Logo DBNL
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37 (1927)

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

(1927)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
paul cézanne.
zelfportret.
(foto librairie de france).


Moderne Fransche schilderkunst, door W. Jos. de Gruyter

‘Gij moet niet dwaas zijn nu en, staande voor dit schilderij, daarin willen lezen, gaan voelen, al wat hierover mijne woorden als bevindingen poogden aan te duiden.
Het is met zien van schilderkunst, met aanschouwen, zóó, dat het, evenmin als het scheppen zelve, niet een willen is, maar een moeten, een gedreven en bespeeld worden, dat zich niet laat regelen, noch naar aard bepalen door anderen.’
A.M. Hammacher, in Elsevier's Maandschrift:
‘De bloemenkransjes en de cactus van Floris Verster’.

De baanbrekers.

LATEN wij, alvorens over Fransche schilderkunst te spreken, een onderscheid maken tusschen ‘Fransche’ kunst en Fransche kunstenaars. Gij weet vermoedelijk dat vele te Parijs wonende of exposeerende kunstenaars niet Fransch van nationaliteit zijn. Picasso, chef d'école, is een Spanjaard, wat eveneens het geval is met Juan Gris, Pascin, Marie Blanchard, Manolo, Zuluaga. Marc Chagall, deze charmeerend-verbijsterende kleurenphantast - men vergeve mij de aaneenkoppeling der bijvoeglijke naamworden! - is een Rus, Zadkine eveneens. Severini, leider der futuristen, is een Italiaan, alsook Modigliani, de expressieve maar gevaarlijk-faciele schilder, wiens werk persoonlijker en wellicht belangrijker lijkt dan het is. De intellectueel-naïeve en kleurgevoelige Survage is evenmin Franschman van geboorte; ook Soudeikine, Soutine, Grigorieff, Larionoff, de cubist Marcoussis, allen zijn zij uitheemsch, hetgeen mede geldt van Kickert - een der Hollanders waarop thans de aandacht gevestigd is (naar ik meen signeert hij ‘Conrad’ den laatsten tijd, naar het voorbeeld van ‘Vincent’ wellicht.) Er zijn anderen te noemen, Metzinger uit Alsace-Lorraine, Krohg uit Scandinavië, Kisling uit Poland, terwijl ik u niet behoef te zeggen dat die twee succes-nummers, Foedsjita en Van Dongen, geen Franschen zijn. Het is dus wellicht veiliger te spreken over moderne Parijsche dan Fransche kunst. En tevens doet men goed zich niet blind te staren op al wat een Franschen naam heeft, ten koste zoo vaak van de zeer belangrijke talenten uit andere landen, waaronder dan Holland tot de belangrijkste gerekend mag worden. Want, aarzel ik niet Suzanne Valadon op dit moment de grootste van alle schilderessen te noemen, het is mogelijk, zoo niet waarschijnlijk, dat de nog jonge Mevrouw Charley Toorop tot eenzelfde hoogte van kalm-dwingende, essentieele grootheid stijgen zal; evenzoo mag men met een gerust hart dien mysterieuzen reus Raedeker in één adem noemen met Maillol, terwijl men goed

doet zelfs de beste werken van Epstein niet over het hoofd te zien. En zoo ge den naar monumentaliteit strevenden Gromaire en den haast speelschbewogen maar tevens zoo kundigen Bissière twee verrukkelijke en belangrijke schilders vindt, - vergeet dan niet Matthieu Wiegman ten onzent, Duncan Grant in Engeland of den misschien wat àl te geweldigen geweldenaar Permeke in België - om te oordeelen slechts over die landen waar ik mij eenigzins georiënteerd voel.

Echter: het zij en blijve erkend, dat de groote prikkel, de stimuleerende bezieling, ‘the initial effort’, van Frankrijk uitging en nog steeds uitgaat. Sedert eeuwen heeft Frankrijk de leiding gegeven waar het de visueele kunsten geldt; de Fransche geest werkte steeds bevruchtend in op alle te Parijs verblijvende uitheemsche schilders. Het is dan ook een Franschman, dien wij gedwongen zijn te erkennen als hoeksteen van de geheele moderne kunstbeweging, nml. Cézanne. Wie zich een beeld wil vormen van de evolutie der moderne schilderkunst heeft aan te vangen bij Cézanne: dit dunkt mij ‘absolute’ waarheid - er bestaat vrijwel geen schilder die zijn invloed niet direct of indirect onderging.

En wij vragen ons af, waarom deze eigenaardige persoonlijkheid - als psychologisch verschijnsel verwant m.i. in meer dan één opzicht aan César Franck in de muziek -, waarom deze zoo wonderlijk gecompliceerde ‘grootvader’ een zóó enormen invloed uitoefende op de Europeesche schilderwereld. Gij staat klaar met uw antwoord misschien: ‘styleering, vereenvoudiging van den vorm’, enzoovoorts. Goed, goed, doch waarom niet Van Gogh, of zelfs Gauguin? - Ik ontken niet dat Cézanne ‘begon’. (Ik zou liever willen zeggen dat ‘het’ bij Cézanne begon.) Doch zou het voor een schilder als Mark Gertler of den onheilspellend-teederen Vlaminck dan van eenige beteekenis kunnen zijn geweest, dat het Nieuwere - om het voorzichtig en vaag te stellen! - dat dit Nieuwere zich enkele jaren vroèger bij Cézanne dan bij Van Gogh openbaarde? Staat daar niet tegenover dat Van Gogh verklaard-moderner is te noemen dan Cézanne, daar hij als bewuster kunstenaar en mensch den strijd volstreden heeft? Want heeft Van Gogh niet op drastisch-revolutionaire wijze gebroken met het impressionisme, terwijl Cézanne, evenals Hans von Marées, uit het impressionisme tot een monumentaler stijlbegrip wilde komen, tot de ‘beheersching van den vorm’ - ook al mocht hij in later jaren op de impressionisten smalen? En zou, theoretisch beschouwd, deze tweeslachtigheid in zijn oeuvre den invloed ervan niet verslapt moeten hebben?

Ik betwijfel of wel eenig kunstenaar of kunstcriticus hier een bevredigend antwoord geven kan. Doch wèl meen ik dat de invloed van Cézanne ten deele te danken is aan zijn uitsluitend kunstenaar-zijn. De zuiver-aesthetische waarden in het werk van Van Gogh en van Gauguin worden voor

een groot gedeelte overschaduwd door het feit, dat Gauguin den schijn althans had een groot opstandige te zijn en Van Gogh zonder eenigen twijfel een groot opstandige was. Er zijn er, die hier het woord ‘vertroebeld’ in de plaats van ‘overschaduwd’ zouden willen stellen - ik kan slechts nadrukkelijk constateeren, dat ik niet tot dezulken behoor.

Wat men Cézanne's groote ontdekking zou kunnen noemen, wordt opgesomd in zijn woorden aan Emile Bernard: ‘er zijn geen lijnen, er is geen modelé, er zijn slechts contrasten’. Contrasten - d.w.z. dus tegenstellingen van kleur en tint: het modelé in een bepaalde kleur (want Cézanne deed niets dan modelleeren!) wordt niet verkregen door het gradeeren van wit tot zwart, maar door een voortdurend variëeren vàn die bepaalde kleur. Deze ontdekking was niet alleen een aanvulling van de vondsten der impressionisten - die het veranderen der kleur van een gegeven lokaal voorwerp door de inwerking van het licht hadden bewezen -, zij duidde op andere mogelijkheden en was ontegenzeggelijk van groot belang*). Slechts een dwaas echter zou kunnen meenen dat Cézanne zijn roem of invloed te danken had aan zijn technische belangrijkheid. Deze ‘constructeur’ wilde het fonkelend sensitivisme van de impressionisten vereenigen met de meer soliede en blijvende waarden in de kunst; hun kleurgevoeligheid wilde hij behouden bij een positiever en uitvoeriger zeggingswijze (vandaar het zoo doorwrochte, doorklonkene in deze werken). De kleur moest nooit momenteel zijn en zijn kleine ‘sensatie’, zooals hij het placht te noemen, moest vereeuwigd worden. Cézanne onderscheidde zich van de impressionisten door een verborgen passie voor het absolute. Er is, naast een element van de wetenschap, ook een element van de muziek in dit werk.

Men heeft het vaak doen voorkomen alsof Cézanne de ‘nieuwe’ waarden gerealiseerd heeft op louter visueel en Van Gogh op psychisch gebied: deze opvatting is begrijpelijk, doch oppervlakkig en buitengewoon misleidend. Ik zal geen twist zoeken met wie in Van Gogh den mensch méér liefheeft dan den kunstenaar; doch ik zou hier willen protesteeren tegen de voorstelling van Cézanne als zijnde géén groot bewogen mensch! Het feit dat laatstgenoemde geen ethische bedoelingen had bij het schilderen, of zelfs onbewust een ethisch accent ooit in zijn werk naar voren bracht; het feit dat hij een kop of theekop op éénzelfde wijze uitbeeldde - het laatste gegeven wellicht met nóg grootere overgave, eenvoudig daar het beter poseerde voor hem -; het feit dat hij een zoo ontzaglijke passie had voor het schilderen, een passie die aan het abnormale grensde, zoozeer, dat er buiten dit schilderen feitelijk niets voor hem bestond; het feit dat hij, inplaats van rond te dwalen als een revolutionaire zonderling, als een fatsoenlijke, haast reactionaire en schijnbaar onmachtige rentenier

te Aix leefde - dit alles moet ons Cézanne niet doen zien als een schilder ‘zonder meer’, al moge hij misschien tot de l'Art-pour-l'art kunstenaars gerekend worden. Waarlijk, de voorstelling als representeert Cézanne het visueele en Van Gogh het psychische element in de kunst dier dagen is van een àl te simplistische eenvoud!

Cézanne was een diep-levend mensch. Evenals Van Gogh was hij een hooggespannen, ja geëxalteerd temperament, met een voorkeur voor ‘les violents’: Delacroix allereerst. In zijn jeugd moet hij veel van ‘een faun of een wildebras’ gehad hebben. Zijn achtergrond is wild en romantisch; doch hij dwong zichzelf tot een steeds geconcentreerder overgave, totdat hij zulk een gedisciplineerd schilder was, dat hij een twintig minuten onafgebroken staren kon naar het voorwerp dat hij uitbeeldde, alvorens weer één enkel penseel-streepje op het doek te zetten. Zijn volharding en niet-loslatende exactheid zijn werkelijk onbegrijpelijk: nadat Ambroise Vollard 115 ochtenden van 8 tot II½ uur voor hem gezeten had, ‘onbeweeglijk als een engel’, liet hij het onvoltooide schilderij aan zijn lot over met de opmerking dat het stukje overhemd er mee door kon; en twee plekjes doek in de nabijheid van de hand bleven gedurende deze 400 uren steeds onbedekt, uit vrees dat hij een tint zou neerzetten, die niet absoluut juist was*). Wat een schilder, zegt gij? O zeker, maar ook: wat een mensch! Inderdaad, men heeft slechts een goede biographie van Cézanne te bestudeeren om dóór het gemoedelijk conventionalisme van zijn levensbeschouwing héén te beseffen, dat deze figuur - met zijn hypersensitivisme, zijn drift-explosies, zijn zoekende onbevredigdheid en zijn geestelijke vereenzaming, een buitengewoon markante en sterke persoonlijkheid was. Treffend ook is zijn dood: na twee uren in den regen doorgewerkt te hebben, viel hij flauw op weg naar huis. Den volgenden dag wilde hij niettemin in den tuin gaan werken, doch kreeg nogmaals een flauwte en moest opnieuw naar bed: hij verliet het nooit weer maar stierf na enkele dagen. - Er is een tastende, listige voorzichtigheid in zijn werk, een zoeken, dat vooral uitkomt in de onzekere verbrokkeldheid van een te vaak gecorrigeerde omtrekslijn; maar daarnaast: welk een bezielde en driftige overtuigdheid in die bevende, trillende, vibreerende kleurtoetsen.... dit is het levende, dit is de mensch.

De bedoeling is niet het verschil in hoedanigheid van Cézanne en Van Gogh te negeeren. Er bestaat voorzeker verschil tusschen kunstenaars als Cézanne, Renoir, Verster, Gertler en kunstenaars als Van Gogh, Steinlen, Masereel, Dix - ik schreef hierboven dat Cézanne ten deele ook zijn invloed te danken had aan zijn uitsluitend ‘kunstenaar zijn’ -; doch laten wij elkander begrijpen en afspreken, dat geen schilder ooit zou kunnen stijgen tot de hoogte van Cézanne zonder een bezield



illustratie
paul cézanne.
portret van mad. cézanne.
(foto librairie de france)




illustratie
paul cézanne.
de rooker.
(foto librairie de france).




illustratie
paul cézanne.
stilleven.
(foto librairie de france).




illustratie
george seurat.
een zondag te port-en-bessin.
(foto librairie de fhance).




illustratie
george seurat.
honfleur, de vuurtoren.
(foto librairie de francos).


mensch te zijn en geestelijke waarden te realiseeren in zijn kunst.

Te lang reeds stond ik stil bij Cézanne's fascineerende persoonlijkheid. Toch zal men mij een laatste opmerking veroorloven, daar zij van meer algemeene strekking is. Alhoewel zijn invloed zoo enorm is, ware het te wenschen dat zij nog grooter was geweest.... Men heeft te goed Cézanne's bedoelingen en methoden begrepen, doch zijn uitgangspunt over het hoofd gezien. Uitgangspunt voor Cézanne was de Natuur, de Realiteit (met hoofdletters N. en R. o modernen!). Evenals zijn welhaast wetenschappelijk-toegepaste uitvindingen tenslotte van waarde zijn, doordat hij een rijk en gepassioneerd temperament was - er bestaat een zelfportret op laten leeftijd, met de kleine, spiedende oogjes, met den geprikkelden, smartelijken trek om de wenkbrauw en den vitalen, snavelachtigen neus, dat herinnering wekt aan Rembrandt - zóó ook is zijn streven naar ‘stijl’, naar synthese, van belang, omdat dit synthetisch stijlgevoel als 't ware groeide uit de natuur-zelf. De subjectieve abstracties van een Picasso zou Cézanne wellicht gehaat hebben. En zijn liefde voor de natuur deed niet onder voor die van de impressionisten: zij was daarentegen gróóter. Smartelijker was zij, maar dieper. Er was minder verliefdheid en meer liefde. De waarachtige liefde is nooit als een roes en schijnt soms weinig enthousiast. Korten tijd vóór zijn dood schreef hij Emile Bernard: ‘ik studeer altijd naar de natuur en het komt me voor dat ik weinig vooruitga’. (Wanneer ik dit zinnetje lees verwondert het mij niet dat Van Gogh hem wellicht beter dan iemand begreep.) Er zijn echter wel meer uitspraken van Cézanne, die de cubisten en doctrinairen wat beter in hun oor geknoopt mochten hebben.

Heeft niemand een zoo grooten invloed uitgeoefend als Cézanne, ook de aandoenlijke en aanbiddelijke Henri Rousseau moet hier genoemd worden met zijn sfeer van het geestig-naïeve, van het welhaast sentimenteel-primitieve. Hoezeer was deze curieuze persoonlijkheid, die door te velen niet geheel en al ‘au serieux’ werd genomen, zijn tijd niet vooruit! Hij heeft invloed uitgeoefend op Derain en Picasso: doch ik meen dat vooral Metzinger, Severini en anderen een grooten eerbied mogen toonen voor dit charmeerend kind der onschuld met zijn gave gevoeligheid en pittige verklaardheid - een grooteren eerbied dan wellicht het geval is. Rousseau staat wel verre van de wils-heroën: al wat hij was, was hij vanzelf, bij de genade Gods zou men kunnen zeggen. Het eenige wat hij zich had kunnen veroveren in de veertig jaren dat hij schilderde, nml. een volkomen beheersching van het instrument, juist daarin schoot hij, soms ernstig, tekort. Zijn kracht is zijn kostelijke argeloosheid. Toen men Matisse zei, dat hij schilderde als een kind van vijf, antwoordde hij: dat wil ik dan ook. Doch Rousseau verschilt juist hierin van Matisse,

dat zijn argeloosheid geen enkel element van gewildheid of opzettelijkheid bevatte, doch eene absolute vanzelfsprekendheid was.

De derde persoonlijkheid, die hier genoemd moet worden als groote baanbreker, is de pointillist Georges Pierre Seurat (1859-1891); Seurat, de innerlijke, de introspectieve, de meditatieve in vergelijking tot Signac; Seurat, door Clive Bell de ‘Giorgione van de beweging’ genoemd.

De eenvoud in het werk van Seurat is niet een primaire eenvoud, als bij Van Gogh of Suzanne Valadon. Evenmin is zij een naïeve en curieuze vanzelfsprekendheid, als bij Rousseau. Zij is niet een begin, maar een einde. Zij werd gewonnen, na langdurige, gespannen concentratie. Zij beteekent de uitkomst van een zeer reflectieve verdieping in en overgave aan de dingen. Er is een doorloopend, aandachtig luisteren in dit werk, een luisteren méér nog naar de innerlijke zielefluisteringen dan naar het rhythmisch-stille ruischen van zee en wind. Er is een stille gedragenheid, een gedragen voornaamheid, die zich overal doet gelden, altijd, onvermijdelijk. Stille bootjes glijden over het effen wijde watervlak, als gestolde droomen in zachte kabbelingen van murmelende golfjes, als blanke kristallisaties van een langzaam verzadigend verbeeldingsleven... Gelijk een eeuwigheidsmonument verrijst de statisch-strak omlijnde vuurtoren, positief en toch irreëel, als een vreemd bouwsel dat in een vorige incarnatie werd gezien. Soms is het of de sfeer van gespannen ernst verbroken wordt door den blij moedigen glimlach van de geruste en rustige ziel: er is grooter deining dan op het water, de verdroomde melancholie maakt plaats voor feestelijker ingetogenheid, het zeilen van de bootjes aan den horizont doet aan als de herinnering aan ver-affe heerlijkheden, de waaiende wimpels en vlaggen van haven-huizen worden met een diep-in bonzende vreugde neergeschreven. - Vreemder nog, maar minder onomwonden en gecompliceerder van sentiment, zijn de eigenaardige verbeeldingen van menschelijk leven: het circus, de parade, ‘le chahut’ en andere.

Seurat is een ietwat apart staande, geïsoleerde, maar zeer belangrijke figuur; op twee en dertigjarigen leeftijd maakte de dood een eind aan dit onbegrepen, onerkend bestaan, aan dit geheimzinnig talent, door de academici verguisd, door de geavanceerden dier dagen te weinig nog gehuldigd. (Ook Modigliani en Lautrec stierven een vroegen dood op zes- en zeven-endertigjarigen leeftijd!) - Hij was de schilder van de voortdurende bezinning, heel zijn leven, heel zijn werk was een nooit-losgelaten verinnelijkingsproces. Magistraal maar materialistisch worden Signac's latere stralende decoraties hierbij vergeleken; bot, zelfs onbeduidend, het meeste werk van den gevoeligen Van Rijsselberghe. Hoe uiterlijk is tenslotte hun groote geste bij zijn gebaar van innerlijke bevrijding!

Cézanne, Rousseau, Seurat - deze drie zoo buitengemeen zuivere en

eenvoudige schilders waren voor hun tijd, wat Matisse, Picasso en Derain voor de volgende generatie zouden beteekenen. Het zijn de leiders, de onmisbare schakels in de evolutie der Fransche schilderkunst. Zij kwamen het impressionisme van hun tijd te boven: - Cézanne, door zijn pogen de algemeenheid en wetmatigheid der natuurverschijnselen te doorgronden en de bovenpersoonlijke orde van een universeel Logos te zoeken; - Rousseau, door de argelooze directheid van zijn nieuwe en kinderlijk-beteekenisvolle levensvizie; - Seurat, door het uitgesproken spiritueele en idealistische van zijn persoonlijkheid, die noodgedwongen al wat vloeiend was, of accidenteel, haten en vermijden moest, die van een schilderij verlangde, dat het een poëma zou zijn van zacht maar streng omlijnde en in zich zelf besloten innerlijke monumentaliteit, m.a.w. een gebouw van den geest.

En Van Gogh? Ik meen dat Van Gogh, in vergelijking althans tot Cézanne, Rousseau en Seurat, geen groote rol heeft gespeeld in de ontwikkeling der Fransche kunst. Hij heeft ongetwijfeld een loswoelenden invloed uitgeoefend op velen, o.a. op Vlaminck en Derain*) - bij Utrillo zou men eerder van een eigenaardige verwantschap in één bepaalde richting kunnen spreken - maar een groote baanbreker was hij voor de Franschen nooit. Voor zooverre Van Gogh ooit ‘Fransch’ was, is hij niet overweldigend belangrijk, en de wezenlijke Van Gogh, het ontzaglijk genie dat ik boven Cézanne, boven Picasso, boven allen stel, deze stugge en barsche en heftig-spiritueele revolutionair zal voor den Franschman, bij alle waardeering, toch altijd een graadje te weinig.... Fransch zijn geweest, om ooit als leidsman erkend te worden. Vergeten wij niet, dat de Franschen een grooten eerbied bezitten voor de traditie in het algemeen, voor hun eigen traditie in het bijzonder. Marcel Sembat doet het gaarne voorkomen alsof de woelig-opstandige Matisse door alles heen de gepersonifieerde traditie is.

Matisse en De Fauves.

Nà Cézanne splitste de moderne Fransche kunst zich in twee groepen: de groep der ‘Fauves’, waarvan Matisse geenzins te zien is als leider maar wel als representatieve figuur, en de groep der meer dogmatisch aangelegde kunstenaars, die zich om den richtinggevenden Picasso schaarden. Wat in Cézanne zoo schoon vereenigd was - de onmisbare twee-eenheid van sensibiliteit en rede - viel dus te zeer uiteen in Matisse en Picasso - daargelaten nog dat zij geen van beiden zijn veralgemeend-menschelijk sentiment ook maar benaderen konden. ‘Na Rembrandt is er geen schilder geweest als Cézanne’: dit

zei André Derain tot den Engelschen criticus Frank Rutter. Zal ooit iemand het in zijn hoofd halen een soortgelijke hulde te brengen aan Picasso? Ik betwijfel het. De kunst is geen kwestie alleen van bollen en kegels en cylinders, zooals men eens waande dat Cézanne gemeend zou hebben: hij meende het nooit, Picasso evenmin.... maar ik zou er niet voor in willen staan hoe Picasso's discipelen er zich tegenover verhouden! Picasso heeft veel van een genie en ik ontken zijn belangrijkheid niet. Maar ik vrees dat zijn invloed, in tegenstelling tot dien van Cézanne, niet ten goede werkt; en dit daargelaten (want de onmiddellijke invloed van een Rembrandt is nog minder ten goede werkend geweest) betwijfel ik, of Picasso wel ooit eenzelfde plaats zal innemen als Cézanne in de kunstgeschiedenis der toekomstige tijden.

De ‘Fauves’, ook wel eens de ‘indépendants’ genoemd, verschilden van de impressionisten voornamelijk door een onafhankelijker houding ten opzichte van de natuur: de persoonlijkheid, het subjectieve ‘Ik’ werd definitief en bewuster vooropgesteld. Het werd meer en meer: het zich-uitleven van de persoonlijke sentimenten. Men liet zich gaan, men stortte zich uit. - Overigens verwerkten zij impressionistische elementen voor zoover deze in hun zeggingswijze te pas kwamen; Marquet bijv., tot de Fauves gerekend, is feitelijk impressionist - en daarbij geen Jongkind of Pissarro.

Maar het impressionisme was tam vergeleken bij deze lichtende en laaiende kleuren-orgie. Driftig en wild, ongebreideld en phantastisch was deze ‘peinture Fauve’ - de term werd als brandmerk, als vloek welhaast gebruikt -; zij was anarchistischer, maar tevens onmiddellijkspiritueeler dan het impressionisme*). Zij beteekende een uiterste van sensueele verfijning aan den eenen kant, maar zij bezat tevens grootere mogelijkheden van psychische vernieuwing. De allerlaatsten worden weer nieuw-beginnenden! Vooral de kleur, heftig en gloeiend of licht en juichend, werd beteekenisvoller, althans waar zij niet tot geraffineerde bandeloosheid of grillige verwendheid ontaarde. Groot was de onrust en de dolste dwaasheden werden begaan: want alles scheen wel gepermitteerd. Zooals immer in tijden van groote decadentie en van groote bezieling tevens, riep men om méér leven, steeds méér leven, het liefst met een bijsmaakje van het exotische of barbaarsche. Als geestesrichting voor de toekomst doet men goed het belang van deze groep niet te overschatten: zij is te zeer de belichaming van het subjectivisme en individualisme ‘zonder meer’ om een leidende rol te spelen in de komende jaren.



illustratie
henri rousseau.
de brug van grenelle.
(foto librairie de france).




illustratie
henri rousseau.
vaas met bloemen.
(foto librairie de france).




illustratie
henri matisse.
de vrouw van den schilder.
(foto librairie de france).




illustratie
henri matisse.
rustende vrouw.
(foto bernheim jeune).




illustratie
henri matisse.
meisje aan het venster.
(foto bernheim jeune).


Tot de belangrijkste Fauves mogen wij rekenen: Matisse, Vlaminck, Marquet, Manguin, Puy, Rouault, Othon Friesz, ten deele Flandrin, en ook velen onder de meer jongeren, een Marie Laurencin bijv. - Tot de doctrinairen of stylisten behooren: Picasso, Braque, Herbin, Gleizes, Gris, de la Fresnaye, Severini, Léger, Lurçat, Marcoussis, Metzinger, ook Marchand en anderen. Een figuur als Derain is vrijwel niet te classificeeren. Men houde mij niet aansprakelijk voor de onvolledigheid van deze lijsten; of zelfs voor de onjuistheid, in zooverre meerdere der genoemden onder de Doctrinairen misschien van later datum zijn: daargelaten nog dat ik de leeftijden van deze schilders niet alle ken, is het zeer moeilijk generaliseerende jaartallen vast te stellen. Ook moet men niet meenen dat de grenslijn in alle gevallen scherp getrokken kan worden!*)

Oorspronkelijk streden beide partijen naast en met elkaar tegen de academische overmacht van hun tijd. Deze periode van ‘Sturm und Drang’ wordt niet ten onrechte door Jean Cocteau ‘l'époque héroïque’ genoemd. Clive Bell dateert haar van 1904-1914 en schrijft van dit tijdperk: ‘It was rich in fine artists; and these artists were finely prolific. It was experimental, and passionate in its experiments. It was admirably disinterested. Partly from the pressure of opposition, partly because the family characteristics of the Cézannides are conspicuous, it acquired a rather deceptive air of homogeneity’. Pas later, tusschen de jaren 1910 en 1914, kwamen de Fauves meer en meer als vijandige macht tegenover de Doctrinairen te staan; het kon moeilijk anders of hun gevoeligheid moest gekwetst worden door wat voor hen de vermechaniseering van de kunst beteekende - nml. het cubisme. Terwijl de Doctrinairen van hun kant niet ten onrechte meenden, dat er eens een eind moest komen aan dit ongebonden zwelgen in sentiment en kleur.

Het cubisme zal ik later bespreken, in verband met Picasso's belangrijke persoonlijkheid, om mij voorloopig tot de Fauves te bepalen - juister gezegd, tot Matisse grootendeels, de geniaalste en meest psychologische der Fauves.

Het impressionisme had zich bij zijn onmiddellijken voorganger, nml. Bonnard, ontwikkeld in de richting van een meer belangelooze, meer subtiel-verdiepte, en meer naar de twee-dimensionale neigende zeggingswijze. Matisse, met als nevenfiguren Marquet en Manguin, stamt af van dit decoratiever impressionisme van Bonnard (ook de naam van Vuillard zou men hier kunnen noemen). Maar Matisse was een heftiger, dieper bewogen en meer omvattende natuur dan de wat levensschuwe fijnproever Bonnard. Hij was wilder, machtiger, menschelijker. Toch behoort hij

niet tot de universeelen, als Cézanne, als Picasso: zijn wereld, bij alle hartstocht en genialiteit, blijft daarvoor te eng, d.w.z. te uitsluitend persoonlijk. Zijn belangstelling gaat niet uit naar de groote levensproblemen, de problemen van Leven en Dood en God en Heelal, of naar het obsedeerend probleem van onzen tijd: het sociale conflict. Hij blijft zich bewegen in een beperkter sfeer, maar binnen die grenzen bereikte hij prachtige dingen, doordringend, fel, tevens uiterst sensitief. Deze dingen in aanmerking nemend, verwondert het niet, dat het portret soms voor Matisse een bevrijding beteekende, dat hij hierin met overtuigend élan zijn diepste kanten heeft uitgevierd. In zijn schokkende reacties op de psychologische bijzonderheid van een medemensch - neergeschreven met een onverbloemde waarheidsliefde en grooten realiteitszin, waarvoor niet alleen een temperamentvol mede-leven maar ook een sterk verbeeldingsleven vereischt wordt - in deze penetrante portretten, die men eerder psychologische creaties zou kunnen noemen, getuigt hij veelal van een fijne intuïtieve kracht, raak en verrassend, al vraagt men zich ook weleens af, of deze conterfeitsels après tout niet een weinig al te ‘interessant’ zijn. Toch, als portrettist, vooral in zijn Sturm-und-Drang periode, is Matisse onder de modernen wellicht ongeëvenaard. Vrijwel alle deze portretten zijn wonderen van scherp-karakteriseerende beknoptheid - een beknoptheid die op de meest onmiddellijke wijze fantastisch en exact kan zijn. Zij gelijken soms magische teekens, zielvolle hieroglyphen, geestrijke arabesken. In enkele kleuren, vlakken, lijnen, met een minimum van middelen dus, weet Matisse soms heel de gecompliceerdheid van de moderne psyche saam te vatten en uit te beelden. Hij heeft dan veel van een geestes-avonturier, ja van een ziele-detective.

Henri Matisse (geb. 31 Dec. 1869 te Cateau, Noord Frankrijk) was leerling aan de Ecole des Beaux-Arts en het atelier van Gustave Moreau. Hij reisde veel, zag veel, onderging vele invloeden. ‘Je n'ai jamais évité l'influence des autres.... j'aurais considéré cela comme une lâcheté et un manque de sincérité vis à vis de moi-même. Je crois que la personnalité de l'artiste se développe, s'affirme par les luttes qu'elle a à subir.... Si le combat lui est fatal c'est que tel devait être son sort’*).

Ook wanneer wij geheel bereid zijn deze woorden te aanvaarden, duiden de vele invloeden, die Matisse onderging, op een zekere innerlijke onrust. Hij bestudeerde Cézanne, Gauguin, Odilon Redon, de Japanners, Signac en Monet. Hij bestudeerde ze met hart en ziel en verheelde hun invloed niet: en deze groote oprechtheid als zoodanig kan men niet anders dan loven.

Het werk van Matisse - en het karakteriseert de ‘peinture fauve’ als geheel genomen - bezit bovenal spontaneïteit, vaart, directheid. Men doet goed dit alles niet voor een gemakkelijke vlotheid aan te zien! Het

is daarvoor te gespannen. En de spanning in een kunstwerk verraadt immer de waarachtige ontroering, evenals de ontroering ook immer een onmiddellijk-spiritueele beteekenis heeft. (Ik spreek hier van een kunstwerk: verondersteld wordt dus dat de ontroering gerealiseerd is als kunst; de louter-zinnelijke ontroering verkrijgt dan een graad van psychische beteekenis wanneer zij wezenlijk gerealiseerd is. Wanneer men dit goed besefte zou men minder smalen op de impressionisten.) Maar Matisse overtuigt niet altijd: het is moeilijk soms te onderscheiden tusschen de waarachtige- en schijn-gespannenheid. Vooral zijn quasi-argeloosheid is weleens van een te opzettelijke onopzettelijkheid.

En dit geldt bovenal van zijn laatste periode. - Men kan dit werk oppervlakkig in drie phasen verdeelen. In de jaren dat hij zichzelf zocht en toch reeds gevonden had - met bewustzijn dus zocht -, was hij bovenal opwindend, maar boeide soms zonder te bevredigen. In zijn plotselinge hevige emotionaliteit, brillant, bijna verontrustend, bleef dit werk doorgaans te momenteel; ook de kleur, verrukkelijk, glorieus, extatisch, miste, ondanks een zekere soliditeit, het blijvende, het eeuwige. Hij kon schilderen als een bruut, als een barbaar, zonder daarbij iets van zijn sensitivisme te offeren (men zie de machtige portretten van zichzelf en van zijn vrouw uit 1905 en 7 in de verzameling Tetzen-Lund, Kopenhagen). Hij was een wilde, een fauve: d.w.z. een wild dier, maar hij was wild op intelligente wijze! Wie aan zijn intelligentie twijfelt, doet goed zijn houding tegenover het cubisme-in-zijn-aanvangsjaren na te gaan, doet goed zijn beeldhouwwerk te bestudeeren. Aan ontvankelijkheid en scherpzinnigheid heeft het Matisse nooit ontbroken, al mist zijn werk ten eenenmale de bezonkenheid en de bepaaldheid der gedachte. Zijn tweede phase (omstreeks 1908 tot '16) kenmerkte zich door een verder-doorgevoerde styleering: reusachtige decoratieve doeken ontstonden (de beroemde werken ‘la Danse’, ‘la Musique’). Zij waren zuiver twee-dimensionaal opgelost, alle atmospherische werking werd genegeerd, terwijl de kleur een overgang vormde naar de derde periode; het verrassend contrasteeren der kleurpartijen maakt allengs plaats voor een zoeken naar harmonischer totaliteit. Psychisch ging deze overgang gepaard met een Sehnsucht naar rust. Het werk der laatste phase, dus na zijn verblijf te Nice en Maintenon, wordt door Fransche critici boven dat der beide voorafgaande gesteld. Het is minder moeizaam verkregen, zegt men: maar is dit een zóó groote deugd? ‘La création de Matisse par lui-même est maintenant accomplie’: maar dreigt hier niet een gevaar, dat Matisse een recept uitvond en dit blijft herhalen, de wereld overstroomend met kleine scheppingen van zichzelf door zichzelf? Véél werd gewonnen, ik ontken dit niet - maar ging ook niet véél verloren? De overgang van den hartstocht tot de kalmte is een moeilijk, soms beslissend, immer veel-zeggend moment in een

kunstenaarsevolutie: duidt dit werk der laatste tijden op een waarachtige verstilling en verinnerlijking? Of ging het gepaard met een zekere uitputting van zijn zoo violente emotionaliteit? Zeker is, dat de toets vloeiender werd, de sfeer lyrischer, de kleur harmonischer, de voordracht weer ietwat impressiomstischer. Even zeker dunkt het mij, dat er in vroegere werken een grootere drang en bezieling soms was, een drift van verbeeldingsleven, een hunkering naar spiritueele sensaties...... thàns is Matisse arrivé. Hij is het in wereldschen, maar ook in innerlijken zin. Hij schept van uit zichzelf, uit meer bezadigden overvloed. En wat schenkt hij ons? Wat stelt hij zichzelf als einddoel? Wat was zijn streven reeds in het tijdperk van de groote decoratieve doeken? - ‘Je veux un art d'équilibre, de pureté, qui n'inquiète ni ne trouble; je veux que l'homme fatigué, surmené, éreinté, goûte devant ma peinture le calme et le repos’.

Men moet Matisse zien zooals hij is en niet zooals hij zou willen zijn. Deze kunst is er niet eene van simpelen eenvoud, van argelooze sereniteit. Zij is daarentegen van huis-uit hoogst nerveus, uiterst verfijnd, hevig emotioneel, uitgesproken persoonlijk en geheel bewust: heel de onrust en gecompliceerdheid van het moderne leven der ‘intelligentia’ spiegelt zich hierin - óók in de verlokkende bezadigdheid der schemerig-klare en meer blij moedig-koele kleurensymphonieën van zijn laatste phase. Er is, ik zei het reeds, slechts een Sehnsucht naar argeloosheid, eenvoud, en rust, gerealiseerd in de sidderende raffinementen van een wonderlijk sensitief en kundig kunstenaar. Rust-gevend.... in uiteindelijken zin? Neen - nooit! En ik vraag mijzelf af: waarom niet? Wat mis ik in deze uitingen? Geldt het hier een gemis misschien aan de zoo verguisde intellectualiteit? Een niet-willen-aanvaarden van deze, toch aanwezige intellectualiteit? Wie dit te ras zou willen tegenspreken doet goed een moment aan den soms juist zoo rustgevenden Picasso te denken, bij wien intellectualiteit en sensibiliteit op zoodanige, gelukkige wijze gecombineerd zijn, dat het werk kan stijgen tot de hoogte van wat ik met een zekere terughoudendheid zou willen noemen het verstild-monumentale. Of is het, dat de uitingen van Matisse toch altijd binnen de te-enge sfeer van een lyrisch-individualisme blijven? Geldt het hier m.a.w.... een gemis aan religiositeit?

Hoe dit zij: ik ben Matisse dankbaar voor véél. Maar ik zie hem anders dan de meesten. Niet aan de kalme effenheden van het oppervlak zijner levenszee vertrouw ik mij toe, maar de verraderlijke bewogenheden van diepere deiningen boeien mij. Ik heb een zwak voor het leven. Ook Matisse had een zwak voor het leven. Het is niet mode meer voor een kunstenaar om aan een exces van levensliefde te lijden. Ik dank Matisse voor zijn levensliefde: al was zij een weinig egoïst misschien - al was zij niet mild of wijs. Want wèl was zij fel en strijdend, soms aangrijpend, soms ook heel teeder.

(Wordt vervolgd).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen