Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 38

[p. t.o. 153]

h. fantin latour.
zelfportret of 25-jarigen leeftijd.

[p. 153]

De beteekenis van Fantin Latour
door A.M. Hammacher

I.
Inleidende algemeene overwegingen.

DAAR komt na iedere periode van veroveringen, van uittreden om zich uit te breiden, een tijd waarin de buitenwereld nog slechts de slaap aan de verzadigden en de zinsverbijstering aan de wellustigen en gulzigen kan brengen, zoowel in het leven van een enkeling als in het leven van gemeenschappen. Dan zoeken de op behoud bedachten de beslotenheid van het bepaalde, begrensde, afgezonderde leven. Wat zij te voren zochten in verten, ruimten en rijkdommen van de wereld buiten zich, vlieden zij nu, om een middelpunt van leven te zoeken in het milieu van een huis, een streek, een stad. Zij weren nu af wat van buiten op hen toekomt, omdat het nu slechts hinderen kan het onderzoek naar een weg tot waar zij wezenlijk kunnen zijn. De armoede aan prikkels zullen ze nu prijzen, zooals ze te voren de vloed der wisselingen verheerlijkten.

Nog altijd is het zoo. Het gemiddelde oordeel is onmiddellijk geneigd, de innerlijke meerderheid van den kluizenaar te vooronderstellen, tegenover de vluchtigheid en de onrust van die tot zwerven gedreven worden.

Diepte en geest worden eerder toegezegd aan een die in zijn leven bewees weinig drang naar verplaatsing te hebben, dan aan de van ervaringen verzadigde reizigers, die vermaken, boeien, uiterlijk schitteren, maar zelden verdiepen.

Maar in werkelijkheid is dit oordeel niet meer dan een gemakkelijk hanteerbaar voor-oordeel. Niet altijd is de onthouding van het zwerven in de wereld bewijs van kracht, want wie weinig in zich kan opnemen is ongeschikt voor den kaleidoscoop van reis-indrukken; de buitenwereld moet hem in geringe mate worden toegediend; de reis zou voor dezen een verstoring van evenwicht, een vertroebeling van moeilijk verworven klaarte, een ziekteproces beteekenen. Hij heeft aan het dagelijksche leven, zooals het hem omgeeft, voldoende; een overvloed van levensbewegingen maakt hem angstig, hij raakt de zuiverheid van zijn gedachten kwijt. Weg vlucht hij van de vervoerende heerlijkheid der wereld, van den onstuimigen stroom van aldoor veranderende uitzichten, om met een beperkte dosis van indrukken in zich zelf te keeren. Hier strekt zich, als de beperking van een aanleg, als de onveranderbare gerichtheid van den daimon in den mensch, over een geheel leven uit, wat zich bij anderen slechts als natuurlijk moment voordoet, na het veroverend uitbreken van de levensdrift.

[p. 154]

Hier is de afweer van reis en wisselend leven, de behoefte aan het afgesloten milieu, niet een verdienste, maar een uit noodzaak geboren behouds-voorwaarde. De nu ontbloeide geest zal door de attributen van stilte, eenvoudigheid en oprechtheid, eerder als diep verschijnen, dan in het gezelschap van het gedruisch des levens. Toch is ze daardoor alleen niet diep, al is de ontroerende macht dikwijls grooter. Evenmin is de reiziger louter om de wille van de schatten van zijn veroveringen niet te achten, wel te duchten, daar hij in macht van uitgebreidheid won.

Neen, de kluizenaar is niet superieur aan den reiziger, noch omgekeerd.

De neiging van het lijfelijke zal, naar gelang van de behoefte, beurtelings het een boven het ander prijzen. Pas het geestelijk verzinken, dat, naar den aard van het individu en zijne geschiedenis, door reizen of opsluiting bevorderd kan worden, zal één levensdrift herkennen in de twee levensvormen van stil-zijn en bewegen, een eenheid in deze betrekkelijke tegenstellingen van rust en onrust, waarin de levensdrang zich wisselend openbaren moet.

Diepte is slechts beschoren aan hen, die telkens de mogelijkheid in zich verwezenlijken kunnen, boven rust en beweging, boven licht en donker, te geraken in de ont-zinnelijkte wereld van hun ware wezen, waarvoor nog geen woorden gevonden zijn. De betrekkelijkheden slechts noembaar zijn, het meetbare slechts om-schrijfbaar is, maar het Andere, klank, kleur noch omtrek kent. Hier is de rotatiekern van het cirkelende leven, dat in omtrekken zichtbaar, in het middelpunt onvatbaar is.

In de wereld van de beeldende kunsten is het de verwezenlijking van een der beide vormen van levensdrift, kluizenaarschap of zwerverschap, en de mogelijkheid van ontstijging aan de individueele en toevallige beperkingen en tegenstrijdigheden, van groot belang voor hoedanigheid en aard van het geschapen werk.

Wie den aard van zijne betrekking tot de buitenwereld kent zal zich niet gemakkelijk tot voor hem nadeelige avonturen laten vervoeren. Veel onmatigheid in schilderkunst is bedreven uit onbekendheid met eigen aanleg. Hoeveel bescheiden, maar in hun oorsprong toch beperkt-begaafde schilder-naturen, nooit geboren voor de betooveringen van Italiaansche landschappen, Grieksche en Latijnsche schoonheid, zijn tot durende vervreemding van hun wezensgrond gedoemd, door de fascinatie van de Italiaansche reizen? Hoeveel van deze lieden, nu als Romanisten door het leven vergeten of gedoodverfd, geschiedkundig bijgezet in de zalen der musea van gestorven zielen, zouden als kluizenaars, in het milieu van de Noordelijke gewesten, tot eerbare schilders van het gewone leven zijn gegroeid, als zij zich niet vergist hadden in den weg en van hun oorsprong waren afgedwaald.

[p. 155]

Deze overwegingen, schijnbaar willekeurig en verwijderd van het werk van Fantin Latour, over wien het opschrift eene beschouwing beloofde, zijn van beteekenis voor de waardeering en het begrip van zijn werk en leven. Juist bij hem treft het in hooge mate, hoe zijn levensvorm van een bepaalden aard het aanschijn was en hoe de hoedanigheid en kracht van zijn meeste werken de diepere verwezenlijking blijken van den uit zijn levensvorm gebleken aard. In zijn werken doet zich gelden de hoogere, algemeene voortzetting, de sublimeering van een bepaalden levensaard.

II
Grenzen en onthouding.

De aard van Henri Fantin Latour was gericht op het kluizenaarschap. Hij had dit met Floris Verster gemeen. Beiden weerden iederen aanval op hunne afgezonderdheid af; beiden konden volstaan met de menschen en de dingen van hun dagelijksche leven in huis. Zij begeerden niet de verre reizen, zochten geen veroveringstochten in de wereld, maar putten uit hetgeen dichtbij was. Verster, slechts een kwarteeuw later geboren, wist in het milieu ongekende schoonheden te ontdekken. Hij was binnen zijn beperkt terrein een veroveraar en ontdekker en in dit opzicht verschilt hij dan ook met Fantin, die in minder sterke mate vernieuwing bracht.

Het kluizenaarschap bij Fantin is duidelijk, niet een ontwikkelingsphase in zijn leven, maar de noodwendigheid voor den bloei gedurende zijn gansche bestaan. In Parijs woont en werkt hij, maar van het leven van de metropolis geniet hij weinig. Het stadsbeeld maakt hem mistroostig.

Merkwaardig is zijn afweer van de wisselende indrukken van buiten, het ontvluchten van lijfelijke beelden, het ontwijken van erotische verlangens. In een brief schrijft hij over deze ervaringen en aanvechtingen.

‘Les voitures qui courent au Bois de Boulogne emportent ma pensée’.

‘La rue de la Chaussée d'Antin, que je remonte le soir, au sortir du Louvre et du travail, cette rue si remplie de cette vie parisienne, si gaie, si attirante, me rend triste; je m'ennuie.... Je désire tout ici, dans cette vie de Paris: c'est la femme qui passe, c'est le cheval qui court, c'est la voiture qui roule; ce sont toutes ces vanités-là qui m'empêchent de faire mes études, de me mettre à apprendre sérieusement tout ce que je ne sais pas.’

Ook de befaamde Parijsche artiesten-praat in café's heeft zijne instemming niet, hoewel hij er zich niet geheel aan onttrok.

‘Pas de réunions potables; même au café de Bade, je me déplais. C'est de mauvais goût; on y est bête. Que voulez vous? mais je ne peux pas dire autrement. J'en sors toujours dégoûté. On n'y dit rien, on ne pense pas, ce ne sont pas des artistes. Des cancans, c'est là tout. Le seul interêt, c'est quelques nouvelles artistiques.’

Maar ook nu dient zijn afweer van indrukken van buiten nader bepaald

[p. 156]

te worden. Hij had een verlangen kunnen hebben naar ruimte van land en hemel. Er zou een heimwee naar Barbizonsche sfeer kunnen leven in zijn hart, als hij in zijn jonge jaren buiten of in een kleine stad was opgegroeid.

Op zijn zesde jaar echter was de kleine Ignace Henri Jean Théodore reeds Parijzenaar. Geboren in Grenoble (14 Jan. 1836), in het tweede huwelijksjaar van Jean Théodore Fantin met het aangenomen kind van gravin Zoloff, een geboren prinses Kourakine, kreeg hij zijne opvoeding in Parijs op de broederschool van de rue Saint-Benoît. In de wijken van den linker Seine-oever woont hij nu verder zijn geheele leven, met een betrekkelijk korte onderbreking aan den rechter Seine-oever. Hij haast zich spoedig terug naar zijn geliefde rive-gauche, waar hij in de rue des Beaux-Arts, no. 8, van 1868 tot aan zijn dood (25 Aug. 1904) zijn atelier had.

Het verlangen naar het land was echter niet levend in hem. Op zijn 17de jaar schildert hij een klein landschapje van Montmartre, maar daarmede is zijn landschappelijke belangstelling, scheppend tenminste, vrijwel uitgeput. Reizen doet hij zelden. Drie malen is hij op uitnoodiging van vrienden naar Engeland gereisd (1859, op aandrang van Whistier en diens schoonbroeder Seymour Haden; 1861 en '64 naar het echtpaar Edwards in London). In 1876 is hij kort in Bayreuth, om den Ring der Nibelungen te hooren. Ook in België en Holland reisde hij toen. Doch als op 16 Nov. 1876 het huwelijk van Fantin met de schilderes Victoria Dubourg wordt gesloten, dan is het verder zoo goed als gedaan met reisavonturen. Voortaan verlaten zij Parijs slechts om elk jaar drie maanden te verblijven op het buitentje van zijne vrouw te Buré (l'Orne), waar vele van zijn bloemstillevens zijn geschilderd. Het feitelijke van de levensgebeurtenissen beperkt zich dus, evenals bij Verster, tot slechts enkele data. (Ook het leven van Corot is uiterlijk zonder accidenten voorbijgegaan).

Voor het contemplatieve leven bleek Fantin te zijn bestemd. Zijn behoefte aan het besloten, afgezonderde leven had hem niettemin tot hartstochtelijke bewogenheden kunnen vervoeren, waaraan Floris Verster in zoo felle mate onderworpen was. Doch Fantin was ook in dit opzicht een man van maat. Het leven was voor hem toegankelijk niet in de bewegingen maar in het stil-zijn. Verster kon als een fel reiziger zijn, op ontdekkingen uit, binnen zijn kamermuren. Hij kon de dingen in het licht tot een gloeiend bewegen brengen; tulpen in een vaas kon hij zien als een bundel uitbrekende vlammen met de beweging van een lichtschicht door de toppen. Fantin is nooit binnen de kamers tot die bewegingen en bewogenheid gekomen. De mogelijkheid om in zich zelf tot klaarheid te komen was voor hem pas aanwezig tegenover dingen en menschen in rust; hij hield niet van hetgeen in actie was.

Zijn kracht, doch tevens zijne beperking, doet zich in deze duidelijke voor- en afkeer tegenover bepaalde levensverschijningen gelden. Het is

[p. XXXI]

h. fantin latour.
charlotte dubourg (1882).
(luxembourg, parijs).

[p. XXXII]

h. fantin latour.
eva callimaki - catargi (1881)
(verzameling mevr. kröller - müller).

[p. 157]

zijn helder besef van eigen grenzen geweest, dat hem voor zelfverkrachting heeft behoed. Fantin is in zijn werk en leven een prachtig voorbeeld van een sterke, niet geniale, begaafdheid, welke door studie, strijd en voortdurende onthouding van verboden terrein, tot de hoogte van het wezenlijke, tot het verdiepte leven van schilderlijken geest, is opgevoerd.

In deze bepaalde gesteldheid van zijn leven, die zich, zonder breuk, gesublimeerd en verfijnd, in zijn werken voortzet, ligt vanzelf opgesloten het gemis aan groote of diepe ruimte. De selectie van dingen en menschen in zijn leven was niet het binden van onstuimige machten, van ongebreidelde drang van driften in hem, maar de selectie was de natuurlijke grens van zijn krachten van hart en geest. Dat wist hij trouwens van zich zelf zeer goed. Schreef hij niet aan zijn vriend Edwards in '66, om een verontschuldigende verklaring te geven van zijn voortdurende klachten: ‘Je suis bien décidé, mais je suis très faible aussi. J'ai un peu de force nerveuse, mais peu de force matérielle. J'ai tant de peine pour faire quelque chose, cela me coûte tant, que sans cesse je suis fatigué. Cela vous explique mes perpétuelles plaintes’.

Weigerde hij niet als een wijs man (op 31-jarigen leeftijd!) de opdracht om de kleinkinderen van de hertogin Fitz-James te schilderen, omdat het zijn krachten te boven ging en hij bevreesd was voor de moeiten met zooveel kleine beweeglijke modellen? Toch waren de zorgen in zijn ouderlijk huis niet gering en de kans om in adelijke kringen opdrachten te krijgen ging daarmee weer grootendeels verloren.

Het is in dit verband te begrijpen, dat Odilon Redon, die zelf op een klein blad papier een duizel van ruimte en een huivering van wonderlijke stilte met weinig middelen wist te verwekken, het werk van Fantin Latour slechts zeer betrekkelijk waardeerde. Eenigszins scherp zelfs schreef hij in 1882.... ‘son domaine, son univers, est cantonné dans un espace de trois métres, devant un mur où se dressent Mme X, M.Z., avec un chapeau sur la tête’. etc. Hier trof hij Fantin in zijn zwakte, maar niet rechtvaardig. In die beschouwing immers eischt hij, wat een aard als die van Fantin nooit kon geven en zoo deze zich ooit had laten verleiden tot hetgeen Redon als een pijnlijk tekort meende te moeten vaststellen, dan was Fantin in voor hem buitenissige domeinen gekomen, waarin hij hoogstwaarschijnlijk ver van huis zou zijn verdwaald en te laat wellicht het pad naar de innerlijke centraliteit zou hebben teruggevonden. Juist aan de kennis van de grenzen van zijn krachten en de hoegrootheid van het voor hem geëigende deel uit de overvloedige schatten van de wereld, is het te danken, dat de latente kracht tot zelfverdieping een reeks van werken mogelijk heeft gemaakt, die, het een meer het ander minder, van de hoogere wonderlijkheid van het leven iets overdragen.

[p. 158]

III.
Invloeden en ontmoetingen.

De technische ontwikkeling van Fantin begint reeds in zijne ouderlijke omgeving. Zijn vader Jean Théodore copieerde in Grenoble en later in Parijs, waar hij in de Italiaansche afdeeling van het Louvre als regel werkzaam was. Toen Henri tien jaar oud was stond zijn vader hem reeds toe op het atelier te werken. Hij copieerde vlijtig mee, maar zijn eigenlijke eerste vrije onderricht veroverde hij zich als jongen geheel op eigen initiatief, op een avondcursus van een teekenschool in de rue de l'école de Médecine. Hij was toen nauwlijks 15 jaar. Vervolgens kwam hij in de morgenuren op het atelier van Lecoq de Boisbaudran, ondanks de tegenwerpingen van vader Fantin, die zich de hulp van den zoon hoe langer zoo meer zag ontglippen.

In tegenstelling tot de schilderkunstige richting van dien tijd, die zich uit het atelier naar het z.g. plein-air verplaatste en zich op ‘natuurlijke waarheid’ beriep om het z.g. hoofd-werk te bestrijden, bleef Lecoq de Boisbaudran hechten aan de oefening van de schilderkunstige memorie. Men zou heden ten dage zijn praktijk betwisten (hij liet n.l. uit de herinnering schilderen het een of ander schilderij uit het Louvre), doch het beginsel is niet van minder beteekenis en sluit wonderwel aan bij de klachten van Baudelaire, die in een periode van bloei van landschappelijke kunst herhaaldelijk de gevaren zag van een te slaafsche volgzaamheid van de natuurlijke werkelijkheid voor geest- en verbeeldingskracht.

Drie à vier jaren bleef hij daar, zich voortdurend ontwikkelende en met zijn werk bewijzende, hoe het voorbeeld van het verleden niet, zooals men dikwijls te algemeen hoort beweren, fnuikend is voor de zelfontwikkeling, doch ondanks de momenteele ontmoedigingen zijn diepere aanvurende macht niet mist. Fantin schuwde de studie van het werk der oude meesters allerminst. Jaren lang heeft hij als een ijverig werkman in het Louvre gecopieerd en daarmee in het onderhoud van een zieke zuster en zijne ouders voorzien, toen zijn vader niet meer werken kon. Doch uit pure lust bezocht hij de keizerlijke bibliotheken om er de gravures van oude meesters te zien.

In 1854 wordt hij tot de academie toegelaten, maar de heeren meenden hem voortdurend te zien achteruitgaan en zoo is zijne verdwijning daar niet lang uitgebleven. De eenige plein-air studies van Fantin dateeren ook uit die jaren, toen bij den vijver van Villebon (in de buurt van de bosschen van Meudon) naaktstudies werden geschilderd.

Al deze feiten wijzen er reeds op, dat Fantin niet ten volle zal behooren tot de toen geheeten groep der realisten, later impressionisten. Evenmin behoort hij bij de revolutionairen, die zich in 1874 constitueeren tot de ‘onafhankelijken’.

Toch vergist men zich, als men hem voor een volgzaam man van conven-

[p. 159]

tie zou houden, die de historie als een hemel en het tegenwoordige als een hel van verval zou prijzen. Zijn karakter verdwijnt niet in die ruime kennis door het copieeren verkregen. Hij had een ondubbelzinnige bewondering voor den toen beruchten-beroemden Manet, eene bewondering die hem nimmer tot navolging heeft vervoerd; Delacroix vereerde hij niet minder. Ook Fantin had zijn strijd met de jury der officieele salons. In die jaren wordt Whistler, ook een ‘geweigerde’, met hem gemeenzaam. Zonder een revolutionair te zijn, bleef Fantin toch een hardnekkig-zelfstandig karakter toonen, ook toen hij later de salons niet meer gesloten wist en het succes met de jaren groeide.

Men noemt dan voorts gewoonlijk Courbet als leermeester van Fantin, doch langer dan een maand is hij op het atelier niet geweest. Wat de levenshoudingen betreft, was er al heel weinig overeenstemming. Waarschijnlijk zal Fantin meer bewondering hebben gehad voor de vast en warm van kleur geschilderde stillevens van Courbet, dan voor diens dikwijls rauwe, omvangrijke tafereelen van het land.

In het Louvre was hij dikwijls met Tiziano bezig; diens fijne Frans I was het eerste portret, dat hij daar begon, later volgde vooral Veronese, hetgeen mede in verband met zijn bewonderingen voor Delacroix en Manet, wel de coloristische grondtrek van zijn talent bevestigde. Uitdrukkelijk zij nog opgemerkt, dat hij de stillevens van de Hollandsche school uit den besten tijd niet vroeg in omvangrijke mate gekend kan hebben. Het Louvre geeft in dit opzicht niet een volledigen indruk en de reis in België en Holland volgde pas in 1875, toen hij al jaren stilleven schilderde. Veeleer kan Chardin worden genoemd, aan wiens meesterlijk mandje met perzikken hij menigmaal voorbij moet zijn gegaan als hij in het Louvre Poussin ging copieeren. Van de levende meesters waren het Vollon en Bonvin, die hij bij voorkeur prees. Zijn eenige betrekking tot het Louvre was niet het copieeren en studeeren; hij heeft daar ontmoetingen met menschen gehad, die voor zijn leven van ingrijpende beteekenis zijn geworden. Hij zag er niet alleen Delacroix, zoo nu en dan, maar met Whistler heeft hij er kennis gemaakt, waaruit in de eerste Parijsche periode van Whistler een hechte vriendschap van beteekenis ontstond. Tot Whistler heeft hij zich wellicht als zijn complement aangetrokken gevoeld. Zeker was hier geen harmonie uit analogie van innerlijke gesteldheid.

Doch eene ontmoeting, die beslissend zou worden voor zijn lateren levensvorm, was die met Mlle Victoria Dubourg. Zonder dat ze elkander kenden, copieerden zij gelijktijdig een Correggio. De latere kennismaking voerde in '76 tot het huwelijk.

IV
Drie groepen van werken.

Zijn jonge jaren wijzen het al: hij zal een schilder van menschen worden.

[p. 160]

Als zeventienjarige jongen maakt hij familieportretjes: een oom, zijne zuster Nathalie, zich zelf. Het eerste geweigerde werk voor den salon van 1859 betreft drie portretstukken. Als twee jaar later voor het eerst werk wordt aangenomen, zijn het portretten, die hij evenwel ‘études d'après nature’ noemt. In deze benaming komt iets te voorschijn van den schildervakman, die zich strikt houden wil aan het natuurlijke van den mensch, aan het werkelijk-zintuiglijk waarneembare en zich over het geestelijke niet uitspreekt. De doordringing is hier van buiten naar binnen. Voorzoover de schilder er in slaagt de weerstand der materie te overwinnen, voorzoover wint hij (zijn werk) aan geestelijkheid, zonder daarmee tot een centrale geestelijke erkenning van den mensch te geraken.

Fantin blijft voortaan portretten schilderen, doch al vrij spoedig weert hij opdrachten af en beperkt zich tot het schilderen van menschen, met wie hij geheel vertrouwd is. Er moet voor hem niet de ‘gêne’ zijn, die andere dan zelfgekozen banden steeds met zich mede brengen, door uiterlijke, afleidende verschijnselen van omgangsvormen, maatschappelijke positie, roem enz. De kansen voor het mondain métier der portret-kunde met de daaraan verbonden voordeelen zijn hem wel geboden (het geval Fitz-James), maar hij weerde af. Fantin dringt niet onmiddellijk door tot de menschen; zooals in Parijs de uiterlijke prikkels van het wisselende leven hem hinderen en zelfs gevaarlijk blijken voor zijn innerlijke, zuivere gestemdheid, zoo kan hij ook tegenover de menschen pas rustig en stil zich zelf zijn, als hij ze naderen kan in de vertrouwdheid van zijn huis, ver van milieu's, die de zijne niet kunnen zijn, ver van alles wat zweemt naar openbaarheid, mode, behaagzieke belangrijkheid.

Hij zal zijn menschen nu gaan schilderen als stille levens in eenvoudige kamers.

Wellicht ook omdat de portretkunst van de tweede helft der vorige eeuw ons niet verwend heeft, blijft het werk van Fantin als oude vertrouwde dingen ons zeer lief.

Het verval van het eens waardig menschelijk zelf-bewustzijn, dat in zijn innerlijke grootheid in het humanisme geestelijke groei beteekende, doch, in de tegenwoordige, onweerhouden verzwakking van het uitbloeien in kleine zelf-adoratie, de mogelijkheden van zelf-ontstijging al meer heeft terneer gedrukt en verstrikt, heeft de portretkunst in hare geestelyke grootheid aangetast en tot op dezen dag naar het zinnelijk plan der gloeiende lusten gebracht, waar ze wel schoon van ontuchtige kleur kan zijn, doch, op haar best, met dramatisch-tragische accenten, nog verre blijft van de indrukwekkende wezenlijkheid der menschelijke verschijning, al richten de jongeren zich weder langzaam op naar die diepere beelding van menschen.

Fantin leeft nog aan de grenzen van dat toen dreigende verval. Zijn menschen-beelden zijn nog geschilderd door een, die schroom en eerbiedig-

[p. XXXIII]

h. fantin latour.
baadster.
(crayonteekening).

[p. XXXIV]

h. fantin latour.
hulde aan delacroix (1864). (collectie moreau-nélaton). v.l.n.r., zittend: duranty, fantin, champfleury, baudelaire; staand: cordier, legros, whistler, manet, bracquemont, de balleroy.

h. fantin latour.
atelier aux batignolles (1870) (luxembourg) v.l.n.r.: strölderer, manet, renoir, astruc, maître, zola, bazille, monet.

[p. 161]

heid kende tegenover de vrouw of den man, die tegenover hem zat. Er is in zijn beelden iets, dat wij ‘van het hart’ kunnen noemen, Hij heeft lief, niet hartstochtelijk, niet met geladen hevigheid, niet tragisch door de idealiteit van een algemeener gerichten en zich voortzettenden stroom van liefde. Hij is stil en teer in zijn liefde. Hij tast meer dan hij helder bepaalt, dringt niet ver door, maar houdt terug. Zoo is in zijn beelden van menschen zichtbaar die donkere onverklaarde wezenlijkheid van hunne verschijning, meer als een wonderlijk zachtbloeiend geheim, meer als een donkere volle toon vol zwevingen, die als nevel om een kern is, dan als de klare en in zijn stellige zichtbaarheid niet minder heimelijke lijn van hen, die als het ware een portret formuleeren.

Hij tracht niet te ontraadselen, maar respecteert het geheim van anderen, dat in diepsten zin ook het eigen geheim is.

Zoo maakt hij waar, de wezenlijkheid van eigen aard naar twee zijden: naar buiten in schroom en eerbiedigheid tegenover anderen, naar binnen door de waakzaamheid, in afweer en afgezonderdheid, voor eigen zuiverheid en waarheid.

In deze houding, in dezen afstand ten opzichte van het levensgeheim in ieder mensch, in dit niet verbergen van waarheid ter wille van ijdelheid, leeft nog in dezen negentiende-eeuwschen schilder iets van de humanistische wijsheid voort, die b.v. in de zacht-doordringende portretkunst van Tiziano een hoogheid en adel van geest openbaart, welke zoo niet meer is teruggekeerd of voortgezet in de latere eeuwen.

Het zijn geen vrije franke menschen meer, die Fantin zal schilderen, er is geen wijde ruime wereld meer open; onstuimig noch weggezonken in denkdiepten staan ze voor hem. Er is de wereld van het fijn gemoed, de in zich zelf verzonken heimelijke droom en de kleine kracht; de levensdriften zijn er stil; alles ligt bevangen in verzwegen droefheid zonder naam, in zoo schoon ontbloeide teederheid, dat de liefde er zwak van werd en, als een tuin doordrenkt van avonddauw, terugzonk in nacht.

Uit deze schemerwereld van schoon gevoel, van avondmoeheid en spiegelend klare aandacht, aanschouwde Fantin dingen en menschen. Het verborgen vuur in zijn werk is van zijn trouwe en warme hart, dat zijn blik niet verruimen noch verklaren kon, maar dat alles wat hij deed een zachten gloed en een teedere vastheid verleende, die de zede zijn van de schoonheid, die hij schiep. Zelfs als wij zijn portret niet altijd ten volle bewonderen, omdat het, zooals de beeltenis van zijn vriend en biograaf, Adolphe Jullien iets van het leven verloor in het verstarde staren van hen die poseeren, dan blijft toch altijd die schoone waarde van een fijn gemoed daarin achter, als de schier onnaspeurbare trilling van een trouw hart.

De schoonste beeltenissen heeft hij gegeven tusschen zijn veertigste en vijf en vijftigste jaar. Kennelijk is er groei in zijn werk, zonder dat de

[p. 162]

houding zich wijzigt. Het portret van zijne lezende vrouw, toen (in '73) nog Mlle Victoria Dubourg, heeft al de ingetogenheid van zijn kunst, in de donkere kleeding met het blauwe dasje, de gedempte fond, het zachte rood van een stoel, de fijne handen, de neergeslagen oogleden. Maar welk een winst aan stelligheid en tegelijk aan sublimeering van de vroegere qualiteiten heeft hij bereikt in het portret van Eva Callimaki - Catargi, geschilderd in 1881. De grijzen zijn hier in den rijkdom van schakeeringen tusschen grauw en wit beter dan hij ze ooit te voren gaf. Hoe zuiver wist hij in dit frontale portret de terughouding te bewaren en den beschouwer te overtuigen van schroom tegenover dit leven. Maar nog schooner wellicht is het portret, dat hij in 1882 van zijn schoonzuster Charlotte Dubourg schildert. Zooals dikwijls bij Fantin is de fond stil effen grijs (afgepuimd); het Fransche-soldaten-blauw van de robe krijgt er een fijne werking door, zoo ook de vergeetmijnietjes in het hoedje. De warmere toon is hier het rood (als van zwart-roode rozen) in canapee en waaier. Alles is heel dun geschilderd. Gaafheid, gratie en eenvoud zijn de durende waarden in deze beeltenis.

Tot de portretkunst van Fantin kunnen ook gerekend worden, de vijf groote groepen van tijdgenooten, die hij in '64, '65, '69/70, '72 en '85 heeft geschilderd. De aanleiding tot drie van deze werken (Hommage à Delacroix, le Toast en Ie Coin de Table) was zijn behoefte aan vereering en erkenning.

Als jonge man van 28 jaar, gloeiende van vereering voor Delacroix, vond hij het gebrek aan werkelijk eerbetoon bij de begrafenis zoo'n smaad, dat hij op zijne wijze beter wilde getuigen, door eenige tijdgenooten, bekend door hunne waardeering, tot een groep te vereenigen om het portret van den gestorven schilder. Baudelaire gaf hem aan, de lijnen voor eene apothéose, doch het toevallig zien van een copy van een Frans-Hals-groep deed hem besluiten zijn getuigenis te schilderen door middel van portretten van levende tijdgenooten. Het doek werd aangenomen voor den salon van 1864. Het heeft nog niet de vastheid en de beteekenis van de latere groote groepen; de groepeering is goed wat de massa betreft, maar een eenheid is toch niet bereikt. Het zijn ieder voor zich goed geschilderde koppen, maar de indruk van het volle leven is niet zoo overtuigend, dat het de stijfheid en den eenigszins kunstmatigen opzet kan doen vergeten.

‘Le Toast’ werd eene mislukking. Het zou worden een toast op de Waarheid. Whistler wilde gaarne op de mooiste plaats komen in een Chineesch costuum! Het doek kwam op den salon van 1865 te hangen, werd door de critiek hevig aangevallen (‘une femme nue avec des gens à table, c'est incroyable!’) en Fantin, verslagen en gekrenkt, vol zelfverwijt, vernietigde het doek en behield er drie koppen van (Whistier, Vollon en zich zelf).

Pas in '72 waagde hij eene nieuwe poging te doen, thans om te getuigen

[p. 163]

voor Baudelaire, wiens diepte hij erkende en die o.a. door de schandaaltjes om les Fleurs du Mal vaak in een verkeerd licht werd gezien. Eene tafelruzie tusschen twee van de door Fantin gekozen ‘modellen’ deed het goede plan mislukken. Baudelaire en Mérat verdwenen van het tafereel en ‘le Coin de Table’ bleef, nu eenigszins ongemotiveerd, over.

Zonder bijbedoelingen, hoewel dikwijls verkeerd begrepen, kwamen tot stand ‘Un atelier aux Batignolles’, dat Manet en een groep vrienden weergaf (1870), en ‘Autour du piano’ van 1885, hetwelk muziekvrienden in beeld bracht. De Manet-groep bleef 20 jaren onverkoopbaar, hoewel het goed ontvangen was op den salon, totdat het eindelijk in het Luxembourg terecht kwam. Vergeleken met zijn eerste Delacroix-vereering (nu in de collectie Moreau in het museum van decoratieve kunsten) is de schildering veel vaster geworden; alle vormen hebben gewonnen, zonder dat de individueele karakteristiek penetranter is geworden. De groepeering is losser, maar in al deze groepen blijft toch iets zichtbaar van een kunstmatige ‘schikking voor de gelegenheid’, waaraan de betrokkenen zich uithoofde van het goede doel zwijgend hebben onderworpen. Hier is een laatste uitbloei van de vroegere regentenstukken. Wat toen opdracht was aan ondergeschikte schilders, werd nu uit vrije verkiezing ondernomen, zonder dat het wegvallen van de ook tegenwoordig zoo misprezen gebondenheid, aan den vrijen kunstenaar van later een zooveel dieper resultaat heeft gewaarborgd.

Daar ligt in deze groepen voor het tegenwoordige een les van beteekenis verborgen; wat vroeger in de regentenstukken niet als de behoefte aan kleine persoonlijke verheerlijking, maar als gemeenschappelijke positieve erkenning van levenslust en levensvaardigheid werd begrepen, kwam in de opdracht aan den schilder niet als buitenissigheid, maar als integreerend deel van dat leven tot uiting. Als Fantin in een latere eeuw zich die resultaten herinnert en nu op zijne wijze tijdgenooten bijeenzoekt en brengt, dan is van een opdracht door de gemeene levens-zede van zijn tijd geen sprake meer. Het geestelijke moment is nu de innerlijke, eenzame beslissing van den van opdrachten afkeerigen schilder. Als hij nu toch maar betrekkelijk slaagt, dan schuilt dat niet alleen in zijn kunde, maar ook in zijn tijd. Niet één enkel mensch is bij machte anderen tot een werkelijke geestelijke eenheid te brengen als de individu eele kenmerken te nadrukkelijk zijn toegespitst. Ieder zit of staat daar met zijn eigen zoeken, strijden en droomen, tevens met een in zich zelf gekeerde, anderen slechts duldende, houding. Men onderwerpt zich, maar het bijeen-zijn is niet het moment in het beweeglijke leven, dat deelen tijdelijk saam doet komen, maar de opzet van een enkel mensch, die het moment in zijn eenzaamheid bedacht. Geen nobel hart, geen fijne geest, baat hier. Er is de zuiverheid van den geestelijken droom en de eenheidstragiek der vorige eeuw in deze groepen.

Winst aan geest beteekende tevens toeneming van de differentiatie, te-

[p. 164]

rugtreden uit een levensverband, zonder dat de mogelijkheid van een verdiepte vorm voor een nieuwe levensgemeenschappelijkheid was gevonden.

Nog altijd is de wereld niet zoover, dat de beeltenis van het gemeenschappelijk handelen der menschen uit eenheidsdrang met geestelijken grondslag geschapen kan worden. Nog altijd is het behoud van de geestelijke winst der differentiatie niet in een herwonnen levensverband opgenomen.

Als tweede groep in het werk van Fantin kunnen de stillevens worden onderscheiden, naast de portretten het beste deel van zijne werkzaamheid, dat wellicht door de historische verdienste van ons volk ten opzichte van de stillevenkunst het best toegankelijk voor de Nederlandsche waardeering is.

Toch heeft Fantin zich zelf niet gezien als een specifiek stillevenschilder noch als portretschilder, zooals wij zulks geneigd zouden zijn te doen. Merkwaardig is b.v., dat hij er niet direct prijs op stelde zich als zoodanig op de salons te doen gelden. Zoo nu en dan zendt hij bloemstukken in, maar zoo weinig is tijdens zijn leven zijn begaafdheid op dit punt in Frankrijk doorgedrongen, dat men pas na zijn dood op de retrospectieve tentoonstelling zich bewust is geworden van hetgeen hij op dit terrein gegeven heeft. De omstandigheid, dat zijne meeste stillevens via Edwards onmiddellijk in London (een tijdlang veel in de Grieksche kolonie aldaar) werden verkocht, heeft er mee toe bijgedragen, dat een groot deel van die reeks nooit in Frankrijk te zien is geweest.

In zijn leven van verlangens en droomen leefden nog omtrekken van de groote daden van hen, die na de middeleeuwen onder de zoo geheeten renaissancisten groot waren geweest. Maar ook Fantin ondervond bij die oude droomen de nood des levens op nuchtere wijze. De familie had geld noodig, er waren koude winters en de oorlog van '70 bracht veel nood. Fantin zag zich genoodzaakt bloemen te schilderen, die zijn Engelsche vrienden konden verkoopen. Zijn oude droomen leden nu gebrek en hij klaagde: ‘Je n'ai jamais eu plus d'idées sur l'art dans la tête et je suis obligé de faire des fleurs! En les faisant, je pense à Michel-Ange, devant des pivoines et des roses. Cela ne peut pas durer’.

Merkwaardige uiting - en geprezen het wijze leven, dat hem behoed heeft voor heroïsche stuiptrekkingen naar voorbeelden, van andere maat dan de zijne. Geprezen die schikking der levensomstandigheden, die hem dwingen te doen wat hij goed kan doen en waarvan hij ook houdt, met zijn wezen, maar waarvan hij zich verbeeldt niet te houden in de oogenblikken, dat de geluiden van het verleden nog macht over zijn droomen hebben. Met hoeveel liefde schildert hij in de latere jaren, in de zomermaanden op het buitentje, als het leven zooveel milder voor hem is geworden, toch nog altijd die stilleventjes, die hij zich eens te klein en te gering dacht bij de vlucht van zijn verste verlangens.

[p. XXXV]

h. fantin latour. geschilderde schets voor een hulde aan berlioz (1876).

h fantin latour. hulde aan berlioz (litho).

h. fantin latour.
allegorische voorstelling.
(verzameling mevr. kröller - müller).

[p. XXXVI]

ii. fantin latour.
(vaas met bloemen.
(verzameling goudstikker, amsterdam).

[p. 165]

In deze doekjes komt de milde zachte schoonheid van zijne huiselijkheid en afgezonderdheid geheel tot uiting. En hoe kan het anders! Juist iemand als Fantin moest zich het meest innerlijk vrij gevoelen tegenover dingen in kamers; dan opende zich voor hem de mogelijkheid, zich zelf te vinden en van dat beginpunt uit te stijgen tot een plan, waarin de beperking van zijn aard niet als een tekort maar als een noodzakelijke grens werd ondervonden, waaroverheen zijn diepste wezenlijkheid als een onnoembare, onbepaalbare zekerheid gelegen was.

De onomschrijfbare wonderlijkheid, die niet uit zielsbij zonderheden kan worden verklaard, noch door beelden geschouwd, slechts beeldloos, droomloos, ontvliedend alle zwaarte, boven de toppen van de hoogste heffingen in ons positieve leven, woordloos is, heeft aan alle scheppingen, die dieper wortelen dan dicht onder de oppervlakte, iets van haar glans in de wereld meegegeven.

De stillevens van Fantin schitteren niet, als die van Vollon, door een weergaloos begaafde schilderwijze; ze hebben de geniale gloeiende hartstochtelijkheid en de lichtende klaarte van den lateren Verster niet; ze zijn de gelijken niet van Van Beijeren, Heda noch Kalff; ook Chardin heeft een omvangrijker vermogen en een klaarder, puntiger geest; maar het moet wel zijn, dat iets van den glans van die tot in het wonderlijke gestegen levenssublimeering deelachtig is geworden aan Fantin.

Hoe zou hij anders van die eenvoudige stillevens hebben kunnen schilderen, die niet braaf en fijn zijn, als van Bonvin, maar vol gratie en eenvoudigheid, niet schuchter en ijl, maar teeder en stil-vurig.

Wat in zijn beste portretten is, leeft ook in die bloemstukken; er is een eerbiedige liefde, een zelfde affiniteit tot met zorg gekozen intime dingen van gratielijke schoonheid in, die houding geeft en afdwingt. Hij houdt van die oude, hooge, smalle vazen, slank en strak; hij houdt er van die tegen het kamerdiep te zien, in het stille maar niet onklare licht. Hij kent de heimelijke aandoeningen, die voor een mensch van zeer bepaalde dingen uitgaan, hij weet hoe de uren ieder een eigenheid hebben, hoe een mensch bespeeld wordt door zijne omgeving en hoe de kleur, die hij laat zien, de klank die hij laat hooren, de verstrengelde werking is van een buitenste en een binnenste, die het wezenlijke, omfloersd, kan overdragen.

Hij heeft de stemming in zijn stillevens, maar nog niet bewust als een hanteerbare waarde, zooals deze later, in dat tweede deel van de vorige eeuw, met volle menschelijkheid zal binnenstroomen. Alle gevoeligheid bleef adem bij Fantin. Hij schreef eens aan zijn moeder: ‘je ne fais pas grand bruit de mes affections, je ne comprends pas les grandes protestations, mais j'aime bien. Je suis très malheureux même de ne pouvoir pas dire ce que je sens.’ En ook dit: ‘mais cacher ce que j'éprouve est une chose que je ne peux empêcher, et les affections demandent, je crois du mystère et

[p. 166]

une mutuelle comprehension. S'aimer sans le dire, pour finir par une bêtise...’

Eenvoudige woorden, niet nieuw, maar die ze schreef wist van het leven zuiverheden, die hem niet konden leeren hoe hij moeilijkheden met een fond in een stilleven moest overwinnen, noch hoe hij detail met krachtigen vorm kon vereenigen, maar die het durende zouden worden in de materie van zijn werken.

De derde groep van werken houdt ten nauwste verband met het muzikale enthousiasme van Fantin. Zijne bewondering gold Berlioz - Wagner - Schumann - Brahms. Hij behoorde tot de vroegste Wagnervereerders en de indrukken, die hij in '76 te Bayreuth krijgt van den Ring der Nibelungen zijn zoo ingrijpend, dat hij besluit in een reeks litho's van zijn muzikale-adoratie te doen blijken.

Vele allegorische, mythologische teekeningen en schilderijtjes van vrouwenfiguren zijn in dit verband ontstaan. Niet alles lijkt tegenwoordig nog aanvaardbaar. Menig romantiekerig tooneel heeft hij zich ingedacht, dat niet los is van hetgeen een goede opera-opvoering aan décor te zien geeft. De ruimte en de horizonten daarin zijn inderdaad schwärmerisch gezien. Houdingen en gebaren zijn die van heldentenoren en beroemde sopranen. De zee schildert hij troebel en duister, een gevoel van ruimte en oneindigheid roept hij daarmee niet op.

Alles is te kamer-achtig, te dweperig en voor onze oogen en gevoelens niet helder-ontroerd genoeg om het trouwhartig-naive element daarin als kinderlijk-schoon te kunnen genieten.

Maar ook hier zou het onrechtvaardig zijn alles gelijkelijk te verwerpen, omdat er zooveel bladen tusschen zijn, die toch eene goede, zuivere verwerkelijking zijn geworden van zijne bedoelingen.

De litho b.v. van 1873, ter gedachtenis van Schumann, is doortrokken van zacht en schoon gevoel, het is genegen en droomerig werk. Ook de litho's, teekeningen of schilderijen van enkele vrouwefiguren in bosch, soms met mythologische of muzikale, maar ook wel zonder bijbedoelingen gemaakt, kunnen zuiver, gaaf en voldragen zijn. De herinneringen aan de plein-airstudies van naakt bij den vijver van Villebon bewijzen hem dan goede diensten, al zal hij als regel nimmer striktde naturalistische oogmerken naar den trant van zijn tijdgenooten nastreven. Een enkele maal kan zijn vrouweftguur aan Diaz herinneren. De naakstudie in een kamer, geschilderd in '72 (nu in de collectie Moreau te zien), heeft evenwel zoo'n prachtige eigenheid van gedempte kleuren, vaste vormen en een nobele opvatting, dat zulk eene studie met zijn beste stillevens op één lijn gesteld kan worden en in wezen feitelijk niets anders is dan stil leven van een mensche-vrucht.

Het eenige litho'tje, dat hij van een vaasje met rozen heeft gemaakt (1880), heeft dezelfde teedere gratieuse eigenschappen van zijn geteekende

[p. 167]

staande vrouwefiguren. In alles wat hij doet blijft hij de man van stille eerbiedige levensaandacht. Wat ten slotte zijne pogingen tot picturale vertolking van muzikale indrukken betreft, heeft niemand scherper en treffender dan Odilon Redon zijn grondfout aangegeven. Hij schreef daarover in '82: ‘Vlijtige en zorgvolle onderzoekingen hebben dezen artiest gevoerd naar pogingen om de muziek schilderkunstig te interpreteeren, daarbij vergetende, dat geen enkele kleur de muzikale wereld kan vertalen, die uitsluitend en volkomen innerlijk is, zonder steun in de werkelijke natuur.’ Fantin verbond aan de muziek lijfelijke voorstellingen, die met muziek tenslotte geen onmiddellijk verband hielden. Het is de vraag zelfs of zijne muzikale behoeften in wezen iets anders waren dan een behoefte aan picturale associaties, welke gemakkelijker in hem opleefden in de sfeer van muziek, door psychologisch wellicht nader te ontraadselen werkingen.

Of hij tot de menschen behoorde, die kleuren zien bij auditieve indrukken is zonder meer niet vast te stellen. Hoe het ook zij, het is hier de plaats niet op dit onderwerp nader in te gaan. Zij, die met zijn schilder- en teekenkunst te maken hebben, kunnen deze vraagstukken terzijde laten en in het algemeen met de door Redon aangegeven grondfout instemmen, welke het beeldend-scheppend vermogen raakt.

V
Algemeene samenvatting.

Wanneer in de komende jaren ooit eene geschiedenis van de schilderkunst van de vorige eeuw geschreven zal worden, welke niet uitsluitend eene opsomming van feiten, eene chronologische rangschikking of lyrische verteekeningen zal bevatten, maar waarin getracht zal worden grondtrekken op te sporen, verbanden te vinden en het geestelijk bewegen, in het beeldendscheppend-leven omsloten, eenigermate uit de windselen te bevrijden, dan zal deze geschiedschrijver, naar het hedendaagsche gezichtspunt op de achter ons liggende eeuw te oordeelen, wellicht een groot deel van zijn arbeid moeten besteden aan het isoleer en van figuren uit tijdsbewegingen in tijdelijk saamhoorige groepen van schilders, die naar de mode van het oogenblik, het een of ander -isme werden geacht te vertegenwoordigen. In de tweede helft van de vorige eeuw is dat sectarisme, gelijk een schilderkunstig Protestantisme, tot in het absurde toegenomen. Iederen dag nog leest men beschouwingen, die figuren en werken noodlottig betrekken in bewegingen, waaraan de slachtoffers slechts tijdelijk, middellijk of in het geheel niet deel hebben; gebrek aan begripsverdieping kan steeds gemakkelijk worden verborgen achter het schermen met sectarische formules en schematische bepalingen. Reeds heeft men b.v. Degas herhaaldelijk moeten verdedigen tegen een al te dwingend impressionistisch beslag. Ook Corot wordt telkens weder ingelijfd bij de inluiders van de impressionistische garde,

[p. 168]

die zich één jaar voor zijn dood als zoodanig constitueerde (1874). Hoe langer zoo meer zal men figuren moeten vrijmaken uit het modieus beslag, dat op hun wezenlijke werk is gelegd, om zoo het verguizen en vergoden naar grondslagen van diepere waardeering te verleggen waar het wezenlijke door eene betere erkenning van het betrekkelijke, wellicht minder luidruchtig-zwaarwichtig zal worden genoemd maar te strenger beseft.

Zoo zegt het weinig in Fantin te demonstreeren eenige algemeene kenmerken van de realistische groep der schilderkunst van het tweede keizerrijk. Door de keuze der modellen voor zijn portretten en groepen, werd hij onwillekeurig betrokken bij de realistische tendenzen van eene beweging, die in Manet een veel omstreden voorbeeld zag; toch stond zijn wezen buiten de vernieuwende pogingen, hetgeen uit zijn werk in de eerste plaats, doch vervolgens ook uit zijne beweringen is af te leiden. Reeds in 1861 schreef hij: ‘Ik geloof zelfs, dat de tijd voorbij is van scholen en artistieke bewegingen, enz.’. Hij bewonderde Delacroix, Manet, Courbet, maar nooit als chefs d'école. Zeker voorzag hij in deze uitspraak niet de vele toekomstige ‘-ismen’; de schokken die de schilderkunst, vooral na de ontbinding der Fransche impressionistische groep in 1886, zou ondergaan, beroerden hem niet. Maar wel bewees hij met zijn geloof in het einde der ‘bewegingen’, hoe hij een stilstaande was, door en door een statisch mensch, blind voor de dramatische drijfkrachten in het leven.

Zoo is hij te zien, na de groote Fransche landschapsschool van Barbizon, als de zich in het kamerleven terugtrekkende, en in het stilleven zich verinnigende schilder van een in gevoels-affiniteiten, niet in de veroveringslust, betrokken werkelijkheid.

Hij, die zijn diepe waarde vond, niet in hetgeen hij als ongekend aanbracht of toevoegde, maar in de zuiverheid die hij stilstaande gewon, lijkt meer de aankondiging van eene tonalistische vermoeienis dan van de mogelijkheden die Verster later nog zou ontdekken binnen datzelfde bestek. Fantin behoort, zoo gezien, dichter bij onzen Pieter Meyners dan Verster. De afstand van Meyners tot Verster scheidt ook Fantin van den laatsten.^*)

Door de pogingen van Fantin om in de groepen van menschen een geestelijke eenheid te openbaren, heeft hij evenwel een vraagstuk aangeroerd, eene opgave voor de schilderkunst gesteld, die ook door het modernisme nog niet is opgelost en waarvoor hij tevergeefs met het verleden te rade ging. Hij bewees daarmede de individueele onmacht tot het openbaren van een geestelijk gegrondveste gemeenschappelijkheid van menschen, een onmacht, die niet uitsluitend een persoonlijk tekort maar een onontwikkelde kracht in den tijd beteekende.

Onze schilderkunst kan niet op eene gelijksoortige poging wijzen.

*) Zoo Meyners een langer leven beschoren was geworden, zou zijn te weinig bekende aanleg voor de portretkunst wellicht zijn uitgegroeid naar een aan Fantin verwante richting. De weinige beeltenissen van zijn hand bevestigen voor een deel dat vermoeden.

[p. XXXVII]

h. fantin latour.
glas met rozen.

[p. XXXVIII]

h. fantin latour.
perzikken.

h. fantin latour.
vruchten-stilleven.

[p. 169]

De portretkunst van Jan Veth had van huis uit meer de neiging tot beperking dan tot uitbreiding. Waar hij op den duur de totaliteit der gestalte prijs gaf voor een scrupuleus analyseeren van het gelaat, daar kon van hem moeilijk een bijdrage worden verwacht tot het belangrijk schilderen van groepen, al komen groepsportretten wel in zijn oeuvre voor. Waar in ons land de waardeering voor de schoone stillevens van Fantin niet moeilijk is, door onze voorbereide toegankelijkheid in deze richting, daar dient de diepe beteekenis van het betrekkelijk bereiken en falen in zijn portretgroepen met meer nadruk te worden gesteld.

Wat ons tenslotte nog altijd verbindt aan zijn werken, dat is de geestelijke gezindheid daarin. Er zijn menschen, die alles wat niet meeklinkt of -kleurt met de geluiden en lichten van den dag van heden, als verouderd misprijzen; die het hedendaagsche, als om zichzelf te vleien en een angstig vermoeden te verbergen, willen opdrijven tot eene eeuwigheid, die zij al beuzelende met onwezenlijkneden en jagende achter buitenissige, vermeende goddelijkheden, al lang verspeelden. Voor dezulken is Fantin geen bezigheid voor een mensch van vandaag, doch een curiosum voor het museum.

Wie echter de geestelijke gezindheid in Fantin begrijpen, zullen meteen de bevangenheid daarvan in de hiervoren aangegeven grenzen en windselen minder als een persoonlijk tekort, dan wel als een algemeen verschijnsel van den tijd begrijpen. Juist daarom is Fantin ook vandaag nog een zoo boeiende figuur, omdat zijn leven en werken in onverdeelde mate symboliseeren: het exclusieve van de geestelijke gezindheid in de vorige eeuw.

Het geestelijk leven moést wel exclusief verschijnen, omdat het zich juist in de afzondering, die tevens verbijzondering werd, bewust kon worden van de geestelijke innerlijke centraliteit, als tegenstelling tot de vervlakkende democratie van half-geestelijke, naar buiten geprojecteerde, gedecentraliseerde levensbeschouwingen. Het toen optredende aristocratische, eenzaamheidsbesef werd wel noodwendig sterker van isolement, maar de zuiverheid der volkomen innerlijkheid van het geestelijk leven kon in beginsel toch niet meer worden aangetast, slechts in te spitse toepassingen worden bekneld en met te eenzame verbeeldingen worden besmet.

Het exclusieve in Fantin is ons, zoo gezien, een waarborg voor de goede zuivere gerichtheid van een geestelijken drang in zijn schilderkunst.

De overwinning van dit exclusieve element, met het behoud van de pure innerlijkheid, de verruiming van het eenzaamheidsbesef van den geestelijken individualist tot een geestelijk gegrondvest eenheidsbewustzijn, schijnt het vraagstuk te zijn, dat in velerlei gedaanten, aan dezen tijd gesteld wordt. Zoo wekt de nadering tot Fantin tegelijk het besef van een afstand. Zoo worden in nadering en verwijdering, het verband en de groei begrepen.

Sept.-Oct. '27.