|
| |
| |
| |
Nieuwe monumenten der Amarnah-kunst,
door Dr. H. Frankfort.
(Slot).
MINDER belangrijk om aesthetische redenen, maar des te opvallender om de voorstelling, zijn reliefs waar de koningin bij den koning op schoot zit om hem een bloemkrans om de schouders te leggen. In een ander relief is, zeker als bravourstukje van een der ‘modernen’, het vorstenpaar zoo afgebeeld, dat van de koningin, die achter den koning zit, niets te zien komt dan van voren een contour vlak langs den omtrek van den koning, en haar handen, waarvan een in die van Achnaton, de andere om zijn middel ligt.
In de laatste genoemde monumenten is het extremisme, dat de stijl van de eerste jaren na de reformatie kenmerkt reeds overwonnen. Alleen kunstenaars die zich ook in andere opzichten als minder begaafd doen kennen, blijven min of meer in den ban der geëxaspereerde teekenwijze. Voor de besten is het gedwongen experimenteeren een korte maar onschatbare ervaring gebleven, en onder den stimulans van 's konings voortdurende belangstelling hebben zij de groote mogelijkheden, die er in het bouwen en versieren der nieuwe residentie lagen, met geestdrift aangegrepen. Tot het beste dat de onmiddellijk voorafgaande kunst bereikt had, keeren zij terug. De uiterst subtiele vormgeving. (Fig. 2) de doordringende psychologische karakteriseering (Fig. 1) van de werken uit de regeering van Amenhotep III vinden wij, verfijnd en verdiept, in de beste werken der Amarnah-kunst (fig. 9-15). De eerste dezer afbeeldingen geeft een portretstudie naar Achnaton in gips; de bovenkant is niet afgewerkt; om het voorhoofd gaat de breede gouden band die de kroon, die hier is weggelaten, afsluit. Geen plaat echter kan den diepen indruk overbrengen, dien de beschouwer ondergaat tegenover deze grootsche uitbeelding van de hooghartigheid, de zelfverzonkenheid, de distinctie, de morbiditeit, die in deze gecompliceerde natuur vereenigd waren. Het zachte en melancholische dat de vroege portretten, in het Louvre en de Verzameling Stoclet, toonen heeft hier voor zelfverzekerdheid plaats gemaakt; en ander gipsmodel in Berlijn toont hoe in den strijd tenslotte zelfverzekerdheid tot hardheid, enthousiasme tot dogmatisme verstard is. In deze portretten en in de anderen, die wij hier afbeelden, blijkt hoezeer de kunstenaars zich het bevel dat zij ‘waar’ zouden afbeelden, ten nutte gemaakt hebben.
| |
| |
De voortreffelijke schooling die de traditioneele opleiding verschafte, hadden zij natuurlijk allen doorgemaakt, en nadat de ban der conventioneele vormgeving gebroken was door de krampachtige vroegste pogingen van den nieuwen stijl, konden zij zich opnieuw laten leiden door het fijne gevoel voor den schoonen vorm, dat de kunsttraditie beheerscht had. Hun bewuste trachten om den gezichtsindruk weer te geven leidde er echter toe, dat de schoone vorm, meer dan ooit voor en na dien tijd in Egypte, bezield werd, zoowel met eigenaardig leven der materie zelve als met dat der psyche. Van het laatste hebben wij in de portretten van Achnaton voorbeelden gevonden. Het eerste punt wordt duidelijker als wij zoo'n portret, bijvoorbeeld onze afbeelding 9, met het volgende vergelijken. Dat is een zandsteenen kopje van koningin Nefertete, bestemd om met andere materialen tot een beeld te worden samengevoegd. Ook hier is de band voor de kroon, die over den ruw-gelaten steenen wig geplaatst moest worden, aangegeven. Het onovertrefbaar fijne modelé waarmee in de eenigszins grofkorrelige steen de bouw van het gezichtje is vastgelegd en de zachte innigheid van het werk stellen het op één lijn met het beroemde polychrome portret, dat het glanspunt der Berlijnsche verzameling vormt. De organische opbouw van het gezicht, de structuur van beenderen en spieren onder de huid, is zoo zuiver geobserveerd en aangegeven als maar zelden in de Egyptische (in tegenstelling met de Grieksche) kunst. Maar wat bereikt is in de weergave van levende materie wordt duidelijk, als wij de bijna onzen tastzin aandoende plastiek van het zachte gevulde vrouwengezicht met het magere strakke mannengezicht van afbeelding 9 vergelijken.
Afbeelding 12 en 13 geven een prinsessenkopje dat. wij het geluk hadden in onze laatste campagne te vinden. Het vertoont de groote schedel, waarmede Achnatons dochters allen afgebeeld worden, en die waarschijnlijk zijn oorzaak vindt in een erfelijke belasting met zijn ziekte (onlangs als een vorm van dystrophia adiposogenitalis herkend). Ook hier is de modelleering uiterst gevoelig, vooral bij den fraaien boog aan de slapen, bij het gladde jonge voorhoofd en de fijne wangen; de oogen onder de zware leden en de pijnlijke trekken langs den mond, ontstellend in zoo'n jong gezichtje, brengen ons plotseling tegenover de deerniswekkende menschelijkheid der zwakke kinderen, in wie de dynastie haar einde vond.
Het meest tragische werk dat in Tell el Amarnah is gevonden, is het kleine beeldje van afbeelding 14. Het stelt opnieuw Nefertete voor; maar alle zachtheid en bekoring is verdwenen. De teleurstellingen, het gemis aan begrip voor de reformatie, het verstokte verzet van alle machten van het behoud, hebben ook hier, zooals in een overeenkomend portret van Achnaton, de trekken hard en dof gemaakt. Maar niet alleen het verbitterde gezicht, ook het lichaam en de geheele houding geven het verval,
| |
| |
een oude vrouw. Onderzoekingen van den allerjongsten tijd geven ons het recht te vermoeden, dat niet alleen de naderende débacle van de Atenbeweging, de toenemende isoleering van de getrouwen in Tell el Amarnah zich in deze verbittering weerspiegelt, maar een zeer persoonlijke tragedie. Het schijnt namelijk dat de koninklijke idylle niet tot het einde der regeering heeft geduurd en dat Nefertete, na gedurende meer dan tien jaren in al Achnaton's werk deel te hebben genomen, tenslotte in ongenade is gevallen.
Schrijvend voor een Nederlandsch tijdschrift is het wel overbodig te wijzen op de reliefs, die de nieuwe kunst heeft voortgebracht, daar immers het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden onder zijn talrijke schatten de prachtige blokken uit het graf van Horemheb, en de blinde harpspeler uit dat van Patenemhab telt, die tot de meesterwerken der Amarnah-kunst, en der beeldhouwkunst in het algemeen, behooren, en het Museum Scheurleer de beroemde studie naar den kop van een paard bevat. Ter aanvulling beelden wij in Fig. 15 nog een blok uit het graf van Horemheb af, dat nu in Bologna is. Bewonderens-waardig is niet alleen de typeering der negers, maar ook de levendige manier waarop eenzelfde motief, dat van den hurkenden man, vijfmaal is gevarieerd; en tenslotte de spanning die in de rij der vier beambten ligt, aan wie de hopelooze taak is opgedragen de altijd sprekende en meestal kibbelende zwarten (die wij ons waarschijnlijk niet twee-, maar vele rijen diep te denken hebben) in toom te houden voor de inspectie door den meester. De rechtsche onthoudt zich in volkomen resignatie van alle inmenging, en geeft zoo een zeker relief aan de burocratische gewichtigheid waarmee de volgende zijn lijst nog op het laatste moment controleert. De daarop volgende heeft zich laten verleiden om met stokslagen in te grijpen, een verlies aan zelfbeheersching waarmee ieder die met dergelijke ‘native labour’ heeft moeten werken sympathie kan hebben, maar dat de opschudding alleen maar verhoogt, zoodat de voorste opzichter, wiens gebaar de beweging van de rij (die in den slaanden man culmineert) voortreffelijk opvangt en afsluit, zich omwendt en hem toeroept op te houden, in een wending die in zijn haastigheid suggereert, dat de toeroep ook wel een waarschuwing in zal houden, dat de heer reeds nadert.
In de reliefs, zooals het hier besproken voorbeeld wel duidelijk maakt, komt aan den dag hoezeer het losmaken der traditioneele voorstellingen tot scherper observeeren en vrijer afbeelden heeft geleid. Toch moeten wij niet vergeten, dat slechts in enkele détails in de Amarnah-kunst een in onze oogen ‘natuurgetrouwe’, illusionistische weergave van den gezichtsindruk voorkomt, en dat in het bizonder de perspectief nog niet wordt toegepast. De vorige generatie van onderzoekers rekende dan ook dit
| |
| |
fig. 10.
nefertete, berlijn.
fig. 11.
fig. 12.
prinsessekopje, caïro.
Copyright Egypt. Exploration Society.
fig. 13.
| |
| |
fig. 14. nefertete, berlijn.
fig. 9. achnaton, berlijn.
fig. 15. negers en opzichters, bologna.
| |
| |
gemis als een niet-kunnen de Amarnah-kunst aan. Tegenwoordig echter heerscht er een rechtvaardige reactie tegen de subjectieve kunstbeschouwing van vroeger, waarbij de kunstvoortbrengeslen van andere tijden en volken aan onze eigen neigingen als maatstaf gemeten worden, en, naar Alois Riegl, Worringer en anderen, wordt het nu algemeen veroordeeld, afwijkende vormen in vreemde kunst door een niet-kunnen te verklaren; men neemt aan, dat zij aan een van het onze verschillend ‘kunst-willen’ ontspringen. Deze bescheidener opvatting heeft inderdaad reeds veel vreemde schoonheid, waarvan het verstaan vroeger a priori onmogelijk was, voor ons ontsloten. Maar juist de Amarnah-kunst toont aan, dat ook deze theorie niet uitsluitend ter verklaring van exotische kunstvormen gebruikt mag worden. Immers in de Amarnah-kunst komt zonder twijfel een streven naar natuurgetrouwheid in onzen zin tot uiting, dat dus alleen door de perspectivische teekenwijze volkomen bevredigd wordt. Desalniettemin ontbreekt die teekenwijze. De verklaring van dat feit ligt dus zeker niet in een ander ‘kunst-willen’, maar in de tijdsomstandigheden, waaronder de Amarnah-kunst bloeide. Het is een ontdekking van Schaefer, waarvan het belang voor de kunstgeschiedenis nog niet te overzien is, dat de perspectivische teekenwijze een historisch-bepaald verschijnsel is, dat zij namelijk ontdekt is in Griekenland in de vijfde eeuw voor Christus, en vervolgens alleen bij individuen en volken voorkomt, die op directe of indirecte wijze met de Grieksche kunst der vijfde eeuw in aanraking zijn gekomen. Hierop vormt de Amarnah-kunst geen uitzondering. Hoewel het streven van Achnaton en zijn kunstenaars ging in de richting die tenslotte tot het aannemen van de perspectivische teekenwijze leidde, het vaststellen van de perspectief valt eerder binnen het terrein der wetenschap dan binnen dat der kunst; en het is het volk, dat voor het eerst wetenschappelijk denken kende, en niet
de Egyptenaren, dat de perspectivische teekenwijze ontdekt en consequent doorgevoerd heeft. In Amarnah worden sommige tegenstrijdigheden die tusschen de traditioneele voorstellingen en den gezichtsindruk bestonden, en waaraan vroeger niemand aanstoot had genomen, wel verwijderd, maar de veranderingen zijn onsamenhangend, min of meer bepaald door het toeval van wat werd opgemerkt en van wat men in de plaats van het geïncrimineerde wist te stellen. Zoo, bijvoorbeeld, wordt de voet waarvan men den buitenkant ziet, in het vervolg correct met alle teenen geteekend; maar het oog blijft op alle profielgezichten steeds in vooraanzicht gegeven. Zuivere profielteekening van een figuur komt zoomin voor als zuiver vooraanzicht. Zelden of nooit zijn bewegingen in de diepte of anderszins uit het vlak van teekening vooropgesteld, daar die verkortingen medebrengen zou. In wezen blijft de Amarnah-kunst ideoplastisch.
Een bizonder fraai voorbeeld, zoowel van de sterkte als van de beperking
| |
| |
van de rijpe Amarnah-kunst, is een ander nieuw monument, de groote muurschildering in de Harîm van het Noordelijk Paleis in Tell el Amarnah, de laatste ontdekking (1924) van wijlen mijn voorganger F.G. Newton. Inplaats van een photographie naar de schildering geven wij in afbeelding 16 het facsimile dat door Mrs. Nina de Garis Davies ter plaatse gemaakt is vóórdat wij verleden jaar de pleister geprepareerd en de schildering in Cairo geborgen hebben; hoewel het in geenendeele gerestaureerd is geeft het facsimile toch een duidelijker beeld dan een photo naar het origineel, dat zeer door den tijd (en door de witte mieren!) heeft geleden. Wat over is vindt evenwel zijn weerga niet onder de monumenten der Egyptische kunst.
Wij zien een rietbosch aan een der kreken van de Nijl. De lichte strook onderaan, die bijna geheel verloren is gegaan, toont in de conventioneele manier het water van de kreek door blauwe zigzags, waarop waterlelies in bloei en in knop, en ook de groote groene bladeren drijven. De modderige oevers zijn aan beide zijden (d.w.z. boven en beneden de lichte strook) door zwarte banden aangegeven, waarop, in allerbekoorlijksten miniatuurstijl, waterplantjes en bloeiende grassen zijn geschilderd. Daarboven rijzen de papyrusplanten uit de roode schutbladeren. De prachtige bloemkronen zijn in alle stadia, van knop tot open klokvorm, afgebeeld, volkomen vrij, op verschillende hoogten, her- en derwaarts zwaaiende in den wind. Hier en daar buigen zij zich onder het gewicht van een kleurigen vogel. Er tusschen verschijnen de witte bloemen van de waterlelie, en de tegenoverliggende wand toont, dat deze oorspronkelijk in een wijde regelmatige zigzag door het schilderij lagen en zoo het grondrhytme van deze rijk geïnstrumenteerde symphonie aangaven. Ongelukkigerwijs moest de kunstenaar rekening houden met den practischen eisch, dat de dames van de Harîm, zooals ook nu nog vaak, nisjes in den wand noodig hadden voor het bergen van haar kleine bezittingen. Die nisjes zijn dan ook in twee rijen uitgespaard. Van de bovenste is alleen het rechthoekje te zien waarmee de kunstenaar een oplossing vond, die hem toestond de hinderlijke onderbrekingen van zijn compositie toch daaraan te assimileeren: de nisjes werden door het conventioneel zigzag motief, dat water voorstelt omgeven, en een rechthoek, die behalve water ook de zwarte modder aangeeft werd eronder geschilderd, en zoo werden de nisjes tot open plekken in het riet, waar het water doorschijnt. Het mag ons verbazen dat in een op het eerste gezicht zoo naturalistische voorstelling zulk een conventioneel motief voorkomt, dit bewijst echter opnieuw, wat wij boven reeds zeiden, dat in de Amarnah-kunst, ondanks het
extremisme der eerste jaren, de traditie van de oudere Egyptische kunst nog leeft. En bij nader toezien ontwaren wij nog meer bewijzen van deze opvatting, conventioneele voorstellingen in deze quasi ‘natuurgetrouwe’ uitbeelding. Zie, bijvoorbeeld,
| |
| |
hoe de prachtige vogels niet zuiver naar de waarneming zijn afgebeeld, maar, als van ouds, ideoplastisch uit hun afzonderlijk geconcipieerde onderdeelen zijn opgebouwd. Aan de zuiver in profiel geteekende duivenlijven is de staart in bovenaanzicht toegevoegd; ook de vleugelspitsen zijn min of meer in bovenaanzicht gegeven, omdat dan alleen hun eigenaardigheden uitkomen en zij zich zóó dus inprenten in het weten en in het geheugen, waaruit de ideoplastische kunstenaar zijn beelden put. Zelfs de neerflitsende ijsvogel blijkt uit disparate deelen te bestaan: zonder overgang hoegenaamd is de kop in profiel aan een overigens in bovenaanzicht geteekend lichaam toegevoegd. Het getuigt van het groote kunnen van den kunstenaar, dat deze dingen eerst bij een min of meer verstandelijke analyse opvallen, maar anders volkomen aannemelijk zijn en geenszins de betooverende frischheid van dit tafereel van leven in het besloten rietbosch storen. Deze indruk wordt natuurlijk eerst ten volle bereikt wanneer de diepe sterke kleuren de geraffineerde teekening aanvullen.
De scene zelf is niet nieuw. Reeds in het Oude Rijk komen in de graven voorstellingen van het rietbosch voor; maar daar zijn zij slechts min of meer schematische stoffeering, en de vogels zijn jacht-object voor den graf-bezitter, die ook in het hiernamaals zijn sport niet wilde missen. Het is waar dat de kunstenaars zich, juist omdat de jager het hoofdthema was, in de behandeling van het leven tusschen het riet wel wat vrijheid konden veroorloven, en zoo komen daar dan ook vroeg verrassende kleine scènes voor, zooals een ichneumon die een nest met jonge vogels besluipt, terwijl de ouders angstig erboven fladderen. Maar zulke tafereeltjes verdwijnen in het groote geheel der muurvlakken met hun hieratische groepeeringen. In Tell el Amarnah echter loopt er rondom het vertrek een ondoorbroken fries, twaalf meter lang, die zonder eenige utilitaire bedoeling een stuk natuurleven uitbeeldt, om zijns zelfs, om der schoonheid wil. Daar onze kennis van het oude Egypte bijna uitsluitend op grafvondsten berust en slechts bij uitzondering in Tell el Amarnah een stad der levenden wordt uitgegraven, is het moeilijk te beoordeelen of onze muurschildering werkelijk, zooals het nu schijnt, alleen staat als zuivere ‘art pour l'art’. In elk geval neemt het ook in Amarnah een uitzonderingspositie in, ver boven het peil zelfs der schilderingen die, in datzelfde Noordelijk Paleis, de andere Harîm-vertrekken versierden. Die stelden scènes uit den hoenderhof voor, waar ganzen, eenden en kraanvogels rondloopen en gevoed worden. De teekening is ook hier meesterlijk en het coloriet der afzonderlijke dieren goed. Maar er is geen poging gedaan de compositie als geheel te behandelen. Elk dier staat op een eigen zwarte grondlijn voor den gelen achtergrond met roode stippels, die, conventioneel, het zand voorstelt. Doordat echter in onze schildering de vogels zich tegen een bewegelijken maar homogenen achtergrond afteekenen, een achtergrond die met een in de
antieke kunst
| |
| |
ongeëvenaarde vrijheid, is behandeld, heeft het geheel een zoo groote mate van eenheid als zonder impressionistische techniek maar mogelijk is. Hier is ook voor het eerst de wand niet meer in strooken verdeeld, die dan met onsamenhangende scènes worden gevuld, maar de wand zelf is als eenheid aanvaard en de compositie wordt nu daarbij aangepast. Dat hierbij vermoedelijk invloed van Creta in het spel is, zullen wij binnenkort bij de definitieve publicatie der nieuwe schilderingen hebben aan te toonen, in verband met een meer in bijzonderheden gaand onderzoek naar de verhouding van oud en nieuw in de Amarnah-kunst. Maar men neemt niet uit den vreemde over wat niet als uitdrukking van eigen streven past. En inderdaad, de versterkte invloed die men in Tell el Amarnah aan den gezichtsindruk toekende moet er wel toe leiden dat men in iedere schildering één samenhangend tafereel wilde zien. Zoo vinden wij dan ook in de rotsgraven van Tell el Amarnah in den regel iedere wand op zichzelf behandeld (zeer in tegenstelling met de oudere Egyptische kunst) en één gebeurtenis levert het onderwerp voor een wand (afb. 17). Als daarbij niet absolute eenheid heerscht, als bijvoorbeeld één enkele gebeurtenis van verschillende standpunten uit toegelicht moet worden, dan vindt men toch, vergeleken met wat voorafgaat, de overgang van wat Wickhoff de ‘continueerende’ naar de ‘completeerende’ voorstelling noemt. Inplaats van een rij gelijkwaardige voorstellingen, die samen de gebeurtenis voorstellen, vindt men één hoofdscène, waaraan ter completeering een of meer ondergeschikte scènes zijn toegevoegd. Zoo stelt bijv. onze afbeelding 17 voor hoe Ay, een hoveling, en zijn vrouw voor hun diensten door den koning en zijn familie beloond worden. Handschoenen, vermoedelijk een nieuwe uitvinding in die dagen, gouden halskragen, ringen worden hem toegeworpen. Achter hem
dansen de bedienden van vreugde over de onderscheiding die hun heer te beurt valt. Daarboven ziet men eerst den vizier met zonneschermdragers en militair escorte, daarboven verdere hoogwaardigheidsbekleeders, en schrijvers, die ijlings noteeren wat geschonken wordt, zoodat er eenige waarschijnlijkheid is dat wat hier wordt ontvangen en wat tenslotte Ay's schatkamer bereikt, niet méér dan in het Oosten gebruikelijk is, uiteen zal loopen. Allen staan in de houding voorgeschreven door het ceremonieel ten hove, dat alleen de Nubische en Syrische gezanten, rechts bovenaan, niet machtig zijn. Geheel bovenaan staan de wagens waarmee Ay is aangekomen. Rechts nu van deze scène is een kleine aanvullende voorstelling in het graf te zien, waar Ay na de plechtigheid uit het paleis komt en door zijn vrienden wordt ontvangen en gelukgewenscht. De beperking tot één hoofdscène voor iederen muur stelt de eerste poging in de geschiedenis der Egyptische kunst voor om tot eenheid in de compositie van groote vlakken te komen. Gecompliceerde groepen echter heeft men toch weer in horizontale rijen opgelost (Afbeelding 17, rechterhelft),
| |
| |
fig. 17. ay wordt beloond, tell el amarnah (naar n. de garis davies).
fig. 16. vogels in het rietbosch, tell el amarnah.
Copyright Egypt. Exploration Society.
| |
| |
fig. 18
fig. 19. beschilderd kistje van toetanchamen (naar carter).
| |
| |
al is dan, zooals Curtius heeft opgemerkt, een grootere eenheid dan vroeger bestond ook hier te vinden, doordat men in iedere rij de voornaamste personages vooraan, bij de koningsloge, heeft opgesteld, en men verder de menigte in goepen splitst, die dan weer individueel, als kleine eenheden, behandeld worden, waarbij de voornamen sterk gevarieerd worden, de soldaten en lagere schrijvers echter tot ongedifferentieerde blokken worden vereenigd. Deze neiging tot eenheid is een direct gevolg van den invloed die de gezichtsindruk op de Amarnah-kunst uitoefent, zooals wij in verband met Afbeelding 8 reeds hebben opgemerkt. Voor grootere composities is men aan het einde van de Amarnah-periode nog verder gekomen. Een prachtig beschilderd kistje uit het graf van Toetanchamun (Fig. 18, 19) vertoont een vrije verdeeling van figuren over het vlak zonder rijen, in de zoogenaamde ‘ruiter-perspectief’, met ‘hoogen horizon’, waarbij de objecten als schuins van boven gezien zich tegen den grond afteekenen. Ook dit is een waarschijnlijk aan de Cretensische kunst ontleende methode, die dan nog in de groote jacht- en oorlogstafereelen van Ramses II en III voortleeft. Hierin alleen heeft dus de Tell el Amarnah kunst nagewerkt. Ontstaan evenwel als een gevolg van stroomingen, die buiten de kunst haar oorsprong vonden, heeft zij den ondergang der Aten-beweging niet overleefd. De verstarring die het Egyptische geestesleven na het herstel der orthodoxie in snel toenemende mate heeft bevangen heeft het meest eigene der Amarnah-kunst niet kunnen opnemen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd