Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 38

[p. 302]

Notre-dame de Chartres,
door J.A. van Erven Dorens

CHARTRES is een provinciestadje met een 25.000 inwoners, gelegen op een kleine 90 K.M. ten Westen van Parijs, te midden van de Beauce, een der vruchtbaarste streken van Frankrijk. Het heeft voor een tourist niet veel aantrekkelijks, maar binnen zijn muren staat een heerlijke Kathedraal. Onder alle Kathedralen der Christenheid is er misschien geen merkwaardiger.

Zij is de eerste Kathedraal der XIIIe eeuw, door een onbekenden bouwmeester, met al de kracht van de bijeenvergaarde kennis van twee eeuwen, als een homogeen werk in ongeloofelijk korten tijd met de beste materialen opgebouwd, en door de eerste beeldhouwers met vrome liefde gedecoreerd; zij rust op de Karolingische crypte van 858 en op de Romaansche crypten van 1020; aan den voorgevel bleef het rijk gebeeldhouwde Koninklijk Portaal en de oude Klokkentoren der XIIe eeuw behouden.

De nieuwe toren der XVIe eeuw, doet te midden der grilligste flamboyante motieven, zijn spits naar boven stijgen. De vensters vertoonen een kleurenpracht in rijk versierde glasruiten De verschillende rampen, die andere Kathedralen troffen, gleden in den loop der eeuwen over haar hoofd heen en zij vertoont zich nagenoeg zooals de mannen die haar voltooiden zich hadden gedacht.

Wie een indruk verlangt van een Kathedraal in de Middeleeuwen, kan niet beter doen dan een bezoek te brengen aan Notre-Dame de Chartres. Dit deden wij zoo dikwijls en in alle jaargetijden. Nooit zullen wij vergeten een tocht van de Vereeniging der ‘Amis des Cathédrales’ onder verbazend bar weer. Wind en regen gierden om het indrukwekkend gebouw;

[p. 303]

onmogelijk een parapluie op te houden. De torens waren onzichtbaar, als weggedoezeld in de lage wolken, Toch waren wij een kleine tweehonderd, die het slechte weer braveerden om. haar een bezoek te brengen. Met moeite kwamen wij de deur door en bevonden ons in nog grooter duisternis. Grijze massa's van verschillende waarde teekenden de groote lijnen, zeer donkere volumen tusschen de vale kolommen stegen naar ongenaakbare hoogten; minder donker waren de contouren van het triforium en een zeer donker omlijstte de hooge vensters, die wonderbare tonen van gekleurde helderheid in gedempte lichtstralen naar omlaag zonden. Die speling van rijzige lijnen opwaarts en van de gekromde der gewelven in lichtgrijs tot bijna zwart en daartusschen de doorzichtige mozaiek der glazen was voor ons oog als een wonder schilderij, waarvan de heugenis ons bijbleef. Rembrandt alleen kon zulk een schilderij maken, Rembrandt en de onbekende bouwmeester, constructeur, beeldhouwer en poëet, die dezen tempel bouwde ter eere van God en de H. Maagd.

Eenige kaarsen verlichtten in deze duisternis het hoofdaltaar en twee kaarsen bewogen zich naar ons toe; een teere, wankele gedaante in violet met bevende, zegenende hand; de eerwaardige bisschop van Chartres, te midden van zijne geestelijkheid, schrijdt langzaam naar den banc d'oeuvre om de vrienden der Kathedraal te ontvangen, die hem kwamen bezoeken.

Geestelijke gezangen stegen opwaarts; men zong: ‘Ad nutem Domini...’ en ‘Stirps Jessé...’ beide van Fulbert, een der grootste bisschoppen der Middeleeuwen, die den bisschoppelijken zetel van Chartres bekleedde in het begin der elfde eeuw.

Een Dominikijner Pater beklom den preekstoel en heette ons welkom uit naam van Monseigneur. Hij maakte een vergelijking tusschen de steenen Kathedraal en de onzichtbare: de theologie van St. Thomas van Aquinen en sprak van de hoofdstukken zijner Somma als van de kolommen en de gewelven dezer ideale Kathedraal, die alle Christelijke harten moet tot zich trekken. Het verband tusschen het Katholieke Geloof, zooals St. Thomas dit in de XIIIe eeuw heeft vastgelegd en de steenen Kathedraal, die de geloovigen in deze geweldige eeuw hadden opgericht, was innig; hun geest dezelfde.

De oude traditie - het antieke beeldje.

Vóór de tegenwoordige Kathedraal tellen wij vier of vijf oudere, die beurtelings door den vijand werden verwoest, of door den bliksem getroffen en verbrand. Volgens de oude traditie, stond er op dezelfde plaats reeds eene Christelijke kerk in den tijd der Apostelen, vóór de Hemelvaart van Maria; in alle oude oorkonden van Chartres vindt men deze traditie terug.

[p. 304]

Men spreekt van een grot, lang vóór onze jaartelling, waar onder anderen een beeldje werd gevonden, voorstellende eene Maagd, die gebaard had. Toen later de eerste discipelen, die te Chartres aankwamen, deze traditie aantroffen, namen zij die voor hunne rekening en leeraarden het dogma van de H. Maagd en haar Goddelijk Kind, zooals St. Paulus op den Areopagus den onbekenden God predikte. Velen aanvaardden het Christendom, maar de Romeinsche legaat voerde de eerste geloovigen ten dood en liet hunne lichamen in een put werpen, de Puits des Sts. Forts, op weinig afstands der grot gelegen^*).

De grot bleef lang een kapel in de crypte der Kathedraal en een vijftig jaar geleden vond men de put terug. Sedert meer dan tweehonderd jaar is de grot dichtgemetseld en verheft zich daarvoor een altaar met een houten beeldje. Dit is modern en in de plaats gesteld van het oude, dat in 1793 is verbrand. Of dit laatste veel ouder was dan de XIIe eeuw mag met goede redenen betwijfeld worden^†)).

Karel de Kale schonk in 876 aan de Kathedraal de tuniek der H. Maagd, door den Byzantijnschen Keizer Constantijn V aan Charlemagne vereerd. Deze tuniek, bekend onder den naam van de ‘Santa Camisia’, omwikkeld in den sluier der Keizerin Irénée, is steeds een voorwerp van de vereering der geloovigen gebleven.

In 1204, na de inneming van Constantinopel, zond Keizer Boudewijn aan Notre-Dame-de-Chartres een ander reliek van hooge waarde: het hoofd van St. Anna, moeder der H. Maagd, ‘opdat het hoofd der moeder ruste in haar dochters huis.’

Door haar ouden roem en de voortreffelijkheid harer relieken was Chartres sedert de hooge Middeleeuwen een bedevaartplaats waar de geloovigen in drommen de H. Maagd kwamen aanroepen, zooals zij thans naar La Salette of naar Lourdes gaan.

Chartres was een oud Gallo-Romeinsch oppidum; een Romeinsche muur omringde de stad. Tegen dien muur stonden de eerste Kathedralen, gebouwd boven de grot en de put. Toen de Noormannen in 858 de stad verwoestten, maakten zij een bres in den muur en de toenmalige bisschop Gislebert maakte van deze opening gebruik om zijn nieuwe Kathedraal een groot einde Oostwaarts uit te breiden, zoodat de geheele apsis buiten den verwoesten stadsmuur gebouwd werd. Wanneer wij afdalen in de oude Karolingische crypte zien wij het overschot van dien geweldigen muur voor ons. Deze oude crypte bezat een altaar aan St. Lubin gewijd; men noemt haar daarom de ‘Crypte de St. Lubin’. Zij werd later als schatkamer gebruikt. Men ziet er nog een smal gangetje en een afgebroken trap, die

*) Ste Modeste, de eigen dochter van den legaat, behoorde tot deze martelaren.

†) Het tegenwoordige beeldje is een copie van een copie van het eerste. Deze copie werd in de helft der XIXe eeuw te Bergen-op-Zoom in een Klarissenklooster ontdekt.

[p. LXIII]

de kathedraal van chartres van de place chatelêt gezien.

buitentraveeën, xiiie eeuw; en de vendôme-kapel aan de zuidzijde, xve eeuw.

de apsis vax de kathedraal, xiiie eeuw.

[p. LXIV]

de kathedraal van chartres. de voorgevel, xii, xiii en xive eeuw.
(foto ed. houvet).

[p. 305]

op het priesterkoor uitkwam en daar door een ijzeren luik werd afgesloten.

Toen de Karolingische Kathedraal in 1020 door brand werd verwoest, bekleedde de groote Fulbert den bisschoppelijken zetel te Chartres. Deze merkwaardige man, studiegenoot en vriend van den zoon des Konings, den lateren Robert le Pieux, met wien hij samen liederen dichtte en componeerde voor zijn kerk, bestuurde de Chartrijnsche scholen, die in zijn tijd even beroemd waren als, een eeuw later, de Parij sche universiteit. Hij besloot niet te rusten vóór hij zijn kerk weer geheel had opgebouwd. Vier jaren lang, van 1020-1024, besteedde men aan de crypten, die op het niveau der Karolingische Kathedraal werden opgetrokken. Zij loopen rond als een kooromgang buiten de apsis van Gislebert; de vensters dezer apsis zijn dichtgemetseld om als basis te kunnen dienen voor den bovenbouw. Verder loopen de crypten van Fulbert in twee lange gangen door tot aan den voorgevel der kerk. Zij zijn gedekt door Romaansche kruisgewelven, gedragen door zware vierkante pijlers. Na de voleinding der crypten, gebruikte men vier andere jaren voor den bovenbouw en toen deze geheel gereed was, legde St. Fulbert het rustelooze hoofd neder.

Van deze Romaansche Kathedraal bestaat slechts één enkele afbeelding: een miniatuur in een obituaire der XIe eeuw. De heer René Merlet heeft uit deze miniatuur-teekening in goud en kleuren het plan, den opstand en de doorsnede weten te ontwikkelen.

De verfraaiingen der twaalfde eeuw.

De opvolgers van St. Fulbert hebben zich voortdurend met allerlei verbouwingen en verfraaiingen bezig gehouden.

Het is wel opmerkelijk dat deze verfraaiingen bijna altijd door een brand of een ander onheil zijn voorafgegaan. Een stad in de Middeleeuwen was veel te dicht bevolkt voor haar omvang; de stadsmuren lieten geen uitbreiding toe. Een Kathedraal stond niet zooals thans vrij op een groot plein, maar was door allerlei huizen omgeven, die er aan vastgebouwd waren. Vooreerst had men het bisschoppelijk paleis, de woningen der kannunniken, de diverse scholen, het hospitaal, (Hôtel Dieu) enz. Tusschen al deze gebouwen was een soort binnenplaats, door overwelfde kloostergangen omringd. De omgeving van de Kathedraal van Rouaan kan eenigszins van dien ouden tijd een denkbeeld geven.

De brand van het Hôtel-Dieu in 1134 heeft aanleiding gegeven tot eene uitbreiding der Kathedraal aan den Westkant. Een klokkentoren was zwaar beschadigd en moest derhalve worden hersteld. Maar hij stond op een slechte plaats, ergens tegen den Zuidkant aangeplakt en men brak hem liever af om een nieuwen te bouwen aan den voorgevel. En zoo van lieverlede kwam men van de eene verbetering tot de andere. Van 1134 tot on-

[p. 306]

geveer 1175 voerde men de volgende werken uit, die thans nog alle bestaan:

Twee torens aan weerszijden van den hoofdingang, vrijstaande op eenige meters afstand van den voorgevel. De Noordertoren, die men het eerst bouwde, kreeg dadelijk den naam van ‘Clocher Neuf’, dien hij tot heden behield. De zaal gelijkstraats werd naar de nieuwe bouwwijze gewelfd op kruisribben (in 1134!); de eerste étage met koepelgewelf; de tweede had een houten zoldering. De contreforten verdunnen zich tusschen de eerste en tweede verdieping, en houden daar geheel op; de bouwmeester had dus zeker geen steenen spits voorzien. Maar een man van génie, over wien wij nader zullen spreken, heeft later op deze zwakke basis een prachtige steenen spits durven plaatsen.

Daarna begon men den bouw van den zuidertoren, die pendant vormt, Deze toren kreeg later den naam van ‘Clocher Vieux’ en bestaat nog geheel zooals hij is opgebouwd.

Men verbond daarna beide torens aan de achterkanten door een rijk versierd portaal, dat toegang gaf tot een narthex vóór den hoofdingang der Kathedraal en men verlengde later de beide zijbeuken, die nu tegen de torens aangebouwd werden.

Om eene onbekende reden werd eenige jaren daarna het portaal steen voor steen afgebroken en eenige meters naar voren weer opgebouwd, zoodat het op het alignement der beide torens kwam te staan. Wij zullen al deze merkwaardige monumenten der XIIe eeuw in bizonderheden beschouwen.

De oude klokkentoren (Le Clocher Vieux).

Deze is een monument van groote schoonheid; thans is hij te veel in de Kathedraal der XIIIe eeuw ingebouwd; maar tracht hem afzonderlijk te zien, door met een boek b.v. op een afstand van 50 cM. voor de oogen te houden, de overige deelen van den bouw te verbergen. Dan komt hij zich in de grootsche majesteit zijner forsche lijnen, recht van het grondvlak naar boven heffen, tot aan het punt, waar eene achtzijdige pyramide de oprijzing ten hemel vervolgt.

Beziet de harmonieuse verhoudingen van alle détails, de bevalligheid der hooge dakvensters, die den overgang van het vierkant tot den achthoek verbergen, de zware schaduwen der openingen en der hooge steunbeeren, den edelen eenvoud van de geschubde spits. Dit homogene monument wekt gedurende acht eeuwen de Chartrijnen op tot het gebed en trekt ons aan door zijn massieve grootheid.

Het koninklijk portaal.

Het portaal van den narthex, is door zijn overplaatsing tusschen de beide torens, hoofdingang geworden der Kathedraal en is onder den naam

[p. 307]

van Koninklijk Portaal bekend. Hoeveel beter was zijn eerste plaats, toen het met de beide torens een soort intieme voorhal maakte. Maar hoe gelukkig zijn wij dat deze overplaatsing ons dit meesterwerk heeft behouden, dat anders door den brand van 1194 zou zijn verwoest.

Het Koninklijk Portaal is met groot en rijkdom gedecoreerd. Het behoort tot de oudste groote beeldhouwwerken in Frankrijk. Toen na een doodslaap van zes eeuwen de beeldhouwkunst omtrent het jaar 1100 begon te herleven, was hare eerste manifestatie het tympan van Moissac. Naar een miniatuur van een paar vierkante decimeters schiep men een werk van zes meter breedte. Het proefstuk dezer middeleeuwsche ‘ymaigiers’ werd een meesterwerk. De groote orde van Cluny, die in de Middeleeuwen het brandpunt der beschaving mag genoemd worden, riep hen overal heen waar zij hare abdijen en kloosters deed verbouwen. Het onderwerp van deze eerste tympans was het visioen van St. Jan. (Openbaring Cap. IV, 2 tot II, Cap. V, 1, 8, 13, 14). Sedert de vroegste tijden van het Christendom had dit visioen in aller zielen geleefd.

De groote abt Suger, die zijne abdij te St. Denis wilde herbouwen liet hen overkomen in 1135, leidde hen in nieuwe wegen en drukte op de Middeleeuwsche kunst zijn eigenaardigen stempel, dien zij behield tot in de XVIe eeuw toe. Alle Kerkvaders hadden geleerd dat het Oude Testament een afschaduwing was van het Nieuwe. Suger bracht deze leer in de kunst over en de concordantie der beide Testamenten wordt haar Symboliek.

Na het werk te St. Denis te hebben volbracht, ontbood men hen te Chartres (1145). Hun werk, grootsch van opvatting, gesoigneerd van uitvoering wenschen wij thans te beschouwen.

Drie deuren; de middelste het breedst; elke met avantcorps van kolommen, gekroond door breede kapiteelen die de spits toeloopende booglijsten dragen; bovendrempels sluiten de deuren recht af en tympans vullen de ruimten. Alles is met beelden en snijwerk voorzien. De voetstukken der kolommen vertoonen allerlei verscheidenheid van Oostersche motieven, die in het Romaansche tijdvak zoo geliefd waren; de smallere kolommen er tusschen zijn geheel met deze motieven bezaaid. Tegen de hoofdkolommen, lange smalle rijzige figuren, de voeten aaneengesloten, de armen tegen het lichaam gedrukt; de kleeding van boven tot onder geplooid, volgens de mode van dien tijd, geeft ons den indruk van cannelures. Het leven is geheel op de aangezichten geconcentreerd.

Het onderwerp van dit ensemble is de Verheerlijking van Jezus Christus. De drie tympans verhalen de voornaamste feiten; het rechter Zijne geboorte, het linker Zijn hemelvaart; het middelste Zijne eeuwige Glorie in den Hemel. De bovendrempels en de booglijsten voltooien deze drie voorstellingen en de kapiteelen verhalen in 38 tafereeltjes de geschiedenis, voor een deel getrokken uit de apocryphe evangeliën, van de Ouders der

[p. 308]

H. Maagd, van haar huwelijk, de geboorte van haar Kind, Zijn leven en dood. De lange rijzige figuren stellen groote personnages van het Oude Testament voor, als kolommen die het portaal van Gods Tempel dragen. In de XIIe en XIIIe eeuw maakte men zulke grootsche ensembles tot leering van de geloovigen. Het kapittel der Kathedrale kerk vaardigde gewoonlijk een of meer uit zijn midden af om tot in de kleinste bizonderheden de onderwerpen te bepalen; de ‘ymagiers’, hadden verder vrijheid in de uitvoering.

Bezichtigen wij in de eerste plaats het rechter tympan, voorstellende de geboorte. Voor het eerst is hier de H. Maagd voorgesteld in Majesteit, zittende op den troon en het Goddelijk Kind op haar schoot dragende, als Zetel der Wijsheid; twee engelen bewierooken hen. De groote meester Emile Mâle vergelijkt dit tympan met dat van Parijs en stelt, op grond der groote gelijkenis tusschen beide, de hypothese dat een zelfde beeldhouwer de schepper is van beide en hij noemt dezen grooten kunstenaar; de Meester der beide Madonna's. Op de bovendrempels en de booglijsten, zien wij de herders, de opoffering in den tempel en overal wierookende engelen; ook de verpersoonlijking der zeven vrije kunsten, voorgesteld door een groot man der heidensche oudheid en Cicero, Aristoteles, Nicomachus, Euclides, Ptolomaeus, Pythagoras, Priscianus brengen achter hunne schrijftafels hulde aan den Christus en Zijne Moeder.

Op het linker tympan zien wij Jesus, met uitgestrekte zegenende handen ten Hemel varen; twee engelen aan Zijne zijden, die met gratie de beide hoeken van het tympan vullen, houden een wolk in de handen, die Hem aan het gezicht van Zijne leerlingen onttrekt. Een zodiak en de werken der twaalf maanden zijn op de booglijsten voorgesteld.

En op het midden-tympan treffen wij het grootsche onderwerp aan uit de Openbaring van St. Jan. ‘Er was een troon gezet in den Hemel en er zat Een op den troon; en die daarop zat, was in aanzien den steen Jaspis en Sardius gelijk; en een regenboog was rondom den troon.... En rondom den troon waren vierentwintig tronen; en op de tronen zag ik vierentwintig grijsaards zittende, bekleed met witte kleederen, en zij hadden gouden kronen op hunne hoofden.... En voor den troon was een glazen zee, kristal gelijk; en in het midden des troons, en rondom den troon, vier dieren.... En het eerste dier was eenen leeuw gelijk, en het tweede dier een kalf gelijk, en het derde dier had het aangezicht als een mensch, en het vierde dier was eenen vliegenden arend gelijk....’

In het midden de figuur van den Christus, het boek met de zeven sloten in de linkerhand; de rechter - opgeheven tot eene zegening; om het hoofd een nimbus, voorzien van het kruis, als teeken Zijner Goddelijkheid; de naakte voeten geplaatst op een schabel, voorstellende de aarde, zooals Zijn troon den Hemel, volgens de woorden van Isaias: ‘De Hemel is mijn troon en de aarde de schabel mijner voeten.’

[p. LXV]

kathedraal van chartres. interieur.
(foto ed. houvet).

[p. LXVI]

kathedraal van chartres. het koninklijk portaal, middes-portiek, xiie eeuw.
(foto ed. houvet).

[p. 309]

Wij gevoelen ons tot deze verheven, edele Christus-figuur aangetrokken en kunnen aan Zijn zachten weemoedigen blik niet ontkomen, van Zijne ernstige en waardige houding de oogen niet afwenden.

De vier dieren vullen de open ruimte om Hem heen. De vierentwintig grijsaards op hunne tronen, met cymbalen in de hand, zijn in de booglijsten met aanbiddende engelen, die boeken, banderollen en teekenen van den Christus dragen. Op den bovendrempel zitten de Apostelen.

Wie zijn voorgesteld door de lange rijzige kolom-beelden die wij gelijkstraats aantreffen het Portaal des Tempels dragende? Men heeft er Koningen en Vorsten van Frankrijk in meenen te zien, weldoeners van de Kathedraal. Maar Emile Mâle heeft eens voor goed de onmogelijkheid dezer meening bewezen. Wie zou het in de XIIe of XIIIe eeuw gewaagd hebben een nimbus te plaatsen achter het hoofd van een Koning, al was hij nog zoo groot, die door de Kerk niet als Heilige was erkend? Deze beelden stellen ongetwijfeld Koningen van Juda voor, als voorvaders van den Christus, Profeten, die Hem hebben aangekondigd. Deze laatste zijn herkenbaar aan de geplooide mutsen, die de Joden in de Middeleeuwen droegen en die, bij analogie, door de kunstenaars aan alle Joodsche personen van het oude Testament als hoofddeksel werd gegeven. Het blijkt echter onmogelijk al deze beelden te identificeeren. Van de vierentwintig kolombeelden zijn er slechts negentien overgebleven; de andere zijn spoorloos verdwenen. Een Koning, die zijn hoofd verloor, zette men een ander hoofd in de plaats, een vrouwenhoofd! En dit beeld zag men nogal aan voor Willem den Veroveraar! Wanneer men een of ander beeld aan een Middeleeuwsche Kathedraal niet kan identificeeren, neemt men zijn toevlucht tot de voetstukken die ons vaak op het rechte spoor brengen; hier echter bestaan slechts drie dergelijke voetstukken en deze zijn zoo raadselachtig, dat men het voorloopig heeft moeten opgeven. Wij herkennen David, Salomon, Bethsabée, die misschien wel de Koningin van Saba kon wezen, een ander manspersoon is wellicht Jessé en de veronderstelling, dat wij te doen hebben met de genealogie van den Christus volgens St. Matthaeus ligt voor de hand. In dit geval komen wij echter niet uit; er zijn te veel vrouwefiguren over, die wij in de H. Schrift niet terugvinden. Laat ons dit echter niet verhinderen deze drie prachtige toegangen tot den Tempel uit geheel ons hart te bewonderen. Deze figuren werken mede tot den grootschen indruk van het geheel; sommige gezichten dragen een hemelschen glimlach; andere kijken met stralende oogen naar de drommen, die ter kerke gaan. Het Koninklijk Portaal, vroeger geheel met goud en heldere kleuren bekleed moet op de tijdgenooten eene ongemeene aantrekkelijkheid hebben uitgeoefend. Wij zijn gelukkig het in zoo goeden staat te mogen bewonderen, de beelden te ondervragen naar hunne beteekenis en mede te leven met hun mysterie.

[p. 310]

Aan den voet van den Ouden Klokkentoren, zien wij nog eenige andere voorstellingen van hetzelfde tijdvak: vooreerst een paar fabels: De spinnende Zeug en de Ezel, die op de Lier speelt. Deze waren hier aangebracht tot leering der scholieren dezer Middeleeuwsche Universiteit. En een eindweg verder de Engel van den Meridiaan met zijn zonnewijzer voor de borst, om hun te leeren hun tijd te meten en te gebruiken. Hij rijst daar geheel alleen tegen dezen ontzaglijken toren, met zijn helderen glimlach, zijn blij en kuisch gelaat, als de Engel-Bewaarder der Kathedraal. Zijn handen houden den zonnewijzer met het jaartal 1578, die een veel ouderen heeft vervangen; zijn naakte voeten, zijn lange geplooide rok doen denken aan de figuren van het Koninklijk Portaal; zijn uitgespreide vleugels schijnen bereid op het eerste teeken ten Hemel te vliegen.

De brand van 1194 - de kathedraal van Fulbert Verwoest.

Op 11 Juni 1194 ging de doorluchtige Kathedraal van Fulbert in de vlammen op; de stad Chartres trof hetzelfde lot; een ontzettende ramp was op de vreedzame Beauce nedergedaald. Meer dan om hun eigen have en goed weenden de Chartrijnen om den ondergang van het heiligdom der Moeder Gods, waarin zij een straf des Hemels meenden te zien. En de verslagenheid was zoo groot, dat men den moed miste te reageeren. Op eens kwamen twee klerken met den schrijn der Santa Camisia, die zij op het oogenblik des onheils wisten te redden; drie dagen hadden zij in de crypte van St. Lubin doorgebracht zonder eten en drinken, terwijl alles om hen heen tot puin verging. De bisschop beloofde het grootste deel zijner inkomsten, de kanunniken evenzoo. En hun voorbeeld vond algemeene navolging.

Het Koninklijk Huis van Frankrijk liet zich voor groote sommen inschrijven en hield niet op den bouw te ondersteunen. Het begin der XIIIe eeuw was een periode van voorspoed voor de dynastie Capet en voor het heele land. Philippe-Auguste had zich tegen hevige vijanden te verweren; de kans was gunstig: zijn groote tegenstander: Richard-Coeur-de-Lion stierf; zijn broer en opvolger zag zich door zijn suzerein in de onneembare vesting Chateau-Gaillard belegerd en moest het pleit verliezen. Met de wapens neemt Philippe-Auguste zijn leenen terug: Normandië, Anjou, Touraine, Bretagne, Jan-zonder-land moest wijken; het Koninklijk domein werd verdubbeld; een andere vorst uit het huis Capet: Pierre Mauclerc de Dreux werd hertog van Bretagne. Bouvines kwam de zege voorgoed bevestigen: de Koning, machtig door het verbond met zijn volk wordt het levende symbool der Fransche natie.

Philippe-Auguste en zijn neef de Dreux-Bretagne, de beide geallieerden

[p. 311]

in den krijg, bleven verbonden na de zegepraal en ieder hunner neemt voor zijn rekening den bouw van een dwarspand der Kathedraal van Chartres, het Parthenon van het XIIIe eeuwsche Frankrijk.

Louis VIII en Blanche de Castille, zijne vrouw en regentes van het Koninkrijk zetten het werk voort; Saint-Louis volgt hun voorbeeld. En alle grooten van het land volgen. En het volk in gemeenten vereenigd, de gilden en de corporaties, dragen bij, bieden aan eenige dagen te werken zonder betaling opdat Gods Huis worde hersteld, voorzien van een gewelf. dat men vergel ij ken kan met het carapace van een schildpad, zonder vrees door het vuur van nu af tot aan den dag des oordeels.

De kathedraal der XIIIe eeuw.

De onbekende bouwmeester ontwierp zijn plannen.

Eene nieuw ontdekte groeve te Berchères leverde de steenen, door eene menigte arbeiders uit de rots gehouwen en ter plaatse geheel, volgens aanduiding van den Meester, in alle détails afgewerkt.

En de corporaties en broederschappen, die zich voor het ruwe werk hadden beschikbaar gesteld, transporteerden de zware steenen naar het werk. Hunne leden, edellieden en burgers, spanden zich in de hamen van de lastwagens en onder het gezang van psalmen en vrome liederen, langs moeilijke wegen, voerden zij zwoegende, de materialen naar Chartres. Anderen vervoerden op de zelfde wijze tarwe, meel en wijn voor de voeding der werklieden. Allen moesten in staat van genade verkeeren, hebben gebiecht en hunne naasten vergeven. En bij aankomst der voertuigen, plaatste men ze in het rond om den nieuwen bouw heen en 's avonds na volbracht dagwerk, bad men en zong gezamenlijk, alvorens te gaan rusten.

Het probleem, dat men den bouwmeester had opgegeven, was zeer precies geformuleerd. De crypten en de voorgevels waren gespaard gebleven; de Hemel had dus een teeken gegeven deze gedeelten in den nieuwen bouw te behouden. De diverse afmetingen der kathedraal waren daarmede dus bepaald. De muren der crypten waarop zij kwam te staan, werden allereerst op zeer soliede wijze versterkt. Men ziet daar de groote blokken van twee tot drie meter lengte bij een meter hoogte op elkander gestapeld tot het niveau der nieuwe kerk. En toen begon men den bovenbouw.

Notre-Dame-de-Chartres is de eerste Kathedraal der XIIIe eeuw. De karakteristiek van den gothischen stijl (een raren naam, door de classici der XVIIIe eeuw uitgevonden; maar wij hebben nu eenmaal geen anderen) is het kruisgewelf, gedragen door kruisribben; deze kruisribben zijn voor het verband van het geheel voldoende: gevolg verlichting der kluizen en der muren; mogelijkheid om deze door vensteropeningen te onderbreken.

[p. 312]

De zijdelingsche druk dezer gewelven bleef echter bestaan en deed zijn uitwerking gevoelen op de punten, waar de kruisribben en de gordelbogen samenvielen. Aan de kerken met één beuk, zooals de meeste Angevynsche, kon men volstaan deze punten door zware contreforten te steunen. Het geval werd anders aan de kerken met een hoogen middenbeuk en lagere zijbeuken. Men kon deze laatste met contreforten steunen, de eerste echter niet. Daarom maakte men òf de zijbeuken bijna even hoog als de middenbeuk, òf bouwde boven de zijbeuken eene tribune met een lessenaarsdak om de hooge muren van den middenbeuk te schragen. Dit bleek echter niet voldoende en zoowel te Laon, als te Noyon, te Sens, te Parijs, kwamen onregelmatigheden voor die men verhelpen moest. Het redmiddel waren de luchtbogen (arcs-boutants), die met een arm tegen den krommenden muur werden geplaatst en met den anderen op een zwaren steunboogpijler uitkwamen, die tegelijkertijd tot contrefort der zijbeuken diende. Aan het einde der XIIe eeuw werden deze luchtbogen aan reeds bestaande gebouwen aangebracht. Te Chartres echter werd het eerst de theorie der luchtbogen in het plan van den bouw opgenomen. Nu was het niet meer noodig met een hooge tribune den middenbeuk te steunen en men liet die dus vervallen.

De Kathedraal was ontworpen met negen torens: twee aan den voor-

[p. LXVII]

kathedraal van chartres. het koninklijk portaal, rechter portiek.
(foto ed. houvet).

[p. LXVIII]

kathedraal van chartres. het koninklijk portaal, koningen en koninginnen van juda.
(foto ed. houvet).

[p. 313]

gevel, twee aan het Noorder- en twee aan het Zuiderportaal, twee tegen de muren van de apsis en een op het kruispunt. Van dezen laatsten is nooit iets gekomen, de andere zes zijn tot aan het dak opgebouwd; slechts de beide torens van den voorgevel zijn met spitsen bekroond. Deze torens dragen veel bij tot de sterkte van den bouw.

Het plan der Kathedraal is een Latijnsch kruis; het transept en het koor zijn buitengewoon ontwikkeld. Het schip is in vergelijking kort en heeft slechts zes traveeën. Aan weerszijden loopt slechts één zijbeuk; een enkele kapel (de Chapelle Vendôme); de Kathedraal is dus veel minder breed dan die te Parijs, waar aan weerszijden van het schip twee zijbeuken voorkomen en eene onafgebroken kapellenreeks; feitelijk dus zeven beuken (voor het gezicht). Ofschoon de hoogte dezer beide Kathedralen slechts weinig verschilt, maakt Chartres ook daardoor een rijziger indruk. Het transept heeft eveneens twee zijbeuken; het koor een dubbelen kooromgang en zeven kapellen, waarvan eene in de XIVe eeuw is uitgebouwd, boven de kapittelzaal; deze kapel (van St. Fiat) bereikt men met een sierlijk gesneden trap.

De binnen-ordonnantie bestaat uit den rez-de-chaussée en twee étages. Rijzige pijlers dragen de arcaden die het schip van de zijbeuken scheidt. Op elken pijler staan vijf hooge muraalkolommen, die de gewelfribben, de gordelbogen en de muraalbogen der hooge gewelven dragen. Op de eerste verdieping bevindt zich het triforium, eene door het geheele gebouw doorloopende galerij van 3 meter hoog; aardige fijne kolommetjes door spitsbogen verbonden sluiten het triforium van het schip af. De derde verdieping wordt gevormd door de zeven meter hooge vensters; twee in elke travee, waarboven een roosvenster van 20 meter omtrek. De hooge gewelven rusten op kruisribben en zijn gebouwd op langwerpig vierkant grondvlak. Het zesdeelig kruisgewelf, zooals te Parijs en elders wordt sedert Chartres niet meer toegepast. De gewelven der zijbeuken zijn op vierkant grondvlak gebouwd, de kruisribben, gordelbogen en muraalbogen rusten op de groote pijlers en op, in den buitenmuur gemetselde, pilasters.

De noorder- en zuider-voorportalen.

Wij zeiden alreeds hoe het Koninklijk huis van Frankrijk en Pierre de Dreux-Bretagne ieder een dwarspand voor hunne rekening namen. Beiden streefden er naar, hun deel zoo schoon mogelijk te maken. De bouw der Kathedraal was ongeveer voleindigd, toen zij besloten, ieder voor zijn deel, de beide portalen met avant-corps te vergrooten en zoodoende aan elke zijde een grooten voorhal of portiek te scheppen, rustende op pijlers, uit kwistige beurs met beeldwerk gedecoreerd. De drie openingen van elk portaal zijn als hooge, diepe arcaden naar voren uitgebouwd; de drie deu-

[p. 314]

ren, waarvan de middelste de grootste is, zijn door tympans gekroond en door booglijsten en kolombeelden geëncadreerd.

Elk portaal vormt een ensemble en het is de eer van Didron (1838) hier het eerst op gewezen te hebben. In zijn ‘Histoire de Dieu’ spreekt hij van het grootsche werk uit de XIIIe eeuw: den ‘Speculum Majus’ van Vincent de Beauvais. Deze groote spiegel is eene encyclopédie, waar al het menschelijk weten van dien tijd in was vervat; vier deelen: Spiegel der Natuur, Spiegel der Moraal, Spiegel der Geschiedenis, Spiegel der Wetenschap. Didron ziet in dit werk de bron van inspiratie der beeldvoorstellingen der XIIIe eeuw en meer speciaal van die der Kathedraal te Chartres.

De abbé Bulteau verklaart echter in zijne ‘Monographie de la Cathédrale de Chartres’, drie lijvige boekdeelen, aan deze bron van inspiratie niet te gelooven, daar de ‘Speculum Majus’ eerst in de laatste helft der XIIIe eeuw verscheen; en Huijsmans in zijn merkwaardig boek ‘La Cathédrale’ steekt op geestige wijze den draak met Didron om dezelfde reden.

Maar Didron had gelijk. De gedachte der Spiegels was die der Kerk zelve, door alle kerkvaders geleerd van St. Ambrosius af. Honorius d'Autun, die een eeuw vroeger leefde, schreef in denzelfden geest. De XIIIe eeuw was een eeuw van methode en orde. In deze eeuw verzamelt St. Thomas van Aquinen de geheele Katholieke Théologie in zijn Somma; maakt Durand een résumé van alle Christelijke liturgieën, geeft Jacques de Voragine de levens der Heiligen in zijn ‘Legende Doree’ en Vincent de Beauvais alles wat sedert vele eeuwen de kennis der menschen uitmaakt.

In dienzelfden tijd bouwde men de Kathedralen, die door haar architectuur en door hare rijke decoratie het kort begrip vormen van alle weten, alle streven, alle gelooven en alle beminnen. Alles ademt denzelfden geest en de Spiegels deden reeds onschatbare diensten om de symbolen der Kathedralen te verklaren.

Ziehier in het kort de philosophie dezer Spiegels.

‘De wereld en al wat men ziet is symbool. Het heelal is de idee die God in den beginne in zich droeg, zooals een kunstenaar de idee van zijn werk in zich draagt. God heeft geschapen door Zijn Woord: den Zoon, die de idee van Zijn Vader heeft verwezenlijkt. Elk schepsel is slechts de afschaduwing van de Waarheid en het Leven. Dus moet de wetenschap de dingen niet bestudeeren om henzelven, maar om de leeringen te doorgronden, die God er in gelegd heeft.’

In de moderne tijden bestudeert men de wetenschap om andere redenen. Doch wanneer wij de Middeleeuwsche kunst willen doorgronden, begrijpen, beminnen, kunnen wij niet volstaan met nieuwsgierig te bewonderen, maar moeten wij ons aan de niet afgesneden traditie trachten op te heffen om waarlijk mee te gevoelen met de voorname geesten, die de Kathedralen bouwden.

[p. 315]

Wij staan voor het Noorderportaal. Bijna alle beelden stellen personages voor van het Oude Testament; de kleeding dezer beelden is niet meer van den tijd waarin zij gemaakt werden; de Apostelen, de Profeten zijn omhangen met vage draperieën, die eigenlijk van geen enkelen tijd zijn.

Op het penant der middendeur staat St. Anna met de kleine Maria als kind op den arm, reeds met een nimbus om het hoofd; op den sokkel een klein tafereeltje, zeer beschadigd, voorstellende St. Joachim met den Aartsengel Gabriël, die hem de geboorte van Maria aankondigt. Zoo stelde men in de XIIIe eeuw de Onbevlekte Ontvangenis voor. Op den bovendrempel is de dood van Maria verbeeld te midden der Apostelen; en op het tympan hare kroning; Moeder en Zoon zitten beiden op tronen met koningskronen op het hoofd; engelen zweven om hen heen; andere engelen zijn voor hen neergeknield; anderen dragen flambouwen, nog anderen wierooksvaten. Ook de booglijsten zijn met engelen gevuld en de voorvaderen van den Christus volgens St. Matthaeus in het eerste hoofdstuk van zijn evangelie omsluiten het geheel, als een dubbele boom van Jessé.

Tien hoogst merkwaardige beelden staan aan de voorposten dezer middendeur als kolommen. Ofschoon zij de natuur naderen en normale verhoudingen vertoonen, ontroeren zij ons door hun buitengemeenheid: het is alsof zij gemaakt zijn van het primitieve slijk, waaruit God onze voorvaderen schiep. Het zijn Melchissedech, Abraham met Isaäc, Mozes, Samuel, David, Isaias, Jeremias, Simeon, Johannes de Dooper en St. Petrus, in het costuum van een paus der XIIIe eeuw. Wat doet St. Petrus hier te miden van deze serie personnages uit het Oude Testament? Hij is geplaatst aan de uiterste rechterzijde en als pendant van Melchissedech. Hij, de opvolger staat naast den voorlooper. Hij begint de toepassing der Nieuwe Wet na de opheffing der Oude.

Deze tien personnages staan daar niet om zichzelven, maar om een ander, grootex dan zij, dien zij voorstellen: Jesus Christus. Elk hunner draagt een teeken in de hand, dat den Messias symboliseert; zij brengen dit wonderbare teeken over van geslacht tot geslacht tot aan de vervulling der profetieën.

De linkerdeur toont op haar tympan de geboorte en de aanbidding der drie koningen, maar ook hier zijn de kolombeelden het merkwaardigst. Helaas zijn zij vreeselijk verminkt. Aan elke zijde een groep van drie personen; links de Blijde Boodschap, rechts het Bezoek aan Elisabeth. In elke groep komt een personnage voor uit het Oude Testament, als getuige der handeling; Isaias, die profeteerde dat ‘eene maagd een Zoon zou baren, die Emmanuel genoemd zal worden’, staat naast den engel die aan Maria de Blijde Boodschap brengt en Daniël, die het werk der Verlossing voorzesde staat naast Elisabeth, die zich gelukkig acht de moeder van haar Zaligmaker te ontvangen. Alles symbool, Deze zes beelden toonen

[p. 316]

een Griekschen invloed en dit is niet te verwonderen. Zegt men niet dat Grieken de school van Toulouse hebben gesticht?

Zeer aandoenlijk is de versiering der rechterdeur: Job op zijn mestvaalt; Satan vóó: hem om hem te verzoeken; Zijne vrouw, zijne vrienden, die hem bespotten; hij echter roept uit: ‘Ik weet dat mijn Verlosser leeft.... en dat ik Hem met eigen oogen zien zal....’ En Jezus verschijnt hem in de wolken, tusschen twee engelen.

En hoog voor het middenportaal, in een reeks van tafereelen, de geschiedenis der schepping en den zondeval. Een merkwaardig beeld: de gedachte Gods, opent de reeks.

Het ensemble van dit grootsche portaal, dat wij voor onze oogen zien is samengesteld als een les, als een epos, beginnende met de schepping, de zonde en de diepe ellende van het menschdom (Job); de hoop door ontelbare geslachten van patriarchen, profeten en koningen levendig gehouden, het bestaan van den Messias, beloofd en aangekondigd door Zijn teekenen, gesymboliseerd door de groote figuren van het Oude Testament; en de verheerlijking der Moeder, die Hem heeft gebaard, de tweede Eva, nu de zonde der eerste door den Zoon was afgekocht.

Bij de negenhonderd beelden staan te midden van een wonderschoon decor. De ‘ymaigier’ die volgens zeer gedetailleerde opgaaf der geestelijkheid placht te arbeiden, was hier geheel vrij; hij ging tot de hem omringende natuur en ontleende haar de vormen die hij in zijn werk bracht. De Grieksche en de Oostersche decoratieve kunst waren in het Westen gekomen, hetzij direct, hetzij langs den weg van Byzantium en men heeft er de Romaansche kunst van gemaakt; de beeldhouwers herhaalden steeds dezelfde motieven, zonder zich rekenschap te geven. Maar aan het einde der XIIe eeuw vertoonden de kapiteelen van Notre-Dame-de-Paris andere motieven, geïnspireerd door de flora van het Parijsche landschap. Na de decoratieve kunst van Griekenland en van Perzië komen de Fransche kunstenaars een geheel nieuwe kunst scheppen. Bladknoppen, klaver en kastanjebladen, waterplanten en wingerd in bevallig loofwerk op de kapiteelen, voetstukken en de friezen aangebracht voltooien den indruk van dit grootsche portaal.

Bezien wij thans het Zuiderportaal. De groote lijnen gelijken op het Noorder. Hier ook de hooge arcaden, rustende op pijlers, die vrijen doorgang toelaten van het eene tot het andere. Maar het is geheel af. Als aan het Noorderportaal zijn drie zadeldaken boven de hooge arcaden opgebouwd en door horizontale kroonlijsten van elkander gescheiden. Maar hier zijn deze door vier elegante kapelletjes bekroond geheel à jour, en van hooge pinakels voorzien, waar een twaalftal koningen van Israël verblijf vinden. Dit Zuiderportaal schijnt ons van later datum, maar de archeologen dagteekenen het eveneens van de XIIIe eeuw; wij constateeren hier twee verschillende kunstuitdrukkingen van eenzelfde tijdperk: zeker

[p. LXIX]

het zuider voorportaal, xiiie, eeuw.

het noorder voorportaal, xiie eeuw.

[p. LXX]

1 3 2
1. christus, leeraar der volkeren, zuider voorportaal, xiiie eeuw, 2. st. joris (st. georges) zuider voorportaal, xiiie eeuw. 3. visitation, noorder voorportaal xiiie eeuw. (foro's ed. houvet).

kathedraal van chartres. hoofdingang xiie eeuw. (foto ed. houvet).

[p. 317]

zij door twee verschillende ateliers uitgevoerd. De kunst dezer groote eeuw is de steen geworden theologie. St. Thomas van Aquinen was haar groote patroon; elk beeld, elk ensemble is de uitdrukking van het dogma.

Op het penant der middendeur zien wij den Christus als Leeraar der volkeren, met de twaalf Apostelen, aan beide zijden als kolombeelden. St. Pieter, St. Paulus en St. Jan zijn aan sommige teekenen dadelijk herkenbaar; alle anderen gelijken op hun Goddelijken Meester, zonder Hem echter geheel nabij te komen. De ‘ymagier’ die dezen Christus afbeeldde, moet model genomen hebben naar een magistraatspersoon of een hoogstaand aristokratisch personnage van zijn tijd. Zijn gelaat en houding zijn waardig; men herkent er eene liefderijke ernst; Hij draagt het boek in de linkerhand en heft de rechter- op tot eene betoogende leerrede; Zijn voeten treden op den leeuw en den draak, Zijn vijanden, waarover Hij triompheert.

Op het voetstuk van den Christus, zijn de donateurs voorgesteld: Pierre de Dreux-Bretagne en zijne vrouw Alix op den dag van hun huwelijk (1212), brood onder de armen uitdeelende.

Het tympan van de middendeur stelt het Laatste Oordeel voor: Jezus in het midden die Zijn wonden toont, de H. Maagd en St. Jan, vier engelen, die het Kruis en de andere teekenen der Passie dragen.

De linker-arcade is aan de Martelaars gewijd; de rechter aan de Belijders, die met de Apostelen van de middelste arcade, den stoet uitmaken van den Meester.

De voorste pijlers die de gewelven dragen van dit portaal hebben op elk hunner vier zijden vier bas-reliefs, bekroond door baldakijntjes, steden, kerken voorstellend en door loofwerk van wingerd verbonden; alles maakt een zeer aangenaam effect en het grootsche monument eindigt met een glimlach. Deze zesennegentig bas-reliefs voltooien de geschiedenissen der drie groote arcaden.

De linker-arcade, die der Martelaren geeft ons in de voornaamste plaats de geschiedenis weder van St. Stephanus, te Jeruzalem gesteenigd. Ziet hoe op het tympan Jezus met een palm in de hand Zijn eersten Martelaar tegemoet komt om hem den Hemel te openen. St. Laurentius, St. Clemens, St. Theodorus, St. Vincentius, St. Dionisius, St. Piat en St. Joris als kolombeelden en op de bas-reliefs eene menigte andere Martelaars, zooals St. Thomas van Canterbury, die lange jaren in Frankrijk doorbracht en er zeer geliefd was, ook een Nederlandschen Martelaar St. Lambertus, bisschop van Maastricht, door den oom van Charles Martel gedood. Fulbert componeerde te zijner eer een gebed op muziek: ‘Magna vox laude sonora te decit’.

Aan de rechter-arcade treffen wij de Belijders St. Maarten. St. Nicolaas, St. Hieronimus, St. Gregorius, St. Léon, St. Ambrosius, als kolombeelden en vele anderen in de bas-reliefs.

[p. 318]

Het is onmogelijk deze rijke beelden-galerij te beschrijven. Men moet er zelf heengaan en er dikwijls heengaan en telkens doet men eene nieuwe ontdekking en bewondert men op nieuw die kunst der ‘ymagiers’ die ons in een materie zoo zwaar als steen een ziel doet gevoelen. Geen twee beelden zijn dezelfde; elk heeft zijn eigenaardig type. O! deze kunstenaars beminden hun werk, hun kunst, hun Heiligen! Zij lazen de historiën in de Légende Dorée; daar ook is groote verscheidenheid en gelijken geen twee histories op elkander, maar alles is wonderbaar en van dat wonderbare, waarvan de Middeleeuwen leefden. Al deze Heiligen, die immers ook menschen geweest waren, nam men zoo gaarne als voorbeelden, als Patroons; men beschouwde hen als oudere broers tot wie men opzag, maar waarmede men vertrouwelijk kon omgaan.

Ziehier St. Maarten, waarvan Bossuet getuigt, dat hij de Christenheid vervult met het geluid van zijn Heiligheid en van zijn mirakelen: Romeinsch soldaat, te paard gezeten, met zijn volger, ontmoet hij bij Amiëns een arme, verkleumd van de kou. Hij snijdt zijn mantel in tweeën en geeft een stuk aan den arme. En Jezus verschijnt hem in den nacht, bekleed met den mantel. Dit beeld van St. Maarten is tevens het beeld der liefdadigheid.

Ziehier St. Georges (St. Joris), de held van Cappadocië, tribuun in het Romeinsche leger. Hij verlost de stad van een draak, die alle dagen een menschenoffer eischt. Als een schoon ridder buigt hij zich voor de dochter des Konings, die ten dood ging; hij springt op zijn paard, velt met zijn lans den draak. Maar na zijn triumph laat de Prefect hem langzaam doodmartelen omdat hij Christen was. De held ondergaat zijn lot zonder klagen tot den dood toe. Maar hij verscheen in een wit harnas met een rood kruis voor Jeruzalem, toen de kruisvaders de stad innamen.

De drie groote portalen van Chartres, die wij vluchtig hebben gezien, geven eene groote les in de geschiedenis.

Het Noorderportaal begint met de historie van de Schepping der wereld en het Oude Testament; het Wester geeft de historie der evangeliën, de geboorte, het leven en de hemelvaart van den Christus; het Zuider, de historie der Kerk: de Apostelen, de Martelaren, de Belijders en alle Heiligen en als uiterste sanctie: het laatste Oordeel!

De geschilderde kerkramen.

Het grootste sieraad van de Kathedraal te Chartres zijn de geschilderde kerkramen. Ter wereld bestaat geen rijker collectie. Drie groote, vijfendertig middelbare en twaalf kleine roosvensters en honderdvijfentwintig groote ramen. De ledige ramen zijn zoo weinig in getal dat men ze niet opmerkt. Op weinig uitzonderingen na, zijn alle uit de eerste helft der dertiende eeuw en geplaatst naar gelang men met den bouw vorderde. Na

[p. 319]

aandachtig beschouwen en bestudeeren is men tot de overtuiging gekomen dat alle voor 1240 geplaatst waren. De eenige uitzonderingen zijn: twee middelbare rozen uit de XIVe eeuw, een groot venster der XVe eeuw en twee kleine rozen der XVIe eeuw.

Hier ook hebben wij te maken met een geheel; de glazen hooren bij de architectuur en kleuren bij de blonde steenen der Berchères; hunne lijnen passen zich aan bij de slanke lijnen der constructie. De voorste glazen bij den hoofdingang zijn eenigszins donker getint, maar hoe meer men het heiligdom nadert, hoe lichter zijn hun kleuren tot aan het rond-point, waar de tonen doorschijnend zijn en de fonds als van wit parelmoer.

De ramen der eerste étage, onder de hooge gewelven zijn gepaard en boven de beide lancetten sluit een roosvenster of oculus het geheel aan den bovenkant af. Op deze glazen zijn onmetelijk lange personnages voorgesteld: Apostelen, Profeten, met breede gebaren, wijd uithangende mantels, en aangezichten door groote oogen vol uitdrukking verlicht.

De ramen der zijbeuken daarentegen, die wij van meer dichtbij kunnen beschouwen, vertoonen in diverse kleine tafereelen geschiedenissen uit den Bijbel en het Evangelie, de levens der Heiligen.... De vormen dezer tafereelen zijn verscheiden: rond, ruitvormig, drie- en vierbladig; alle groote lijnen zijn in smeedwerk uitgevoerd en van merkwaardig mooie teekening. Elk tafereeltje geeft ons een handeling te zien van groote duidelijkheid.

De fond en de encadrementen zijn uitgevoerd in rijke kleuren; Emile Mâle denkt zich den oorsprong der gekleurde glasvensters als de nabootsing van Oostersche weefsels, door de pelgrims uit het H. Land medegebracht en wanneer men bedenkt hoe de Middeleeuwen voortdurend door het Oosten werden geïnspireerd, is zijn hypothese zeer aannemelijk. Hier zien wij dus weer een kunst uit eene andere getransponeerd en onze eerbied voor de glasschilders is even groot als die wij aan de ‘ymagiers’ betoonden.

In deze uitgebreide collectie zijn drie ramen voortreffelijker dan alle andere; het zijn de ramen van den Westergevel boven het Koninklijk Portaal; zij dateeren van hetzelfde tijdvak. Men vindt in de Kathedralen van Le Mans, Vendôme, Angers, Poitiers, in de Abdij van St. Denis nog enkele vensters der XIIe eeuw, maar oudere nergens en men vraagt zich af, op welke wijze en wanneer deze kunst is aangevangen om het op die hoogte gebracht te hebben. De glazenmaker uit de XIIe eeuw fabriceerde zelf zijn glas, natuurlijk op vrij primitieve wijze; het was dik en ongelijk, vol blazen en door den rook aangedaan, maar deze fouten gaven juist aan de kleuren een zekeren fonkelenden weerschijn die men later niet meer terugvond. De schaduwen werden met een soort grijs émail opgebracht, dat in den oven met het glas één werd. Later, in de XIIIe eeuw paste men een smeltmiddel toe om het werk van den oven te vergemakkelijken; maar dit had ten gevolge dat het licht gekleurde glas spoedig verweerde,

[p. 320]

een fout, die voornamelijk voorkwam bij een licht purper, bij wit af, waarvan men de vleeschkleur maakte. Een soort mos zette zich in de poriën van dit glas en tintte het bruin en zwart; dit is de reden waarom b.v. in het groote Noorderroosvenster Moeder Anna een koffiekleur heeft en David, alsmede Melchissedech er als Zoeloekaffers uitzien.

Merkwaardig is het om te lezen in een boek van het eind der XIIe eeuw, geschreven door een monnik, Théophile genoemd, en door Viollet-le-Duc met groote voorliefde in zijn Dictionnaire vermeld, hoe de glazenmakers hunne kleuren samenstelden en hun palet verdeelden. Vooreerst de drie primitieve kleuren: blauw, rood en geel in een onafgebroken gamma van diverse waarden. Dan wit, donker purper, licht purper, smaragdgroen, turquoise groen als samengestelde kleuren. Het blauw was de kleur, die het licht in het venster bracht, maar het blauw rayonneert sterk buiten zijn grenzen en bederft de kleuren die er naast zijn gelegen. Nu was het de kunst het blauw zoo te regelen, dat het de andere kleuren niet overschittert en Théophile geeft daarvoor een aantal merkwaardige recepten.

Beschouwen wij deze drie XIIe eeuwsche vensters van Chartres, op wonderbare wijze gered uit den brand van 1194. Zij baden in een oceaan van blauw. Noch de Middellandsche Zee, noch het firmament op een schoonen zomeravond konden voor dat blauw tot voorbeeld dienen. Als men ze beschouwt kan men er zijn oogen niet meer van afwenden: het is alsof een zacht kalme muziek ons rechtstreeks in het hart vloeit.

God moet aan deze kunstenaars een stuk van Zijn Paradijs geopenbaard hebben, om het weer te geven in Zijn tempel.

Deze lichtmakende blauwe kleuren geven hun waarde aan de purperkleuren als belegen Spaanschen wijn, aan de roode als antiek goudleer, aan de smaragd-groene kleuren, aan de zeegroen witte en aan al de tonen van hun rijk palet.

Een dezer drie vensters stelt den Boom van Jessé voor Jessé ligt, in een rooden mantel gehuld, te bed en de boom spruit uit zijn borst; vier Koningen van Israël zitten boven elkander in de wijde takken; de H. Maagd volgt en op den top van den boom haar Zoon: Jezus Christus, door zeven duiven omgeven.

Het aantal ramen is te groot om zelfs in het kort te bespreken. De drie groote roosvensters moeten wij even bezien: het Westelijk-, boven de drie vensters der XIIe eeuw aangebracht stelt voor het laatste Oordeel; het Noordelijk-, de Rose de France, is gewijd aan de H. Maagd; tusschen al de deelen dezer roos zijn de wapens van Frankrijk en Castilië gecantonneerd. Blanche de Castille huwde Louis VIII en was Regentes tijdens de minderjarigheid van St. Louis; deze roos moeten wij derhalve dateeren tusschen 1223 en 1236.

De derde roos, de schoonste der drie stelt voor de verheerlijking van

[p. 321]

Jezus Christus en de bekende personnages uit het visioen van St. Jan omringen Hem. Onder deze roos bevinden zich vier hooge vensters met zeer merkwaardige voorstellingen: de vier Evangelisten, zittende op de schouders der vier groote Profeten; de Evangelisten vinden hun basis en hun steun in de Profeten van het Oude Verbond, maar hun gezicht reikt verder.

En boven in het rond-point staan zeven vensters van de grootste helderheid aan de Patrones der Kerk gewijd. Het middenvenster is geheel mat gehouden in een bleek purper met tonen van licht blauw op een fond van parelmoer, met hier en daar een kloek groen; het stelt drie tafereelen voor uit het leven van Maria. Daarnaast, aan beide zijden twee vensters in smaragd-groen, met rood en goud, Aäron met een Serafijn, Isaias en Mozes; daarna twee andere geheel in blauw als een Oostersche hemel met Daniël en Ezechiël en dan St. Pieter en St. Jan-Baptist in harmonieusen zachten gloed. Het ensemble dezer kleurengamma's, purper en geel, groen en goud, blauw en zeegroen, maakt een overweldigenden indruk.

De vensters der étage zijn bijna alle geteekend, niet door de glaskunstenaars, maar door de donateurs. Wij vinden er de wapens der graven en heeren, de insignes der kannunniken en der priesters, soms ook hun namen. Eenige vensters der étage en haast alle zesenveertig der zijbeuken, zijn aangeboden door de gilden en corporaties, die ook hun vensters teekenden: in een of meer kleine tafereeltjes zien wij hen aan het werk. De lakenwevers en de bontwerkers toonen in de vijf ramen die zij gaven, hoe zij het laken weven, meten en verkoopen; de bankiers en geldwisselaars hoe zij op hun bank het goud afwegen; de broodbakkers met hun ovens en hunne volle manden wittebrood, de metselaars de ‘ymagiers’ en alle anderen met hun gereedschappen uit dien tijd. Alles bieden zij God aan: hun leven en hun werk; zij durfden zich zelven in het heiligdom voorstellen, want Jezus had hun het voorbeeld gegeven en het werk geadeld, en de kerk had hun geleerd dat zij door hun werk de Goddelijke genade deelachtig konden worden.

Slaan wij een blik op Notre-Dame-de-la-belle-Verrière, een der beroemdste vensters der Kathedraal; het is een deel van een raam der XIIe eeuw, uit den brand gered en met een encadrement der XIIIe eeuw weer in de Kathedraal opgenomen.

St. Julien l'Hospitalier heeft zijn venster, bekend door de novelle van Flaubert; St. Nicolaas heeft er vijf; Charlemagne, Noach en de Verloren Zoon hebben hun vensters; en andere Heiligen en andere parabels.

Het is merkwaardig te zien hoe de tafereeltjes dezer vensters zijn behandeld: geen zoeken naar een onmogelijk perspectief op een doorschijnenden fond; geen diverse plans, geen verschiet: de handeling alleen; de figuren drukken die uit met hun gebaren, die altijd juist zijn en een precies silhouet teekenen; de oogen zien naar de hoofd-actie, wier beteekenis ons daardoor duidelijk wordt.

[p. 322]

Het jubé der XIIIe eeuw.

Aan het einde der XIIIe eeuw liet het kapittel vóór het koor een jubé bouwen, rijk met beeldhouwwerk versierd. Dit jubé is in de XVIIIe eeuw afgebroken, in stukken geslagen en onder de vloersteenen van het transept verstopt. Bij een opgraving, vijftig jaar geleden, vond men de fragmenten terug, die thans in een kapel der crypte ten toon gesteld zijn.

De kapel Vendôme.

Zooals wij reeds terloops aanstipten, is er in den rechterzijbeuk één kapel, de eenige aan de zijbeuken. Deze kapel is door den Graaf van Vendôme, kleinzoon van St. Louis in den zesden graad, gesticht in het begin der XVe eeuw.

Het is opmerkelijk dat toen Henry IV, die op zijn beurt een kleinzoon was van den Graaf van Vendôme, in 1591 de stad Chartres innam, de bisschop hem naar deze kapel geleidde om hem uit naam van zijne vrome voorvaderen te verzoeken de kerk te sparen. Henry gevoelde zich Koning van alle Franschen en verbood roof en plundering. En drie jaren later liet hij zich in de Kathedraal van Chartres tot koning zalven.

Jean de Beauce en de nieuwe klokkentoren.

Op 26 Juli 1506 sloeg de bliksem in de spits van den Noorderklokkentoren, die zooals wij zagen van hout was, met lood afgedekt en pendant vormde met den ouden toren. Koning Louis XII schonk een milde gift en van alle zijden vloeiden de gelden in zoo ruime mate samen, dat men besloot de spits in steen te doen opbouwen. Men ontbood den meestermetselaar Jean de Beauce uit Vendôme en droeg hem bij notarieele acte, die nog bestaat, den bouw op. Hij was een der grootste bouwmeesters van alle tijden en zijn naam is, vooral te Chartres, zeer populair gebleven.

Zes jaar besteedde hij aan den bouw en maakte een onsterfelijk meesterwerk. Het overgebleven stuk uit de XIIe eeuw was ongeveer 40 meter hoog; de contreforten verdunnen zich en houden eindelijk op; dit belette hem niet zijn spits op dien zwakken onderbouw zoo hecht optestellen, dat na meer dan vier eeuwen nog geen enkele onregelmatigheid zich heeft vertoond.

Hij begon met twee hooge étages, die er van buiten als een enkele uitzien. De vier zijden hebben ieder een groote opening met flamboyante traceeringen, die als witte raggen tegen de donkere schaduwen uitkomen; om deze openingen gaan diepe rijk geornamenteerde profileeringen, bekroond door accolades; vier contreforten op de hoeken met hooge pinakels; alles rijst en geeft een indruk van kracht en gratie. De vijfde étage op achthoekig plan en van kleinere vensters voorzien, is nog rijker gedeco-

[p. 323]

reerd. Acht fijne pinakels ontvangen acht luchtbogen, die de kanten van den oprijzenden achthoek houden en puntige wimbergen doorsnijden de kroonlijst dezer étage, die eindigt met nieuwe accolades, waar al dat kantwerk aan schijnt vastgehecht. En nòg hooger en nòg fijner, stijgt een nieuwe achthoek met dubbele bogen als een gebloemde kroon, waaruit de fijne pyramide vrij naar boven rijst en eindigt met het kruis.

Jean de Beauce heeft met dezen toren een werk van glimlachende vermetelheid geschapen, dat niet overtroffen is. Met dezen klokkentoren had de gothiek haar laatste woord gesproken. De materie was uitgeput.

De koorafsluiting van Jean de Beauce.

Men verwondert zich niet dat het kapittel van Notre-Dame-de-Chartres, nadat het eenmaal de hand had gelegd op een meester als Jean de Beauce, hem niet meer losliet.

Men wilde een koorafsluiting - mooier dan te Parijs! - en droeg hem de uitvoering er van op. Vijftien jaar heeft hij er aan gearbeid en toen hij stierf, in 1529, was het werk ongeveer geëindigd. Al het architecturale en decoratieve is van hem; hij was een even groot beeldhouwer als meester-metselaar. Maar aan de ‘ymagiers’ werden de beeldgroepen opgedragen.

Hij maakte zijn koorafsluiting in denzelfden flamboyanten stijl als den Noordertoren; maar hij gevoelde als fijn en delicaat kunstenaar dat de eischen van een werk, dat in de buitenlucht op grooten afstand gezien, en een, dat in de kerk zelve haast met een loupe wordt bekeken, geheel anders zijn. Hij koos een steen van Tonnerre, die mooi wit is en zich laat polijsten als marmer. Zijn koorafsluiting ontwikkelt meer dan negentig meter op een hoogte van zes à acht. Op den grond staat eerst het steenen stylobaat van ongeveer drie meter hoogte; daarboven komen achtenzestig breede nissen voor de beeldgroepen, bekroond met baldakijnen en pinakels. Is het stylobaat betrekkelijk sober gehouden, het bovenste gedeelte is van ongehoorden rijkdom. In het stylobaat zijn lage deurtjes gemaakt die tot het koor toegang geven; zij zijn met wimbergen bekroond; allerlei fijne kolommetjes dragen de nissen en de tusschenruimten zijn door paneeltjes verdeeld met fijne profileeringen waartusschen allerlei beeldjes op consoles. Maar boven de groote nissen met de beeldgroepen is het een buitensporige variatie van allerlei grillige flamboyante vormen, waar hooge pinakels boven uitsteken; alles is vroolijkheid, alles leeft, alles schaterlacht; alles klimt, alles is licht en doorzichtig en toch heeft heel dat werk een soliede basis, een eenheid, een rust, waaraan men het werk van den grooten meester herkent. En toen eenige jaren nadat hij begonnen was, de Italiaansche Renaissance hem werd geopenbaard, maakt hij zich onmiddellijk meester van die nieuwe motieven, en gebruikt ze in zijn flamboyante constructie,

[p. 324]

brengt Florentijnsche paneelen in zijn stylobaten en gedurende de laatste jaren van zijn leven gaat hij voort zich met het spel van kanten en festoenen te vermeien, die voor altijd zijn naam beroemd hebben gemaakt.

Het was niet gemakkelijk een ymagier te vinden, die deze leege nissen zou bevolken. Jean Soulas van Parijs was de man, die de eerste en de beste groepen voortbracht. De opgaaf was dezelfde die wij reeds in de kapiteelen van het Koninklijk Portaal aantroffen. Wij zijn hier genaderd aan het einde van de Christelijke kunst. De ‘ymagier’ belichaamt niet meer een theologisch dogma, maar stelt lieve genre-tafereeltjes voor; hij laat de H. Maagd verstelwerk verrichten, terwijl St. Joseph een middagslaapje houdt. Hij toont ons de engeltjes, vol vroolijkheid om de kribbe van het Kind met wien zij willen spelen. Jean Soulas heeft zijn werk niet af kunnen maken; hij had verschillende opvolgers; zelfs in het begin der XVIIIe eeuw werkte men er nog aan, maar al deze laatste groepen zijn saai en vervelend en stijf.

Gaarne ware ik hier geëindigd, maar ik heb helaas nog iets te zeggen over de verfraaiingen(?), die het kapittel in het laatst der XVIIIe eeuw in het koor deed aanbrengen. Men gevoelde niets meer voor de Middeleeuwsche kunst. Het kapittel dacht zeer goed te doen met den architect van den Hertog van Orléans te doen overkomen, die de galerijen van het Palais Royal had gebouwd en de Opéra van de Rue de Richelieu, die helaas is afgebrand, en ook de Opéra van Bordeaux (een volmaakt paskwil van het Parthenon), die helaas nog overeind staat, hij was dus de rechte man om de scherpe hoeken af te slijpen, hier en daar met stuc te vullen, de oude kapiteelen door nieuwe Corinthische te vervangen, zwaar verguld natuurlijk, lieve rose kleurtjes aan te brengen en van de meest stroeve gothiek een passabel Louis XVI te maken. Hij verwijderde met behulp van zijn medeplichtige, den beeldhouwer Bridan, het koperen altaar, dat sedert vijf eeuwen midden in het koor prijkte en de mooie Vlaamsche tapijtwerken, die tegen de pijlers hingen, om van echt zwart en wit marmer klassieke bas-reliefs te maken - zoo ijskoud tegen de oude zuilen - en heel achter in het koor een nieuw altaar uit één kolossaal stuk wit marmer - echt Carara - een dansende vrouw met de armen in de lucht, omringd door kindertjes in de wolken, alles marmer, alles Carara; dat moest de Hemelvaart van Maria voorstellen.

Laten wij er niet te lang naar kijken. Keeren wij dit koor den rug toe; de avondzon verlicht den voorgevel; het groote roosvenster schijnt als een kussen van donker fluweel, waar kleinodiën flonkeren van diamant, omgeven van smaragd en robijn en gevat in het zuiverst goud. En daaronder de drie onsterfelijke kerkramen, waar de zonnestralen een gouden regen teekenen op het onvergetelijke blauw!