Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 38

[p. 7]

Ruiterstandbeelden
door E.H. Korevaar-Hesseling.

EEN der moeilikste opdrachten waarvoor een beeldhouwer zich geplaatst kan zien, is het maken van een ruiterstandbeeld. Twee zeer ongelijksoortige figuren, ruiter en paard, moeten gekombineerd worden tot één plasties geheel, tot een groep dus die men als 't ware in één oogopslag kan omvatten omdat de delen onverbreekbaar met elkaar samenhangen. Het komponeren van vrijstaande, plastiese groepen is lang geen eenvoudige taak; de beroemde groep door Rodin, de Burgers van Calais, kan men bijvoorbeeld geen plastiese groep noemen. Hier zijn immers verschillende, zeer zeker meesterlik gekarakteriseerde figuren naast elkaar opgesteld. Wat de inhoud betreft, zijn deze figuren wel door een gemeenschappelike band saâmgebonden, naar de vorm gezien is slechts een veelheid, geen eenheid tot stand gekomen.

Voorbeelden van uitmuntend geslaagde plastiese groepen heeft vooral de Italiaanse beeldhouwkunst der Renaissance voortgebracht. De voorstelling van Judith en Holofernes, de worstelende figuren van Hercules en Cacus zijn o.a. onderwerpen waarbij de beeldhouwer nu eens op meer, dan eens op minder gelukkige wijze twee figuren tot een plasties geheel heeft verenigd. Het ruiterstandbeeld is wel de meest grandioze oplossing van een skulpturale groep. De dominerende plaats die het inneemt in 't stadsbeeld en de kolossale afmetingen stellen aan de beeldhouwer zeer biezondere eisen en maken 't ruiterstandbeeld bovendien uitermate geschikt om een doorluchtig personage of iemand die zich daarvoor houdt, te verheerliken. De voorstelling van de mens die het edele ros bedwingt en vanuit zijn hoge zetel op de mensheid neerblikt, past geheel in de gedachtensfeer der autocratie en 't kan ons dan ook niet verwonderen dat menig vorst of hooggeplaatst persoon uit vroeger eeuwen gemeend heeft niet beter te kunnen doen dan zijn ruiterstandbeeld te laten maken om bij het nageslacht de herinnering levend te houden aan zijn eigen indrukwekkende persoonlikheid. De meeste ruiterstandbeelden zijn dan ook ontstaan in tijden van sterk individualisme en autocratie. Geen wonder dat men dus bij de Romeinen, waar zowel 't individualisme als de autocratiese positie van de keizer sterk waren ontwikkeld, ruiterstandbeelden heeft gekend. Toch geeft het enigste ruiterstandbeeld uit de oudheid dat over is gebleven, juist niet de vertolking van een ongenaakbare despoot, gelijk vele Romeinse keizers geweest zijn. Het bronzen ruiterstandbeeld van keizer Marcus Aurelius (161-180, afb. 1) toont aan dat er onder de Romeinse heersers ook andere persoonlikheden zijn

[p. 8]

geweest. De keizer is hier voorgesteld terwijl hij genade verleent aan gevangenen die om vergiffenis smeken. De gehele voorstelling ademt waardigheid en rust; men is geneigd niet alleen de kop van de keizer voor een portret te houden maar ook in 't paard de afbeelding te zien van een strijdros van de keizer. Het is duidelik dat we hier te doen hebben met een kunstwerk uit een tijdperk van ver ontwikkeld naturalisme, gelijk de laat-Romeinse kunst dan ook ongetwijfeld vertegenwoordigt. Technies staat dit werk ook op een zeer hoog peil; de gang van het paard is soepel van beweging, de manier waarop het 't rechtervoorbeen oplicht, is op zich zelf reeds een bewijs hoe meesterlik de beeldhouwer zijn techniek berekende. Het is duidelik dat 't maken van een ruiterstandbeeld technies ook een zeer moeilik probleem is, omdat hierbij steeds een enorme last op relatief dunne steunpunten moet rusten. De Marcus Aurelius rust op drie steunpunten; een vergelijking met afb. 6 doet zien hoe zelfs een der grootmeesters der Italiaanse Renaissance, Donatello, onder het opgeheven voorheen van het paard van de Gattamelata nog een klein steunpunt moet geven. In strakheid van lijn en gebondenheid van silhouet staat het Romeinse ruiterstandbeeld achter bij dat van Donatello; deze leeft ook echter in een periode waarin de beeldhouwkunst aan 't begin staat van een ontwikkeling, die in naturalisme ten slotte de Romeinse kunst weer zal overtreffen (afb. 6). Het postament waarop de Marcus Aurelius rustig schijnt voort te schrijden, is ontworpen door Michelangelo, op wiens advies het beeld in 1538 geplaatst werd op het Kapitool, waar het vermaarde kunstwerk ongetwijfeld een positie inneemt welke aan de esthetiese kwaliteit ten goede komt.

Reeds in de middeleeuwen was het standbeeld van Marcus Aurelius beroemd. De pelgrims die in de XIIe eeuw naar Rome trokken, bewonderden het, gelijk het toen was opgesteld voor 't Lateraan, de kerk welke door Constantijn de Grote was gesticht en in welks baptisterium Constantijn volgens de legende was gedoopt. De vrome Kristenen meenden het beeld voor zich te zien van deze eerste Kristelike keizer; in hun eigen land teruggekeerd, brengen zij op hun beurt ruiterstandbeelden van Constantijn aan op hunne kerken. Zo ontstaan volgens E. Mâle (l'Art religieux du XII siècle en France, 2e ed. p. 248) de merkwaardige ruiterstandbeelden van Constantijn de Grote, die men in verschillende Franse kerken aantreft of waarvan we weten dat ze bestaan hebben (Kerk in Châteauneuf-sur-Charente, te Surgères, te Civray en verschillende anderen). Hier ziet men eerst duidelik welk een afstand de middeleeuwse plastiek scheidt van de antieke skulptuur! Telkens weer staat men verbaasd en vraagt men zich af hoe 't toch eigenlik mogelik is geweest dat zulk een geraffineerde beschaving zo intensief vernietigd kon worden! Tot welk een verfijnd naturalisme had de kunst het bij de Romeinen

[p. III]

afb. i. marcus aurelics. rome, kapitool.

afb. 2. giovanni bologna: cosimo i. florence.

afb. 3. st. maarten en een bedelaar. skulptuur uit de tweede helft van de xve eeuw. utrecht, centraal museum.

[p. IV]

afb. 4. st. maarten en een bedelaar.
skulptuur aan de façade van den dom te lucca. xiiie eeuw.

[p. 9]

gebracht en hoe grondig is dit verloren gegaan! Dit wordt terstond duidelik wanneer men het kleine bronzen ruiter standbeeldje van Karel de Grote beschouwt dat zich in 't museum Carnavalet te Parijs bevindt en dat volgens Clemen uit de Karolingiese tijd dateert. (Volgens G. Wolfram ontstond dit curieuze werkje eerst in 't begin van de XVIe eeuw).

Het is uiterst merkwaardig om dit onbeholpen aftreksel van de antieke kunst te vergelijken met de Marcus Aurelius, waarop het klaarblijkelik is geïnspireerd. Hoe duidelik wordt het dan dat de beeldhouwkunst eigenlik van voren af aan moest beginnen alvorens ze werkelik weer vorstelike waardigheid uit zou kunnen drukken en vrijheid van beweging.

Gelukkig is de beeldhouwkunst in de vroege middeleeuwen niet blijven staan op het peil waarop we haar aantreffen in 't Karolingiese tijdperk. Zij is tot het besef gekomen dat er naast het naturalisme, dat zulk een volkomen beheersing over de realiteit eist als haar ten enenmale ontbrak, een ander schoonheidsideaal bestaat: de dekoratieve schoonheid. Onder invloed van de Byzantijnse kunst, die deze schoonheid tot uiterste perfektie had gebracht, ontwikkelt de skulptuur in het Westen zich verder. Ten slotte was de inhoud die de Kristelike skulptuur der vroege middeleeuwen te vertolken had, toch ook zeer verschillend van dat wat de antieke kunst te vertellen had en daarom spreekt het van zelf dat de vorm waarin aan die inhoud gestalte werd gegeven, geheel veranderde. In de Byzantijnse fraai gesneden ivoren plaques en gedreven zilveren schalen worden de menselike gestalten, en de plooien waarin ze zijn gehuld, tot schematiese vormen gestijleerd; de diepte wordt zoveel mogelik weggewerkt, symmetrie in de kompositie wordt een eerste eis. De realistiese voorstelling der menselike figuren raakt geheel op de achtergrond en daarmee de volle, driemensionale, plastiese uitbeelding; het relief geschikt als monumentale versiering der muurvlakten, komt in de plaats van de vrijstaande skulptuur.

Gelijk gezegd heeft de beeldhouwkunst in het westen de invloed der Byzantijnse skulptuur ondervonden; toch is de herleving die de plastiese kunst in de westerse landen na het jaar duizend ongeveer doormaakt, niet uitsluitend aan Byzantijnse invloed toe te schrijven. Vooral in Italië zoekt de beeldhouwkunst spoedig de eervolle positie te herwinnen die zij eens bij de Romeinen innam. Reeds vóór Niccolo Pisano (1206-1280), de eerste persoonlikheid in de geschiedenis der Italiaanse beeldhouwkunst, wordt dit duidelik; toch kan men veilig konstateren dat Niccolo en zijn zoon Giovanni Pisano de eigenlike bevrijding hebben gebracht. Van hun hand bezitten wij niet alleen reliefs, maar ook vrijstaande skulpturen. Ruiterstandbeelden kennen wij echter niet van deze grote beeldhouwers. Men voelt dat het ook eigenlik niet in de geest lag van de middeleeuwen, waar immers het individu min of meer schuil ging onder de massa, beelden te maken ter nagedachtenis of ter verheerliking van een bepaalde per-

[p. 10]

soonlikheid. Volkomen begrijpelik is het dan ook dat de weinige figuren te paard die uit deze periode dagtekenen, zowel naar de vorm als naar de inhoud, in verband met de kerk zijn gebracht. Reeds werd gesproken over de ruiterstandbeelden van Constantijn de Grote die men aan verschillende kerken in Frankrijk aantreft uit de XIIe eeuw; in Duitsland vindt men een fraai voorbeeld aan de dom te Bamberg (XIIIe eeuw). Helaas is de beroemde ‘Reiter’, wiens eigenlike betekenis niet goed vaststaat, door restauratie zeer verknoeid. Toch kan men, naast de krachtige, merkwaardig individualistiese kop van de ridder, de dekoratieve kwaliteiten van het fraaie beeld nog bewonderen. Ros en ruiter zijn zo gekomponeerd dat men ze en profil moet beschouwen; de architektuur waartegen ze zijn geplaatst is nodig als achtergrond, om het silhouet te doen uitkomen. Slechts een kleine wending in de kop van de ruiter onderbreekt het strenge silhouet. Op een zelfde stadium van ontwikkeling staat het ruiterbeeld aan de kathedraal te Lucca (afb. 4). Deze ridder is een heilige; St. Maarten is voorgesteld bezig een stuk af te snijden van zijn mantel om dit aan een bedelaar te geven. Ook deze voorstelling is geheel dekoratief opgevat, het paard is en profil weergegeven, rustig zich aansluitend bij de muur waartegen het is geplaatst. De ruiter daarentegen is en face voorgesteld en verbreekt door geen enkele beweging het vlak. Men lette op de ongedwongen manier waarop de anatomiese fout bij de aanzetting van het been dat en profil is weergegeven, door de draperie bedekt is. Eveneens geve men er zich eens rekenschap van hoe biezonder fraai het ros en de bedelaar op de consoles zijn aangebracht tussen de arcades der architektuur. Dergelijke oplossingen waren de middeleeuwse beeldhouwers wel toevertrouwd!

Maar de tijd schrijdt verder: religieuze en dekoratieve elementen raken op de achtergrond, het individualisme breekt zich in de XIVe eeuw reeds baan. De ruit er standbeelden weerspiegelen deze ontwikkeling, Waar kan men dit beter konstateren dan te Verona bij de grafmonumenten uit het geslacht Scaliger? Bij de kerk S. Maria Antica vindt men te Verona verschillende grafmonumenten welke de trotse, onbuigzame heersers over Verona tijdens hun leven op lieten richten. Geheel los van elk kerkelik verband gedacht, zijn deze monumenten Goties van opbouw en detaillering. De bekroning vormt het ruiterstandbeeld van de gestorvene in volle wapenrusting. Voor 't eerst vindt men hier wederom het vrijstaande ruiterstandbeeld! Deze beelden zijn van de hand der z.g.n. Campionezen, Noord-Italiaanse beeldhouwers welke men onder deze naam samenvat. Het fraaiste dezer ruiterstandbeelden is ongetwijfeld dat van Can Grande della Scala (gest. 1329, afb. 5), hetwelk aan de stijl van Giovanni da Campione verwant is. Hoe geniaal zijn hier dekoratieve kwaliteiten en realisme verenigd! De listige blik en onverzet telike kracht van deze tiran zijn even goed gekarakteriseerd als het

[p. 11]

goedige kijken van het paard. Hoe meesterlik heeft de beeldhouwer hierbij de dekoratieve kwaliteiten bewaard! Ook dit beeld is er nog op berekend van een bepaalde kant te worden bekeken, als stond het tegen een denkbeeldig vlak; ook hier zijn de vormen nog herleid tot de grote hoofdvormen. Prachtig shut het beeld aan op de eenvoudige met enkele vogels en een rand van gestijleerde bladvormen gedekoreerde dakvorm, welke als voetstuk dienst doet. Hier is de middeleeuwse beeldhouwer nog aan 't woord; naar de geest is de Renaissance echter reeds aanwezig, want een dergelijk zelfbewust individualisme past niet meer bij de middeleeuwse mentaliteit.

Toch zal nog meer dan een eeuw voorbij gaan voordat van Renaissance, in de volle betekenis des woords, sprake is. De ruiterstandbeelden van Barnabo Visconti(c. 1375) te Milaan en van Can Signorio te Verona (c. 1375) zijn uit de school van Bonino da Campione; beiden zijn minder dekoratief dan de Can Grande en men voelt er meer de moeilike strijd in die de beeldhouwer voert met 't naturalisme. Eerst Donatello (1386-1466) verenigt zowel de intense studie van de natuur met de liefde voor antieke details, de beide faktoren welke de kunst der Renaissance hebben doen ontstaan. Het beroemde ruiterstandbeeld van de condottiere Erasmo Nami, genaamd Gattamelata, te Padua (afb. 6) is een der zuiverste voorbeelden van de beeldhouwkunst der Italiaanse vroege Renaissance. Donatello schiep dit indrukwekkende bronzen monument tussen de jaren 1448-1453 te Padua. Het leert ons deze meester kennen als een diep en ernstig voelend realist en als volmaakt beheerser van de techniek. Voor het eerst sedert de oudheid was het weer mogelik zulk een enorm werk in brons uit te voeren. Nog mist het die vrijheid welke de Marcus Aurelius (afb. 1) kenmerkt; Donatello's paard steunt met het voorbeen op een ronde bal, maar heeft dit juist niet het esthetiese voordeel dat de gesloten kontour bewaard blijft? Evenwicht, dit kenmerk der beste voortbrengselen van de harmoniese Renaissance, spreekt uit Donatello's schepping. Dit wordt op 't eerste gezicht duidelik wanneer men de Gattamelata vergelijkt met de Can Grande (afb. 5) en met een ruiterstandbeeld uit de Barok (afb. 8). In de Gattamelata vindt men nog iets terug van de gebonden vorm der laat-middeleeuwse skulptuur, al wordt deze onderbroken door de wending van het hoofd van 't ros. Bij alle vrijheid mist het echter toch de zwier en losheid van vorm aan de kunstwerken uit de Barok eigen.

Met welk een liefde is hier de realiteit bestudeerd; hoe gevoelig is het paard in alle delen doorwerkt! De vroege Renaissance doet zich hier nog kennen in de gedetailleerde behandeling, Donatello heeft zich echter nergens verloren in 't detail. Al moge zijn werk naast de Marcus Aurelius wat minder syntheties zijn gezien, het is ongetwijfeld veel krachtiger van expressie en vorm.

[p. 12]

Welk een enorme voorsprong de Italiaanse skulptuur in de XVe eeuw op die der andere landen van Europa had, bewijst een vergelijking met een stuk Hollandse skulptuur (afb. 3) dat zich bevindt te Utrecht in het Centraal Museum en dat in de tweede helft der XVe eeuw gedateerd wordt. Dit werk kan niet beschouwd worden als een buitengewoon ongunstig gekozen voorbeeld; het algemene peil van de plastiek buiten Italië stond in de XVe eeuw meestal niet veel hoger. In Italië werd gestudeerd, men leerde er gaandeweg de vormen der natuur beter beheersen en daardoor werd 't de beeldhouwers mogelik steeds groter verscheidenheid van vormen uit te drukken. Een aangeboren gevoel voor ‘schoonheid’, een juist begrip voor harmoniese proporties, maakte hen ontvankelik voor de schoonheid der antieke kunst en hield hun realisme binnen de perken. Een Italiaans beeldhouwer uit de Renaissance zou waarschijnlik nimmer de bek van een paard zo wijd open laten staan als bij het paard van St. Maarten op afb. 3 het geval is!

Een tweede schitterend monument heeft de Italiaanse Renaissance ons te Venetië nagelaten met het ruiterstandbeeld van Bartolommeo Colleoni waarvoor Verrochio in 1479 de opdracht ontving. De kunstenaar heeft het werk echter niet af kunnen maken; hij stierf voordat het gegoten was. Leopardi heeft het enorme beeld voltooid en het in 1493 geplaatst voor de kerk S.S. Giovanni e Paolo, waar het een zeer gunstige plaats heeft omdat het tegen de kerk als tegen een repoussoir uitkomt, zodat de fraaie kontour zichtbaar wordt. Hoe vaak gaat bij grote standbeelden juist dat silhouet verloren omdat ze op zijn gesteld op een groot plein, waar ze in de ruimte verdwijnen! De 19e eeuw heeft in dit opzicht zwaar gezondigd (afb. 13)!

De Colleoni is imponerender dan de Gattamelata; het gebaar van deze trotse krijgsman is onstuimiger, de beweging is vrijer en de techniek volmaakter. Het paard kan 't linkervoorbeen oplichten en rust evenals 't ros van Marcus Aurelius op drie steunpunten. Dit alles bewijst niet dat het daarom estheties hoger staat dan de Gattamelata, wel dat het een verder stadium in de ontwikkeling vertegenwoordigt.

Het zal altijd te betreuren blijven dat de beide ruiterstandbeelden welke aan Leonardo da Vinci werden besteld, niet tot stand zijn gekomen. Wel bezitten wij verschillende kleine bronzen van paarden (o.a. een in 't Rijksmuseum, de geboorte van het ros Pegasus uit het bloed van Medusa voorstellend) die te beschouwen zijn als schetsen in verband met deze opdrachten, maar het houten model voor het grote ruiterstandbeeld van Francesco Sforza te Milaan, is verbrand en nooit uitgevoerd, evenmin als het monument voor Gian Francesco Trivulzio.

Uit verschillende tekeningen (o.a. te Windsor, afb. 7) krijgen we de indruk dat Leonardo in 't monument voor Sforza alweer een stap verder wilde

[p. V]

afb. 5. can grande i, detail van diens grafmonument. verona, XIVe eeuw.

[p. VI]

afb. 6. donatello: ‘gattamelata.’ padua.

[p. 13]

gaan naar vrijheid van beweging en dat hij de veldheer voor wilde stellen, een onstuimig steigerend ros in toom houdend. Onder de opgeheven voorbenen van het paard zou zich de half opgerichte figuur bevinden van een overwonnen vijand, die de gaping aanvulde tussen voorbenen en voetstuk, waardoor 't geheel, in overeenstemming met de stijl van de late Renaissance, een gesloten vorm zou behouden. De Barok laat dergelijke gapingen kalm bestaan (afb. 8). Hoe gaarne zouden wij nauwkeurig weten op welke wijze de grootmeester van de Italiaanse late Renaissance dit probleem zou hebben opgelost, dat hem blijkens de talrijke voorstudies zo sterk heeft geboeid.

Michelangelo, de Italiaanse beeldhouwer ‘par excellence’ heeft nimmer een ruiterstandbeeld vervaardigd. De in tijdsorde op Leonardo volgende ruiterstandbeelden verplaatsen ons reeds in de volgende stijlperiode, in de Barok. Deze is ontstaan in net tweede gedeelte van de zestiende eeuw en vindt haar afsluiting eerst in het laatst van de achttiende eeuw. Zowel de kunst van de XVIIe als die van de XVIIIe eeuw staat dus in het teken van de Barok. De techniek was in deze periode ver genoeg gevorderd om de enorme eisen welke 't gieten van een bronzen ruiterstandbeeld stelt, te bevredigen. Daarbij verkeerde de kultuur in een stadium dat het individualisme hoogtij vierde. In de XVIIe en XVIIIe eeuw hebben bovendien verschillende merkwaardige vorsten geleefd voor wie Lodewijk XIV met zijn opvatting van het absolute koningschap het voorbeeld was, dat zij zich ten doel stelden na te volgen. Geen wonder dat de herinnering aan deze monarchen door vele ruiterstandbeelden levendig is gebleken! Tijdens de XVIIe en XVIIIe eeuw zijn zelfs zo vele van dergelijke monumenten ontstaan, dat ze hier niet alien besproken kunnen worden.

Van Giovanni Bologna (een beeldhouwer die leeft op de overgang van Renaissance en Barok) kan men te Florence op de Piazza della Signoria het ruiterstandbeeld zien van Cosimo I, de eerste hertog uit 't geslacht der Medici (1594). Het paard is hier rustig voortschrijdend weergegeven, evenals dit 't geval is bij de andere ruiterstandbeelden die we van Bologna kennen (afb. 2). De herinnering aan de Marcus Aurelius, welk monument in 1538 door Michelangelo op het Kapitool was opgesteld (zie afb. 1), wordt weer levendig in de gang van het paard en andere details. Het Romeinse werk wint het echter in kracht. Bij alle verdiensten die deze monumenten uit de Barok ongetwijfeld bezitten, zal men toch moeten toegeven dat ze min of meer vervelend van opvatting zijn en dat ze de spanning en kracht missen die we zozeer bewonderen in de Gattamelata of de Colleoni.

Een waarlik barokke oplossing van dit gegeven heeft Bernini gevonden. Geen beeldhouwer heeft beter dan Bernini begrepen dat bewegelikheid, zwier en vrijheid, gepaard met een sterk synthetiese opvatting der vormen,

[p. 14]

de eigenlike kenmerken zijn van de nieuwe fase waarin de skulptuur tijdens de Barok verkeert. Men moge deze opvatting voor zijn persoonlike smaak bewonderen of niet, toegegeven zal moeten worden dat het ruiterstandbeeld dat Bernini in 1670 voltooide van Konstantijn de Grote (Rome, St. Pieterskerk, afb. 8) niet alleen in zijn soort meesterlik is, maar dat het ten slotte ook die soort het meest kompleet vertegenwoordigt.

Keizer Konstantijn is voorgesteld op het moment waarop hij vóór de slag tegen Maxentius het kruis in de lucht ziet zweven met de bekende woorden ‘in hoc signo vinces’, welke hem de overwinning beloven wanneer hij het Kristendom omhelst. Geheel in de geest van de Barok is de pathetiesvizionaire blik van de keizer en de hevige opwinding en beweging waarin ros en ruiter verkeren, een beweging die versterkt wordt door de diagonale plooien van het zware gebeeldhouwde, als door een felle storm bewogen gordijn, waartegen de ruiter is voorgesteld. Karakteristiek voor de Barok is verder het overheersen van de diagonaal, nergens treft men een vertikaal of horizontaal accent aan. Meesterlik zijn de zwierige krullen van het keizerlik gewaad, de manen en de staart van het paard tot een eenheid met de bewegelike vormen van het ros verenigd. De stijgerende houding van het paard is geen originele vinding van Bernini; 't is dezelfde stand die men op de ruiterportretten van Velazquez en van Dijck aantreft. Voor de skulptuur komt aan Leonardo da Vinci de eer toe voor het eerst het stijgerend ros te hebben uitgebeeld; deze meester gaf echter nog niet de barokke oplossing van dit gegeven. Pietro Tacca, een Italiaans beeldhouwer, heeft te Madrid op de Plaza de Oriente naar een schilderij van Velazquez een ruiterstandbeeld van Philips IV ontworpen, dat in 1640 door zijn zoon Ferdinando Tacca is voltooid en dat dus als het eerste ruiterstandbeeld in barokke stijl beschouwd kan worden.

Als kunstenaar staat Bernini echter hoger. Vergeten we niet dat Bernini hier eigenlik meer een heilige figuur ontworpen heeft (in zover is de vergelijking met afb. 4 interessant). Het ruiterstandbeeld dat hij van Lodewijk XIV tussen 1669 en 1677 uit een reusachtig stuk manner vervaardigde, kan men eigenlik beter vergelijken met de reeds besproken ruiterstandbeelden (afb. 9). Dit enorme werk bevindt zich thans in 't park te Versailles bij het Bassin des Suisses, waarheen het door de koning verbannen werd nadat hij 't door Girardon had laten veranderen in een Marcus Curtius. Lodewijk XIV was namelik in 't geheel niet ingenomen met Bernini's opvatting. Deze had de zonnekoning voorgesteld op het punt de berg van de roem te bestijgen op zijn ros, dat zich op de achterbenen verheft in dezelfde zwierige, gemaniereerde wijze als het paard van Konstantijn. Een vergelijking tussen beide werken toont aan dat de vorm welke bij de geëxtalteerde stemming van Konstantijn past, niet geschikt was voor een, als persoonlik bedoeld portret. Zou Lodewijk

[p. 15]

XIV werkelik blijk hebben gegeven van een juist estheties inzicht toen hij Bernini's werk verbande naar een ver afgelegen hoekje van 't park te Versailles? Men betwijfelt het; er zijn tenminste meer ruiterstandbeelden van Lodewijk XIV die niet in verbanning geleefd hebben en die van dezelfde opvatting getuigen - alleen zijn ze in hun soort minder geniaal en zwierig. Men kan in dit verband denken aan de statuette door Maerten v.d. Bogaert van Lodewijk XIV te Versailles, welke misschien bedoeld is als model voor het grote monument op de Place Bellecoeur te Lyon.

François Girardon (1628-1715) heeft een totaal ander type gecreëerd: hij geeft de monarch als waardig veldheer, zeker van de overwinning, rustig en tier gezeten op een edel ros, dat in kalme gang voortschrijdt, het ene voorbeen in sierlike bocht geheven (afb. 10). Een getrouwe herhaling van dit grote monument op de tegenwoordige Place Vendôme te Parijs (thans vernietigd) is de statuette in het Louvre: varianten vindt men te Versailles en elders. Nog duikt de herinnering op aan Marcus Aurelius (afb, 1), maar hoeveel trouwhartiger is deze keizer dan de opgeblazen, ijdele Franse monarch. Girardon heeft zich hier aangesloten bij het type van het paard waarop Henri IV op de Pont Neuf door Pietro Tacco was voorgesteld (1614).

Grandioser van opzet is 't ruiterstandbeeld dat Andreas Schlüter te Berlijn schiep van de grote keurvorst (afb. 11, voltooid in 1703). De houding van het paard is verwant aan die van 't hierboven vermeldde ruiterstandbeeld van Lodewijk XIV door Girardon (afb. 10). Bij beide monumenten steunt het paard eigenlik alleen op het linker voor- en 't rechter achterbeen. Het linkerachterbeen is zo juist neergezet, het rechtervoorbeen sierlik opgeheven. Hierdoor is een fraaie beweging verkregen, vol afwisseling maar zonder de onstuimigheid van Bernini. Toch staat Schlüter ongetwijfeld dichter bij Bernini dan Girardon en vinden we in 't standbeeld van de grote keurvorst de volheid van de Barok terug, die bij Girardon meer in een gemaniereerd klassicisme is ontaard. Van welk een krachtig realisme getuigt de kop op 't Duitse monument; hoe fraai zijn de geketende figuren met het voetstuk verbonden.

De achttiende eeuw is voor de kunstgeschiedenis te beschouwen als een speciale vorm van de Barok; de klassicistiese stroming die steeds naast de volle schilderachtige Barok heeft bestaan, komt echter vooral tegen het eind van de XVIIIe eeuw meer en meer op de voorgrond.

De Franse revolutie heeft verschillende ruiterstandbeelden der Franse koningen vernietigd. Of we dit zeer moeten betreuren, is nog de vraag. Uit het werk van Patte ‘Monuments érigés à la gloire de Louis XV’ leren we de gravures kennen van J.B. Lemoyne's ruiterstandbeeld, van deze vorst te Bordeaux (1731-1743) en van dat van Bouchardon te Parijs (1748-1762). Al is in Bouchardon's werk, speciaal in het voetstuk

[p. 16]

het klassicisme meer aan 't woord dan in dat van Lemoyne, toch kan men moeilik toegeven dat hij in ros en ruiter het verwijt ‘gemaniereerd’ minder verdient dan Lemoyne^*). Beide paarden steunen nu slechts nog op twee benen; het achterbeen dat bij Girardon nog luchtig op de grond was geplaatst, is nu even sierlik opgeheven als het voorbeen. De houding wordt daardoor ‘dansend’ als van een paard uit 't circus. De ruiter, die bij Bouchardon tevergeefs tracht zich de allures van een Romeins keizer te geven, ziet er op beide monumenten zo dekadent en fragile uit dat men duidelik voelt dat de Franse monarchie in wezen al was uitgebloeid voor dat de revolutie er een eind aan maakt. Aardig is in dit verband het versje dat een spotvogel aan Bouchardon's monument hechtte, daarbij doelend op de allegoriese figuren van 't voetstuk:

Les vertues sont à pied
Et le vice est à cheval.

Voor het laatst voelt men de echte Barok trillen in het enorme ruiterstandbeeld van Peter de Grote dat de Franse beeldhouwer Etienne Maurice Falconet tussen 1766 en 78/82 te St. Petersburg maakte (afb. 12). Dit magistrate werk spot met alle konstruktieve en klassicistiese eisen: het leven zelf is hier aan 't woord. Falconet liet zich de meest ontembare paarden tonen door de officieren van Katharina van Rusland, aan wie hij de opdracht dankte. In een geweldig elan springt de vorst op het vurige ros te voorschijn op de rotsblokken die tot voetstuk dienen. Prachtig is de eenheid tussen ros en ruiter uitgedrukt; niettegenstaande 't woeste gebaar van het paard voelt men de dominerende kracht van de ruiter. Voor een juiste beoordeling van de verhoudingen moet men bedenken dat het voetstuk ten gevolge van de drassigheid een stuk in de bodem is gezakt en dat na Falconet's vertrek de rechterarm van de vorst verkeerd is ingezet, zodat de beweging geremd wordt. Op onze afbeelding is dat niet te zien en bewondert men juist de prachtige beweging die van het hoofd met de vliegende manen van het paard doorgaat naar de figuur van de ruiter en zich voortzet in de drapering, welke wederom overgaat in de lange staart. Falconet, in wiens oeuvre op merkwaardige wijze barok en klassicisme afwisselen, heeft hier voor het laatst een geniaal barok kunstwerk geschapen! Voor het laatst; lange jar en daarna zal het klassicisme de overheersende richting in de kunst blijven. De negentiende eeuw is rijk aan voorbeelden hiervan.

Het is bekend dat de negentiende eeuw geen gunstige periode voor de beeldhouwkunst geweest is, evenmin als voor de architectuur. Het zou te

*) In 't Louvre bevindt zich een kleine herhaling in brons van een ruiterstandbeeld voor Lodewijk XV dat meer natuurgetrouw is en minder koket en daardoor aantrekkeliker, hoewel ook niet geheel vrij van theaterachtigheid.

[p. VII]

afb. 7. leonardo da vinci: ontwerp voor het ruiterstandbeeld van francesco sforza. windsor.

afb. 10. françois girardon: lodewijk xiv. statuette, versailles.

afb. 8. bernini: konstantijn de grote. rome, st. pieterskerk.

afb. 9. bernini: lodewijk xiv in marcus curtius veranderd. park te versailles.

[p. VIII]

afb. 11. andreas schlüter: de grote keurvorst, berlijn.

afb. 13. anders: kaiser wilhelm denkmal, keulen.

afb. 12. e.m. falconet: peter de grote, leningrad.

afb. 14. louis tuaillon: amazone te paard. berlijn, national galerie.

[p. 17]

ver voeren hier alle redenen uiteen te zetten waarmee dit feit verklaard kan worden; gekonstateerd zij slechts dat de XIXe eeuw met uitzondering van Rodin, geen werkelike eerste rangs beeldhouwers heeft voortgebracht, terwijl talrijke geniale schilders in deze periode hebben gewerkt. Eerst na 1880 ongeveer herneemt de beeldhouwkunst tegelijk met de moderne bouwkunst de eervolle plaats welke haar toekomt. Haar grootste verdiensten liggen dan op het gebied der toegepaste plastiek; de vrije beeldhouwkunst vertoont een zelfde zoeken naar dekoratieve kwaliteiten.

De XIXe eeuw heeft geen ruiterstandbeelden nagelaten van het estheties gehalte van de Colleoni, van Schlüter's Grote Keurvorst of Falconet's Peter de Grote. Men kan zich verwonderen dat er zich van Napoleon, de grote monarch uit het begin der XIXe eeuw, geen waarlik monumentaal ruiterstandbeeld bestaat, toch is dat zo. Het Empire bezat geen beeldhouwers meer van de kracht en 't genie van een Verrochio, Schlüter of Falconet, die de waarlik vorstelike persoonlikheid van Napoleon konden vereeuwigen.

De ruiterstandbeelden uit de XIXe eeuw missen allen het imponerende der grote monumenten uit de vorige perioden. Meestal stellen ze - geheel in overeenstemming met de histories-romantiese opvatting - personen voor uit vroeger tijden, van wier karakter de beeldhouwers zich door studie een voorstelling hebben moeten maken en die hen dus nimmer tot zulk een levendige karakteristiek hebben kunnen inspireren als bijv. in 't monument van de Grote Keurvorst tot uiting kwam. Voorbeelden hiervan zijn b.v. het beroemde ruiterstandbeeld van Frederik de Grote te Berlijn, door Rauch tussen 1839 en '51 gemaakt, en in ons land dat van Prins Willem I te 's Gravenhage voor het Paleis in 't Noordeinde door de Graaf van Nieuwerkercke in 1845 vervaardigd.

Niettegenstaande de grote verdiensten die men dergelijke monumenten niet kan ontzeggen, kunnen ze toch niet op één lijn gesteld worden met de vroeger besproken werken. Meestal zijn ze sterk klassicisties van vorm en opbouw, maar dan zijn ze toch altijd minder grandioos dan de klassicistiese produkten van de Franse Barok. Stijlvolle, gebonden silhouetten missen ze al evenzeer, en 't is een geluk wanneer ze tenminste niet trachten de bewegelike vormen van de vol ontwikkelde Barok nabij te komen. Het best zijn deze monumenten wanneer ze een trouwhartig realisme huldigen. De beeldhouwers uit de drie eerste kwartalen van de XIXe eeuw schijnen totaal geen begrip te hebben gehad voor de monumentale eisen die hun opdracht stelde. Hoe kon 't dan ook eigenlik anders, wanneer men bedenkt dat er geen bouwkunst bestond waarbij ze zich aan konden sluiten, geen gesloten pleinen of stadsgedeelten waar ze hun monumenten zo op konden stellen dat het silhouet als 't ware ondersteund en versterkt werd door de omgeving. Een voorbeeld van een dergelijk

[p. 18]

quasi-monumentaal, maar zowel geestelik als naar de vorm uiterst armelik XIXe eeuws ruiterstandbeeld met omringende architektuur van hetzelfde droevige gehalte, geeft afb. 13 van het Kaiser Wilhelm Denkmal te Keulen (1897). Gelukkig behoeft hier de reeks niet te worden afgesloten. Er zijn op het eind van de XIXe eeuw en in 't begin van de XXe eeuw nog enkele ruiterstandbeelden tot stand gekomen waaruit een beter begrip voor de eisen blijkt die deze vormen van beeldhouwkunst stelt. Wij denken hier in de eerste plaats aan het massale ruiterstandbeeld dat Adolf Hildebrand van Bismarck schiep te Bremen (1910).

Zelfstandige studie van de realiteit, gepaard met een zekere stijlering, geven aan dit grote monument, waarbij ook het eenvoudige voetstuk zich uitstekend aansluit, meer en dieper leven en tegelijk groter gebondenheid van vorm. Dit monument is wederom zo opgesteld dat het een repoussoir vindt in de architektuur waartegen de vorm uitkomt; het ‘verdrinkt’ gelukkig niet meer in de ruimte gelijk het Kaiser Wilhelm Denkmal te Keulen.

Belooft een monument als dat van Hildebrand aan de ene kant een nieuwe toekomst voor het ruiterstandbeeld, aan de andere kant voelt men duidelik dat het hele onderwerp uit de tijd is. Ruiterstandbeelden worden vervaardigd in periodes van militairisme en autocratie. Wij leven thans in tijden waarin andere idealen tot uitdrukking komen in de monumenten welke de steden versieren. Een vorst of veldheer te paard is bovendien min of meer ‘uit de mode’. Dat de menselike figuur, gezeten op een der fraaiste dieren welke de schepping heeft voortgebracht, zal ophouden de beeldhouwers te inspireren, lijkt ons niet waarschijnlik. Als onderwerp voor een plastiese groep zal dit gegeven blijven bestaan, al zal het dan ook in de toekomst een andere inhoud krijgen. Een prachtig voorbeeld hiervan is de Amazone te paard door Louis Tuaillon (1895, afb. 14) in de Nationalgalerie te Berlijn. Hoe fijn en delikaat is hier de natuur weergegeven en met welk een geraffineerde smaak is de beeldhouwer er in geslaagd de maagdelike figuur en het ranke paard tot een groep te verenigen.

Delft, Julie 1927.