Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39

[p. t.o. 145]

h.j. haverman.
zelfportret, omstreeks 1900. krijtteekening.
eigendom van mejuffrouw b. gori, 's gravenhage.

[p. 145]

Het naakt bij H.J. Haverman,
door R.W.P. de Vries Jr.

Des Weibes Leib ist ein Gedicht,
Das Gott der Herr geschrieben
Ins grosze Stammbuch der Natur,
Als ihn der Geist getrieben. Heine.

WIE zich Haverman's werk voor den geest roept, denkt dadelijk, en eigenlijk alleen, aan zijn zoo spiritueele portretten. Haverman is immers naast Jan Veth een psychologische portrettist bij uitnemendheid geweest, de kunstenaar die met scherpe opmerkingsgave, in vaste, strakke lijnen het uiterlijk, maar tegelijk ook het karakter zijner sujetten wist vast te leggen.

Zijn portretten zijn niet steeds flatteus, soms ook is het eigendommelijke van den persoon wel iets onderlijnd, doordat Haverman zijn neiging niet bedwingen kon, lichtelijk te spotten met de kleine ijdelheden en gebreken zijner slachtoffers; zijn critische geest ontdekte spoedig den ongewonen en lichtelijk komischen kant van iemand en hij vond er een vermaak in, deze zijde ook in zijn portretten dan even te belichten en, zoo noodig, iets te accentueeren.

In verband hiermede zou ik willen aanhalen wat Haverman's confrater, en zeker niet minder scherpe waarnemer, Jan Veth indertijd in den Nieuwen Gids schreef naar aanleiding van een door Haverman geteekend portret van Van Deyssel.

In den Nieuwen Gids dan lezen wij: ‘Die bescheiden krijtteekening is een victorie. Zoo goede portretten werden zelden gemaakt. Hier was een geduldig schatgraver met zeldzaam gelukkige affiniteit aan het werk. De voordracht is onberispelijk, maar het precieuze doen komt nergens voor de directheid der uitdrukking te staan; het keurige detail-modelé draagt volkomen het hooghartige dandysme dat als grondtrek uit dien kameleontischen kop voortreffelijk naar voren is gehaald. Dat is nu werkelijk eens een fijnbegrepen beeltenis van exquize voornaamheid en het gemaakt te hebben waarvan de beste portrettist aan Haverman zou mogen benijden.’

Dit zoeken naar het karakteristieke in een gelaat, in een mensch, in houding en figuur, het typeert Haverman's geheele oeuvre.

Zijn portretten, de geteekende zoowel als de geschilderde, zij danken voor een groot deel hun belangrijkheid aan de critische wijze waarop Haverman zijn modellen beschouwde, aan het persoonlijke dat hij erin ontdekte. Naast dezen scherp observeerenden geest, die niet vrij was

[p. 146]

van cynischen spotlust, was er in den kunstenaar een gevoel van oneindige liefde en teederheid, die vooral in zijn ‘moeders en kinderen’ en zelfs in zijn ‘bakers met jonggeborenen’ tot uiting kwam. Wie de tallooze schilderijen, aquarellen, teekeningen en litho's ziet, waarin hij de zorgende liefde, de toewijding, de overgave van de moeder voor het jonge kind heeft weergegeven, zal daar bezwaarlijk den snijdenden, scherp geestigen teekenaar van menig portret in herkennen. Hierin voelen wij veeleer die ontzaglijke gevoeligheid van den kunstenaar, die een grooten eerbied en liefde had voor al het geschapene, en in de ‘zoogende moeder’, in haar nijging van het hoofd over het kinderkopje op den arm, meer ‘het moederlijke sentiment’ zag, dan dat hij het als een ‘geval’ op zich zelf, uit picturaal oogpunt beschouwde, zooals menig interieur- of figuurschilder dit doet.

Tot op zekere hoogte hieraan verwant, hoewel het onderwerp - het anecdotische zooals men dit wel pleegt te noemen - er een belangrijke plaats in vervult, zijn de verschillende aquarellen en schilderijen, die, zooals wij reeds opmerkten, Haverman maakte van ‘bakers’, met jonggeborenen op den arm. Ook hieruit spreekt Haverman's fijn gevoel voor het jonge leven, waarbij hij, met een tintje humor, dat hem nooit los liet, den nadruk legde op de tegenstelling van de kleine baby en de zware monumentale, breed gerokte baker in het groote boezelaar gehuld en met de geplooide cornet op het hoofd. In deze ‘bakers’ zien wij naast zijn menschelijke gevoeligheid, een kant die even aan Henkes doet denken, en misschien ook wel aan zijn, door hem zoo vereerden, meester Allebé, den verbeelder van het klein burgerlijk leven, dat in een baker gepersonifieerd werd.

Behalve echter dat Haverman de teekenaar, opmerker en teekenendeschilder, met het penseel was, had hij, veel meer dan Jan Veth, picturale neigingen in zich. Opmerkelijk is dit vooral in de schilderijen en studies die hij van zijn reis naar Marokko en Algiers heeft meegebracht en waarin de kleur van het Oosten hem klaarblijkelijk boeide, maar ook in zijn voluit geschilderde portretten, waarbij het menschelijk gelaat voor hem niet alleen een complex van lijnen, maar ook een harmonie van kleur was, waarin hij het picturale schoon zag, en dit wist weer te geven.

Het sterkst echter komt zijn zuivere schilderslust tot uiting in een zijde van zijn omvangrijk oeuvre, die men nog veel te weinig kent en waardeert, en waarop ik in deze bladzijden dan ook den nadruk zou willen leggen, in zijn schilderijen van ‘het naakt’. Het zal voor velen een openbaring geweest zijn, op de tentoonstelling in den kunsthandel Niekerk in den Haag en daarna op die in Artibus Sacrum te Arnhem, zooveel en zulke voortreffelijke naaktstudies van Haverman bijeen te hebben gezien, en hem daardoor te hebben leeren kennen en waardeeren als een colorist bij uit-

[p. 147]

nemendheid, die de fijne wisselingen in de kleur der huid met volmaakte zekerheid wist vast te leggen. Moge zijn critische zin, zijn zucht tot ontleden en opmerken hem gedreven hebben tot de portretkunst, zijn picturale aanleg deed hem, uit lust tot studie, en tot verpoozing, de schoonheid zoeken in de blanke kleur, in de gevoelige lijn, van het vrouwelijk naakt.

Waar dit een onderwerp is dat ten onzent door het publiek nog steeds met een zeker misprijzen wordt beschouwd, lijkt het ons wenschelijk daar even nader bij stil te staan, omdat juist uit Haverman's werk zoo duidelijk de uitspraak van Dr. Stratz blijkt: ‘Nicht das Nackte ist unsittlich, sondern die Augen des Beschauers.’

De oorzaak dat men over een geteekend of geschilderd ‘naakt’ in vele gevallen onjuist oordeelt, ligt hierin, dat men het verschil niet kent, of niet begrijpt, dat er bestaat tusschen ‘naakt’ en ‘uitgekleed’, het onderscheid dat de Franschen maken tusschen ‘le nu’ en ‘la nudité’. Met ‘la nudité’ treedt meer de inhoud van het schilderij op den voorgrond, met ‘le nu’ het geheel, als complex van kleur, lijn en vorm; vandaar dan ook dat, indien in een schilderij de naakte figuur zelf een zeer opvallende plaats inneemt, en de voorstelling van dien aard is dat ze opzettelijk intimiteiten onthult, die buiten het terrein der kunst vallen, de indruk die het op den beschouwer maakt zeker niet onverdeeld zal zijn. Wie hieruit echter concludeeren zou, dat ook in iedere afbeelding van het ‘naakt om het naakt’ iets onwelvoeglijks ligt opgesloten, faalt zeer zeker en moest zijn zienswijze - ‘die Augen des Beschauers’ - noodwendig corrigeeren, door terug te keeren tot de Grieksche en Romeinsche beeldhouwwerken, door te kijken naar een Adam en Eva op de Gentsche altaardeuren van Van Eijck, naar een zoo menschelijke Suzanna van Rembrandt, naar de levensvolle figuren van Rubens. Dan zou hij tot de ontdekking komen dat het schoonheidsideaal bij de Grieken en Romeinen, het oprecht natuurlijke bij Van Eijck, Rembrandt of Rubens, niet alleen iedere bijgedachte uitsluiten, maar dat integendeel deze kunstenaars door hun uitbeelden van het naakt er een ongewonen kant van belichtten, die men waarschijnlijk nooit had opgemerkt, nòch vermoed.

Gaat men de historie van ‘het naakt in een kunst’ na, dan ziet men dat de schoonste vrouwen er een eer in stelden voor een Praxiteles of een Apelles te poseeren en dat de Grieken zelf die mooie vormen, lijnen en verhoudingen zóó wisten te waardeeren, dat zij een geknield Venusbeeld dan ook Kallipygos, ‘de schoon geheupte’ noemden. Het was ook Polykletus die, volgens Plinius, een zóó wondervol vrouwenbeeld in het marmer hakte, dat het aan alle schoonheidsnormen beantwoordde, en daarom als volmaakt en tot voorbeeld geproclameerd werd.

[p. 148]

‘Les peuples de l'antiquité n'avaient pas’, zegt E. de Chavannes, ‘comme nous, interdit à leurs yeux la vue de la nudité.’

Wanneer in lateren tijd ‘het naakt’ gebeeldhouwd of geschilderd werd, dan was dit echter niet alleen om het uiterlijke, waarneembare schoon, maar omdat het paste in het kader der mythologische, bijbelsche of historische onderwerpen. En zoo is het langen tijd gebleven, vooral in de beeldhouwkunst en eveneens in de schilderkunst der laat Renaissance en de periode van het Classiscisme.

Een vrouwelijk naakt in de beeldhouwkunst achtte men, als ‘naakt’ alleen, niet aannemelijk, maar excuseerde het weinige omhulsel door haar ‘morgenstond’, ‘lente’, ‘nimf’, ‘de bron’, ‘Diana’ te noemen, namen die eigenlijk het naakt van de figuur verklaarbaar moesten maken. Eerst tegen het einde der negentiende eeuw kwam men los van deze tweeslachtige gedachte en kreeg ‘de naakte tors,’ ‘de naakte figuur’, als een complex van mooie lijnen en vormen, haar plaats in de vrije beeldhouwkunst.

In de schilderkunst der zeventiende eeuw, waren onderwerpen als: ‘het oordeel van Paris’, ‘Narcissus’, ‘Fortuna’, ‘Diana’ en de bijbelsche onderwerpen als: ‘Suzanna’, ‘Bathseba’, ‘Adam en Eva’, ‘Jozef en Potifar's huisvrouw’, en meer andere, nog steeds de aanleiding tot het schilderen van een dikwijls zeer menschelijk en bij uitstek naturalistisch en veelal weinig geïdealiseerd naakt. Rembrandt toch gaf in zijn ‘Andromeda,’ in zijn ‘Suzanna’ niet de mythologische, nòch de Bijbelsche figuur, maar de mensch, de vrouw, zelfs met hare lichamelijke onvolkomenheden. Hij schilderde het leven zelf, zoo als hij het zag, zonder het te idealiseeren, en maakte de figuur tot het middelpunt van zijn compositie, waarin nòch de Oostersche sfeer, nòch het archeologische en kunsthistorische element, een overwegende plaats innamen. En toch kon men in dien tij dhet onderwerp nog niet loslaten; en alleen in afzonderlijke vóórstudies en schetsen werd de enkele figuur geteekend als een oefening of opzet van het schilderij, waar ze later deel van zou uitmaken. Als schilderij op zich zelf bleek het ‘naakt’ echter nog niet bestaanbaar. Ten tijde der Romantici en Classici haalde men daarna weder de geheele godenwereld en mythologie in de schilderkunst binnen en dit is dan ook de directe oorzaak geweest dat de academiciens nog lang daarna het naaktfiguur alleen beschouwden als een deel eener allegorie, en in ieder geval het noodzakelijk achtten, er een gedachte aan te verbinden.

Met opzet maakten wij minder gewag van ‘het naakt’ in de schilderkunst der achttiende-eeuwsche Fransche kunst, omdat hier, ondanks de geweldige knapheid van een Boucher en een Fragonard, een zekere zucht tot pikanterie, dien tijd eigen, niet aan te ontkennen valt.

Maar de invloed der antieken deed zich nog steeds gelden, en zoowel in de Fransche, als ook in onze eigen schilderschool was de academische

[p. XXXIII]

h.j. haverman.
hesperiden (1907).

h.j. haverman.
tors (1923).

h.j. haverman.
jeugdige orpheus (voorstudie) (1883)

[p. XXXIV]

h.j. haverman.
‘verlustiging’ (1887).

[p. 149]

studie van het naakte mensenbeeld nooit méér dan een vooroefening voor het schilderij, waarin deze figuur een bepaalde functie kreeg, hetzij dat dit een mythologisch, hetzij historisch, bijbelsch of zelfs gewoon natuurlijk onderwerp was. Eerst het impressionisme, dat het onderwerp ondergeschikt deed zijn aan den indruk van den vorm en de kleur, maakte de scheiding tusschen de tweeslachtigheid volkomen, en accepteerde ‘het naakt’ zonder meer.

Wij denken dan ten onzent onwillekeurig direct aan Breitner, wiens eminente ‘naakten’ in één slag deden zien, dat hier iedere gedachte aan een onderwerp, iedere anecdotische compositie overbodig was, omdat de kleur, het licht, het modelé, alles beheerschte.

Van blank ivoorgeel tot zacht rose, van amberkleur tot paarlemoer schittert de huidkleur tegen het veelal diep donkere fond. Het is een visioen van prachtig blanke vleeschkleur, waarin Breitner het vrouwenaakt zag en zóó overweldigend schilderde, dat iedere andere gedachte dan die aan schoonheid er verre van is.

Bij hem was het onderwerp, ‘de titel’, die aanleiding tot of verklaring van het schilderij inhield, volkomen overbodig. Het was geen ‘smart’ of ‘wanhoop’ of ‘droefheid,’ noch ‘ontwaken,’ ‘morgenstond’ of iets van dien aard, maar het werd in den catalogus aangeduid als: ‘liggend naakt,’ zonder meer. Het was ‘'t naakt om het naakt’, om de kleur vooral, om den glans, om de lichteffecten, om den vorm. En bij Breitner waren het geen vóórstudies, was het geen atelier- of academiewerk, ter oefening voor het juist bepalen der toonwaarden, voor het zuiver waarnemen van den vorm; het was het vastleggen van een indruk, die voor hem tot op zekere hoogte even belangrijk was als een impressie die de stad op hem maakte.

Evenals hij stil kon staan, midden op straat, wanneer een stadsbeeld hem trof, een verlichte winkel of tram hem frappeerde, zoo gaven hem zijn groote naakten een andere, een nieuwe, maar niet minder hevige impressie door de plastiek, door het fijne modelé, dat welft en spant, dat licht laat tintelen en kleuren vervloeien, dat hem een nieuwe schoonheidssensatie gaf.

* _* *

Met het optreden van het impressionisme in de schilderkunst is feitelijk ‘het naakt’ als ‘een gegeven zonder meer’, aanvaard. Men schildert en beziet het, louter om schoonheidswille, evenals men een schoone bloem, een schoone vrucht, een harmonisch stilleven bewondert.

En zoo ook zag Haverman het, voor wien ‘het naakt’ een afzonderlijke plaats in zijn oeuvre inneemt.

Haverman, de scherpe waarnemer, de geestige, gevatte teekenaar van portretten, hij toont zich dan de colorist en tonalist bij uitnemendheid, Het schijnt soms, alsof hij, als tegenstelling met zijn portretten, waarin hij

[p. 150]

naast het uiterlijke beeld zoo diep het karakter der menschen wist te peilen, en dit vaak, zij het dan ook niet opzettelijk, onmeedoogend weergaf, ter afwisseling en ontspanning, om de louter picturale schoonheid, het vrouwelijk naakt schilderde.

Wel had hij op de Amsterdamsche academie, onder de professoren Allebé en Wijnveld, en later ook te Antwerpen en Brussel veelal levensgroote naaktfiguren geteekend en geschilderd, en schilderde hij kort na zijn terugkeer op de loge der academie het bekende doek ‘de Vlucht,’ dat een plaats kreeg in het Stedelijk Museum te Amsterdam, maar toch was dit alles meer ter studie en oefening dan uit vrije inspiratie. Zelfs ‘de Vlucht’, hoe knap van teekening ook, met den vooruitgestoken arm en het sterk verkorte been, heeft nog geheel het karakter van een academie-opgave, door een zeer begaafden leerling geschilderd.

Dat Haverman een leerling was van wien men, toen reeds, vooral als teekenaar, veel verwachtte, bewezen wel de opdrachten die Allebé hem zelfs in zijn academiejaren af en toe wist te bezorgen.

In zijn eerste groote naaktstudies kan Haverman zich echter nog niet los maken van het academisch onderwerp en meende hij waarschijnlijk dat een titel het werk ook meer compleet en aannemelijk zou maken. Vandaar dan ook dat hij een groote liggende figuur, ‘wanhoop’ doopte, dat hij een compositie maakte als ‘de bron’ schijnbaar alleen om de lijn van de gebogen figuur te kunnen schilderen. Ook bij zijn ‘Orpheus’ was de gedachte aan de voorstelling voor hem wel van zeer overwegend belang, zoodat wij het meer als een groote, illustratieve compositie dan als een spontane uiting van schoonheidsdrang moeten beschouwen. Trouwens deze ‘Orpheus’ dateert van 1883 en eerst veel later zou hij z'n ‘naakten’ schilderen, waarbij kleur en plastiek het uitgangspunt vormen.

Toch zou hij reeds in 1887 het speelsche naakte meisje, dat achterover op een witte vacht ligt, schilderen, louter om de fijne blanke kleurwaarden en om de grillige lijnen der armen en beenen. Het prachtige modelé in deze jonge figuur, de natuurlijke en ongezochte houding, waarin zelfs, door de verkorte ligging van het lichaam en het kopje, opvallende moeilijkheden geschapen werden, zij zijn kenmerkend voor Havermans latere ‘naakten’.

Den titel, ‘Verlustiging,’ moeten wij meer beschouwen als een naam, dien hij er later voor den catalogus aan gaf, dan als iets dat hem tot schilderen en poseeren der figuur inspireerde.

In enkele vroegere schilderijen zouden wij nog een Franschen invloed - wij denken aan Degas bijv. - kunnen vermoeden; de kleur is daarin warm broeierig en goudgeel, het modelé zacht en week, maar de ‘persoonlijkheid,’ die Haverman was, zocht allengs meer en meer naar ‘stijl’. Hij had stijl in zijn schrijfwijze, hij had stijl in zijn puntige gezegden, hij had stijl in zijn

[p. 151]

portretten, hij had ook stijl in zijn ‘naakten.’ Waar Jan Veth indertijd het teekenen en het schilderen van het naakt, de grammatica der kunst genoemd heeft, daar was voor Haverman deze grammatica, naast studie, een aangename afwisseling en een telkens wederkeerende opgave. Hij was persoonlijk genoeg om een afkeer te hebben van alles wat op een zekere navolging leek, en zoo hadden ook de typeerende ‘academie-standen’ zijner modellen voor hem geen aantrekkelijkheid. Zijn neiging om tegen den draad in te gaan deed hem dan juist een pose zoeken van ongewone lijn, van onverwachte effecten. En het waren geen gewronge houdingen, zelfs zeer natuurlijke, alleen misten ze de conventionaliteit waar men aan gewend was geraakt; maar juist dit was iets voor Haverman, die, pittig en frisch, een hekel had aan sleur.

Een zittend figuur, vlak van voren gezien, of een liggend meisje met uitgestrekt en arm en een sterk verkort been, of een liggend figuur zeer verkort, tegen de voetzolen aangezien, bijna in de houding die wij van Rembrandt's anatomische les kennen, dat interesseerde hem, misschien juist wel door de ongewoonheid. Het lijkt soms in zijn vlugge vlotte krabbels, met krijt en wat wit op geel papier geschetst, alsof hij zich zelf graag voor puzzle's stelde.

Het is dan niet altijd de mooie of zoetvloeiende lijn die hij zoekt, maar het rake weergeven van een arabeske contour en modelé, van een feitelijk achteloos neerliggend, ongeposeerd figuur, dat juist door het onopzettelijke iets heel natuurlijks heeft gekregen.

Zijn naaktfiguren zijn dan ook bovenal zoo echt menschelijk, ze liggen of staan of zitten, onbewust van de pose, en Haverman's scherp critische blik, waarin altijd de humor glansde, bezag ze van een kant die een ander allicht niet gekozen zou hebben, maar die hem een onverwacht effect bood. En de wijze waarop hij deze krabbels, die dikwijls later tot geschilderde studies zouden voeren, maakte, zij was zoo ongeloofelijk vast en zeker van lijn en omtrek als de lijn neergeschreven door een vaardigen Japanner; terwijl hij, door het fond met zwart of wit wat te accentueeren, de figuur ruimte en ronding gaf.

Juist die spaarzame aanduiding met wat wit, en het partijtrekken van de tint van het papier, geven aan zijn teekeningen zoo'n charme. Het zijn schetsen, krabbels, in der haast met weinig op 't papier gezet, maar in hunne vluchtigheid, in hun eenvoud toch zoo volmaakt compleet.

Wij denken hierbij aan de zoo vaste teekening die hij van ‘Judith’ maakte. De figuur is nagenoeg geheel op het licht geplaatst, met bijna geen sterke schaduwen, en vlak van voren gezien. Het rechter dijbeen wordt daardoor zeer sterk verkort, terwijl het linker been geheven en gevouwen is tot op de hoogte van den divan. Met spaarzame, lichte schaduw is het relief op het bruin getinte papier aangegeven, en met een wit krijtje zijn de glimplekjes op schouder en knie, op de welving van buik en borsten aangeduid. De stand is zeer zeker inconventioneel, en ware ze niet door

[p. 152]

Haverman met zoo volkomen ingetogenheid geteekend, ze zou allicht onvoeglijk geacht kunnen worden. Door zijn voordracht echter is dit naakt, dat tegen een wit aangezette achtergrond afsteekt, opgevoerd tot een beeld van vrouwelijke schoonheid, dat iedere andere gedachte, zoo die mocht ontstaan, terugwijst naar de onvolkomenheid des beschouwers.

Bij een andere, niet minder goede en complete teekening naar dezelfde jonge vrouw, waarvan de stand, met het eene gestrekte en het andere geheven been, weer typeerend voor Haverman's afkeer van het conventioneele is, vermoedde hij zelf wellicht een opmerking van hen die iets anders wilden zien dan hij er mede beoogde. Vandaar dat hij er als titel bij schreef: ‘Il n'y a pas de ruse là, ou il n'y a pas de voile.’

Ook bij deze teekening, die van een ongewone lijn is, valt ons op hoe de kunstenaar met zeer weinig licht en schaduw tegen een vasten, zekeren contour een prachtig en vol modelé heeft weten te bereiken.

Dat het naakt in zijn oeuvre een zeer belangrijke plaats innam, bewijst wel het bij dit artikel gereproduceerde, uitstekende, vroege zelfportret, waarbij hij als achtergrond een naaktteekening afbeeldde.

Maakte Toorop destijds een portret van hem, waarvan het fond gevuld is met tal van figuren, duidende op ‘den portrettist’ Haverman; bij zijn eigen beeltenis gaf hij zich als ‘teekenaar van 't naakt’ wat wel op zijn voorliefde voor déze zijde van zijn talent wijst.

Die vóórstudies, waarvan de tentoonstelling bij Niekerk in den Haag zoo'n kerncollectie deed zien, zij waren, dikwijls met een slechts kleine afwijking of toevoeging, voor Haverman meer: het vastleggen van een stand, van een lijn, voor een daaruit volgend schilderij. Er zijn tal van teekeningen, die in geheelen opzet reeds het schilderij doen zien; maar al hield Haverman zich in hoofdzaak dan ook aan de veelal zoo karakteristieke vorm en houding, met zijn coloristisch oog had hij reeds de fijne nuanceering in de vleeschkleur, de tegenstelling met den achter- of ondergrond, de doorschijnende schaduwen, in zich opgenomen. En dan ontwaakte in hem de echte, de rasschilder, dan was hij geen teekenaar met het penseel, voelde zich niet door opdracht gebonden, maar kon zich vrijelijk laten gaan, bekoord door kleur, door tinteling van licht, door de schoonheid van modelé, die alleen een mooi naakt lichaam kan geven.

Zijn bij z'n vroege schilderijen, zooals wij reeds opmerkten, de naaktfiguren een deel van ‘het onderwerp,’ zooals ‘aan de bron’, ‘de wanhoop’, ‘de jeugdige Orpheus’, waarvan de meeste trouwens reeds van om en bij 1880 dateeren, en waaruit nog een zekere academie-opvatting spreekt; later, in zijn: ‘Hesperiden’ o.a., komt er een zwoele, warme, ietwat Fransche kleur in, die wij ook nog bij enkele andere schilderijen terugvinden, in een ‘ontwaken’ bijv., een impressie die aan Delacroix - om slechts

[p. XXXV]

h.j. haverman.
‘lente’ (1895).

[p. XXXVI]

h.j. haverman
judith, teekening. (1915).

[p. XXXVII]

h.j. haverman.
naakt met japansch masker (1924).

h.j. haverman.
slapend model (1924).

[p. XXXVIII]

h.j. haverman.
liggend naakt (1925).

h.j. haverman.
slapend naakt (1926)

[p. 153]

een naam te noemen - doet denken. Maar daarna vindt hij geheel zijn eigen stijl, niet alleen in compositie maar ook in de rose en paarlmoergrijze kleur, in de blanke schildering.

Nog noemt hij een prachtig, fijnkleurig geschilderd, zittend naakt uit 1895 ‘Lente’, hoewel het meer den indruk, dan de uitbeelding der lente geeft. De volle rijpheid der figuur, de lichte, teer rose kleur, de toon-waarde van het geheele schilderij, de stemming, zij kunnen u de sensatie der ‘Lente’ geven; doch bij de meeste andere schilderijen, die daarna zullen volgen, is het alleen de kleur, de tegenstelling, de belichting, het modelé, soms de aardige stand, waarom hij 't naakt schildert.

Het onderwerp met een of anderen traditioneelen titel heeft plaats gemaakt voor ‘naakt’ om het naakt. En dan zien wij, wanneer wij de ‘naakte tors’ bijv. vergelijken met de ‘Hesperiden’, welk een prachtigen ‘stijl’ Haverman zich allengs heeft eigen gemaakt. De heerlijke blonde kleur van dit jonge lichaam, dat als een bloem uit de witte draperie zich verheft, is van een fijne transparante nuanceering in de schaduwpartijen, die van licht rose, en bleekgeel, in paarlgrijs overgaan. Zelfs aan de lichtzijde is door nauwelijks merkbaar tintverschil een relief en plastiek verkregen, die deze tors tot een schitterend ‘beeld’ heeft gemaakt, tot een hulde aan de vrouw. Zijn prachtige ‘eigene’ peinture vinden wij telkens terug in zijn kleinere en grootere, liggende of slapende ‘naakten,’ die telkens opnieuw door kleur en groepeering ons boeien. Ieder schilderij is een nieuwe vondst van lijn en compositie. Zijn slapende ‘atelier-bloem’, tegen de voetzolen en onder tegen de dij aan gezien, met het even afhangende hemd, om daardoor een fijn kleurverschil met de lichte huidtint te krijgen, is door de in elkaar gevouwen houding met de opgetrokken knieën wel zeer natuurlijk, zóó slaapt zoo'n meisje op haar gemakkelijkst; maar de gezichtshoek waaruit Haverman die figuur bezag zal voor menigeen wel weer opvallend geweest zijn.

Waar ook in dit schilderij de geheele toon in variaties van wit, mat geel, rose en grijs gehouden is, daar steekt alleen het donkerbruine haar sterk tegen het kussen af, en, om nu een evenwichtige vulling te hebben, schilderde Haverman ter rechterzijde een slapende zwarte poes.

Dit gevoel voor evenwicht in de compositie toont hij telkens schitterend opnieuw, door nu eens een groote glazen flesch, dan een groenen gemberpot met penseelen, of een Japansch masker als repoussoir te gebruiken; maar zóó dat deze accessoires niet meer zijn dan een goede geslaagde vulling van een anders te dooden hoek.

In een Japanschen houtdruk vinden wij dit evenwicht dikwijls door de plaatsing van een signatuur, door den gecalligrafeerden titel of den stempel van den uitgever.

Het ‘naakt met de groene flesch’ dat bij de overigens begrijpelijke en gewone houding weer zeer karakteristiek van lijn is voor Haverman,

[p. 154]

- men volge maar eens den contour die, van het been af, langs de heup en romp in den uitgestrekten arm verloopt, is een pittige vlotte aanzet, maar zoo raak van toonwaarden, als een schilderij waar lang op gewerkt is. En wij zien ook hier, dat tegenover de afhangende beenen de vulling der rechter hoek in de compositie weer noodzakelijk was.

Bij voorkeur poseerde hij zijn modellen op een wit laken en tegen een lichtgrijsachtige fond, waardoor het geheel nooit sterk van tegenstellingen wordt, maar integendeel uitmunt door een fijne harmonie, waarin zelfs de schaduwen licht en transparant zijn gebleven.

Wij zien dit in zijn liggend naakt met den groenen gemberpot, waarbij in de schaduw van het eene been op het andere, de doorschijnende huidkleur prachtig bewaard is. Ook in de groote liggende rugstudie met al die fijne deukjes, die het modelé van schouderbladen, ruggegraat, de driehoekige veldjes van Petit, en de kam van het bekken geven, valt het op, welk een voortreffelijk en gevoelig schilder van het naakt Haverman geweest is, in wien men dikwijls alleen den portrettist meende te kennen.

Juist deze zijde van zijn talent, dezen vrijen, impressionistischen kant kende men zoo weinig. De scherpe, satirieke, immer slagvaardige Haverman, die in zijn ‘moeders met kinderen’ een ontroerende zachtheid van gemoed verraadt, die in zijn ‘bakers met jonggeborenen’ naast het anekdotische toch ook de liefde en toewijding zag, hij vond in het vrouwelijk naakt alleen ‘de schoonheid’: het prachtige modelé van het jonge lichaam, de glans en kleur der blanke huid. En welke der talrijke ‘naakten’ wij ook bezien, en hoe gewild (‘gedurfd’ hoorde ik iemand zeggen) de houdingen ook zijn, nergens zal een storend element afbreuk doen aan de alles over-heerschende zuiverheid van kleur en bouw, omdat deze alleen voor Haverman het uitgangspunt tot zijn werk vormden.

Hij zag de realiteit in een slapend figuurtje, met het hoofd rustend in de elleboog, hij zag de rust in de houding, maar toch boven dit alles zag hij, als een pur-sang-schilder, de kleur van de huid tegen het wit van laken en kussen, tegen 't grijs van den muur.

De spiritueele kunstenaar had dan plaats gemaakt voor den onbevangen colorist die zich de woorden van den kerkvader Augustinus tot de zijne maakte: ‘De schoonste van alle scheppingen van God is toch het lichaam van den mensch’. En Haverman heeft ons dit getoond in zijn talrijke voortreffelijke ‘naakten’, die weinigen van hem zullen kennen, maar waarin hij zich toonde een schilder van groote gevoeligheid, van fijne kleur, van ongewone originaliteit. Een schilder die - als in alles - ook in d i t genre een ‘eigen stijl’ had.