Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39

[p. 234]

Monet en de waterlelies,
door H. van Loon

IN de Waterlelies van Claude Monet heeft het impressionisme zijn hoogste mogelijkheden en den schoonsten ondergang gevierd.

Het denkbeeld, dien ‘watertuin’ te schilderen, moet den vóór enkele jaren ontslapen meester hebben gehanteerd alvorens hij, in 1916, met de uitvoering begon. Een bizonder atelier werd ertoe ingericht in dat paradijs van zijn buiten te Giverny. Met een overvloed aan bloemen had hij er zich omringd, ze omrankten de vensters, hingen in lange dichte trossen langs de muren, koepelden in perken tot welige heuvels opeen en dreven spiegelend over de van wilgen en ander lommer overhuifde vijvers.

De schilder, wiens leven één jacht was naar het vasthouden van het licht op het doek, wilde in weidsche paneelen van die verborgen pracht zijn credo uitspreken. Een apotheoze moest het worden, zijn testament werd het. Wij al, en volgende generaties zeker, we denken bij het noemen van des meesters naam eer aan andere composities dan deze. In geen geval zouden we dit slotaccoord willen missen. Hoe dan ook, het heeft de stralen van dit kunstvermogen in een brandpunt samengevoerd. De aldoor ontevreden, dikwijls wanhopige zoeker keerde bij het klimmen van de jaren na enkele omzwervingen tot deze zijne dagelijksche omgeving terug.

Die meer dan tachtig jaren heeft hij grootendeels buiten gesleten, en tot het laatst werd het oog niet moe, zich te verzadigen aan het iriseeren van de kleuren. Het vlieten van den toon bij ochtend- en avondschemering, de paarlemoeren misten over den stroom, het weerschijnende breken van de tinten aan hooibergen, kathedralen en huizen aan het water, dit ongrijpbare wisselspel van halve of kwarttonen onder het schuiven van de wolken, met de weergeving van deze heerlijkheid was dit leven tot berstens toe gevuld.

Deze kunst is primitief, want geenszins uit bezinning geboren, maar overlegd, beheerscht en georchestreerd als een symphonie. Ze is bij uitstek lyrisch, want door verrukking gedragen en in smart ontstaan. Wat hem verrukte was het licht zooals het zich spiegelde en zich ‘kneedde’ in de dingen van de natuur en de dingen van de menschen. Bloemen en kathedralen, hooischelven en de bouwsels, waarover als op een zeepbel de vochte glanzen glijden van het water, waaraan ze staan en dat den hemel terugkaatst. Hoe ouder Monet werd, des te zwaarder werd de inspanning, des te hooger greep hij, met des te harder nadruk moest hij zich eigen ontoereikendheid voorhouden. Want hij was er zoo min de man naar om bij

[p. 235]

de pakken neer te zitten als om zich met een ten-naaste-bij tevreden te stellen. Het ging bij hem om het hoogste en deze strijd was ongelijk en bij voorbaat tot een, volstrekt genomen, nederlaag voor den schilder gedoemd.

Van meet af aan stemde Monet zijn uitingsdrang op het impressionisme en dat deze benaming in zwang kwam sinds een Impression geheeten Zonsondergang van zijn hand doet er weinig toe. Het innerlijke drama, dat alle groote impressionisten heeft verscheurd, was daarmee gegeven. Zola gaf er gestalte aan in L'Oeuvre, waarbij deels Manet, deels Cézanne tot model gedienden. Het verlangen naar verwezenlijking steunt op de natuur en vindt daarin een volkomenheid, waarvan elk als onvree gevoeld gemis door de onherroepelijkheid van deze objectiviteit verzacht wordt. Maar daar de kunstaandrift en de natuur, het model in den vollen zin van het woord, zich op één plan bewegen, ontstaat die onoplosbare tweespalt van de ziel. Deze wonde wordt nog verergerd door een andere onvermijdelijkheid. De leemte tusschen het streven en het nagestreefde ontwikkelt een spanning, die in deze lijn tot daden drijft. Uit deze onvree spruit na elk falen feller de drang, de vroegere gebreken te vermijden en de roos te raken. Die gestadige onvoldaanheid houdt hen, door een op aldoor breeder basis steunend kunnen gevoed, op de been, al schijnt ze hen, uit een anderen hoek gezien, uit te hollen.

Hen, dat zijn de allergrootsten, de meesters. Cézanne wist die spanning te breken en een bres te slaan uit wat, in den hoogen zin van het woord, een impasse was. Met hem verloor het impressionisme iets van den ouden gloed. Het komt ons nu bij tijden meer verouderd voor dan kunst, die naar den tijd en het karakter verder van ons is. Monet en enkele anderen zelf hebben dit bewerkt. Door tot het uiterste te gaan overspanden zij de veer. Thans zoeken we hierin naar een zwaartepunt, een centrum van kristallisatie, zonder hetwelk de beeltenis van natuurgebeuren voor oog en begrip uiteenvalt.

We zijn anders tegenover de natuur komen te staan. In stee van doel werd ze middel voor ons. Is deze houding pedant? Schiet ze in eerbied vóór, in gehechtheid aan de natuur te kort....? Ik geloof het niet. Wat in vorige eeuwen was een voorwerp van hoop en vrees, alleen van waarde in den trant van nut of onnut, wat later werd tot vreugd voor het oog, tot ‘stroomversterker’ van een bewogen hart, heeft nu verheven of aanminnig, romantisch (het Zwarte Woud) of van gebonden vormen (het bosch van Fontainebleau), in zoo verre beteekenis voor het hart als dit ze kan doordringen.

Wie zich van deze dingen rekenschap geeft komt voor een nieuwe moeilijkheid te staan. Tusschen den drang van den geest, om het even of hij al dan niet in een kunstwerk wordt neergelegd, en de voorliefde van het hart is dikwijls strijd. De geest kan zich des te sterker in een aan het hart

[p. 236]

tegenstrijdige richting uitspreken, naar mate die voorliefde als zwak wordt erkend. Zoodat de man van romantische gesteltenis de romantische aanvechting in anderer werk des te meer moet verfoeien, naar mate hij daaraan in zich zelf een dam wenscht op te werpen.

Het is noodig, op deze punten met zich zelf tot klaarheid te komen alvorens een figuur als Monet te beoordeelen. Anders riskeert men zich in overdreven lof of ongegronden blaam te verliezen. Zijn kunstenaarsvermogen en rechtschapenheid verdienen den hoogsten lof. Man-uit-éénstuk, stelde hij zijn krachten in dienst van één ideaal. Het schilderen was voor hem een eeredienst gelijk de natuur voor hem God was. Geen priester kan God inniger vereeren dan Monet het de weerspiegeling deed. Zijn instinct was pantheïstisch en dit behoedde hem voor dwalen, in welken zin ook. Monet heeft niet veel gereisd en hoe ouder hij werd, des te meer kromp zijn gezichtsveld in. Men versta dit in dubbelen zin. De laatste jaren van zijn leven werden door een staar aan beide oogen verduisterd en de gekozen gevallen werden àl eenvoudiger. Hij trok zich terug op zijn buiten en bleef weigerachtig tegenover elke concessie. Want Monet, zeldzaamheid in dit land van uiterlijke onderscheidingen en beminnelijke ijdelheid, was zoomin van het legioen van eer als van het ‘Instituut’.

Men stelle zich hem niet sikkeneurig noch verbitterd voor. Dat geest en lichaam tot het einde toe het tweegevecht met het licht bestonden, bewijst welk een kracht dit evenwicht vertegenwoordigde. Het zelfportret in het Louvre getuigt ervan en dit ontstond, nadat de meester in woede er twee had stukgetrapt. Clemenceau kon dit alleen redden, doordat de schilder het hem nagooide in het rijtuig, toen zijn oude vriend na een van zijn vele bezoeken van hem afscheid nam. Van Clemenceau ook verscheen niet lang geleden bij Plon een boekje over Monet en voornamelijk over diens Waterlelies.

De Oranjerie is het grijze lage gebouw op den hoek van den Tuilerieëntuin en de Seinekade als pendant van de bekende Jeu de paume. De Oranjerie is tot museum voor die acht paneelen met waterlelies ingericht. Twee ovale zalen zijn het, in alle opzichten sober, waar het licht door een blank velum komt gezeefd. Langs de zacht golvende wanden rijen zich de meters lange tafereelen. Monet zelf gaf de volgorde aan, al heeft hij de opening niet meer beleefd. Het oordeel over deze stukken wilde hij onverkort aan het nageslacht laten. Ook op dit punt brak de twijfel aan zich zelf door, die tegelijk zijn kracht en zwakte was.

Dit museum is niet populair en zal het nooit worden. De toegang is bezwaarlijk en de overheid schijnt er zich voor te schamen. Een bordje van enkele centimeters wijst het aan en aan de Place de la Concorde vraagt niets ervoor de aandacht. Het is anders, als er honden worden tentoon gesteld! Maar den meester, die bits en autoritair kon zijn, zou dit

[p. LVII]

claude monet.
de waterlelies.

claude monet.
het huis van den schilder te giverny.
(foto durand-ruel).

[p. LVIII]

claude monet.
de waterlelies.

claude monet.
de waterlelies (1899).
(foto durand-ruel).

[p. 237]

het liefst zijn. Er komt schaarsch bezoek, maar wie er geweest zijn komen makkelijk terug.

Dit interieur zou iets van een mausoleum hebben, zoo van de wanden niet het leven zelf u tegenstraaide. Monet schilderde deze ‘lange lappen’ bij voorkeur 's middags om een uur of vijf. Hoe zijn blik ook verduisterde, hij heeft niet misgegrepen. Wat op dit oeuvre ook aan te merken zij, het is aaneengeklonken en moet als zoodanig op het plan, waarop het ontworpen werd, aanvaard worden. Wat ze ‘voorstellen’ is bekend en die voorstelling is primitief, maar bij alle primitiefheid, wat een heksentoer! Clemenceau vertelt in dat boek, hoe Monet erop geploeterd heeft. Vooral moest hij er zich voor hoeden, door verbeten voortwerken de teerheid van deze dubbele spiegeling aan te tasten. Er is die spanning van het ‘tevreden’ water met, ijl en violent, de pracht van nenuphars. Er is dat bloeisel als toortsen, de grazige wallekanten met de zoete kreken, de groene drijfsels op het heldere vlak, de wilgen, die hun takken laten hangen en de wolkenwemeling.

Precies zoo heeft Monet het gezien. Met die dingen leefde hij mee en ze moesten een des te vaster deel van zijn wezen uitmaken naar mate een wolk zich tusschen beide schoof. Hij klampte zich eraan vast en wees het voorstel van een ingrijpende operatie af, die als een kansspel geweest zou zijn, erop of eronder. Hij zag die elementen in hun verzwommenheid, nietig en onmetelijk. Voor wie er lang op kijkt begint het te wemelen zooals Monet zelf door het licht bedwelmd moet zijn geweest. Door hun tooverachtigheid verliezen ze het karakter nageschilderd te zijn, want aan deze paneelen is niets anecdotisch. Er glipt geen visch noch zijn er sporen van menschelijk doen. Op een ‘woeste en ledige’ aarde zouden die bloemen hun hart eender ontvouwen. Het is een afscheid, dat deze souverein van de schepping nam.

Tot den rand van schepping en scheppingskracht is hij ermee gegaan. Men stelle zich voor, in dit museum staande, dat beide zalen het atelier van Monet zelf waren. Een schoonheid, naar het uiterlijk aan deze overeenkomstig, zou men er dan zien. De geschilderde bloemen, planten en vijvers zouden er dan door de lange vensters in het oorspronkelijke verschijnen. Men zou er Monet des te sterker om bewonderen, maar ook zou weemoed u besluipen. Weemoed om een grootsch reiken, dat de grens tusschen het bewuste en het onbewuste forceert.

Het is dezelfde bezetenheid, welke Monet vóór een papaverveld vier doeken naast elkaar deed spannen, waarop hij de wisselingen van het licht vastlegde en die hem aan het bed van een beminde doode geen rust liet. Zelfs in deze omstandigheden kon hij het niet laten, zich van de degradatie van de kleuren aan de slaap ten gevolge van den dood rekenschap te geven.