Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 38

[p. 299]

De andere Meunier,
door R. Herreman

NIET de materie is weerbarstig. Noch het woord, noch de verf, noch de steen zijn bestand tegen de technische kennis die een ieder zich verwerven kan. Alle talen leenen zich tot den zang van den dichter. Alle schakeeringen zijn in plantaardige of scheikundige kleuren te koop. De minst creatieve werkman houwt beelden uit steen en marmer.

Doch de ordening, de schepping is nog wat anders en wat meer dan het dwingen van de materie. De weerbarstigheid ligt binnen in den schepper, en iedere schepping is hem steeds weer een overwinning op zichzelf; een klaarte slaan uit den chaos, die vormeloos in hem woelt.

Zeker, aldus voorgesteld, is de strijd voor het bezit van de materie te brutaal ontkend; maar nooit toch heeft dit bezit alléén iemand tot kunstenaar gemaakt, tenzij, voor korten tijd, in de oogen van degenen die schijn voor wezen nemen; terwijl kunstenaars dikwijls wonderen hebben verricht met ontoereikende middelen.

Weer iets anders is de liefde van den kunstenaar voor zijn materie. Zij toch is de bemiddelaarster tusschen hem en degenen tot wie hij spreken wil. Naarmate de drang om zich mede te deelen sterker is, naarmate hij zijn zending dieper als een noodzakelijkheid voelt, streeft de kunstenaar naar een volmaakter instrument. Vandaar dat de drang om zich steeds vollediger te uiten, naar buiten dikwijls voorkomt als een voortdurend strijden tegen de materie.

Het had mij dikwijls getroffen hoe het beeldhouwwerk van Constantin Meunier, dat bij den eersten aanblik steeds een overweldigenden indruk maakt, bij nader beschouwen van een eenigszins simplistisch métier getuigde. Het kwam mij voor als de verkondiging van een machtig volkstribuun, dien men gaarne aanhoort op het openbare plein, en door wien men zich gaarne la at medeslepen, maar dien men zich niet tot dagelijksch gezel zou wenschen. Grondiger had hij de materie niet gedwongen, scheen het mij; grondiger wenschte hij, of kon hij zich niet uitdrukken.

Daar was dan ook van Meunier het aangrijpende beeld van den Verloren Zoon, die bij den vader terugkeert; aangrijpend zooals de ellende ontroert die men langs de straat en in de gemengde berichten der dagbladen ontmoet. Sporadisch slechts komen in dit beeldhouwwerk détails voor, - het aangezicht van een puddler, de armbeweging van een drinker, die ánders, ik zou bijna zeggen zuiverder, ontroeren dan een mokerende rede of een sentimenteele anecdote.

Maar toen heeft nadere kennismaking met het schilderwerk van Meunier

[p. 300]

hem mij veropenbaard. In de Giroux-zaal te Brussel was een omvangrijke verzameling van zijn doeken, teekeningen, aquarelles en pastels bijeengebracht. Overweldigend dringt zich hier de indruk op, dat Constantin Meunier een vollediger, dieper genie is dan slechts maar de grandiose volkstribuun, dien zijn beelden van den scheepslosser, den puddler van hem, - hem beperkende, - hebben gemaakt in de oogen van velen.

In den steen heeft hij slechts een deel van zichzelf uitgehouwen, en dit deel heeft men als het ware van hem weggenomen om het te gebruiken als een vlag, die in de openbare opinie zijn gansche kunst moet dekken. Ditzelfde deel vindt men overigens terug in het schilder- en teekenwerk, in het ‘Christushoofd’, in zijn tryptiek van de ‘Steenkolenmijn’, in de twee versies van het ‘Lijk in de Vaalt’.

En zeker trokken hem in de eerste plaats de menschelijke miseries aan, neen, trok hem aan wat, bij religieus en schier onbewogen medeleven, achter deze miseries te gloren begint. Nimmer was het hem te doen deze miseries tot een anecdote te verlagen, noch om ze aan te wenden tot een effect dat treft door zijn brutaliteit. Een natunrlijke drang leidde hem, zooals hij vele kunstenaars drijft om achter leed en ellende den heerlijksten buit te gaan ontdekken.

Het Stierengevecht (Sevilla-‘Muerto del Torro’) vervoert hem niet zoozeer of, waar velen het einde van het spektakel in de arena zouden zien, gaat hij achter de schermen van dit bloedig-glorieuze spel kijken en schildert, buiten alle sentimentaliteit om, de Arrastradero, waar de gekwetste dieren worden afgemaakt in een roemlooze atmosfeer van dampend zweet en bloed.

De meeste doeken ademen deze roemlooze atmosfeer, waar woordeloos en bijna bewusteloos wordt geleden, waar de anecdote verdwijnt achter de inspanning die van de acteurs van het drama wordt gevergd. Dáár is des kunstenaars natuurlijk element. Hij zegt niet, om medelijden af te dwingen: aanschouw deze ellende; doch hij zwoegt en lijdt mede, onbewogen als de helden zelf. Meteen gaat een verhevener emotie, die meer van vereering dan van zielige ontferming heeft, uit deze donkere levens gloeien.

Deze donkere ijver om steeds zelf middenpunt van zijn scheppingen te zijn, raadt men tot in zijn tonaliteiten, grijs, neutraal Nergens schettert een schelle kleur die aandikt, altijd blijft zij beneden de uiterlijke werkelijkheid; doch men neme niet voor onmacht wat ingetoomde kracht is: zoo zoekt de kunstenaar den kern waar het lichten van binnen uit aanvangt.

Zijn kleurigste doeken zijn de minst stralende. Zijn Vlaamsche landschappen van open natuur, de zichten op kaden en staketsels, zijn bijna uitdagend van onverschilligheid, tot de kunstenaar zijn toevlucht en zijn verlossing zoekt in gestrande schuiten of in de gekromde houding

[p. LXI]

constantin meunier.
‘manufacture de tabac’ te sevilla.

constantin meunier.
‘terug van het werk
coll. pècher, antwerpen.

[p. LXII]

constantin meunier.
londen.

constantin meunier.
aardappelrooisters.

[p. 301]

van de ‘aardappelrapers’. Klaarder, van dit inwendig licht, zijn de donkere landschappen van de Waalsche mijnstreken (Fabriek onder de Sneeuw, de Borinage, Mijnwerker neergehurkt voor zijn deur, enz.). Niet in den zin van een preek zijn de zwoegers in de hoogovens, de glasblazers, de mijnwerkers een verheerlijking van den arbeid; doch zij staan gegroeid, vereeuwigd tot epische helden. De groote zaal van de gieterij gelijkt voor den toeschouwer een oord van helsche folteringen, terwijl de naakte lijven van de arbeiders door het vuur worden gespaard.

Anders zag Constantin Meunier Londen niet. De vier zichten op en onder de Theemsbruggen zijn van een klassieke ingetogenheid. Alle goedkoop romantisme blijft afwezig.

Niet bij toeval kwam de naar binnen brandende Meunier naar Sevilla, de stad die het mirakel in hem voltrok. Ver was Millet dan, en álle invloeden. Spanje ontrukte hem aan zichzelf. Daar vond hij kleur en warmte tot in de somberste hoeken. Men kan zich inbeelden hoe hij er leefde zonder vragen of kwellingen, er neerzat in de kroeg naast de sjofele geuzen, of te luisteren naar de preek in de kathedraal. Hoe de pastoor, die een pijp rookt, hem zoo kinderlijk verrukte dat hij de behoefte voelde om op de schets van zijn opgetogenheid te getuigen:

‘Vu dans une sacristie de la cathédrale!!!
Drôle de moeurs! un prêtre fumant tranquillement sa pipe.’

Hoe hij, in één ontboezeming, met een laaiende geestdrift, waarbij de strijd tegen de materie reeds bij voorbaat gewonnen is, een der mooiste doeken van de hedendaagsche schilderkunst schiep, ik bedoel de ‘Processie van Goeden-Vrijdag te Sevilla’, waarvan de sobere en donkere kleuren na weinige stonden beschouwens, plots te zingen en te schitteren beginnen als een blakerende symphonie van zon.

Hier had Meunier zich-zelf niet te dwingen om zich aan te passen; om de ‘passioneele’ atmosfeer te vinden, hoefde hij niet naar hoogovens te gaan of onder den grond te dalen; de zon brandde rond hem in éénklank met zijn binnenste laaien. Hier kon hij een danseres als een bedelaar, een stierengevecht als een herberg-tooneel schilderen of teekenen met een gelijke overgave. Het is geen wonder dat sommige zichten uit zijn eigen noordelijk land dan nog dien zuiderschen gloed over zich dragen....

Maar dan wisselde Meunier het penseel voor den beitel.