Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 38
(1928)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 145]
| |
jean metzinger.
de kunstrijdster 1924. (coll. léonce rosenberg). | |
[pagina 145]
| |
Moderne Fransche schilderkunst,
| |
[pagina 146]
| |
jagende bedrijvigheid der moderne industrie weer op de wijze van een primitief mensch, die den nuttigheidsgrond dezer dingen niet doorschouwt en dus zuiver emotioneel reageert op het vervaarlijk-dreunend-machinale van deze wereld, maar dan tevens dit beeld weet vast te houden en tot een synthese op te voeren, tot een welhaast curieus mathematisch vizioen. Niet het meedoogenloos straf-logische wordt hier gegeven, slechts de sensatie vàn dit straf-logische wordt gesuggereerd; men meene dus niet dat Léger zijn roeping gemist heeft en ingenieur had moeten worden! Voorts is er een onverbiddelijke directheid en vasthoudendheid in dit werk, waardoor het mij heel wat belangrijker voorkomt dan bijv. de vroegere decoratieve abstracties van Herbin. Maar met dit al moet de lezer niet gaan meenen, dat ik dit oeuvre zou willen verdedigen door dik en dun; integendeel, ik kan het in zijn totaliteit, vooral ook de laatste manifestaties ervan, volstrekt niet aanvaarden. Alvorens echter het recht te hebben zulk werk te verwerpen, dient men het allereerst te accepteeren, een oprechte poging te doen het aan te voelen of te doorgronden. Want is het niet een weinig minderwaardig en àl te gemakkelijk om zich zonder verdere moeiten van dit werk af te wenden als van de belachelijke en verdwaasde uitingen van een oorspronkelijk begaafd schilder, die gek is geworden in onze fabrieken, laboratoriums en machine-kamers? Is de redeneering, dat zulk een ‘kunst’ nog nooit ofte nimmer heeft bestaan, dan soms een afdoend bewijs voor de onmogelijkheid dat zulk een kunst niettemin haar bestaansrecht zou kunnen hebben? Wanneer wij de laatste gedachte aan den magischen glimlach van de ‘Gioconda’, aan de onzegbaar verteederde innigheid van het ‘Joodsche Bruidje’, aan de sober pralende zuiverheid van Gozzoli's fresco's of de wilde en duistere tragiek van Grünewald's altaarstukken geheel vàn ons werpen en wij vragen ons in ernst af: waar is het dezen schilder om te doen? - wanneer wij dan ons rekenschap geven van de volgende woorden over de kunst van Léger: ‘sein Kubismus zerlegt nicht in Flächen, sondern in Kräfte, sein Weltbild gleicht einer ungeheuren Maschine, die aber nichts treibt und nichts bezweckt, sondern nur eine ideale Dynamik konstruiert. Zylinder und Kegel, Räder und Schrauben greifen mit der unerbittlichen Logik ihres Arbeitswillens in einander, aber nicht um einen sinnvollen Zweck zu erfüllen, sondern um ein Höchstmass potentieller Energie zu symbolisieren’Ga naar voetnoot*) - dan zullen wij naar ik meen althans overtuigd zijn, hier met een volkomen serieuze kunstuiting te doen te hebben. En een kunstuiting, die - het is het minste dat wij ervan kunnen zeggen - zonder eenigen twijfel een vrij belangrijken invloed heeft uitgeoefend op de hedendaagsche affichekunst. Ook ten onzent deed deze invloed zich | |
[pagina 147]
| |
gelden op directe of indirecte wijze: men zie bijv. meerdere uitstekende affiches van K. Vegter, een wellicht te weinig gewaardeerd sierkunstenaar. En toch, en toch.... Ik vraag mijzelf af, heeft deze kunst, als schilderijen-kunst vooral gezien (een schilderij is toch geen affiche!) nog wel eenige toekomst? In mijn hart sta ik slechts verbaasd over het feit, dat hier een schilder zóó ver wist te gaan zonder algeheele artistieke zelfmoord te plegen, zonder de ijzeren poorten der fanatische Verstarring in te gaan en in een abstract Nirwana van het modern Industrialisme te verzinken. (Kunst is psychische gespannenheid, en de spanning is hier nog aanwezig). En zou het dan wáár zijn, dat deze mechanische dynamiek van ijselijk gladde, harde, geperfectioneerde constructies ‘het’ moderne leven representeert? Of mogen wij onzen lieven Heer dan toch nog danken, dat wij zwakkelingen ons zoo burgerlijk ‘gevoel’ helaas niet geheel te boven kwamen, ook al dwepen wij niet langer met Georges Frederic Watts of Jozef Israels?.... Is dit de ‘idealistische’ kunst, waarvan Mevr. H. Kröller-Müller mede spreekt, wanneer zij zoo geruststellend schrijft:.... ‘de ineenstorting, de ondergang van een volk is nog nooit geschied in tijden, waarin abstracte kunst bloeide. Integendeel, waar zij zich ontwikkelt, kiemt een geesteskracht, een vermogen tot nieuwen opbloei, ten spijt van zekere wetenschappelijke berichten, die ons den “Untergang des Abendlandes” willen verkondigen.’ Daargelaten, dat mannen als Lenin en Mussolini, Krupp en Ford, waarschijnlijk (?) grooteren invloed zullen uitwerken ten goede of ten kwade inzake de ineenstorting of opbloei van Europa, wil het er bij mij niet in, waarom men zich bij voorbaat zoo verheugen moet op de mentaliteit van een schilder als Léger! Wanneer dit de meest hoopvolle openbaring van den Tijdgeest beteekent, kan ik slechts denken: de hemel beware ons voor dezen Tijdgeest! - Mijn intellect verwerpt dit werk geenszins en ik ben mij ervan bewust hier met een kundig schilder te doen te hebben. Maar de totaliteit van mijn geheele wezen, de drie-eenheid van lichaam, geest en ziel verwerpt het. Tenslotte voel ik mij gedwongen néén te zeggen op dit werk, duizendmaal neen. Men moet een lijn trekken, een grens bepalen. De lieden die nooit een lijn trekken zijn onmachtig een lijn te trekken, doordat zij geen geestelijk middelpunt hebben in hun leven. Na alles gewaardeerd, althans erkend te hebben, moet men ja kunnen zeggen en neen. (Maar haast u daarmede niet!) Voor mijzelf weet ik echter, dat Léger allerminst de meest hoopvolle openbaring van den tijdgeest beteekent. Ik weet het onmiddellijk, wanneer ik chez monsieur Léonce Rosenberg in de ‘Rue de la Baume’ te Parijs zijn werken zie hangen naast die der overige exposanten: Herbin, Severini, Metzinger, Gris, Gleizes, Braque, Picasso, Georges Valmier, Survage, Lurçat, Giorgio di Chirico en anderen. Wanneer ik uit deze groep een | |
[pagina 148]
| |
keuze moest maken, koos ik Metzinger - waarmede niet bedoeld wordt, dat Metzinger grooter kunstenaar is dan Picasso, of zelfs zooveel grooter dan Braque of Severini! Er gaapt naar mijn inzien een diepe kloof tusschen Léger en Metzinger, al mag men theoretisch aantoonen, dat beider werk misschien zoover niet van elkaar af staat. Het verschilt misschien bijna nietsGa naar voetnoot*) doch de essentieele verschillen in de kunst zijn meestentijds een kwestie van ‘bijna niets.’ Wie kan de superioriteit bewijzen van een naakt van Giorgione boven een van Titiaan, van een pastorale van Watteau boven een van Lancret of Fragonard? - Het verschil tusschen Léger en Metzinger ligt voor mij hierin, dat ik elk werk van Metzinger als een triomph van de ziel aan voel, als een avontuur van den geest, terwijl Léger's werk een nederlaag van ziel en geest beteekent - een beklemming en verstikking van gevoelsleven, een apriori van het dogmatisch-formeele ten koste van wat ademend is. Wanneer ik voor Metzinger's stralende, doorklonkene en zoo doodeenvoudige werken sta, dan weet ik: hij heeft het leven als een geheime macht gekend en willen erkennen. Hij heeft de dingen-in-hun-mysterie gezien. Hij heeft zich willen verarmen, heeft de innerlijke rijkdommen willen prijsgeven voor steeds grootere soberheid, maar heeft de levensvolheid weer voller dan ooit te voren hervonden. Hij heeft de pure zuiverheid nagestreefd, de kuische en klare, maar waarachter het sensueele als een dreigement zich even doet gevoelen, zooals een slang den kop opheft uit bloeiend struikgewas. Hij heeft de schoonheid liefgehad, die als een huivering is van wat gevreesd en toch begeerd wordt, die als een koele wind is, maar zwaar doordrenkt van bedwelmende geuren. Hij heeft het licht aanbeden, niet het klaterende, schokkende, verblindende, maar de gedempter straling van een onstoffelijk licht, een licht dat mild en egaal is en niettemin speling toelaat van zwart met wit, dat blank en helder zich koepelt boven het raadselachtige van meer schaduwachtige gebieden. Vergelijkt men de werken van Jean Metzinger uit de laatste jaren met die van Auguste Herbin, dan moet erkend worden dat Herbin in den regel een spontaner vaart bezit; zijn lijn is markanter en vlotter, zijn vorm directer, zijn verklaardheid opener, zijn kleur gloeiender. Maar Metzinger is een dieper, een reflectiever, een muzikaler natuur. Zijn achtergrond is meer ‘Duitsch’. Er is meer mildheid bij hem, meer droom. Reeds in zijn vroegere abstracte werken openbaarde zich zijn aparte geaardheid | |
[pagina XXIX]
| |
braque.
de peikken 1923. (galerie simon). 
a. herbin.
stilleven met haan 1925. (coll. léonce rosenberg.) 
fernand léger. mechanische elementen 1924. (coll. léonce rosenberg.)
| |
[pagina XXX]
| |
jean metzinger.
het gemaskerde bal 1924. (coll. léonce rosenberg). 
jean metzinger.
de roode brug 1925. (coll. léonce rosenberg.) | |
[pagina 149]
| |
in een weeker en geheimzinniger gesteldheid, evenals het cubisme van Braque zich steeds onderscheidt door een decoratie ver fijnzinnigheid en dat van Picasso door een onmiddellijk domineerend spiritueel accent.. Lichte en donkere partijen werden bij Metzinger nooit straf en kantig naast elkander geplaatst, maar meestal zorgvuldig en welhaast ‘romantisch’ als door een uitvloeienden schaduwrand verzoend, hetgeen eveneens frappeert wanneer men zijn neo-plastische werken vergelijkt met die van Herbin of Severini. Ook de kleur - teruggebracht tot zeer weinige en rustige groote vlakken: blauw, rood, grijs en geel bijv. - is van een meer omsluierde verklaardheid dan bij die anderen het geval is. De lijn, bij alle strakke zakelijkheid, is zachtstreelender, rondender, ik zei het reeds: muzikaler. Of men ziet de prachtige stillevens, of de edele grijswitte circuspaarden, of de onvergelijkelijk simpele vrouwenfiguren met het langzaamgolvend rythme van de contouren, met het onbewogen placiede van de niettemin soms diep-menschelijke expressie, - het is alles van dezelfde milde en vanzelfsprekende soberheid, het is alles van dezelfde pure en naakte verklaardheid en in deze verklaardheid toch weer zoo verraadsel d. Bij Metzinger wordt het leven als kostbaar, als heilig, als vreemd en mysterieus begrepen. In Metzinger is overtuigdheid vrijwel zonder fanatisme; nooit is hij overweldigend en toch dwingt hij door een niet-loslatende, kalme klaarte van innerlijke vizie. Hij is een evenwichtige, hetgeen meer wil zeggen dan een smaakvolle of fijnzinnige te zijn. Elke onrust, elke forceering schijnt overwonnen in dit rijp, sereen en wei-overwogen werk, en het droog-zakelijke strandde slechts zelden in het te nuchter koele of leegglobale. De groote ernst verleent veelal een eigenaardige charme aan de welhaast futiele frivoliteit der bekoorlijke gegevens, waaruit een laatste zweem van week romantisme of sierlijke mondainiteit verwijderd werd. Men voelt bij dezen kundigen vakman nooit, wat bij Herbin weleens stoort, dat de kunstenaar aldoor bezig is de natuur te abstraheeren; terwijl het ‘artificiëele’ element, dat welhaast onvermijdelijk mag heeten bij een dergelijk abstraheeringsproces, bij Metzinger als 't ware onderstreept en gerechtvaardigd wordt door de Sehnsucht naar eene meer onwezenlijke, meer ideëel-gedroomde wereld. De natuur, door een modern kunstenaar geïnterpreteerd, ziet er zus of zoo uit, zegt ons Herbin. Hij zegt het met overtuiging en niet zonder élan. Maar wij voelen dat Metzinger zwijgt. En zoo wij hem wezen op het verschil tusschen de realiteit van het leven en de realiteit in zijn werk, het blijft de vraag of hij met een strakken ernst zou antwoorden: dit is het wezen, dát de schijn der dingen, of dat hij met een glimlach zuchten zou: wás de wereld maar zóó.... Men moet deze werken gezien hebben om ze geheel te waardeeren. Want o die kleurensymphonieën van Metzinger, zij zijn verrukkelijk van | |
[pagina 150]
| |
openbloeiende verbazing, zij zijn van een transparante soliditeit, die met geen woorden te beschrijven is. Van een juichende ingetogenheid zijn ze soms, zonder zucht naar buitennissige vondsten of geruchtmakende effecten, naar vleiende streelingen of schokkende kontras ten. Helder en definitief worden de breede kleurpartijen naast elkander geplaatst, maar door een welhaast onzichtbare inéénvloeing van duizenden schakeeringen der grond-tinten wordt niet alleen de gave kracht van het modelé verkregen, maar ontstaat ook die wonderbaarlijke vibreering, waardoor het werk gaat beven als van een trillend innerlijk leven, alsof een onzichtbaar groot licht de wanden van het schilderij door-straalt. Ook aan de werken van Herbin kan men geen recht doen, wanneer men ze nooit in werkelijkheid aanschouwd heeft. Want hoe vreemd het ook op het eerste gehoor moge klinken, de kleur speelt hier een nog onmisbaarder rol dan bij de werken van een Vlaminck of de Segonzac, juist doordat de werken van Herbin gestijlder zijn. Immers, naarmate het accent meer valt op het lineaire en vormelijke, doet de behoefte aan de kleur zich des te sterker als tegenwicht of aanvulling voelen; want het mag wel een gemeenplaats heeten, dat in de kleur de gevoelsdrang en emotioneele gesteldheid van een kunstenaar zich het onmiddellijkst uitspreekt, dat de kleur nog grooter en directer verband houdt met het bloed, den harteklop, het geheele physieke organisme van den schilder, dan lijn of vorm dit doen. Slechts wie de felle, haast schroeiende kleuren van Herbin aanschouwd heeftGa naar voetnoot*) - eenigszins verwant aan het zoo branderigdramatische koloriet van Charley Toorop ten onzent - weet dat Frankrijk ook in Herbin een belangrijk schilder bezit, al moge een eigenaardig cerebraal effect oorzaak zijn, dat vele zijner werken minder genietbaar en bevredigend zijn dan overeenkomstige werken van Metzinger of Severini. Het vereenvoudigingsproces, dat bij Cézanne zijn eerste, nauwelijks bewuste aanvang nam, bereikt wel zijn uiterste grens bij deze neo-classieke schilders. Soms overtreden zij ook wel de grens; het verkoelde wordt dan koud, het eenvoudige wordt leeg. Ook Herbin gaat soms te ver; enkele zijner Parijsche stadsgezichten zijn star en hard. (Al zal men, naar reproducties oordeelend, veel te spoedig geneigd zijn deze uitspraak te bevestigen! Ook hier redt de kleur véél). Toch behoeft het geen verwondering te verwekken, dat deze schilders er toe moesten komen, de werkwijzen van Cézanne tenslotte geheel en al te verwerpen. Het is geen blinde onbillijkheid, geen fanatische eenzijdigheid, geen gewetenlooze trouweloosheid, die den consciëntieus zich reken- | |
[pagina 151]
| |
schap gevenden Gino Severini er toe dwong deze regels neer te schrijven: ‘Ces dernières années, enfin, nous avons cru trouver un point de départ dans l'oeuvre de Cézanne. Beaucoup de peintres, et on peut dire la presque totalité, ont encore cette conviction; pour ma part, tout en mettant hors de discussion le talent de Cézanne, je crois que ce point de départ est faux et que tout ce qu'on voudra bâtir sur lui s'écroulera, ayant comme base ce qu'il y a de plus éphémère, de plus instable, de plus variable sur cette terre: nos propres sensations. J'ai cru comme tout le monde à la “tendance classique” de Cézanne; mais maintenant que je vois clair dans l'origine sensorielle de ses “intentions”, je ne puis plus croire à un homme qui veut faire “du Poussin sur nature”, qui veut “redevenir classique par la nature, c'est-à-dire par la sensation.” Je reste cependant son grand admirateur, et je lui suis reconnaissant de certaines indications que ses oeuvres, toutes instinctives et qualitatives qu'elles soient, m'ont données. Mais je crois pouvoir affirmer aujourd'hui que le chemin à suivre est précisément l'opposé de celui suivi par Cézanne. On ne devient pas classique par la sensation mais par l'esprit; l'oeuvre d'art ne doit pas commencer par une analyse de l'effet, mais par une analyse de la cause, et on ne construit pas sans méthode et en se basant uniquement sur les yeux et le bon goût, ou sur de vagues notions générales’. In verband hiermede zal het ons duidelijk zijn, wanneer wij lezen in hetzelfde boek: ‘Du Cubisme au Classicisme (Esthétique du compas et du nombre)’: ‘Les meilleurs peintres, les plus doués, ont cru sincèrement et beaucoup le croient encore, pouvoir ramener la peinture à la construction et au style par la déformation. Mais déformer c'est corriger la nature selon la sensibilité. Cela n'a aucun rapport avec la construction dont le point de départ est à l'opposé. L'esthétique de la déformation va des dessinateurs humoristes ou caricaturistes jusqu'à Daumier, lorsqu'elle est soutenue par le talent. En ce cas, elle peut tromper les gens inexpérimentés sur son essence sensorielle, mais elle ne reste pas moins un art inférieur.’ Men ziet, Severini wantrouwt en verwerpt alles, dat niet in volkomen bewustzijn het doel heeft de bovenpersoonlijke wetmatigheid en wetenschappelijke veralgemeendheid van de kunst te onderstreepen. De affirmatie van de persoonlijkheid beschouwt hij als ‘le premier pas vers la décadence’, en met een voor niets terugdeinzende logica waagt hij zich aan de argwaan-wekkende uitspraak: ‘l'Art ce n'est que la Science humanisée’. - Elk lijntje en streepje op zijn schilderijen beteekent dan | |
[pagina 152]
| |
ook de uitkomst eener doorgevoerde geometrische berekening en deze geometrische wetten neemt hij aan als de grammaire van alle beeldende kunsten. Het overal geldend verschijnsel der specialiseering in onzen tijd beschouwt hij als grondoorzaak van alle onheil en hij maakt dus ook niet het minste onderscheid tusschen beeldende kunsten en architectuur. Dat vele lezers hunne bedenkingen zullen hebben tegen een dergelijk wiskunstig gegoochel, of wat hun als zoodanig voor zal komen, het laat zich gemakkelijk begrijpen. Inderdaad moet het gevaar van een te bedachtzame opzettelijkheid, van een te bewust-vooropgestelde systematische dogmatiek wel van zeer nabij dreigen - doch des te eervoller is het, wanneer zulk een schilder bij een dergelijke grondige en onverbiddelijke arbeidstucht de levende bezieling in het kunstwerk wist te behouden. Men beoordeelt den boom naar zijn vruchten. En bezien wij het hiernevens gereproduceerde ‘Tête d'Arlequin’ van Gino Severini, mij dunkt dat dit gaaf en stijlvol en roerend-eenvoudig meesterstukje ons het zwijgen oplegt. Neen - in de kunst heeft recht van bestaan, al wat uit levende overtuiging geboren blijkt, en dit levend overtuigd werkstuk van Severini rechtvaardigt dan ook geheel zijn theoretische verwerping van Cézanne als uitgangspunt. Maar met dat al doen wij toch goed te beseffen, dat ook genoemd schilderij nog niet haalt bij het diepste en schoonste dat Cézanne ons gaf!, doen wij daarom goed hier deze algemeene waarschuwing uit te spreken: Abstraheer of theoretiseer zooveel ge maar wilt. Schrijf boeken over de hoogere wiskunde. Spuw op het impressionisme, haat en verfoei de kleur-anarchie der Fauves, haal de schouders op voor het theatraal ‘gebaar’ van Michel Angelo of Rodin.... of bestudeer, als Picasso, de mogelijkheden van het telegraphisch o vertikken van teekeningen, teneinde uwe Amerikaansche bewonderaars sneller te kunnen tevredenstellen. Doe wat ge wilt, ‘schilder’ met zand en teer en behangselpapier, maar vergeet niet, vergeet nooit, hetgeen Maurice Utrillo gezegd heeft: ‘....Dans toute oeuvre d'art le sentiment humain doît apparaître avant tout système esthétique ou méthode picturale....’ Of hetgeen zijn moeder gezegd heeft: ‘J'admire sincèrement les gensqui ont des théories sur l'art. J'ai cru remarquer que les théories les plus opposées peuvent justifier les mêmes chefs-d'oeuvresGa naar voetnoot*). Au fond, je crois que la vraie théorie c'est la nature qui l'impose; la nature du peintre d'abord, celle de ce qu'il représente ensuite. A-t-il existé jamais un peintre ayant peint, au sens propre du mot, comme il ait voulu? Chacun peint comme il voit, ce qui revient à dire que chacun peint comme il peut.’ | |
[pagina XXXI]
| |
auguste herbin.
de brug te vaisau 1925. (coll. léonce rosenberg). 
gino severini.
het bal tabarin. | |
[pagina XXXII]
| |
gino severini.
harlekijnekop (fresco) 1923. (foto léonce rosenberg). | |
[pagina 153]
| |
Dit is ongetwijfeld wat Bernard Shaw zou noemen: ‘Commonsense about Art.’ Niettemin kan het wenschelijk zijn, terwille van den leek, den theoretischen ondergrond van verschillende psychische verschijnselen in de moderne kunst terloops aan te roeren, wanneer men door een dergelijk kijkje achter de schermen die psychische verschijnselen een weinig accentueeren of verhelderen kan. Ik poogde dit te doen bij mijn bespreking van het cubisme, en mag daarom tevens niet nalaten het met een enkel beknopt woord te doen bij mijn bespreking van die kunstuiting, waarvan Severini de leider en belangrijkste representant was, n.l, het Futurisme. Het futurisme is in verschillende opzichten verwant aan het cubisme, terwijl andere aspecten van deze kunstsoort lijnrecht tegenover het cubisme staan. De niet geörienteerde lezer kan zich het gemakkelijkst een beeld vormen van het futurisme, wanneer hij zich het volgend geval even indenkt: een gegeven kunstenaar heeft een treinreis gemaakt - teruggekeerd naar zijn atelier, spoken deze reisherinneringen hem nog door het hoofd, zij laten hem niet met rust, zij ‘roepen voortdurend luide tot den scheppenden geest om een blijvenden vorm.’ Zoodoende komt de kunstenaar ertoe, deze reissensaties als 't ware in een totaal-sensatie plastisch te willen verbeelden op het doek. Wanneer men nu aanneemt, dat hij van Haarlem naar Amsterdam reisde, dan laat zich dit scheppingsbeeld nog vrij gemakkelijk denken: de monotoon in elkander schuivende polderuitgestrektheden, van strakke slootlijnen regelmatig doorsneden, de fragmentarische herhalingen van bruin en zwart gevlekte koe-arabesken en met een vaart daar door heen kruisend de weg-flitsende masten der telegraafpalen, een enkel plots-opdoemend vizioen van 'n baanwachtershuisje langs de spoorrails, enz. - dit alles tot een min of meer rythmisch geordende synthese saamgevat, tot een expressieve compositie verweven, dus ook min of meer vergeestelijkt, geabstraheerd. Wanneer men zich echter voorstelt dat de kunstenaar een hoogst impressionabele natuur is en van Florence naar Parijs reisde, dan zal men begrijpen dat zulk een futuristische werkwijze tot een wel verbijsterend bizarre gecompliceerdheid aanleiding kan geven, dat er dus in deze werkwijze een nog grooter element schuilt van ‘karpet eten en petroleum drinken’, dan de cubist Braque eerst meende te ontdekken in de cubistische werkwijze van Picasso! Even als de impressionist, gaat de futurist dus uit van het vlietend of schokkend leven der vervluchtigende sensaties; doch hij zoekt niet een bepaald momenteel aspect van de natuur als een gaaf afgerond stemmingsbeeld uit te beelden, maar evenals de cubist zoekt hij een meer directverinnerlijkte weergave van de concreta, door de tijd-ruimtelijke begrippen te willen overbruggen, ja zelfs te willen negeeren. Zoekt de cubist echter één enkel verstild zielsmoment als ‘eeuwigheidsmoment’ te openbaren, de futurist tracht vele impressies, sensaties, vele ‘schokken’ die tijdruim- | |
[pagina 154]
| |
telijk genomen misschien ver uit elkaar liggen, in één beeld als in een overzichtelijk panorama aan ons geestesoog te laten voorbij trekken. Begrijpelijk wordt het dus, dat waar het groote meerendeel, ja vrijwel alle cubistische schilderijen, herkenbare of onherkenbare stillevens zijn - de schilder kon gemakkelijker deze objecten in een eeuwig licht plaatsen, kon gemakkelijker de levensrumoeren ver-afhouden, kon gemakkelijker de algemeene en blijvende essentie puren uit deze objecten, juist daar zij zoo stil-van-leven waren - de futuristen zich daarentegen bo venal aangetrokken voelden tot de plastische weergave van levende, bewegende gegevens, een complex actieve menschelijke figuren als bijv.: schaatsenrijders. De reden nu dat ik dit futurisme niet uitvoeriger en in zuiverder historisch verband bespreek (Gino Severini is achtereenvolgens geweest: impressionist, neo-impressionist of pointillist, futurist, cubist, neo-classicist), doch slechts ter sprake breng bij den onderhanden schilder, komt doordat deze kunstrichting nooit aanvaard werd door de Parijsche schilders en masse en dus een vroegtijdigen dood stierf, zonder wezenlijken invloed uitgeoefend te hebben op de evolutie der Fransche kunst. De reden waarom is mij nooit geheel duidelijk geworden, behalve inzooverre de meer doctrinair-gestemde kunstenaars een intuïtieve behoefte gevoelden aan de heilzame loutering der arbeidstucht: het cubisme nu dwong tot deze arbeidstucht, terwijl het futurisme daarentegen het spel der toevalligheden in de hand werkte en de ongepermitteerde individueele vrijheid van de te willekeurig ingrijpende phantasie slechts versterkte, waardoor dan ook veel futuristische uitingen alleen zijn te zien als chaotische grillen. Toch zijn vele dezer welhaast waanzinnige uitingen mij liever tenslotte dan de anaemischschrale, cerebraal-puriteinsche producten van bijv, Amédée Ozenfant's cubisme - ‘une des plus curieuses personnalités de ce temps-ci’Ga naar voetnoot*), doch ik vraag me af, wordt deze lof niet om beurten elk ‘modern’ schilder of decorateur toegezwaaid?
Na kunstenaars als Léger en Severini besproken te hebben, verwondert het ons een oogenblik, dat die ‘ras’-schilder Le Fauconnier óók in dit gezelschap thuis hoort, zoozeer mist hij de preciseerende vormverstrakking en berekenende exactheid der overige doctrinairen. Zijn cubisme is meer een spontane gevoelsdrang dan een vooropgezet en afgebakend systeem; het is meestentijds van een naar het geheimzinnige, ja zelfs naar het expressionistische neigend, realistisch gehalte. Ik zal dezen Franschman niet uitvoerig bespreken, daar hij in Holland een zekere bekendheid | |
[pagina 155]
| |
verwierf en ten onzent meer invloed uitoefende dan in Frankrijk; men weet vermoedelijk dat hij in Amsterdam werkzaam was en tezamen met Piet van Wijngaerdt in 1916 de Hollandsche kunstenaars tot een groep wilde vereenigen. Vele jongeren, bijv. Wim Schuhmacher, kwamen door hem in aanraking met de cubistische stroomingen en met den geest van Cézanne; doch wij mogen ook aannemen dat enkele reeds gevormde schilders, Jan Sluijters o.a., zijn werk eveneens met vrucht bestudeerden. En omgekeerd heeft ook deze Franschman ongetwijfeld veel te danken aan de Hollanders. Hoe positief, hoe openhartig, hoe ruig-warm van levensliefde was deze volbloed schilder, die de zware vormen-volheid van vrouwenschoon liefhad en de breede, vleezige bloembladen van donker-grootsche planten, welke hij met grage, bewogen hand, ja zelfs niet zonder wellust, uit kon beelden. Door de diepe kleur en breed uitgespreide, massale en tevens samengevatte plans heeft dit werk een romantisch-geaccentueerde, weleens al te globale ‘monumentaliteit,’ zwanger soms van donkere geheimnissen.... (Wordt vervolgd).  |
|