Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 39

[p. t.o. 73]

signac.
zeilschip bij ondergaande zon.
(foto librairie de france).

[p. 73]

Moderne Fransche schilderkunst,
door W. Jos. de Gruyter.

V. De overige doctrinairen en André Derain (Vervolg).

VAN alle erkend-belangrijke modernen is André Derain (geb. te Chatou - Seine et Oise - in 1880) het moeilijkst te definiëeren. Tot een bepaalde groep behoort hij feitelijk niet, behoorde hij strikt genomen nooit. Aanvankelijk mede-oprichter, met den eenige jaren ouderen levensvriend de Vlaminck, van de fauve-groep, staat zijn geestesgesteldheid in rijpere jaren veel dichter tot die der doctrinairen, alhoewel hij nooit tot leerstelligheid verviel, nooit de uiterste consequenties van het cubisme trok. De groote verscheidenheid zijner uitingen laat zich echter niet aanstonds tot een duidelijk beeld herleiden. Hij heeft werken geschapen in vroeger jaren, die in hun verbluffende, ja aangrijpende stoutmoedigheid weinig onderdoen voor Van Gogh's felle ontladingen; hij heeft werken geschapen in zijn laatste periode, die in hun droomvolle verteedering en lieflijkheid de geluks-melancholieën van Renoir wellicht overtreffen. Hij heeft werken geschapen die, alle factoren tezamen genomen, uitstijgen boven iets dat sedert Cézanne geschilderd is; doch ook beging hij af en toe modernistische absurditeiten, die ondanks de onmiskenbare begaafdheid geenszins overtuigen en slechts te aanvaarden zijn als vakkundige experimenten....

Dit onevenwichtig element in Derain's arbeid schijnt in strijd met zijn diepere geaardheid. In den grond is Derain veeleer een stabiliseerende dan inventieve of revolutionaire figuur. Het verwondert dan ook niet, over dezen schilder te lezen: ‘Derain a passionnément étudié les maîtres. Les copies qu'il en a faites montrent le souci qu'il a eu de les connaître’^*). Of ook de woorden van Roger Allard: ‘M. André Derain procède souvent par allusions. Sans qu'on y puisse reprendre aucune imitation directe, ses figures et ses paysages évoquent toujours le style des maîtres.’ Trouwens openbaart zich deze traditioneeler levenshouding onmiddellijk reeds in zijn verhouding tot Cézanne. Méér dan Matisse of Picasso absorbeerde Derain den geest van den Meester van Aix en wist zijn streven in hechteren vorm te realiseeren; waarbij dan in hoofdzaken de lokale kleur definitiever en klaarder omschreven werd ten koste van alle naturalistische ‘valeurs’, en de organisch constructieve vorm bewuster langs meer schematischen weg verkregen werd.

Intellectueel beschouwd blijft Picasso zonder twijfel de geniaalste van

*) Guillaume Apollinaire: Catalogue de l'Exposition André Derain. (Gallerie Paul Guillaume, 1916). Elsevier's LXXVII. No. 2.

[p. 74]

alle moderne Franschen: in bepaalden zin is hij universeeler dan alle tijdgenooten, op andere, op minder diep ingrijpende wijze, even volkomen uit boven het burgerlijk levensbesef als ten onzent Vincent. Maar met dat al raakt Derain dieper snaren aan. Zijn wezen, zwaarder en loomer dan dat van Matisse, is Franscher en democratischer dan dat van Picasso. Hij bevrijdt zich minder gemakkelijk uit de zinnelijke realiteiten; hetgeen misschien eer deugd dan ondeugd is, want daardoor, althans in direct verband ermede: een onmiddellijker, dieper contact met het ‘menschelijk-levende’, een soms broeiend-zwoeler, geheimzinniger sentiment, een verder-reikend, meer-omvattend streven naar een harmonische totaliteit van de beide begrippen ‘idealisme’ en ‘realisme’, van de beide begrippen ‘ziel’ en ‘lichaam’, van de beide begrippen ‘kunst’ en ‘leven’. Eénheid is, voor Derain, opperste wet, en dit streven spreekt zich uit allereerst in den drang naar constructieve soliditeit, naar organische harmonie en vaste beslotenheid, alsook geestelijk gezien: in de hunkering naar eene veralgemeend-menschelijke verdieptheid. Is zijn enorm technisch kunnen weleens oorzaak van een te goedkoop, te gemakkelijk-bereikt effect, ernstiger is zijn neiging af en toe naar een onverklaarbare banaliteit, zoowel in de - geheel opzettelijke - keuze van onderwerp, als in de artistieke realiseering daarvan. Toch is ook dit wellicht de keerzijde van dezelfde deugd. Zijn streven om, als Chardin, als Renoir, het gewone en ‘vulgaire’ leven als uitgangspunt te nemen en het in liefde op te voeren tot een plan van ideëeler schoonheid moge weleens tot een zekere burgerlijkheid aanleiding geven.... het is mij liever tenslotte dan de koele en afwijzende hooghartigheid van Picasso's geestesaristocratie, hoe weidsch deze zijn moge. In Derain is méér deemoed, en dieper menschelijkheid: grooter eerbied voor de traditie, grooter eerbied voor de stoffelijke levensrealiteiten.

Derain is een natuur die steeds weer opnieuw, steeds weer van uit een eenigszins ánders gericht aesthetisch gezichtspunt, alsook vermoedelijk van uit een eenigszins gewijzigd levensbesef, het ongedeeld-wezenlijke, het essentiëele der dingen zoekt - en vindt. Dit essentiëele kan niet omschreven worden. Het bestaat zonder te bestaan. Het is het dieperealgemeene, dat ieder voor zich ontdekken en veroveren moet. Het ligt niet in één ding doch in de verhouding tusschen vele, ja alle, dingen. Het is niet-te-bewijzen en tevens concreter dan 'n ijzeren spoorbrug. Van uit een centrale kern bindt het, als met onzichtbare draden en op onnaspeurbare wijze, alle dingen tezaam, gelijk de wind, door de duizenden boomen van het bosch gaande, aan elken boom een eigen stem geeft en tegelijkertijd deze verscheidenheid van gezangen tot één enkele harmonie doet verrustigen. Doch wie dit essentiëele zoekt, deze gemeenlijke en religieuze grond aller dingen, moet niet alleen zich behoeden voor alle eenzijdigheid, maar

[p. 75]

moet vooral graven in de geheime diepten van het leven. Dit deed Derain; door een miraculeuze subtiliteit in zijn intuïtieve aanvoeling van de wereld der concrete verschijnselen is het alsof hij steeds weer het raadselachtige contact gewaarwordt, dat tusschen alle aanschouwelijke dingen bestaat en deze zichtbare wereld met een onzichtbare weer verweeft. Schijnbaar op zoek naar de absolute schoonheid der aanschouwingswereld, geeft Derain ons immer méér dan een bloot uiterlijke vormenschoonheid, openbaart hij ons een hoogere harmonie, waarin iets schuilt van wijsheid of van heiligheid, hoe zal men 't noemen? En zeker iets van verdiepte menschelijkheid, een menschelijkheid van het milde begrijpen, van de ‘tragische glimlach’ ook vaak. Het essentiëele lag voor Derain nooit zoozeer in het gestij1de en verklaarde als wel in het verdiepte. Hij is bereid veel, ja alles te offeren aan deze verdieptheid. Schuw vermijdt hij het psychisch-zich-uitleven van Picasso. Hij stelt zich perken, hij worstelt tegen een ingeboren virtuositeit, hij dwingt zich tot concentratie, hij maakt het zich zoo moeilijk mogelijk. Soms gelijkt hij wel iemand, die het zonlicht zoekt door de aarde te willen doorboren. Deze contemplatieve verdieptheid schijnt veelal religieus geaccentueerd, grenzend aan het mystieke.

In hoogste instantie verkrijgt Derain, niet minder dan Picasso, iets zeer bevrijds en bevrijdends - doch op hoe andere wijze! Derain is dan niet, als Picasso, ‘er-boven-uit’; men zou eer geneigd zijn te zeggen, dat hij ‘er-onder-door’ is.

Deze schilder - Lhote noemt hem terecht ‘le plus grand peintre français vivant’ - is daarom een moeilijk te definieeren persoonlijkheid, daar zijn arbeid vooral suggestief is. Er hangt altijd een sfeer van terughouding, van mysterieus zwijgen over dit werk. Veelbeteekenend is te dien opzichte ook Derain's motto: ‘cacher le construction’, - veelbeteekenend voor een schilder, die grooter macht heeft over de constructie dan wellicht één onder de cubistische constructeurs. Hier komt bij, dat Derain's onophoudelijk streven naar alles-omvattende verdieping hem ertoe dwingt, nooit een bepaald aspect van een gegeven sterk te pousseeren, maar altijd een equilibrium van meerdere, soms tegengestelde, factoren te zoeken. Zoo is het werk dan zelden ‘uitgesproken’ in één richting en mist hij de schijn-gespannenheid van veel éénzijdig-gerichte modernen. Daarentegen is zijn stijlgevoel tegelijkertijd cultureel en innig, - zijn temperament driest en bescheiden, - zijn overgave gepassioneerd en peinzend, - zijn ‘sfeer’ als regel verheven en lieflijk. Voorwaar geen figuur voor den journalist om met een brio van woorden, vleiend of bijtend of meeslepend, er zich gemakkelijk van af te maken!

De niet te onderschatten belangrijkheid van André Derain ten opzichte

[p. 76]

van de hedendaagsche Fransche schilderkunst, dunkt mij vooral hierin gelegen, dat hij, in een tijd van overprikkeldheid en verspletenheid, van levensontvluchting, aesthetisch apriorisme en cerebrale verstarring, de diepe eenvoudige en durende menschelijke waarheden opnieuw belijden kon en beleden heeft, op nadrukkelijk-moderne, doch kalme en waardige wijze. Derain was, het zij herhaald, au fond een evenwichtige: hij durfde weer evenwichtig zijn! Het juiste evenwicht vond hij tusschen ‘geest’ en ‘stof’. Want hij bezat in eerste instantie, wat in onze verintellectualiseerde wereld zoovelen kwijt raakten: het directe zintuigelijke contact met de dingen. Daar is altijd, bij Derain, een bodem van sensualisme waaruit de gewassen van geest en verbeelding omhoog bloeien; en zulk sensualisme, in dezen zin van dragende stuwende kracht, is voor 't ontstaan van het groote volledige kunstwerk ten eenenmale onmisbaar.

Wellicht was het dit sensualisme ook, dat Derain een besef gaf van 's levens afgronden - zeker is 't, dat hij nooit leefde in een waan, gelijk de meesten onder ons. Waar Derain gelukkig is, voelt men, dat dit geluk méér te beduiden heeft dan eene kinderlijke blijheid of illusionaire exaltatie, dat dit geluk op 't leven veroverd werd en dáárom ook nooit verstarde tot een waan. En Derain, de nadenkend-melancholieke schilder van enkele onzegbaar-weemoedige portretten van bijkans hypnotische suggestiviteit, kan wel zéér gelukkig zijn - men denke slechts aan zijn naar reproducties overbekend, episch-idyllisch poëma van den doedelzak-speler bij den Giottesken boom, dit glansrijk meesterstuk van Homerischen eenvoud uit 1911! Nooit echter sloot zulk geluk bij dezen mensch een besef van 's levens afgronden uit.

Want het leven als totaliteit is bij Derain vooropgesteld - niet het werk! - elk afzonderlijk werkstuk, hoe ‘geabstraheerd’ dan ook vaak, groeit uit de volledigheid van een synthetisch levenscontact, ontspringt op onmiddellijke wijze uit diepste en duisterste oerbronnen van het eeuwigmenschelijke Zijn. Inderdaad is dit een kunst, in haar hoogere en hoogste uitingen althans, van zelden geëvenaarde belangelooze puurheid en sobere directheid.

VI. Neo-impressionisme en neo-naturalisme.

Het beeld van de moderne Fransche kunst, dat tot dusverre in deze opstellen gegeven werd, is wel zéér onvolledig nog en zou tot ernstige misverstanden aanleiding kunnen geven, in zooverre de lezer kon gaan meenen, dat er een groep ‘fauves’ was geweest die door een groep ‘doctrinairen’ was verslagen en daarmede basta! Zulke voorstelling zou werkelijk al te simplistisch zijn. Daargelaten nog, dat er meerdere impressionisten

[p. XIX]

signac
het gele zeil, venetië.

[p. XX]

dunoyer de segonzac.
het huis onder de boomen, 1920. (foto gal, marseille).

dunoyer de segonzac.
stilleven met kruik, 1913. (foto gal, marseille).

a. derain.
landschap.
collectie paul guillaume, parijs).

[p. 77]

waren, die, ternauwernood beïnvloed door de groote omwentelingen in het kunstleven, de idealen van Monet, Pisarro, Sisley, Rafaëlli e.d. vrijwel trouw gebleven waren; - daargelaten, dat de z.g. ‘peinture fauve’ zich bleef handhaven als even reëele openbaring van den tijdgeest naast het cubisme en neo-plasticisme - mogen wij bovendien het ‘neo-impressionisme’ van Signac niet over 't hoofd zien, en nog minder die sterke strooming van later datum verzwijgen, doorgaans ‘neo-naturalisme’ geheeten en wier vertegenwoordigers, terugdeinzend voor de te cerebrale consequenties van de abstracte mode, de constructieve vondsten van het aanvankelijke cubisme weer in dienst wilden stellen eener emotioneel picturale zeggingswijze. Men wilde terug tot de bij uitstek Fransche ‘belle peinture’, tot het ‘geschilderde’ schilderij in den zin van Corot.

Bespreken wij eerst het neo-impressionisme. Het begrip neo-impressionisme is niet alleen vaag en misleidend, maar ook feitelijk definitief onjuist, in zooverre ook Seurat doorgaans neo-impressionist geheeten wordt - Seurat, wiens invloed in ‘modernistische’ richting misschien nog steeds niet uitgewerkt heeft! Het ware hier daarom veiliger eenvoudigweg van het stippel-procédé te spreken en de ontwikkeling van deze techniek in drie phasen te verdeelen, n.m.l.: het pointillisme, het divisionisme, het (latere) neo-impressionisme. Ik zou den nadruk willen leggen op de splitsing tusschen pointillisme en divisionisme, daar reeds de impressionisten ‘pointilleerden’, in zooverre zij de frisch heid der natuur-kleuren en vibreering der natuur-tonen trachtten te benaderen door de verf in zuivere, meer ongemengde vlekjes en puntjes en toetsjes op het doek aan te brengen.

Mevr. H. Kröller-Müller zwijgt hierover geheel en al in haar reeds meermalen in deze opstellen vermelde werk: ‘Beschouwingen’. Zij spreekt daarin slechts van een ‘verwilderd’ impressionisme en van de ‘ontdekking’ van het pointillisme door Seurat of Signac. Voorts schrijft zij later over dit verwilderde impressionisme: ‘Want voor den impressionistischen kunstenaar was de hem omringende wereld niets dan een object, dat hij kleurgevoelig in zich beleefde. Een dieperen zin had de realiteit voor hem in het geheel niet’ (blz. 186). Ik zou hier willen vragen: rekent zij mede de Fauves tot deze verwilderde impressionisten? Of rekent zij ze tot een dier verwarrende ‘kleinere groepen’, waarvan zij op blz. 247 spreekt? Het wil er bij mij moeilijk in, dat men enkele verpletterende meesterwerken van Matisse (vooral uit het zoo vruchtbaar jaar 1907!) zou kunnen definiëeren als zijnde ‘zonder eenigen geestelijken inhoud’ - werd wel bij eenig kunstenaar de strijd tusschen ‘realisme’ en ‘idealisme’ toen ter tijde verwoeder uitgevochten? - Doch even onbegrijpelijk lijkt 't mij, dat men geheel ongemotiveerd een kwart-boekdeel besteedt aan de be-

[p. 78]

spreking van een groep, die after-all-said-and-done slechts drie aanhangers telt (Seurat, Signac, van Rijsselberghe - de overigen zijn onbelangrijk en er zijn überhaupt weinig overigen) terwijl men een weliswaar ietwat heterogene, maar veel grootere en even essentiëele groep totaal onvermeld laat. En wij kunnen toch óók moeilijk aannemen dat Mevr. Kröller-Müller in de meening verkeert dat een fauve als Friesz niet geworsteld zou hebben met ‘het probleem’! Waar dan moeten wij de verklaring zoeken van het feit, dat Mevr. Kröller-Müller het bestaan van schilders als Puy of Rouault of Friesz of (vooral!) Matisse geheel verzwijgt en met welk recht wordt Seurat gezien als ‘grondlegger van de moderne idealistische kunst’, terwijl Cézanne ternauwernood genoemd en Rousseau absoluut genegeerd wordt? Ik ben geneigd mij hier af te vragen: waarom luidde de titel van dit werk niet meer preciseerend: ‘Beschouwingen over problemen in de ontwikkeling der schilderkunst uit de moderne collectie van Mevr. Kröller-Müller’? Dan nòg ware de voorstelling van zaken weinig juist, maar althans.... begrijpelijker, - Men vergeve mij hier deze lange afdwaling en scherp-lijkende aanval op het werk van eene, die ongetwijfeld een serieuze poging deed den weg te vinden in 't labyrint der moderne kunst, doch het feit op zichzelf reeds, dat dit naar ik meen het eenige boek ten onzent is, waarin getracht werd een inzicht te geven in moderne, d.i. ook allereerst modern-Fransche schilderkunst, dwingt mij herhaalde malen op dit geschrift terug te komen, dwingt mij tevens te waarschuwen tegen deze al te simplistisch-éénzijdige ‘Beschouwingen’. Want een ieder begaat éénzijdigheden en vergissingen, ja wellicht ernstige fouten, doch wie bijv. constateert zonder meer dat ‘de’ realisten ‘de’ ziel ‘negeerden’ (blz. 125) en tevens Millet, Verster, e.a. tot die realisten rekent, om vervolgens zich verheugd in de handen te wrijven waar zij constateert dat Picasso, Herbin, Severini, deze Ziel ‘voor het eerst’ bewust ontdekt hebben (blz 217), - wie alleen al door dit ééne staaltje den schijn wekt, door onvoldoende orieënteering zóó globaal-leerstellig te generaliseeren - zoo iemand moet nu eenmaal op heftige tegenspraak voorbereid zijn. Geen oogenblik wordt getwijfeld aan de goede bedoelingen der schrijfster, maar men zou op deze wijze meer kwaad dan goed doen, ondanks de theoretisch zeer grondige en loffelijke bespreking van enkele aparte figuren, als bijv. Seurat en Signac.

En met deze namen zijn wij teruggekeerd tot ons uitgangspunt: het onderscheid tusschen pointillisme en divisionisme. In tegenstelling met de reeds genoemde impressionisten, bij wie het stippelen een meer intuïtief pogen beduidde om de bloeiende wemelingen van het licht op sensitieve wijze te suggereeren, bouwden Georges Seurat en Paul Signac (geb. 1863) hun meer methodisch-wetenschappelijke kleur- en lichttheorieën op naar aanleiding van de bestudeering der spectraalanalyse, waarbij elke kleur

[p. 79]

als kleuren-complex werd gezien van de hoofd- of locaalkleur, de kleur van de schaduwen en die van de reflexen; m.a.w. deze beide geniale kunstenaars kwamen er toe de licht-kleur tot uiterste consequenties te ontleden in haar saamstellende elementen en deze elementen vervolgens in pure afzonderlijkheid aan te wenden in een ontelbaar aantal kleine stippen en komma's, waardoor het werk van nabij een aanzien verkrijgt als had men er met gulle hand confetti's over uitgestrooid^*). Het is dit methodisch-wetenschappelijke, echter méér nog de abstrahierende bezonkenheid en bestendigheid van Seurat's genie, waardoor het pointillisme wel als overgangsphaze is te beschouwen tusschen impressionisme en cubisme, en het is dan ook geen toevalligheid dat veel cubisten Seurat in hooge eere hielden en vaak een reproductie van zijn ‘Le Chahut’ in hun ateliers hadden hangen.

Beteekende de tucht van het pointillisme voor Seurat de vanzelfsprekende maar onafwendbare, dus dwingende weg om de ‘stemming’ tot ‘geestesstaat’ te sublimeeren en aldus het begeerde koninkrijk der hemelen in te gaan, voor Signac, die wij thans hier te bespreken hebben, was deze tucht eer een training ‘zonder meer’ van oog en hand en hoofd. Maar een training dan toch, die hem later in staat stellen zou met verbluffend gemak de breede rythmen en groote golvingen van het licht te beschrijven; - van het licht, dat almachtig stralend aan het firmament glanst, cirkelend om en om in magistraal beweeg of stoeiend op de ruggen van witte waaiwolken met de spelevarende winden, het licht, dat breed-gebarend neerzeeft door de vlammende armen van waaiervormige boomkruinen en dat stuk slaat, met klateringen van goud en groen en paars, op de klotsende golfjes van 't blinkend watervlak om dan weer onvermoeid òp te stijgen en schuil te gaan in mysterieuze donkerten onder bogen van grootsche Seinebruggen.... de kleuren schateren of schetteren, met een brio van helklinkende geluiden, zij roepen luide tot elkander, zij staan kordaat-parmantig in 't gelid in witte gewaden of slingeren zich quasi -nonchalant door elkander gelijk kleurige menigten bij carneval-feesten; woest rukken ze dan weer aan als soldaten in bonte pakken, regimenten druischen tegen regimenten in, stormenderwijs, en met een daverend élan botsen de rooden en gelen en blauwen, zij struikelen de een over den ander maar herstellen zich, en ordelijk marcheeren ze dan in groote en kleine zwermen over de onafzienbaarheid van het doek, dat zij bevolken en levend maken, en welks stille vlakten zij doen weergalmen van hunne strijdvaardige, jubelende liederen.... Hoe wonderlijk lossen zich deze vele koren op een afstand dan weer op tot één stem, tot één gezang, dat opstijgt als een hymne uit de latere werken van Signac, een hymne van dankbaarheid voor de levende

*) Den belangstellenden lezer verwijs ik naar: Paul Signac - ‘D'Eugène Delacroix au Néo-impressionisme.’

[p. 80]

glorie van al wat is op God's heerlijk vrije aarde. Hoe oer-gezond kan dit werk zijn! Hoe ruim en rustig! - Signac is in zijn beste momenten zoo superieur en koninklijk, dat wij hem gaarne zijn neiging af en toe naar een te uiterlijke en decoratieve vervlakking vergeven en over het hoofd zien. Deze man is nooit klein - en het zegt véél. Hij is nooit vervuld van de kleine persoonlijke ditjes en datjes, van de kleine mieserige grieven, van de kleine geniepige genoegens. Ik zie hem door 't leven gaan als een grand-seigneur, met fier geheven hoofd en regelmatigen, zekeren tred, onvermoeibaar, en met wijdschouwende wakkere oogen alle ongerepte heerlijkheden der bloeiende natuur in-drinkend. Ik betreur het niet, dat hij de straffere, meer exacte, wijze van pointilleeren varen liet om in de breedte te zoeken wat Seurat in de diepte zocht, dusdoende zijn nobele verbeeldingen geheel ongeremd in losse, royale toetsen realiseerend. Er gaat door dit werk een reuk van bosch, water en zonlicht, bezielend en verrustigend tevens. Wanneer men zich overgeeft aan 't latere oeuvre van Signac, dan weet men dat het goed is om te leven, zóó te leven en geleefd te worden, het leven aan te voelen als boordevol weldadige rijkdommen zonder overtollig gepraal, het leven aan te voelen als een genade en kracht, het leven bovenal te zien: te zien als een grandioos vuurwerk, als een kostelijken kosmischen brand, als een bouquet van kleuren, een fontein van vuur, een verukkend spel van vlammende tongen, als een universum van licht. Zoo schoon is dit schouwspel, dat we naar geen dieperen inhoud vragen....^*)

Het neo-naturalisme, beïnvloed door het cubisme en tevens reageerend tegen dit cubisme, is, evenals het fauvisme, meer een algemeene tendens dan een nauwkeurig te omschrijven afgebakende richting. De felle, maar ook toegespitste overspannene gespannenheid van het fauvisme missend, uit het neo-naturalisme als regel zich in bezadigder termen, in een rustig-dieper doorklonkener geluid, waarbij echter véél werd ingeboet aan jeugd-bezieling, aan psychische expressiviteit, aan avontuurlijk élan. - Stellig was het verlies grooter dan de winst!; maar stellig ook kon men op den te steilen fauvistischen weg niet voortgaan. De inspanningen, welke eenige fauves van zichzelf gevergd moeten hebben in hoogte-momenten van superbe roekeloosheid, grensden aan het moorddadige. Geen wonder, dat men in veel gevallen verviel tot zwakke herhalingen, tot 'n cliché, of anders althans tot een tammer, naturalistischer zeggingswijze.

Intusschen ware 't onjuist te doen voorkomen, alsof het neo-naturalisme slechts een verwatering was van 't fauvisme! Integendeel zijn er onder de

*) Ik laat hier den onlangs op vier en zestigjarigen leeftijd gestorven Theo van Rijsselberghe onbesproken, om de eenvoudige reden dat het mij geschikter en wenschelijker voorkomt het Groot-Nederlandsch quartet: Van Rijsselberghe, Kikkert en de extremen: Mondriaan en Van Dongen, - bij latere gelegenheid afzonderlijk te bespreken.

[p. XXI]

a. derain.
naakt met draperie.
(collectie paul guillaume, paris).

[p. XXII]

a. derain.
de zittende vrouw.
(fondation barnes).

[p. 81]

neo-naturalisten enkele oorspronkelijke en krachtige figuren, wier oeuvre trouwens in geen enkele phase gerekend zou mogen worden tot de eigenlijke ‘peinture fauve’. Jean Marchand is één dier figuren, alsook de meer expansief-geniale Dunoyer de Segonzac. Vooral laatstgenoemde verwierf in Frankrijk een zeer aanzienlijke reputatie en beïnvloedde veel jongeren, o.a. Ortiz de Zarate, Kvapil en ook Osterlind, die reeds genoemd werd in verband met De Vlaminck.

Of Jean Marchand wel wezenlijk belangrijk is in dieperen zin van 't woord - wie zal 't uitmaken? Men kan slechts constateeren, dat zijn breed maar globaal geschilderde naakt in het Luxembourg vrij veel te wenschen overlaat, al wordt het robuust en warm naast een van Vallaton. Beter zijn echter zijne landschappen, statig, rustig, ruim, van een luciede zwaarheid soms en waarin een vloeiend-gelijkmatige mildheid treffen kan, een mildheid aan Corot herinnerend - doch dan dient gezegd te worden dat Corot boeiender is van sensibiliteit, intensiever van sprankelende fijnheid. In deze landschappen werd evenwel het bevruchtend ‘bouwend’ element der cubistische phase zeer zuiver bewaard bij een naturalistischer voordracht en frappeert een groote eerlijkheid van levensvizie, waaraan elk streven naar modernistische knaleffecten vreemd is. In het zoo stil-voorname en beschaafde van zijn gulle levensafirmatie toont Jean Marchand zich wel geheel en al Franschman, maar men zag graag een vuriger of inniger accent bij dezen serieuzen werker, bij wien 't bovendien wel zéér de vraag is of de scheppingen der laatste jaren ook maar eenigszins aan de vroegere beloften voldoen.

Dit geldt inmiddels tevens van het latere oeuvre van André Dunoyer de Segonzac, wien men een zekere quasi geniale nonchalance en een compositorisch gemis aan definitie en vormgeving mag verwijten. Deze imponeer ende begaafdheid, weleens de prins der Fransche jongeren genaamd - ‘prins’ in den zin hier van aanvoerder, want reeds in 1884 werd hij te Boussy St. Antoine geboren - is weer typeerend een Renaissancistisch-romantische figuur, in den zin dat het a-moreele zich uitleven van een zeer temperamentvolle persoonlijkheid, echter zònder opvallend hooge of ingrijpende verheffingen van geestesleven, hier markant op den voorgrond blijkt gesteld.

Ook Dunoyer de Segonzac is nooit klein; zijn levenshouding, evenals die van Signac, is kloek en fier en breed gebarend, van een beheerschten durf die meeslepend-overtuigd kan zijn. Maar hoe verschillen zij ook! Dunoyer de Segonzac schijnt eer te zijn een kind van het duister dan van het licht. Zijn (adelijk) bloed stroomt bruisender, met dieperen slag, in de onverholen zinnelijkheid zijner naakten openbaart hij soms prachtig de donkere ‘kracht der gronden’. De verfbehandeling in deze orchestrale werken is zat en smijdig en getuigt van een robuuste stevige schildersdrift.

[p. 82]

De kleur: vol, gedempt, verzadigd, doortrokken soms van heete beloften en dreigende droomen, doorsidderd soms van een geheimzinnig fatalisme, van een donkere weelde, van een ‘somptuosité sourde’^*), welke men gaarne ‘romantisch’ noemt. De vorm, in de beste uitingen, vereenigt teedere toevalligheden van het onstuimige schilderen met de weliswaar meer vermoede dan geopenbaarde kracht eener sculpturaal-plastische beslistheid (niet geheel ten onrechte vergeleek men hem met Courbet), terwijl de vizie nadrukkelijk synthetisch is, en van zulk een allure dat zij een enkele maal dwingend, onheilspellend, visionnair aandoet (bijv.: ‘Notre-Dame de Paris’, 1913, dat ik echter alleen in reproductie zag). - De Segonzac schildert stilleven, landschap, naakt. En altoos gaat hij uit van de blootvisueele realiteiten, die hij als van een afstand bespiedt en begluurt, zijn aanval te voren doelmatig plannend, om met lenigen tred zijn prooi te benaderen, te bespringen, wellustig het te omstrengelen en met zijn hartstocht het te verdooven, het onherroepelijk onderwerpend aan zijn despotisch-hunkerenden wil.... Prachtig zijn enkele landschappen, met de rijke verscheidenheid der karakteristieke groenen, met de donkerblauw-grijzige stammen, massaal en sensueel omhoog zwiepend uit de beploegde velden, paarsig chocolade bruin. Prachtig zijn ook enkele naakten, met de spannende rythmen van het bloed, met de soepele nervositeit der ledematen, vol vaart gegeven, toch languide, en van een heidensch élan dat nooit grof of wrang wil zijn of van een schrijnend zoete perversiteit. Want de Segonzac blijft altijd ‘le gentilhomme campagnard de Bourgogne ou du Quercy^†) - hij blijft, bij een schijn van losbandigheid, ja ergerlijke grootspraak, toch altijd ook weer fijn, waardig, beheerscht. Er is veel meer beheersching, distinctie en reserve, niet alleen in de meer cubistische werken maar ook in de latere lyrische ontgloeiingen, dan men op 't eerste gezicht vermoeden zou. Zijn hartstocht - hoe rechtstreeks dan ook, zelfs lijfelijk - blijft maatvol. En wanneer men de ontladingen van deze groote begaafdheid dan ook vergelijkt met de hevigheden van den lateren Breitner bijvoorbeeld, dan schijnt de Segonzac zelfs verwonderlijk koel. En ik meen hier zijn zwakste punt te hebben aangeraakt. Deze kunst, zoo menschelijk-bewogen, is met dat al zelden ontroerend.... Altijd voelt men den schilder, zelden zoo ooit den mensch, terwijl men steeds weer opnieuw den mensch verwacht te voelen. Men heeft de Segonzac's teekeningen met die van Rembrandt vergeleken - maar wat een wereld scheidt hen! Men vergeleek hem ook vaak met Cézanne. Men zegt, dat zij als mensch zooveel punten van overeenkomst toonen, men wijst op hun provincialisme, op hun nooit-compromitteerende waarheidsliefde, op hun.... ik ontken het niet, hoe zou men 't wagen deze dingen te ont-

*) A. Dunoyer de Segonzac, par René Jean (Les peintres français nouveaux).

†) Claude Roger-Marx in ‘l'Amour de l'Art,’ 1921.

[p. 83]

kennen? Maar ik raap een tijdschrift op, waarin een photographisch portret van de Segonzac. En ik zie een kop: vitaal, beslist en zelfverzekerd, maar een weinig glad en sensueel, misschien een weinig ambitieus, misschien een weinig despotisch! Deze man heeft niets te vreezen: hij komt en ziet en overwint. Zijn verlangen gaat niet uit naar onbereikbaarheden. Hij is krachtig en kent de waarde van d'eigen krachten; van den beginne af aan ging hij trotsch onafhankelijk zijn weg, zonder omzien. - Maar die kop van Cézanne, die rare kop, waaruit de list der zwakken spreekt, met de verraderlijke kleine trekken van bittere onbevredigdheid en met den onvergetelijken blik, het spichtig-nerveuze kijken, verwijtend soms, verwaand vaak, echter altijd met de verborgen onzekerheid, de niet-weg-te-cijferen innerlijke twijfelingen.... waarom ontroert deze kop zooveel méér? En het schiet mij te binnen - gedachten zijn grillig! - dat Dunoyer de Segonzac zich onderscheidde in den laatsten wereldoorlog en.... hoe gedroeg zich onze heros Cézanne tijdens den oorlog van 1870? Ambroise Vollard verzwijgt, vaderlandslievend, dit voor hem teere punt in zijn Cézanne-biographie. Maar Clive Bell vertelt ons dat Cézanne ‘insoumis’ was - in den oorlogsstaat dus deserteur. En voegt er met kostelijken humor bij: ‘He seems to have supposed that he had something more important to do than to get himself killed for his country. It was not only in art that Cézanne gave proof of a surprisingly sure sense of values’^*).

Stellig is hun overeenkomst groot; maar grooter nog is hun verschil.

(Wordt vervolgd).

*) ‘Since Cézanne,’ bij Clive Bell (Chatto and Windus, Londen).