Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 38

[p. t.o. 73]

jan sluyters.
familiegroep: gezin van den schilder.
(cliché uit: mededeelingen van den dienst van k. en w., den haag).

[p. 73]

Moderne kunst in het Haagsche gemeente-museum,
door J. Slagter

DE criticus en de museum-directeur, die moderne kunst te beoordeelen hebben, staan voor een moeilijke taak, wanneer zij tenminste het nuchtere feit willen erkennen, dat de afstand van den tijd hun ontbreekt en dat hun oordeel, als zijnde dat van den tijdgenoot, slechts een zeer betrekkelijke waarde kan hebben. De zwaarste verantwoordelijkheid heeft echter de museum-directeur te dragen, want hij heeft de uitverkiezing van wat openbaar als kunst zal worden uitgestald; tegenover het publiek is hij de man, die het aangekochte kunstwerk met zijn gezag moet dekken en hij maakt uit, welke kunstenaar waarde heeft niet alleen voor nu maar ook voor later. Hij moet een bij uitstek critischen geest hebben en een fijnen smaak en eerstgenoemde eigenschap moet zijn noodzakelijke geestdrift voor het schoone intoomen. Hij moet het geduld hebben om de ontwikkeling, de groei van een kunstenaar af te wachten en niet te snel af te gaan op diens eerste successen. Hij moet zich vergenoegen met de hoop, dat latere geslachten hem in zijn beleid gelijk zullen geven, want voor het tegenwoordige kan hij zich niet de gunst verwerven van het publiek, dat altijd honderd jaar achter is en hem in zijn vooruitstrevendheid zal bespotten; noch van de kunstenaars, voor wie hij veelal niet vooruitstrevend genoeg zal blijken.

Wanneer de museum-directeur voor zijn taak berekend is en men hem in staat stelt tot aankoopen, dan helpt hij ons om den weg te vinden in de kunst-productie van heden en om er een zuiverder oordeel over te hebben. Zijn selectie doet ons de groote lijnen kennen, waarlangs de kunst van heden zich beweegt en de ideeën, welke haar vooruitstuwen. Dat - steeds betrekkelijk - inzicht te verwerven op groote tentoonstellingen is moeilijk, want daar lijkt de kunst van heden vaak chaotisch, terwijl de kleine exposities van gelijkgestemden ons te veel onder de suggestie brengen van het tijdelijke eener toevallige strooming. Van een goed museum kan een grooten invloed uitgaan.

Als een voorbeeld van een museum met een voortreffelijk uitgezochte en goed opgestelde verzameling van moderne kunst mag het Museum voor Moderne Kunst der gemeente 's-Gravenhage (in de Zeestraat) worden genoemd. Het behoort vooralsnog tot de kleine musea, maar dat geeft het voordeel, dat wij het goede overzicht houden en dat de directie niet wordt verleid tot het ophangen van niet-superieure werken. Het is verdeeld in

[p. 74]

een aantal kleine rustige zalen, waarin zooveel mogelijk het werk van bepaalde tijdvakken bijeen is gehangen. Er doorheen loopend, doorschrijdt men vanzelf de perioden der schilderkunst van de 19e en 20e eeuw. Met beperkte middelen is hier door den directeur, dr. H.E. van Gelder, een fraai geheel geschapen en men dient alle hulde te hebben voor de wijze, waarop hij deze collectie uitbreidt. Aangevuld door eenige bruikleenen, o.a. van H.P. Bremmer, F.H. Kok (werken van Willem van Konijnenburg) en P. Boendermaker, die uit zijn onuitputtelijke verzameling tal van werken der jonge garde tijdelijk afstond, is er thans zooveel belangrijks bijeen, dat het de moeite waard is, daarop de aandacht te vestigen en eenige werken - ik bepaal mij thans tot de schilderkunst en wijd dus niet uit over de kleine plastiek, de ceramiek en het glaswerk - uit deze collectie te bespreken. De keuze, welke ik hierbij doe, is willekeurig.

Het is een der verdiensten van dit museum, dat juist die figuren uit onze schilderkunst, welke op de kunst van heden den grootsten invloed hebben gehad, qualitatief uitnemend zijn vertegenwoordigd, waardoor de schakels tusschen de 19e en de 20e eeuw duidelijker worden. Jozef Israëls en Vincent van Gogh hebben de les gegeven, dat de ziel belangrijker is dan de materieel-picturale schoonheid. Zij zijn de groote voorloopers. En dan komen de drie groote figuren van de vorige generatie, Breitner, Verster en Toorop. Het Haagsche museum kan bogen op een indrukwekkend Liggend Naakt van Breitner, een groote Cavalerie-charge, geweldig van stormende vaart; voorts een kleiner doek met de figuur van een Amsterdamsche meid, die op straat loopt, zoo in den kernachtigen trant van dezen meester, die zulk een geval met een minimum van middelen volledig wist te zeggen. Van Toorop zou men te dezer plaatse eenige dingen wenschen uit zijn symbolischen tijd van de Drie Bruiden en de Jonge Generatie; echter, wij mogen al blij zijn, dat het museum in het bezit is van dat groote, merkwaardige doek, met het tempermes geschilderd ‘Trio fleuri’, bekend van diverse tentoonstellingen van Toorop's werk. De derde van deze drie groote kunstenaars, Floris Verster, is vertegenwoordigd door eenige van zijn beste stillevens, afkomstig uit de collectie-Verburgt, welke de groote hoedanigheden van Verster's kunst duidelijk aantoonen: de met schier-Oostersch geduld en eindelooze toewijding geschilderde Nap met eieren (1906), de diep-glanzende Doode Roeken (1907) en het stilleven met Baardman-Kruik, donker-diep van kleur, uit des meesters laatste jaren (1923). Een bloemstuk van zwijmelende kleur en weelde, smeltend in rood en paars en groen doet ons den hartstochtelij ken Verster kennen, die na stillen inkeer en strenge soberheid zoo in eens kan uitjubelen in festijnen van kleur.

Naast deze drie dwingt Willem van Konijnenburg onze bewondering af; wat het museum van hem bezit, heeft het slechts tijdelijk

[p. 75]

in bruikleen van den verzamelaar F.H. Kok, zoodat ik hierover niet anders wil zeggen, dan dat de drie werken van dezen meester, de prachtige renaissancistische Ruiter, de wonderlijke verbeelding ‘Vrouw met Kat’ en een streng opgebouwd en psychologisch heel fijn portret van Alb. Plasschaert wel zeer geschikt zijn, ons een beeld te geven van deze in onzen tijd afzonderlijk staande figuur uit onze kunstenaarswereld. Dat ik deze drie schitterende concepties noem, is omdat zij wel bijzonder goed in staat stellen om een vergelijking te maken met den Zwitserschen meester Ferdinand Hodler, die evenals van Konijnenburg symbolische en allegorische composities maakte, van welke er eene, met den titel ‘De Dag’, eigendom van het Haagsche museum is. Die vergelijking leert ons hier op treffende wijze het tekort, waaraan Hodler's werk lijdt, n.l. dit, dat Hodler er nooit in is geslaagd, om zijn symbolische figuren te heffen tot die hoogte van niet-stoffelijke, gedroomde idealiteit, waarin wij die zouden moeten zien. Van Konijnenburg - althans in zijn beste werk - stuwt ons met een enkele streek van zijn penseel op tot die hoogere, ideale werkelijkheid, waarin de dingen der aarde klein en ver-weg schijnen. Zijn ‘Ruiter’: hij, op zijn fantastisch-steigerend paard en met zijn wapperenden mantel, is voor ons als de Mensch, die fier en blij een nieuw onbekend leven tegemoet rijdt. Aan iets stoffelijks denken wij niet. Hij, de Ruiter, is een Idee en zijn vaart is voor ons een levensgang.

Tot deze hoogte vermag Hodler ons niet te brengen. De naakte vrouw, die ‘De Dag’ moet voorstellen, blijft, gelijk zoovele van Hodler's figuren, een atelier-geval, waarbij wij de buitengewone knapheid van den schilder kunnen waardeeren, die dit naakt zoo onberispelijk weergaf, die de anatomie wonderwel verstaat en ook een been in het verkort vermag te schilderen, zóó voortreffelijk, doch dat ons verder koud Iaat en ons niet kan doen gelooven, dat dit nu een symbool is van een zoo verheven begrip als de Dag. Gelijk men weet, heeft Hodler hetzelfde symbool in een grootere compositie trachten te belichamen, met vijf menschelijke figuren. Wel heeft hij daarin méér bereikt dank zij zijn sterk gevoel voor rhythmische beweging, maar ook daarin is de al te reeële en tastbare anatomie ons hinderlijk. Wil men meer bewijzen van dit tekort, dan aanschouwe men - naar ik meen in een Zwitsersche verzameling - Hodler's ‘Avond’, voorgesteld door een eenzame, een weg afdalende vrouw, of zijn rhythmische compositie ‘De Blik in het Oneindige’ met de vijf vrouwen, allemaal in reform-onderkleeding, grof gebouwd en gespeend van alles, wat ons eenige illusie zou kunnen geven, verwant met den fraaien titel van werk. Hodler was het beste op dreef, wanneer hij zich kon houden aan de hem vertrouwde realiteit: zijn voorstellingen uit de geschiedenis, ik denk b.v. aan de ‘Slag bij Näfels’ of de ‘Uittocht der studenten van Jena’; deze hebben door hun krachtig en zeer oorspronkelijk rhythme iets, dat waarlijk grootsch

[p. 76]

is. Zoo gauw hij echter een historische figuur als een symbool wilde zien, b.v. die van Wilhelm Tell, dien hij blijkbaar als de verpersoonlijking van de bevrijdende kracht heeft willen schilderen, maar waarvan wij ten hoogste de doelmatige en sportieve onderkleeding kunnen waardeeren, begrijpen wij maar al te goed, dat die durf - en het was een durf - om ideale figuren zóó reeël weer te geven een kracht-praestatie was, welke voor Hodler's kunst niets heeft opgeleverd.

Als het waar is, dat vergelijken en altijd weer vergelijken ons het naaste brengt tot uitingen van kunst, dan geeft het Haagsche museum ons wel prachtig materiaal om zeer uiteenloopende richtingen aan elkaar te toetsen en er de waarde van te leeren kennen. Wat ik nu van Hodler zeide, ik kan het adstrueeren door te wijzen op de aan de symbolische kunst nauw verwante religieuse kunst van iemand als Matthieu Wiegman, van wien dit museum een ‘Aanbidding van de Drie Koningen’ bezit. Wiegman heeft er juist naar gestreefd om alle vertoon van materie, van alledaagsche werkelijkheid aan zijn conceptie te ontnemen en ons slechts te doen aanschouwen den verheven eenvoud van het bijbelverhaal en de hooge godsdienstige beteekenis der Geboorte. Zijn vormen en zelfs zijn indeeling der compositie bracht hij tot het eenvoudigste terug, zonder daarbij de fout te begaan - welke tegenwoordig chronisch wordt - om ten slotte in te verre abstracties te vervallen en alles tot een min of meer kunstige decoratie terug te brengen. Links zien wij de drie koningen, met boven hen de dieren van den stal, in het midden het Kindeke Jezus, rechts de figuren van Maria en Jozef boven wie twee engelenfiguren zweven. Dienzelfden eenvoud bracht Wiegman in de kleur; alles is in een bruinen tint geschilderd en ook heeft hij zoo min mogelijk de gezichten der figuren geïndividualiseerd. Houdt Hodler ons gevangen op den rotsbodem van de nuchtere werkelijkheid, Matthieu Wiegman brengt ons het zegenrijk vergeten van aardsche dingen en leidt ons naar die hoogere sfeer, waarin wij de idealen der menschheid in onze gedachten tot vormen zien worden. En wie nu zoozeer is gewend om in schilderijen alleen maar picturale schoonheid of fotografische herkenbaarheid van het onderwerp te genieten, dien raad ik aan zich eens in te leven in het bijbelverhaal, zich daarna eens voor te stellen, hoe Hodler deze bijbelsche figuren als verkleede Zwitsersche boeren of struische atelier-dames zou hebben geschilderd, om dan ten slotte te trachten den zuiveren eenvoud van Wiegman te begrijpen, die alles, wat ons zou kunnen afleiden van de verhevenheid der geboorte, wegliet en ons louter vervulde van de religieuse beteekenis daarvan.

De kleine, doch uitgezochte verzameling van portretten, in het bezit van dit museum, verdient bijzondere opmerkzaamheid. Van de moderne portretten is het oudste de merkwaardige beeltenis van een Oude Vrouw door B. van der Leek uit het jaar 1906, uit den tijd dus, dat van

[p. XV]

e.r. van uytvanck.
frans coenen

[p. XVI]

ferdinand hodler.
studie voor ‘de dag’, 1899.

[p. 77]

der Leck nog niet was gekomen tot zijn samenvattingen en styleeringen, waarmede hij zich bekendheid heeft verworven. Dit is blijkbaar hetzelfde oude vrouwtje, dat hij in 1905 schilderde, welk doek aanwezig was op de tentoonstelling, van zijn werk in het Museum van Mevrouw Kröller in den Haag, die in 1927 werd gehouden. In dit portret nu is Van der Leck nog geheel naturalistisch, hij schilderde dit fijne, rimpelige gelaat in de omlijsting van muts en linten zooals hij het voor zich zag en toch werd het méér dan een simpele weergave van feiten, want er is een heel teer meeleven in met dit vrouwtje; met groote liefde heeft van der Leck die oude oogen vol berusting, dien kalmen, fijnen mond, die vele rimpeltjes gepenseeld: een echte ontroering ligt hieraan ten grondslag, een ontroering, welke wij in veel van zijn later werk van vaak dorre verstandelijkheid tevergeefs zoeken. Veel heeft van der Leck opgeofferd, bewust en moedig, om zijn schoonheids-ideaal te verwezenlijken; prachtige monumentale verbeeldingen heeft hij ons geschonken als die geweldige ‘Storm’ uit 1916, ‘De Blinden’ uit 1912 en ‘De Zieke’ uit denzelfden tijd en het strenge, dichterlijke werk ‘Rust bij den Ploeg’ uit 1913. Deze werken doen ons niet betreuren, dat hij de verbijzonderingen, waarvan het portret dezer oude vrouw nog vol is, verwierp. Maar wèl zijn mij de overgave en de argeloosheid, waarmee dit portret werd geschilderd, liever dan de kunstmatige verschrompelingen van beelden tot enkele stippen, blokken en streepjes, waaruit zijn laatste werk bestaat en die wel het verrassend element hebben van die truc-beelden, waarin men na even kijken een verborgen figuur ontdekt, maar welker schrale armoede en gebrek aan eenige groote gedachte of eenig belangrijk gevoel ons toch den indruk geven, dat deze uitingen niets anders zijn dan homoeopatische verdunningen van emoties of ten hoogste.... decoratieve patronen om te schabloneeren.

Met Jan Sluyters komen wij ineens weer in het allerbloeiendste leven, dat bij hem soms al te bruischend kan zijn, maar dat nooit of nimmer vulgair wordt of banaal. Die gezonde levenskracht, dat heerlijk en spontaan grijpen naar de Daad, welke wij bij Sluyters zien, wat een verrukkelijke eigenschappen zijn dat in onzen tijd. Hij moge daarmee wel eens over de schreef gaan en tot overdrijving komen, in zijn hartstochtelijke vaart schept hij werken vol bezieling, doortrokken van den gloed van zijn drift, werken, die ons, bij het zien van zooveel bleeke abstracties en quasi-diepzinnige constructies, verheugen om hun echtheid en de feillooze zekerheid, waarover Sluyters beschikt. Wie van Sluyters' werk houdt, zal veel te bewonderen hebben in de groote ‘Familiegroep’, welke een sieraad van het Haagsche museum is. Men moet er niet over vallen, dat Sluyters zoo'n groep componeert zonder zich aan eenige conventie te storen; zijn compositie eischt, dat links van de tafel, waaraan de vouw zit met het zoogende kind en waarachter Sluyters zelf in zijn witte schildersjas heeft

[p. 78]

plaats genomen, de naakte jongen staat in deze genoegelijke huiskamer met hier en daar een stuk kinderspeelgoed. Sluyters weet zoo'n compositie prachtig op te bouwen, zoo vast en zeker en overtuigend. En hij, die vóór alles colorist is, schept ook hier weer dat schitterend leven van de kleur, waarin geen buitenlander hem evenaart. Wat in deze groep hoofdmoment moet zijn, de sublieme figuur der vrouw met de zuigeling, blijft het felst de aandacht trekken, zonder dat de vaas met bloemen, de doorkijk op straat onze opmerkzaamheid afleiden. Het teer-rose zuigende kindje, het is zoo schoon als zoovele portretten van babies, welke Sluyters schilderde, zoo hevig-reeël en toch met al het argeloos-lieve van zoo'n klein kind. Wie heeft vóór Sluyters daarin zooveel bereikt?

Niet zoo belangrijk, maar wel kenmerkend uit zijn luministischen tijd is het toch wel heel knappe werk ‘Kinderslaapkamer’ uit 1910. Het kindje in zijn ledikant is gezien in een trillende tinteling van licht, waartegen het vlammend rood van papavers in een vaas een sterk contrast vormt.

Terugkomend op de portretten kunnen wij als eigenaardig tegenbeeld tot het fel-bewogen werk van Sluyters dat van Wim Schuhmacher noemen, want het is diametraal anders van aard. Schuhmacher's werk is zeer schuchter en gereserveerd; hij bemint de distinctie van den weloverwogen vorm en van een effen, nooit bruyante kleur. Zilvergrijze stemmingen, strenge beperking in de kleur en een liefde voor rust en stilte, dat alles is kenmerkend voor Schuhmacher's altijd bijzonderen arbeid. Hij toont in al zijn werken een sterke persoonlijkheid, hij is iemand, die weet, wat hij wil en die bovendien ook technisch zeer knap is, getuige b.v. dat ongerept-schoone doek in grijzen tint, dat door den heer Boendermaker in bruikleen is gegeven aan het Haagsche museum en dat een oud stadje op een berg vertoont. Die voornaamheid, welke wij daarin bewonderen, vinden wij ook in het portret van een vrouw, peinzend gezeten in een breeden stoel. Alles werkt mee om hierin dat element van stilte te scheppen: de groote vlakken gedempte kleur, schier ongenuanceerd: het groene gewaad tegen het zwart van den stoel en het wit van een daarover hangende lap en alles tegen een grijzen achtergrond. In die rimpellooze rust staart dan naar ons het fijne, bleeke gelaat met die donkere diepe oogen.

Van een weer heel andere opvatting getuigt het zeer interessante portret van Mr. Frans Coenen, den schrijver, door Valentijn Edgar van Uytvanck, van het jaar 1924. Vinden wij bij Schuhmacher steeds dat voortreffelijk samengaan van kleurvlak en lijnbeweging en een zeer subtiel kleurgevoel, in Van Uytvanck's portret is voor alles aandacht geschonken aan de psychologie en daarin is dit portret dan ook sterk. De wat verzuurde, critische geest van Coenen, die is het, welke Van Uytvanck ons heeft geschilderd en dat is het bijzonder knappe van dit werk. Het gezicht zonder

[p. 79]

blijdschap, als in een gestadige, bittere afkeuring, hoe scherp is dat weergegeven, niet met anatomische details, maar in zijn diepste wezen. Opmerkelijk is ook de houding der figuur tegenover het boek in de hand en de boeken op de tafel. Dat is niet de houding van een, die zich met vreugde buigt tot het Boek, begeerig naar schoonheid, maar het is de houding van den gedesillusioneerde, voor wien al deze boeken niet méér zijn dan de meer of minder goed bedoelde doch steeds gedeeltelijk of geheel mislukte pogingen tot het scheppen van een kunstwerk; de aangestoken vruchten van een zieke en onmachtige menschheid! Is de kleur niet zoo boeiend als bij Schuhmacher of Sluyters, zij heeft toch in dit portret groote verdiensten en werkt mee om een evenwicht te scheppen, dat de heele compositie bindt.

Eenigszins verwant aan Schuhmacher is Kaspar Niehaus, die naar stijl zoekt, waarvan zijn zelfportret getuigt. Beiden beminnen de rust van groote effen vlakken en hun beider werk is een ‘belijdenis van de stilte’. Reeds de compositie op zich zelf van Niehaus' zelfportret is opmerkelijk. Wij zien hem zitten tegen de strenge contouren van den zijkant van een oude kast, rechts op het doek en links zien we in groote lijnen de rest van de kamer. De soberheid, waarmee deze achtergrond is geschilderd, geeft van zelf reeds een zekere rustige voornaamheid aan de figuur, die eveneens met een sterke beperking is opgebouwd; de gedempte kleur, waarin het bruin domineert, heeft een bijzondere distinctie. Zulk een zelfportret, zoo zuiver en krachtig, is een biografie.

Tot besluit van deze bespreking van portretten kan de beeltenis worden genoemd van den Franschen schrijver Georges Duhamel, geteekend door Le Fauconnier. Ook in dit portret is het de geest, die overweegt. Met groote overtuiging is de wat voorover buigende kop met de diepdenkende oogen achter de zwart-omrande brilleglazen geteekend en wij behoeven van Duhamel niets te hebben gelezen om al dadelijk te weten, dat dit een bijzonder mensch moet zijn, die diep nadenkt over het leven.

* _* *

Rest mij nog een kort woord over enkele stilevens. Zonder te willen beweren, dat de groote Meester van stillevens uit onzen tijd, Floris Verster, tot dusver is overtroffen, kan toch worden vastgesteld, dat de traditie van Hollandsche stilleven-kunst, bloeiend vooral in de 17e en 18e eeuw, door sommigen in modernen geest op gelukkige wijze wordt voortgezet. Van de moderne stillevens uit de laatste 20 jaren, welke het Haagsche museum in eigendom of bruikleen bezit, zijn de sterkste die van Jan Sluyters en Piet Wiegman. Van den eerste treft een doek van eigenaardige

[p. 80]

bekoring, een kamertje met een Maria-beeld en wat bloemen en een doorkijk door een venster op den topgevel van den straat-overkant, geheimzinnig van kleur, wonderlijk-suggestief als een verhaal van Gustav Meirink. De tweede toont al zijn stoere kracht in het groote stilleven, dat zich zelf in een spiegel weerkaatst, teekening in O.I.inkt. Wiegman zocht hierin zoowel als in ander werk de groote vormen, het meest-wezenlijke der dingen en hun verhouding tot elkaar in de ruimte.

Een blank en levendig bloemen-stilleven van den Belg Gustave de Smet uit 1915 is een gelukkige aanvulling van dit Nederlandsche werk. De Smet staat zeer na tot bovengenoemde Hollanders en zijn arbeid treft steeds door een krachtige bewustheid en fijn sentiment. In dit doek zingt de Smet een lichte blijheid uit, welke sterk contrasteert tegen de donkerzware toon in de stillevens uit denzelfden tijd van Le Fauconnier, die toenmaals eveneens in ons land werkte en die veel invloed heeft gehad op de jonge Nederlandsche school, welke toch reeds neiging had en heeft tot een tragische aanschouwing der dingen. Het tragisch element in onze schilderkunst heeft zich, nadat de Dag van het Luminisme was gedoofd, ontwikkeld onder invloed van moderne Fransche cubisten en tevens als reactie op dat luminisme; het uit zich o.a. in een donkere kleur en ziet men in dit museum rond, dan vindt men dat element zonder veel moeite terug in stillevens van Leo Gestel, Piet van Wijngaerdt, A. Colnot en D.H.W. Filarski en ook in het zeer strak-gestyleerde stilleven met doode eend van Raoul Hynckes, die van deze allen het meest dogmatisch is. Intusschen, al deze moderne stillevens hebben goede, soms voortreftelijke eigenschappen, maar of zij over vijftig of honderd jaren nog zullen worden beschouwd als werken, aan geen tijd gebonden, ik zou het niet durven zeggen. Mij komt in de gedachte, wat Jules Romains onlangs schreef, n.l. dat vele moderne kunstwerken aan het euvel lijden, dat daarin slechts een enkel element van de vele, welke ten slotte een werk tot rijpheid moeten brengen, tot uiting is gebracht. En misschien eischt een stilleven nog meer dan iets anders, dat het wordt gedragen door diepe aandacht, innige toewijding en krachtige concentratie.

* _* *

De zorgvuldig bijeengebrachte verzameling van het Haagsch Museum in de Zeestraat zal desniettemin den aandachtigen beschouwer de overtuiging geven, dat het kunstenaarsgeslacht van thans over het algemeen met overtuiging en eerlijkheid werkt en met gerechtvaardigde zelfbewustheid zijn plaats inneemt in de ontwikkeling der kunst. Gelukkig, er wordt niet gesuft in Holland; overal is leven en beweging. Wat doet het ertoe, of sommigen wat al te wild vooruitspringen? Alles is beter dan stilstand.

[p. XVII]

raoul hynckes.
stilleven.

[p. XVIII]

piet wiegman.
stilleven met spiegel. (teekening).

[p. 81]

Onze tijd, met zijn neiging tot verbrokkeling, stempelt deze kunst tot iets dat, naar den vorm, zonder eenheid is. Maar wanneer wij haar wezen trachten te leeren kennen, dan blijkt ons dat in al deze zoo verschillend zich uitende kunstenaars ten slotte toch één streven, één verlangen is: de overwinning van het tijdelijke, de drang naar verinnerlijking. Een goed museum helpt ons om dit te begrijpen. Het is niet noodig, hierover veel woorden te gebruiken. Wie met geduld weet te beschouwen en inziet, dat een kunstwerk niets gemeen heeft met een copie naar de werkelijkheid, zal tot waardeering van dit streven komen.