|
| |
| |
| |
Nieuwe monumenten der Amarnah-kunst,
door Dr. H. Frankfort.
‘Es kommt alles darauf an von wo man ausgegangen ist. Die Lösung des Gesetzes bedeutet nur etwas für den dem das Gesetz einmal Natur gewesen ist.’
Heinrich Wölfflin.
IN Egypte is, voor het eerst, het chaotische der praehistorische scheppingen overwonnen door een monumentale kunst. Doch nooit schijnt het bewustzijn verloren te zijn gegaan, dat alleen het bij het ontstaan dier kunst geschapen systeem van orde haar van het oorspronkelijk barbarisme scheidde. Zoo is de gebonden stijl, die gedurende de eerste drie Dynastiën ontwikkeld is, voor alle latere tijden het kunstscheppen blijven beheerschen. Het realisme der oude Egyptenaren, de liefde waarmee zij zich in alle gebeuren verdiepten, heeft hen soms wel weer op den rand van het chaotische gebracht, wanneer in de kunstnijverheid, of in secundaire scènes van reliefs of schilderingen, de hierarchie der vormen door een vrijer verbeelding werd doorbroken, maar in de ‘groote kunst’, in de officieele kunst vooral, heerschen de traditie, de vaste verhoudingen, de klare kubische opbouw van figuren en groepen, die het meest eigen kenmerk van den Egyptischen stijl zijn. Het is wonderlijk en verrassend dat niet eentonigheid, maar rijkdom door intensieve verwerking der gegeven typen, dat niet verflauwde, maar integendeel pregnante uitdrukking van de verschillende geestesgesteldheden der opeenvolgende perioden, het gevolg is van dezen stijldwang.
Dat de Egyptische kunst, als alle vóór-Grieksche kunst, ideoplastisch is hebben Schaefers baanbrekende onderzoekingen vastgesteld. Maar ten onrechte wordt vaak aangenomen dat dit haar ideoplastisch karakter, waarbij dus wordt afgebeeld niet wat gezien maar wat geweten wordt van de objecten, dat deze ‘Vorstelligkeit’ haar karakter uitsluitend bepaalt. Ware dit zoo, de Egyptische kunst zou niet met zoo'n sterk uitgesproken karakter verschillen van haar eveneens ideoplastische tijdgenooten. Er is een bijzonder Egyptisch stijlgevoel, zoo als er een bizonder Babylonisch stijlgevoel is, dat in beide gevallen de ideoplastische uitingen beheerscht, en de eenheid der Egyptische kunst als geheel berust op de identiteit van dit stijlgevoel in alle perioden van haar bestaan. Dit fundamenteele, abstracte stijlgevoel is bovendien echter in een concrete kunsttraditie, in zekere bepaalde en bizondere vormen, vastgelegd; en mede omdat die reeds vroeg gevonden vormen zoo bondig, zuiver en harmonisch het
| |
| |
Egyptisch stijlgevoel belichaamden, konden zij den grondslag vormen voor een traditie die drie duizend jaar lang normatief is gebleven. Zoowel de gedaante van de verschillende onderdeelen van een figuur, zooals voet, oog, lichaam, als ook hun combinatie tot een gesloten geheel, en verder de vereeniging van meerdere figuren tot groepen, en de compositie van groepen tot wandversieringen, dat alles was in vaste formules gebracht, en de jongste ontdekkingen bij Gizeh hebben opnieuw het merkwaardige feit bevestigd, dat verreweg de meeste van die oplossingen al bij het einde der derde Dynastie, dus ongeveer 2700 voor Christus, gevonden waren. Zoo verschijnt dus, door het bestaan eener dwingende concrete kunsttraditie, de Egyptische kunst, in vogelvlucht beschouwd, als een homogeen geheel. Maar zelfs bij een dergelijken blik uit de verte, waarbij de verschillende opeenvolgende perioden samenvloeien, blijft één kort tijdvak opvallend. Dat is de regeering van Amenhotep IV, Achnaton (ca. 1370-1352 v. Chr.) naar de (door archaeologen verknoeide) naam van de Arabische dorpen, die op de plaats der toen gestichte hoofdstad liggen, de Tell el Amarnah periode genoemd.
De korte duur van het tijdvak is onevenredig met zijn uitzonderlijke positie: een ontwikkeling van dertig eeuwen lijkt door het eigenmachtig scheppen van één generatie plotseling onderbroken, een nieuwe vrijheid en een nieuwe schoonheid schijnt gezocht en gevonden te zijn. Maar even snel gaat wat gewonnen werd verloren. Reeds het volgend geslacht keert tot de traditie terug en na amper honderdvijftig jaren zijn zelfs de laatste sporen der vernieuwing verdwenen.
Het raadsel der Amarnah-kunst is op verschillende wijzen verklaard. Men heeft er de uitwerking in gezien van invloed, die van de praehelleensche beschaving in Griekenland is uitgestraald. Men heeft anderzijds getracht het nieuwe, dat Amarnah brengt, als zoodanig te loochenen. Meestal echter neemt men Schäfer's voorstelling aan, dat Achnaton een weinig of niet op den voorgrond tredende school van kunstenaars, die hij aan zichzelf en den tijdgeest verwant voelde, heeft uitgekozen voor het uitvoeren der staatsopdrachten, en hun zoo gelegenheid tot ontplooiing heeft gegeven.
Een hoogst onverwachte ontdekking heeft echter voor twee jaren het probleem in een nieuw licht gesteld, en, naar het mij voorkomt, de oplossing gebracht: niet aan aesthetische overwegingen, niet aan een veranderden tijdgeest die naar uiting zocht, dankt de nieuwe kunst haar ontstaan, maar aan een ingrijpen van buiten, aan een door den koninklijken opdrachtgever uitgeoefenden dwang, die door buiten de kunst gelegen, met name religieuse redenen bepaald was. En eerst langzamerhand heeft het meesterschap van eenige als altijd anonieme meesters de nieuwe mogelijkheden aesthetisch verwerkt en de harmonie gevonden tusschen de klassieke
| |
[pagina XXXIX]
[p. XXXIX] | |
fig. 1. vrouwebuste, florence. Photo Alinari
| |
| |
fig. 3. achnaton, louvre.
| |
| |
kunsttraditie, zooais die in de onmiddellijk voorafgaande kunst was belichaamd, en de nieuwe, haar opgedrongen, orienteering. Die harmonie is verwerkelijkt in de subtiele en hevig bewogen Amarnah-kunst.
De nieuw ontdekte monumenten stammen niet uit Tell el Amarnah zelf, maar uit Karnak, het ontzaggelijk tempel-complex bij Theben. En daar inderdaad, in de glansrijke residentie, wier gelijke de toenmalige wereld niet kende, is de stoot tot het ontstaan der nieuwe kunst gegeven. Onmiddellijk vooraf gaat de meest schitterende periode van het Egyptische Nieuwe Rijk, dat Nubië en den Soedan, Syrië en Palestina beheerschte. De rijkdom van het land verdichtte zich in de hoofdstad tot een hoog en uiterst verfijnd cultuurleven, waarvan de vorst het middelpunt was, Curtius karakteriseert voortreffelijk de kunst dezer periode (zie fig. 1, 2): ‘Nicht blosz die höfische Etikette spiegelt sich darin mit ihrem Gebot der Unterordnung unter Sitte und Zeremoniell, mit ihrem Verlangen, hinter einer Fassade gröszter Ruhe und Vornehmheit die leidenschaftliche Natur zu verbergen, nicht nur das Bewustsein von der Bedeutung und der Notwendigkeit des Scheins in der Welt und der Anspruch auf Distanz, sondern noch etwas Tieferes; eine fatalistische Gesinnung die sich immer einstellt wenn grosse Menschen und grosze Zeitalter in der Macht die irdischen Dinge bis auf den letzten Rest ausgekostet haben.’
Het vroegste koningsbeeld (deel van een groep) dat wij bezitten van Amenhotep IV, zooals Achnaton toen nog heette, behoort geheel tot de zoo juist beschreven kunst die de voorafgaande regeering kenmerkt. (Fig. 3). Het toont, in welke mate individueele karakteriseering binnen de perken der klassieke stijl mogelijk is. Vooral het vooraanzicht, waarop Egyptische beelden berekend zijn, geeft in hoofdzaak het statig tronen in het oeroude ceremonieele costuum. Maar bij nader toezien verschijnt, meesterlijk aangeduid ónder de veredeling en verzachting der trekken naar een ideaal vorstenbeeld heen, dat steeds voor koningsportretten de norm is, al het individueele in de figuur: de uitgezakte houding van het lichaam, de smalle schouders, het vooruitstekende te groote hoofd, de hangende kin. Distinctie, een egocentrische hooghartigheid, die slechts in zichzelf recht en wet vindt, maar ook de ongeweten zwakheid van den sensueelen mond, en de droomerige vergeestelijking, die aan begaafde maar physiek zwakke menschen eigen is, zijn hier uitgedrukt. Sommige latere portretten vertoonen de trekken in een andere verhouding, als het karakter in het leven gevormd is; in dit vroege meesterwerk ligt echter alles reeds besloten.
Ook andere werken, reliefs, bewijzen dat de jonge koning in het begin zijner regeering den bestaanden kunstvorm zonder verzet aanvaardde. Maar op een ander gebied, in den godsdienst, heeft hij reeds met de eerste daad van bestuur aangekondigd, dat hij zeer persoonlijke gedachten verwerke- | |
| |
lijken wilde. En terwijl in de kunst het nieuwe plotseling en als een breuk met het oude optreedt, kunnen wij de religieuse veranderingen in hun ontwikkeling volgen. Daar blijkt dan tevens de verklaring te liggen van wat wij als revolutie in de kunst waarnemen, en hoewel het hier natuurlijk niet mogelijk is Achnaton's reformatie volledig te behandelen, is het toch onvermijdelijk die in groote trekken aan te duiden.
De eerste regeerings-daad, waarop wij boven doelden, bestond, zooals gebruikelijk was, in het aannemen van een troonnaam, en de lange formule, die Amenhotep IV koos, brak met een duizend jaar oude protocolaire gewoonte, en bevatte, pregnant, een monotheïstische geloofsbelijdenis, die den zonnegod Re gold. Toch heeft ook hier, evenals in de kunst, de jonge koning eerst veel aanvaard van wat was overgeleverd; de zonnegod wordt nog voorgesteld als een man met valkenkop Re-Harachte, de zuiver solaire, Heliopolitaansche vorm. De voorkeur die Amenhotep IV voor dezen god aan den dag legde bracht hem in tegenstelling met het machtigste religieuse collegium in den staat, de priesterschap van Amun, den beschermgod, eerst van Theben en de Dynastie, nu, na de onder zijn patronaat gelukte bevrijding van het land uit de overheersching van Aziatische veroveraars en meer dan twee eeuwen van steeds toenemende macht, bij uitstek de god van het rijk, wiens tempels en dienaren geen gering deel van de jaarlijksche schatting der wingewesten ontvingen. Het verzet is tot een uitbarsting gekomen ter gelegenheid van het Hebsed, een jubileums-feest, waarbij de koningsmacht symbolisch vernieuwd werd, met eerbetoon aan de goden die den vorst hadden verheven en gehandhaafd op den troon. Amenhotep IV vierde dit feest in zijn zesde regeeringsjaar. Er ging, als altijd, uitgebreid werk in de steen-groeven aan vooraf, daar er een bizondere feest-hal voor werd gebouwd en obelisken werden opgericht, en het is uiterst interessant uit de inscripties die in de groeven zijn gebeiteld, en uit de resten van den feest-hal het groote conflict zich als het ware onder onze oogen te zien ontwikkelen. Want ook dit feest wilde de koning aan den zonnegod opdragen, niet aan Amun, en zekere dogmata, die al tijdens de voorbereidingen voor het feest geformuleerd werden en die ons aandoen als replieken van den koning op theologische oppositie van de Amunpriesters, toonen tegelijkertijd hoezeer de opvattingen
van Amenhotep IV steeds scherper vorm aannamen. Bij of onmiddellijk na het feest heeft het verzet zich doen gelden - wat precies de toedracht was weten wij niet, daar helaas dit deel van de betreffende inscriptie beschadigd is - maar de breuk met den bestaanden godsdienst wordt dan onoverbrugbaar, en de koning sluit de tempels, ontslaat de priesters en verkondigt zijn leer: de oorspronkelijke waarheid, die in den idealen voortijd heeft geheerscht, is verduisterd; de tallooze goden, die in het Egyptisch pantheon naast den zonnegod plaats vinden, worden ten onrechte vereerd. Er is slechts één
| |
| |
god, de zon, die, kracht uitstralend, het leven van het Al geschapen heeft en in stand houdt. De koning, ‘zoon van de zon’, ook volgens orthodox geloof, kent zijn ‘vader in den hemel’ als geen ander sterveling en is, krachtens die intieme verwantschap, zijn propheet. De oude naam Re-Harachti komt ietwat op den achtergrond ten bate van het woord Aton, dat tot dien de zonneschijf, de zon als kosmisch lichaam aanduidde; de keuze van den nieuwen naam toont dus in welke richting Achnaton het wezen van zijn god interpreteerde. Een prachtige hymne, door den koning zelf gedicht en onlangs door Prof. G. van der Leeuw ook in het Nederlandsch vertaald, licht dit punt verder toe. De ‘leer’ wordt in de volgende jaren nog wat uitgewerkt en gezuiverd, maar in hoofdzaken staat zij reeds in het zesde jaar, bij het Hebsed, vast. Dan ook vindt zij een nieuwe belichaming in de kunst. Godenbeelden vinden geen plaats in het nieuwe geloof en onze opgravingen in den vorigen winter hebben dan ook bevestigd dat in den zonnetempel in Amarnah de zon zelf onder den open hemel werd aanbeden. Maar in reliefs werd een nieuw embleem ingevoerd: (zie Aprilnr. fig. 8, 17) de zonneschijf, getooid met den koninklijken cobra, symbool van de macht over leven en dood; en de activiteit van den god is in stralen uitgedrukt die in handen eindigen. Deze reiken de koninklijke familie het levensteeken of andere gelukbrengende symbolen of grijpen de bloemen en het voedsel dat als offerande werd gewijd; ja in onze fig. 17 houden zij zelfs den koning die over een balkon leunt, steunend vast. Nog in jaar 6 verandert Amenhotep IV zijn naam, die den nu gehaten Thebaanschen god noemde, in Achnaton en verlegt de residentie van Theben, dat het tooneel van verzet, en te zeer met het oude verbonden was, naar een bijna onbewoonde vlakte bij het moderne Tell el Amarnah, die op grootsche wijze door de terugwijkende bergen van de Oostelijke Woestijn wordt ingesloten
en die de god zijn zoon als voor dit doel geschapen aanwees. Hier werd in der haast een nieuwe stad opgetrokken, waarvan de resten eerst door Flinders Petrie, toen door de Deutsche Orient Gesellschaft en sinds den oorlog door de Egypt Exploration Society zijn uitgegraven.
Het verleggen der hoofdstad had vèrgaande politieke gevolgen; het kwam erop neer, dat de koning zich van de wereld afsloot en, onbekommerd door de steeds toenemende ontwrichting van het nationale leven, ternauwernood getroffen door de geleidelijke ontbinding van het rijk in Azië, dat aan de opdringende Hettieten en de naar hen overgeloopen vazallen verloren ging, in een verblinde idylle leefde in dienst van zijn uitverkoren god. In werkelijkheid is de strijd na het vertrek uit Theben opgegeven, en reeds enkele jaren na Achnatons dood, onder de regeering van zijn schoonzoon Toetanchamen, valt heel zijn werk, dat nooit in eenige gemeenschap wortel had geschoten, als een kaartenhuis ineen. Dat het ooit tot uitvoering is gekomen is alleen te verklaren uit de gansch uitzonderlijke
| |
| |
samenloop, die een zoodanig karakter in een zoodanig tijdsgewricht tot Pharao worden liet. Een man met het karakter dat de portretten ons toonen, ernstig en hooghartig, moet zich al vroeg in tegenstelling gevoeld hebben met heel de luisterrijke omgeving waarin hij, aan het hof van Amenhotep III ‘de Schitterende’ opgroeide, en wier geestelijk leven zich bewoog tusschen de polen van een verfijnd en wereldwijs scepticisme, en een verdwaasde, in magie en demonologie vastgeloopen bigotterie. En de in aanleg reeds sterk aanwezige overtuiging van eigen hoogheid moest zoo wel tot vanzelfsprekendheid groeien, waar alle tegenwicht ontbrak, waar vorstenzoon godenzoon beduidde in een absurd-letterlijken zin, waaide regeerende vorst niet alleen, als eerste onder de pharao's, zich zelf een tempel bouwen liet, maar metterdaad door alle volken der toen bekende wereld als opperheer gehuldigd werd. Zoo, in koninklijke machtsvolkomenheid, maar zonder oog voor het organisch verband van wat hij aangreep of verwaarloosde, verwerkelijkte de zoon zijn gedachten, sterk in het bewustzijn dat hij ‘van de waarheid leefde.’
Reeds de eerste opgraver van Tell el Amarnah, Flinders Pétrie, heeft gezien, dat in dit laatste epitheton van Achnaton de verbindingsschakel ligt tusschen zijn religieuse en zijn artistieke hervormingen. Wat ook het nieuwe was dat Achnatons ‘leer’ inhield, volgens eigen overtuiging beoogde hij slechts herstel eener oorspronkelijke waarheid, die door een tot geheiligde traditie geworden vorm overgroeid was. En het schijnt dat onmiddellijk voor de officieele afkondiging van de nieuwe leer bij het jubileumfeest den koning de oogen zijn opengegaan, en dat hij realiseerde, dat ook in de kunst, eerste dienares van den godsdienst, verkondigster van de nieuwe leer, traditie heerschte. En een koninklijke order schijnt te zijn uitgevaardigd, dat er naar waarheid afgebeeld zouden worden.
Voor ons, die naturalistisch hebben leeren zien, is het ondoenlijk de moeilijkheden, die hiermede voor de Egyptische kunstenaars rezen, in vollen omvang na te voelen. Wij weten, en de ostraca, de scherven kalksteen, die als klad- of schetsboek dienst deden, zijn er bovendien om het te bewijzen, dat voor hen naar de natuur teekenen nooit, ook niet voor vluchtige schetsjes, iets anders was dan een omzetten van den zakelijken inhoud van het waargenomene in de vaste vormen die de Egyptische kunsttraditie aangaf voor iederen inhoud, die voor weergeven in aanmerking kwam. Als eens, bij groote uitzondering, een poging wordt gedaan om een eigen en ongewone observatie weer te geven, bijvoorbeeld een oud zwaarlijvig man, of een ongewone arm-houding, dan is het resultaat ontstellend in zijn onhandigheid, totdat in enkele gevallen (bijv. dikte) een harmonischer conventioneele vorm werd ontwikkeld en bij het repertoire gevoegd. En ontstellend is dan ook het resultaat van Achnatons order in
| |
| |
fig 4.
fig. 5.
fig. 6.
achnaton's colossi, karnak.
Copyright Antiquities Department.
fig. 7.
| |
| |
fig. 2. ramose en zijn vrouw, theben.
fig. 8. achnaton en zijn gezin, berlijn.
| |
| |
zijn zesde jaar, dat wij hier, met de bizondere toestemming van den Directeur der Egyptische Oudheden-dienst afbeelden. (Fig. 4-7). Zie de caricaturale verwringing der gezichtstrekken, de nadruk die op den morbieden lichaamsbouw gelegd is, en, in het profiel vooral, de dierlijke kaak en mond. En deze monstruositeiten stonden als monolithen, vijf meter hoog, ten getale van meer dan twaalf rondom een zuilenhof van Achnatons eigen tempel! Er kan geen twijfel aan bestaan dat dit de officieele kunst ten tijde van de reformatie was.
Het schijnt paradoxaal in deze beelden een eerste pogen te zien om tot grootere natuurgetrouwheid in de kunst te geraken. Schäfer heeft nu dan ook, hoewel hij vroeger juist met groote voorzichtigheid en fijnheid het ‘hineininterpretieren’ van onze zienswijzen in Egyptische kunst heeft bestreden, van ‘expressionisme’ gesproken. Maar als expressionisme is een overwicht van het zien met wat Goethe de ‘Geistesaugen’ noemde boven dat van de ‘Leibesaugen’, dan zijn de nieuwe colossi niet meer expressionistisch dan al andere Egyptische kunst; en de andere monumenten die in dezen extremen stijl zijn gemaakt (want de colossi staan niet alleen) en ook de verdere ontwikkeling der Amarnah-kunst bewijst, dat hier inderdaad, in overeenstemming met de heerschende gedachte van de religieuse veranderingen, een streven naar ‘waarheid’ tot uiting tracht te komen. De ontnuchterende resultaten van de eerste poging zijn te verklaren tot op zekere hoogte doordat de eisch tot een meer ‘lijkende’ afbeelding van den koning buitengewoon zwaar te vervullen was bij meer dan tweemaal levensgroote beelden, waarbij een vereenvoudiging tot groote vlakken en vormen natuurlijk geboden was; maar verder ook uit de hierboven besproken moeilijkheid, dat de eisch een breuk medebracht met alle, volkomen tot natuur geworden gewoonten van zien en weergeven, met de geheele handwerkstraditie. Het bevel is dan ook gekomen van één, die buiten het handwerk stond. Dat Achnaton inderdaad persoonlijk leiding heeft gegeven bij de plotselinge stijlverandering valt nauwelijks te betwijfelen, daar in een stele, die in de roode granietgroeven van Assoean is gehouwen, één der hoofd-beeldhouwers van Tell el Amarnah zich noemt: ‘de leider van het werk in de Roode Berg, de assistent, dien Zijne Majesteit zelf onderwezen heeft, de Hoofd-Beeldhouwer... Beki, zoon van den
Hoofd-beeldhouwer Men.’
De bedoeling van den nieuwen stijl komt al duidelijker uit in het zoogenaamd ‘Familie-relief’ in Berlijn (Fig. 8). De magere verwrongen gezichten en de dunne ledematen doen al haast niet onder voor de misvormdheid der colossi. Maar daarnaast vertoonen zich hier merkwaardige trekken. In de eerste plaats is het onderwerp opvallend. Nooit is op in de Egyptische kunst de koning afgebeeld in een andere dan streng officieele functie en houding. En hier zien wij Achnaton plotseling zonder eenige terughouding
| |
| |
in den kring van zijn gezin. De waarheid is hier in de plaats van de conventie gekomen op een wijze die de tijdgenooten diep geschokt moet hebben. Als wij na het onderwerp nu ook den stijl beschouwen, zien wij wel dat de pop-achtige prinsesjes veel te klein en, behalve de middelste, in onmogelijke houdingen geteekend zijn, maar hoe vol bewegelijkheid is het geheel! En die levendigheid is niet uitsluitend een gevolg van een aesthetische voorliefde voor de bewogen lijnen, zooals de fladderende kroonbanden zouden kunnen doen vermoeden, daar dit motief zoo geen werkelijkheid afbeeldt. Doch het is duidelijk uit eenige in de vroegere Egyptische kunst nooit voorkomende bizonderheden, dat wij in dit relief een poging voor ons hebben om tot grootere natuurgetrouwheid in onzen modernen zin, tot zuiverder weergave van het geziene te komen. Hier zijn voor het eerst aan de naar den beschouwer met den buitenkant toegekeerde voeten alle teenen geteekend, terwijl vroeger, volgens de oude conventie, aan elke voet alleen de groote toon verschijnt. De kussens liggen niet meer vlak en recht op stoelen, zooals tot nu toe, maar zijn door het zitten ingedrukt. En vooral de compositie is allermerkwaardigst: doordat het princesje dat bij haar moeder op schoot zit, wijst op het spelen van Achnaton met de baby, en tegelijkertijd het hoofd naar de moeder omwendt, zijn hier op pregnante wijze twee niet door een handeling compositioneel verbonden personengroepen tot een picturale eenheid geworden. Dit is volkomen nieuw in de Egyptische kunst. Zie daarbij hoe in onze fig. 2 de klassieke kunst twee naast elkaar zittende personen volkomen uiterlijk, zonder eenig psychologisch motief, verbindt.
(Slot volgt).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd