|
| |
| |
| |
Over twee tentoonstellingen en kunstzinnigheid,
door W. Steenhoff
VAN de verledene en zeer ongelijksoortige tentoonstellingen van Kandinsky en van der Leek in den Haag, stel ik me voor, dat ze door de bezoekers voor een deel belangwekkend werden geacht, voor een ander deel curieus, en eindelijk, voor een laatste deel, onzinnig, of buitenissig. De drie partijen zouden met elkaar aan 't twisten kunnen gaan om hun meening gestand te doen en aan 't eind niet veel wijzer zijn dan in 't begin. Alleen wat eigenwijzer!
Van de gelegenheid dezer ongewone tentoonstellingen zullen waarschijnlijk alweer zéér weinigen het rechte gebruik hebben gemaakt: tot ontwikkeling van hun begrippen over kunst. En dan allereerst om tot het besef te komen der nutteloosheid (en onmogelijkheid) van een vaste artistieke taxatie in betrekking tot de cultuur van den schoonheids- en waarheidszin. Indien het moeielijk is een algemeene, klemmende definitie te geven van het wezen der kunst, is het dat niet minder van het wezen der kunstzinnigheid. En ook hierom waren de twee tentoonstellingen, mitsgaders de bezoekers, de belangstelling overwaard.
Bij het groote onderlinge verschil, hadden die schilderijen met elkaar gemeen het raadselachtige in de voorstelling. Die van Kandinsky zonder uitzondering, die van Van der Leek slechts ten deele. Bij zulke gelegenheden is de houding der kunstzinnige bezoekers bijna even belangwekkend als de tentoonstelling zelf! Men hoort hen dikwijls zeggen: ‘'t gaat mijn verstand te boven.’ Een twijfelachtige bescheidenheid, want eigenlijk wordt bedoeld dat ze er wèl verstand van hebben, als het maar normaal werk is en niet raadselachtig. Echter, iedere kunstuiting is een raadsel, of heeft haar verscholenheden - niet uitgezonderd die, welke met het historische waarmerk: Kunst, is afgestempeld. Er wordt alleen gemeend, dat daarbij geen inspanning tot begrijpen (of oplossen) meer vereischt is.
Niettemin, hoe uiteenloopend zijn ook daar de uitleggingen in de wisseling der tijden! Het zou nu al heel kras tegen de ‘publieke opinie’ indruischen om de Nachtwacht of de Staalmeesters als buiten-models, achter te stellen bij de Schuttersmaaltijd van Van der Helst. Maar hoeveel kunstzinnigen zouden, wanneer ze alle opgeschroefde vereering eens konden afleggen, zich meer op hun gemak voelen bij 't waardeeren, en genieten van het overduidelijke en het technisch-onbenspelijke schuttersstuk, dan bij Rembrandt's mysterieuser en - naar 't uiterlijk - troebeler schilderwerk. Volkomen onbevangenheid in oordeel is onbestaanbaar. Het is menschelijk, dat ook de
| |
| |
meest scherpzinnige en waarheidszoekende zich herhaaldelijk bezondigt aan een bevooroordeelde uitspraak, gelijk, naar 't heet, ook de grootste heilige nog wel zeven maal per dag valt. Zelfs het oog, als zintuig, is niet zonder vooroordeel. Wanneer we eenigen tijd door een gekleurd glas blijven kijken, zien we eindelijk de dingen in hun kleurschijn niet meer zonderling als in het begin. Zoo wordt ook de tegenzin voor iedere nieuwe kunstverschijning, als 't oog er aan gewend raakt, eindelijk overwonnen. De kunstgeschiedenis, bij ieder nieuw hoofdstuk, kan er van getuigen. Welk getuigenis nog niet zonder voorbehoud kan - of liever màg - dienen tot bewijsgrond voor de betrouwbaarheid van alle nieuwe kunstverschijning! Het kan alleen dienen tot waarschuwing voor een lichtvaardig uitgesproken oordeel en strekken tot bestrijding van ijdele kunstvereering. Het is echter nog vrijwel algemeen, dat bij voorbaat alles wat ‘modern’ is, of lijkt, als buitenissig wordt aangezien. Nu nog meer dan in 't verleden. Laten we erkennen, dat het tegenwoordige kunstbedrijf daar ook nog al eens aanleiding toe geeft. Zooveel ‘modernen’ steken als 't ware de hand in den bek van een hond. Baldadigheid is voor een groot deel eigen aan moderne kunstprobeersels. Het is dan ook tegenwoordig niet zoo makkelijk tot recht verstand te komen over de benaming ‘modern’ - te minder wijl nog al eens als zoodanig wordt opgediend, wat niet anders is dan een oude, maar weer opgewarmde schotel. Wat is modern? We spreken ook van het moderne leven, het hedendaagsche leven, en zoo genomen zou moderne kunst misschien als kunst-van-den-dag, of kunst die bij den dag leeft, kunnen begrepen worden. Van hoeveel nieuw-opkomende richtingen is het bestaan inderdaad niet bij dagen te tellen! Wat ook weer een verschijnsel is (niet zeer verheugend - maar hoe kan het anders in dezen gammelen en jachtigen tijd?) en dat we hebben te aanvaarden. Laten we - zonder
thans hier verder op in te gaan - besluiten, dat modern is al wat beweegt, of omgekeerd, dat het bewegende modern moet zijn. Bewegen is veranderen van stand. Bij lang stilzitten raken de ledematen verstijfd, of ‘in slaap’. We nemen natuurlijk aan, dat de beweging voorwaarts strevend is, en niet teruggaande, gelijk een bal, die terugrolt naar een holligheid in den bodem, vanwaar hij, te krachteloos, werd weggestooten. In de kunstdaad dus alles wat de energie nog niet verbruikt heeft. En zoo kan ook werk met een meer ouderwetsch voorkomen zelfs nog ‘modern’ heeten. Maar eveneens moet bij het waardeeren van kunst de beweging, in vooruitstrevenden zin, aanwezig zijn. Werkelijk kunstzinnig is niet hij, die behept is met een manie voor kunstwerken, maar die zich werkelijk interesseert voor kunst, als Levens-getuigenis in 't algemeen. De eerste is verreweg het meest voorkomend type; het esthetisch genieten is hem niet veel anders dan een aangename en uitgelezene tijdpasseering - bij gelegenheid, in een museum, of op een tentoonstelling. Hij gaat erheen als een keurmeester
| |
| |
met zijn geijkte maatstaf volgens welke, proefondervindelijk, alle artistieke waarden gelijkelijk meetbaar zijn, zelfs, in de onderlinge verschillen, op den centimeter af. Hij kent niet den drang, evenzeer over het genotene als over het versmade, met zich zelf, vruchtbaar te reden eer en. Hij stelt onverstoorbaar aan alle kunst verschijningen den botten eisch, dat ze, geestelijk en stoffelijk, van overeenkomstige makelij zullen wezen. De tweede echter (en de zeldzame) leert steeds meer inzien de ijdelheid - en de nutteloosheid - van een vaststaande meening, de onvruchtbaarheid ook van het: of mooi, of leelijk vinden, als een soort eindbeslissing, daarentegen echter, dat de ontwikkeling van zijn kunstzin slechts gebaat kan worden door het vorschen naar de kenteekenen van het in-zich-zelf waarachtige, onverschillig onder welken vorm het zich vertoont, of van welken graad het kunstgehalte in een werk moet geacht worden. Want zelfs bij de gegarandeerde kunstwerken uit het verleden zal de waardeering bij een hernieuwde en intensieve aanschouwing vandaag niet dezelfde zijn als gister. We zien het telkens opnieuw, maar slechts dan, wanneer de kunstlievende zin actief blijft en gretig - gelijk alle ondervonden vreugde het verlangen in zich heeft naar steeds méér en hooger. Dezelfde voorwaarden van beweeglijkheid gelden eveneens voor den criticus. Ook hij zal gaan beseffen, steeds meer, dat het er minder op aan komt (noch voor hem zelf, noch voor anderen) wat hij persoonlijk mooi of leelijk keurt en allerminst, dat hij op gezaghebbende toon zijn eigen meening moet trachten op te dringen. Hij moet er bovenal voor beducht zijn een sfeer te scheppen van vóór- of tégeningenomenheid, al kan hij in sommige gevallen oordeelen, dat het, bij wijze van paedagogische taktiek, beter is te òver- dan te onderschatten. Overigens moet hij tusschen de menigte blijven instaan met het bewustzijn, dat deze geestelijk
ontvankelijk is als hij en dat hij slechts het woord ter voorlichting kan nemen krachtens het bewustzijn, dat alle aangelegenheden van kunst en schoonheid - ook buiten het kunstwerk om - hem in zijn leven 't allermeest ter harte gingen. En zoo lijkt het me ook van minder belang om bij werk als van Kandinsky en van der Leek een meening voorop te stellen, bij wijze van taxatie der artistieke waarden, dan wel te trachten er wat nadere belangstelling voor te wekken, die kan leiden tot meer inzicht van den zin en de bedoeling van het zonderlinge in hun spraakvormen.
Bij beiden is er de beweging en, van vooruitstrevenden aard. Overigens in zeer verschillende richting!
Bij Kandinsky vooral, wordt onmiddellijk gestuit op het raadselachtige in de voorstelling en daarmee van alle nadere kennisneming afgezien. Ook door hen, van wie verondersteld mocht worden, dat ze althans oog hebben voor louter schilderkunstige kwaliteiten, voor kleur. Wat nog al onredelijk is, daar zij als fijnproevers van picturale waarden elders niet gewoon zijn aan een schilderij (bij Monticelli bijv.) de duidelijkheid in voorstelling tot
| |
| |
w. kandinsky.
‘spanning in rood’. 1926.
w. kandinsky. ‘gedragen zwart’. 1927.
w. kandinsky.
compositie.
| |
| |
w. kandinsky.
‘eenige kringen’, 1926.
(STAATL. GEMÄLDE-GALERIE, DRESDEN).
| |
| |
voorwaardelijken eisch te stellen! Die zonderlinge figuren voorbij ziende, had althans (om te beginnen) de mooie en ruime schilder erkend kunnen worden - en genoten, ook al is bij hem het kleurwezen van onaardschen schijn. Vooral bij de schilderijen in het lichtere gamma bestaat en beweegt het zich in vlottende combinatie's van schakeeringen, misschien beter: kleurschijnsels, gelijk ze wemelen en drijven als lichtende glanzen in de hemeldiepten, of beven in den regenboog, of nog, gelijk men ze ook wel gewaar wordt als betooverende chromatische spiegelingen bij aardsche verschijningen. Dat kleurwezen lijkt eerder denkbeeldig dan in werkelijkheid - te verstaan als een nabije, tastbare werkelijkheid - bestaanbaar. Het duidt op de werkelijkheid van verschijnselen, die we toeschrijven aan zinsbedrog bij de zintuigelijke waarneming, of wel van de onbegrensbare ruimten, de ongenaakbare diepten in het heelal, waarmee we hier dan in verband kunnen brengen de wentelende en slingerende bewegingen der figuren, die aan cosmische verschijningen ontleend schijnen. Nu kan het toeschrijven van eenige geestelijke beteekenis der zonderlinge compositie's een inbeelding geacht worden door de schilderijkenners, die positieve eigenschappen (volgens hun opvatting) wenschen - en die er ook zijn!
Want van nabij gezien, als schilderkunstige uitdrukking, heeft de kleur bij Kandinsky de consistentie en den vezel, gelijk die vanzelf wordt onder de bedrijvige hand van den waarachtigen schilder. En het is altijd een betrouwbaar criterium bij de waardeschatting van een schilderwerk - het eens bij kleine brokjes, als een stoffelijkheid, te bezien. De grilligheid van vormen op zijn compositie's lijkt uit een even onwerkelijke wereld als etherische kleurschijnsels, die we in de natuur kunnen opmerken - en die ons treffen. Wie zal echter bepalen de grens tusschen het geheimzinnige en het klaarblijkelijke, onderkennen de wezenlijkheid van waarnemingen en gewaarwordingen! Ze is ook in het onbestemde en dwalende (‘Toute certitude est dans le rêve’, zei Edgar Poe).
'k Zag eens, op den laten avond, in een buitenwijk, een man, die een harmonica bespeelde. Hij deed het anders overdag, langs de huizen, voor zijn broodje. Hij was een virtuoos op dat instrument en hij speelde allerlei, dat geliefd was door de menschen. Maar nu zag ik hem loopen langs een straat, waar het eenzaam was en donker - voor de ramen waren de gordijnen neergelaten. Doch hij speelde, speelde maar door - (zonder auditorium). Hij improviseerde zeker, deed het nu eens voor zijn eigen pleizier - die artiest - en het was mooi en roerend. Het waren echter niet de melodiën, of aria's uit de opera, die hij anders speelde en, die de menschen zoo graag hooren. Er was geen touw aan vast te knoopen - er was geen onderwerp; toch vond ik zijn spel mooier, wezenlijker, dan ooit. 't Was of hij uit de ruimte klanken opving - uit welke gewesten
| |
| |
kon ik, en verlangde ik ook niet, na te gaan. Dat was zijn zaak.
Het onderwerp - 't is er altijd, want het is een beeld, dat de gewaarwording zich schept, en die van zelve, door aangehouden en altijd gretiger waarneming van de werkelijkheid, tot grooter en doordringender ziening zich ontwikkelt.
Als ik, op mijn rug liggend onder een boom, naar omhoog zie, me bepalend tot een (starende) observatie van het weefsel der takken en bladeren, doorspeeld van licht, kan me dat een schoonheidsontroering geven en zal ik de behoefte voelen daaruit een beeld me te scheppen - zij het niet in den, eenmaal aangenomen, naturalistischen zin. Of moet ik - afgericht op het maken van schilderijen - dan gaan bedenken (me zelf ontnuchterend): daaruit zal niemand een boom herkennen. Of wel, wanneer ik te midden van een onafzienbare heide zit, met een blad teekenpapier voor me, kan het dan niet gebeuren dat ik 't hopelooze ga inzien van de onderneming om die uitgestrektheid - naar alle zijden om me heen - uit te drukken door er een willekeurig brok, binnen mijn gezichtsveld vallend, van uit te snijden. Het is dan mogelijk, dat ik op andere middelen ga zinnen om een beeld of een verzinnebeelding van die ruimte te geven, in plaats van een aanlokkelijk heidegezichtje te schilderen. En-zoo-voort, en-zoo-voort - want de natuur is even onbeperkt in haar organische regeling van vormen en haar harmonische schikking van kleuren, als de wijze waarop de mensch ze als wonderbaarlijkheden kan ervaren en veraanschouwelijken. En het is de kunst, die van die oneindige wisselingen getuigenis heeft te geven.
Kandinsky's compositie's kunnen, als het spel van dien harmonicaspeler, ons als improvisatie's voorkomen. Hij is bovenal een fantast maar tevens een intellectueele speurder - schrijver van ‘Das Geistige in der Kunst’. In beide hoedanigheden, als practicus en theoreticus, heeft hij nog niet het evenwicht bereikt, noodig tot de onbelemmerde scheppende daad. In de latere werken schijnt het intellectueele element meer werkzaam te worden, van uit den wil naar een beslotener, meer geometrisch ingestelde compositie. Dat meditatieve, of méér overwogene, is ook merkbaar aan het veelvuldig toegepaste dambordmotief in de latere compositie's en nog, aan den zwaarder toonaard van de kleur, als gezien in de doorschijnende donkere tinten van een boschvijver. De impulsieve bewegingen van vroeger worden daarmee ingetoomd. Ten gunste eener verdere ontwikkeling? 't blijve hier een open vraag. Alleen zou er bij de meerdere concentratie van dezen schranderen en geestdriftigen zoeker op den bedenkelijken kant te wijzen zijn van individualistische eenzijdigheid.
In geheel andere richting is de uitlegging te zoeken van het zonderlinge in de voorstelling bij Van der Leck - bij de latere werken dan. Hij is wel het tegengestelde van Kandinsky - ongeveer als het verschil tusschen een exotische plant en een gave pot-geranium. Hij heeft niet diens schilders- | |
| |
temperament, noch diens ruime en toomelooze fantasie. Hij heeft echter met hem gemeen een geleidelijke versobering en verstrakking van zijn werk, van beteekenis als manifestatie van dezen zinnenden (en piekerenden) tijd. De tentoonstelling bij Kröller gaf een zeer overzichtelijk beeld van zijn werkzaamheid en het is uiterst merkwaardig - tevens zeer leerrijk - den gang der ontwikkeling van dezen onverzettelijk-principieelen kunstenaar daaruit na te speuren. Het eerste wat daaruit blijken kan, is de onverbiddelijke vastberadenheid in het handelen naar zijn overtuiging - tot in het halsstarrige toe van een geestdrijver. Voorop te stellen is dus dat dit werk is (we doelen nu vooral op het laatste) van een, die misschien àl te steil lijkt in de leer, maar die weet wat hij wil, en 't voluit meent wat hij zegt.
Tot uitgangspunt bij dat overzicht dienden enkele dingen van omstreeks 1905-1907, die echter konden strekken ter oriënteering bij 't verkennen van zijn laatste uitingen. Want van 't begin tot aan heden, gaat de ontwikkeling wel langs verschillende lijnen, maar in eenzelfde richting: naar een afbeelding overeenkomstig de gedaante der werkelijkheid. De kop van een bejaarde volksvrouw is voor de eerste periode in 't bijzonder karakteriseerend. De overeenkomst met de werkelijkheid is hier al zeer nauw. Wien het begrip: naturalisme nog niet geheel duidelijk zou zijn, kon het hier op aanschouwelijke wijze worden bijgebracht. Het is een overtuigend natuurgetrouwe weergave van een oude vrouwengelaat, met het vertaande oude vleesch en de armelijke grijze haren, die onder haar gesteven witte muts uitkomen, maar het is tevens en vooral de onopgetooide, rechtstreeksche uitbeelding van een menschelijk wezen, een der talloozen, die het leven nooit anders kenden dan in den sleepgang van een barsch en grauw bestaan. Als een dankbaar schilderachtig motief werd dit model wel allerlaatst aangezien; wellicht zou dan het menschelijke, daarin uitgedrukt, een sentimenteeler tintje vertoonen. En dit is van groot belang voor de eerste kennismaking met den innerlijken Van der Leck uit dat vroeger werk. Aan den ijdelen eeredienst van het artistieke heeft hij ook later nooit gedaan. Zooals verder de ontwikkeling gaat is ze als logisch te aanvaarden, uit dit straffe - aan het smakelooze grenzende - naturalisme. Nadien blijft de aandacht even vast en innig gevestigd op de werkelijkheidsgedaante, maar strekt zich verder uit tot de verschillende situatie's van ageeren en gebeuren in het sociale leven.
Er ontstaan tafereelen met figuurcomplexen, die overleg en bezinning eischen bij de compositie. De menschen krijgen daarin een meer figurale beteekenis; ze moeten elkaar, ieder als deel van de saamhoorigheid onder bepaalde omstandigheden, gelijk - of althans overeenkomstig - wezen. Ze zijn verschillende geledingen in het maatschappelijk contact; de een zich voegend naar den ander. Het stereotype van gelaat en gedaante is hieruit te verklaren. Het is de realiteit onder een nieuw, en meer gecom- | |
| |
pliceerd aanschijn gezien - en begrepen als het unanieme. Dat brengt mee, dat in de voorstelling, de onderlinge verhoudingen massaler geschikt worden, zoodat alle verschijningen zich samentrekken op het generale gebeuren. Er dient daarbij ook nadruk gelegd te worden op het onderscheidenlijk karakter van het eene deel tegenover het andere in die algemeene beweging, - bijv. het voorbijtrekken van een troep soldaten, als beeld van automatische regelmaat ten opzichte van de ongeordendheid in den toeloop van nieuwsgierige toeschouwers. De vormen worden stelliger bepaald, de lineaire beteekenis in het algemeene, geordende, samenstel nader ingezien. Zoo wordt van zelf de profielvorm, of het en face, in de uitbeelding overheerschend, de compositie gebouwd uit een lijnenstel met overwegende horizontalen en verticalen. Onder die meer bedachtzame handeling, wikkend en wegend de werking van afgebakende plans, neemt het werk natuurlijkerwijs het karakter van de wandschildering aan. Wel laat zich een invloed raden van Der Kinderen's Processie, zoowel om de tafereel-schikking als om de kleur. Die geleidelijke ontwikkeling gaat naar steeds grooter vereenvoudiging, tegelijk met een strenger beperking van de impressionnistisch-naturalistische middelen, waardoor de dieptewerking in het tafereel al meer wordt uitgeschakeld, het lijnenstel verstrakt en, daarbinnen, de kleurvelden geëffend. Tot de strakste, peesachtige, spanning is dan geraakt in ‘de Storm’,
waar de algemeen rechtlijnige beweging van zinrijke beteekenis is (de straffe wind aan zee) en vooral in het decoratief, rythmisch geconstrueerde stuk ‘Havenarbeid’. (Als glasschilderwerk uitgevoerd, zou het op dit gebied een der belangrijkste - werkelijk moderne - voortbrengselen zijn). Zoo neemt de naturalistische voorstelling geleidelijk een anderen vorm aan, die aan te duiden zou zijn als een overgang van het na-schilderen tot het na-beelden. Het oorspronkelijke, emotioneele element, zich openbarend in de aandacht voor het accidenteele dagelijksch levensgeval, wordt steeds meer verdrongen door een koelzinniger oplettendheid voor de realiteit in haar algemeene kenteekenen van duur en onwrikbaarheid.
Noodwendig volgt daaruit een gedaantewijziging van het werk zelf, dat, meer bouwend dan vroeger, ook systematischer is ingesteld. Niettemin loopt door dat styleerend werk nog de ader der innerlijke bewogenheid van vroeger, zich openbarend in de gevoelige aanduiding van toon en kleurwaarden, die, al zijn ze nu anders dan voorheen (doch fijner gekeurd) in vlakke plans uitgestreken, van een teedere mildheid zijn.
En het wil me zelfs toeschijnen, dat in deze, eerder picturale dan statuaire hoedanigheid, het werk bovenal, tot wat we stijl achten, is toegekomen - dat het gemoed er toch altijd nog een werkzamer, althans vruchtbaarder aandeel heeft dan de geest.
Bij werken van monumentale dracht zou over de gaafheid der stijlvolle inkleeding te discussieeren zijn met de opmerking wellicht, dat het stellen
| |
| |
b.v.d. leck.
oude vrouw.
(gemeente museum, den haag).
| |
| |
b.v.d. leck.
de blinden.
b.v.d. leck.
bloemen.
b.v.d. leck.
de storm.
| |
| |
van vormen in ordemaat op een vlak wel eens te zeer een gesteven karakter heeft. Maar karakter en oorspronkelijkheid zijn er zeker niet in te miskennen en het is ook wel duidelijk, dat Van der Leck hier in geen geleende mantel verschijnt. Het is opmerkelijk, dat het schilderij met de voorstelling van de blinden in een dorpsstraat en de blokhuisjes in den achtergrond, juist om de intieme aanvoeling van het onderwerp - als levensgeval - zich uitdrukkend in een gedempte, tempera-achtige en zuiver-verklaarde kleur, tot het meest bekorende en bevredigende uit die serie behoort. Het is de ‘tendresse du métier’, die hier zijn overtuigende macht uitoefent.
Na dezen tijd schijnt de gang der ontwikkeling op een tweesprong te komen met eenige weifelende stappen in de richting der ‘abstracte beelding’ (‘compositie's’ uit omstr. 1918). Er volgt echter een terugkeer tot de realiteit - de realiteit niet in het afgetrokkene (als door sommigen gemeend wordt) maar op zich zelf beschouwd. De zintuigelijke waarneming blijft zich hechten aan het object als zoodanig, maar komt tot nieuwe - en zakelijke - gevolgtrekkingen. Het is als een zelfde, aangehouden en innige belangstelling die (als factor) een steeds meer verscherpte aandacht op het voorwerp der belangstelling - om het nòg beter te kennen - in werking stelt. Deze nieuwe vreemdsoortige werkmethode is niet doel, maar middel bij de nadere verkenning van een vertrouwd terrein. Van meet af aan is altijd weer te beginnen. Begon Michel Angelo op zijn 40ste jaar, weer niet opnieuw anatomie te bestudeeren? En wel niet uit ijdele bedoelingen, of uit een gril! Het was alleen uit de begeerte om de vormelijke gesteldheid uit de innerlijke structuur volkomener te begrijpen.
Zoo is er ook bij Van der Leck die vooruitstrevende beweging - of althans de drang daartoe - maar op een andere wijs, in samenhang met den geest van dezen tijd. Het vormprobleem heeft meer dan één kant - dat was hem als een nieuwe ontdekking. Er is echter één sleutel of één altijd veilige richtlijn: het inzicht dat iedere vormgesteldheid haar grondtrekken heeft, als elementaire voorwaarden voor de gedaante waarin ze verschijnt en haar onderscheidenlijk kenmerkt. Ook in psychische beteekenis. Zoo weten we, dat een gelaat, door enkele strepen binnen een ovaal te zetten, kenbaar te maken is, en dat zelfs daaruit verschillende staten van een gemoedsgesteldheid herkenbaar worden, naar gelang de enkele lijntjes in verschillende richting gaan: horizontaal, schuin omhoog, dan wel omlaag. (Want vormen en lijnen zijn ook dragers van symbolen). In de praktijk van het teekenen wordt dat tot een doelmatige methode, ter voorloopige indeeling van een kop of de aanvankelijke vaststelling van een houding of stand. Het zijn aanduidingen zéér in 't globale, maar intusschen te beschouwen als een eerste tasten naar het kernwezen, waaruit alle gedaantevormen op verschillende wijze zich ontwikkelen. Het blijft echter bij een methodische voorafgaande raming, een schematische aanduiding
| |
| |
zonder principieel inzicht. Bij Van der Leck echter beteekenen die streepjes, puntjes en vlakjes wat anders en méér; zij vormen een eindconclusie, een volstrektheid van vormbepaling. Ze beteekenen een consequente en uiteindelijke doorvoering van het systeem eener aanvankelijk-schematische vaststelling van het essentieele. Het wordt bij hem een zeker grondwettelijk stelsel van uitdrukking, door toepassing van rechtlijnige zwaardere en dunnere strepen - de steile horizontale en verticale, als steunpunten voor de oneindig-wisselende diagonalen. Uit dit combinatiespel van lijnen en lijntjes, met tusschenruimten soms en ook wel enkele stippen, als leesteekens binnen de regels, wordt het beeld samengesteld, - of, zoo men wil, gesuggereerd. En die suggestie wordt dikwijls versterkt door enkele kleurvakjes.
Het teekenen kan hieruit in zijn rechte en oorspronkelijke beteekenis weer eens worden ingezien als een schriftuur met kenmerkende teekens, als een karakteriseerende uitdrukking langs den kortsten weg met zinrijke hiërogliefen, die voor den kunstgevoelige leesbaar kunnen zijn. Er is echter ook een kunst-teekenen (gelijk een kunst-photographie) dat meer een artistieke beschrijving dan een den kern van een vormgesteldheid rakende uitdrukking beoogt. Die verheldering van het begrip teekenen kan het laatste werk van Van der Leck (die den levenden kern verkiest boven een aanlokkelijken maar voozen schors) ons weer eens bijbrengen en daarom alleen al is zijn tentoonstelling voor den ‘kunstzinnige’ van opvoedende waarde. De menschen in 't algemeen merken bedroefd weinig op in de wereld, die hen omgeeft en nog minder trachten zij, wanneer zij al door iets getroffen worden (niet door een platte gebeurlijkheid) er zich rekenschap van te geven, waaròm het hen treft. En toch zijn zij dikwijls onnoozel genoeg te meenen tot beoordeelen in staat te zijn van een uiting, die niet anders is dan het resultaat van onafgebroken gretige opmerkzaamheid en de daaruit van zelf aangewakkerden lust tot meer begrijpen en doorgronden van dat aan vaste maten gebonden en toch mateloos spel van afwisseling in de uiterlijke verschijning der realiteit. De menschen, die meer een vragende dan een betweterige houding tegenover een kunstwerk aannemen, konden wel eens blijken juist degenen te zijn die ook het meest, en met eigen oogen, kijken in het leven om zich heen. De leeken zijn voor den kunstenaar niet allereerst beoordeelaars van rijn producten, maar tevens medewerkers.
Als reeds werd te kennen gegeven, wilde ik me bij de beschouwing van deze tweeërlei kunst zooveel mogelijk onthouden van een objectieve beoordeeling in den trant van prijzen of afkeuren, overwegend dat het vruchtbaarder is te trachten tot den zin van een kunstuiting door te dringen dan haar te nemen tot object van esthetische genieting. Het daaruit voortspruitend critisch inzicht wint erdoor aan onafhankelijkheid en, ten opzichte van alle kunstvormen, aan ruimte.
Zoo kunnen, bij al de erkenning der deugdelijke en aanzienlijke waarden
| |
| |
in deze laatste producten van Van der Leck, toch nog bedenkingen geopperd worden over den vorm, die thans zijn in grondwezen nog naturalistische kunst heeft aangenomen. Het feit dat velen, zelfs zij die er prijzend tegenover staan, dit werk ongeveer opvatten als een puzzle, is niet zoo onbeteekenend als het lijkt. Ze beschouwen het niet, maar turen er op zoolang tot ze de voorstelling geraden hebben - waarmee dan hun kunsthonger verzadigd is! Het kan ook anders zijn - en beter - het kan een enkelen keer een zekere ontnuchtering geven wanneer het voorgestelde herkend wordt! Van der Leck legt het er natuurlijk niet op toe om raadsels op te geven; 't zou zeker een enorme misvatting zijn te meenen, dat daaronder het raadselachtige, in ieder kunstwerk aanwezig, te verstaan is. Hij streeft alleen naar het afbeelden der werkelijkheid op de kortste en bondigste wijze, dat is om zoo zakelijk en scherp mogelijk de bij zonderlijkheden van het eigen wezen - in zijn onderscheidbaarheid van houding, als stijl - te kenmerken. Hij wordt in zekeren zin onduidelijk, juist door duidelijkheid - maar dan in 't afgetrokkene van zijn aanschouwing. En toch de duidelijkheid, waaraan hij schier krampachtig blijft vasthouden is geenszins die, welke de toeschouwers een zoo makkelijke bevrediging schenkt! Dat zou wel eens tot een dilemma kunnen worden. Want onder het inzichtvolle voegen en schikken van die streepjes en vlakjes moet er voor het oog wel ontstaan een onwezenlijker beeld: dat der harmonie van lijnen en de evenwichtigheid in de gesteldheid van vormen. De realiteit van de natuur als bloeiende verschijning. En juist deze wending van de zakelijke visueele waarneming (die reeds het plastische element aan reëele gedaanten ontnam) naar de meer ver-beeldende wordt belemmerd door zijn gehechtheid aan de voorwerpelijke voorstelling. Dat lijkt me een dubbelslachtigen kant meer dan eens bij het laatste werk. Het is dan ook van
beteekenis, dat juist de gedaanten, die ter herkenbaarheid 't minst aan bepaalde vormen gebonden zijn, die in hun lijnbewegingen gereedelijker zich eigenen tot zinspeling op het beeld van de bloeiende natuur: - bloemen, boomen in bloesem - wier verschijning als een eblouissement kan zijn voor het oog, tot het meest bekorende hooren uit deze categorie en daarentegen die, welke een menschelijk figuur tot onderwerp hebben, tot het minst bevredigende.
Mogelijk heeft dit werk voor de verdere ontwikkeling van Van der Leck, de beteekenis van een samentrekking zijner beste vermogens, tot een verder uitzettende beweging. Maar welke nieuwe koers hij ook moge nemen, we kunnen verwachten dat het, als heden, in onverdacht-moderne richting zal gaan. Want hoe men de resultaten van zijn streven ook waardeeren wil, het houdt elementen in, die voor de ontwikkeling der tendenzen in de werkelijkmoderne kunst, van een nog te weinig ingeziene, stuwende beteekenis zijn.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd