Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. t.o. 153]

toma rosandíc.
afb. 7. jonge vrouw. (notenhout; 1.20 m. hoog)

[p. 153]

Toma Rosandić
door J.R. van Stuwe Hz.

What? Where? I can't remember anything.
I remember only ideas and sensations.
Buck Mulligan in Joyce's Ulysses.

TOMA Rosandić^*) is een Dalmatisch beeldhouwer, wiens naam wereldvermaard zou zijn als hij niet immer in de schaduw had gestaan van den meester Ivan Meštrović. Ik acht Rosandić een grooter kunstenaar dan Meštrović, minder eerzuchtig, minder over de grenzen bekend, maar even machtig van scheppingsdrang en verbeeldingskracht. Hij kent de geneugte van de liefde die geeft en de verrukking zoowel als de pijn, die ziel en lichaam kunnen ondergaan. Hij heeft de gave aan zijn verbeeldingen leven te geven met driestheid en zwier of met moederlijke teederheid, immer met ernst en een fijnheid van gevoel die schoonheid en liefde optooveren, nimmer met haat en geestdriftigen wil naar grootheid.

Toen ik in Londen kennis maakte met zijn werk, had de geweldige kunst van Meštrović de metropolis reeds veroverd. Het was in den zomer van 1915, toen de Oostenrijksche legers reeds een groot deel van Servië bezetten en de regeering van dien Balkanstaat, welks tragische twist met den Oostenrijkschen keizer den oorlog in Europa deed ontbranden, besloot tot de beste propaganda welke gemaakt kan worden voor een land: de bekendmaking met zijn kunst, waarnaar het beschavingspeil valt af te meten. De tentoonstelling van Meštrović's werk in het Victoria and Albert Museum was voor Engeland een openbaring. ‘Meštrović's genius was a phenomenon that burst upon Europe at the International Exhibition in Rome in 1911’, schreef James Bone in den catalogus. Het was veel van datzelfde werk uit het Servische Paviljoen dat toen naar Londen kwam als een boodschap van Servië aan het Westen en een noodkreet. In de uitbeelding der ontzettende ellende, die Servië vroeger had geleden onder de verdrukking der Turken, zagen wij symbolisch de overeenkomst met den lateren strijd en in de machtige kracht van Meštrović's legendarische helden de onverwonnenheid van het Servische volk; in zijn haast archaïsch aandoende kunst, zijn overtuigende ernst en hartstocht de onverwoestbare geestkracht der Servische mannen en vrouwen onder vernedering en druk. Het werk was van een primitief-nationale bewustheid, die ons westerlingen haast verbijsterde.

En zooals Meštrović de tolk was van den Servischen volksaard, was hij

*) In de Servisch-Kroatische spelling staat š voor sj, č voor tsj, ć voor dsj, c voor ts en ž voor de j van het Fransche woord ‘jour.’

[p. 154]

ook de drager en de leider der moderne kunstbeweging, de pionier, die anderen meevoerde in zijn geestdrift en hen bracht tot het bewustzijn van hun gaven. In dien zin kan Rosandić een volgeling van Meštrović worden genoemd, maar ook in dien zin alleen.

Waar is de plaats in de kunst voor de ootmoedigen, wier harten overvloeien van liefde en bloeden van smart en die in eenvoud en in de tevredenheid van hun leven de voldoening vinden, welke krachtiger karakters, door eerzucht en hartstocht geteisterd, immer zoeken en nimmer blijvende bereiken? Waar is het ideaal? Is het in de volmaaktheid van vorm, de voorname waardigheid en de grootschheid waar Michel Angelo naar trachtte of is het in de charme, de smaak, de streelende liefde, waarmee Dürer een ruikertje viooltjes penseelde of Holbein de beeltenis van Anna van Kleef?

Japanners hebben de zeldzame gave van schoonheid te vinden in rust en zieleharmonie. Hun kunst is van een ouden adel: - een goudbepoederde lakdoos, één enkele kersebloesemtak tegen een grijsbespannen wand, maar ademend, geurend en kleurend van liefde. Het zijn toegewijde handen die zulk een liefdewerk verrichten, snoeien en knippen en schikken, de vaas plaatsende nu hier dan daar, in beter licht of stiller schemer, tot het alles goed is en een verheugenis voor het oog.

Zoo zagen we op de tentoonstelling van Serbo-Kroatische kunst in de Grafton Galleries in 1917 een beeld van Rosandić. Hij noemde dit vrouwenbeeld een Vestaalsche Maagd (afb. 1) maar ik zag haar als een exotisch beeld uit het verre Oosten, waardig in haar gratie, onbevangen en vrij van verontrustende gedachten. De rhythme der lijnen dezer schuchtere meisjesfiguur, de lieflijkheid der houding en de uitdrukking der groote oogen in het peinzende vergeestelijkte gelaat zijn van een edelheid en dichterlijke verfijning, die het tot een volmaakte vreugde maken.

De plooienval is gestyleerd om aan het kleed geen eigen leven te geven, het ondergeschikt te laten en de schoonheid der lijnen van het lichaam daardoor te rustiger tot uiting te brengen. Datzelfde streven ziet men in vele zijner reliefs, waarvan hier ‘Jeugd’ (afb. 2) is afgebeeld. In dit decoratief paneel, waar aan de bezegeling van het verbond een edele verhevenheid is gegeven is de styleering in allen deele doorgevoerd. Met zijn knappe ruimte-vulling is dit een prachtig stuk werk, dat nauwelijks ontroert maar waarin aesthetische volmaaktheid is genaderd.

Veel beter dan Meštrović heeft hij de decoratieve eischen der ruimte-verdeeling begrepen. Waarom doet dat paneel ons zoo weinig aan? Kan het zijn, dat het ernstige Servische volkskarakter, waarin zorgeloosheid en vroolijkheid bijna geheel ontbreken, door ons niet gemakkelijk wordt aangevoeld?

Een ander paneel ‘Moederzorg’, (afb. 3) zuiver en scherp gesneden als een lijnteekening - en er is geen streep te veel! - is één

[p. 155]

schreeuwende aanklacht tegen den oorlog, met het zielig-stille slappe kind, zooals de moedelooze moeder het nog koestert.

Bij dit paneel en het vorige en vrijwel bij al zijn werk wil ik even wijzen op Rosandić's handen. Zij zijn fijn en gevoelig en altijd schoon.

Rosandić werkt bij voorliefde in hout, een dankbaar materiaal, dat in zijn land gemakkelijker bereikbaar is dan marmer. Hij heeft wel in Oud-Grieksch en Carrarisch marmer gewerkt en hij modeleert ook in klei, maar het liefste snijdt en beitelt hij in stronken van oud notenhout en palissander. Ik kan mij die voorliefde begrijpen. Hout leeft, ook als het sinds jaren dor en droog is; hout is warm en steen is koud. Ik heb hem zijn werk zien betasten en streelen met zijn groote beeldhouwershanden, zacht als een moeder haar slapende kinderen streelt. En hier kan ik wel even een ondervinding verhalen, die in mijn herinnering voortleeft als een dier gelukkige oogenblikken, welke zeldzaam zijn en waarde geven aan ons dagelijksch bestaan.

In het Victoria and Albert Museum, in de zaal der Rodins staat op een hoog - iets te hoog - voetstuk een vrouwenbeeld op natuurlijke grootte van hout, een kniestuk, met het lijf als in vertwijfeling verwrongen (afb. 4) In zijn ‘Galerie Yougoslave de Beaux Arts’ noemt Ouyević het ‘Le Désir’. Dit is een zwakke betiteling. Uit die vrouwehouding spreekt meer dan verlangen, spreekt de gesmoorde kreet van het vleesch. Geen afbeelding kan recht doen aan dit werk. Het hoofd wijkt sterk naar achter en slechts van voren ziet men de trillende spanning van hals en borst en buik, de rechter-elleboog wijkt ver uit, zoodat van voren de beeltenis niet is te nemen en de uitdrukking van het schoone hoofd met de in hakkelende klacht geopende lippen, de geloken oogen en de verstarde wangen is slechts van boven af goed te zien. Het beeld leeft en het vel rilt als in prikkeling. Hier is een oogenblik van opperste emotie verbeeld, van onverholen smart door onhoudbaar verlangen.

‘Nur wer die Sehnsucht kennt,
Weiss, was ich leide’....

Ja, Sehnsucht is het ware woord, niet Désir en zeker niet Languor, zooals het in Engelsche puriteinsche vertaling is aangegeven. Sehnsucht, hunkering zouden wij willen zeggen. In deze verwrongen romp, een meesterstuk van vorm, is het gegeven haast volmaakt uitgedrukt. Het was een der mooiste beelden op de tentoonstelling, die voor het Servische Roode Kruis in Kensington gehouden werd in October en November 1919. Mijn vriend S. Winand kocht het en het moest na de sluiting naar Wimbledon worden overgebracht. Rosandić wilde het zelf vervoeren, zijn vrouw en ik vergezelden hem. Wij droegen het beeld, gehuld in een losse omwikkeling van doek voorzichtig in een taxi en reden weg. Het

[p. 156]

beeld stond op den vloer van den wagen, het van smart verwrongen gelaat naar boven gewend. Het was donker buiten, maar lantaarns wierpen nu van de eene zijde, dan van de andere hun rechtstreeksch licht naar binnen. En in die wisseling van licht en donker scheen het beeld als de ‘Galatea’ van Pygmalion tot leven te komen, zoodat ik haast vreesde haar in haar naaktheid aan te raken. Wie de teederheid heeft begrepen, waarmee de kunstenaar zelf zijn scheppingen beroerde, zal die schroom zoo zonderling niet schijnen.

De machtige ontroering, die van dit beeld uitgaat, zooals het thans - in bruikleen gegeven - in het Museum staat, wordt zelfs door Rodin's werk - zijn ‘Verloren Zoon’ bijvoorbeeld, die wanhopig met de handen omhoog, knielt op den barren grond - niet geopenbaard en zeker niet door Meštrović, wiens stugge kunst meer neigt naar onderdrukking van emotie dan naar de natuurlijke openbaring ervan.

Slavische kunst heeft ondanks invloeden van buiten een sterke kern in de huisvlijtproducten der Slavische naties, ongelijk aan het West-Europa der middeleeuwen, waar deze in den drang naar sierkunst en beeldenkunst der kerken wordt gevonden. De oude kerkekunst van Dalmatië echter, door Rome aan den eenen kant beïnvloed en door Byzantium aan den anderen, is noch voor Meštrović, noch voor Rosandić een bron van werkelijke inspiratie geweest. Het is waar dat er werk van Meštrović is, dat herinnert aan de Romeinsche Sarkofaag van Meleager in Spalato en dat de Eva in het portaal van den Dom van Trau in Rosandić's gedachten moet zijn geweest, toen hij kapte aan den pallissander-stam, waaruit het beeld zijner ‘Jonge vrouw’ (afb. 5) zou ontstaan, maar dat zijn slechts enkele zoekende grepen. Alle Servische kunst heeft, ondanks de invloeden van Italië en van Weenen een sterk-uitgesproken persoonlijk en nationaal karakter, waarin het streven van vele eeuwen is terug te vinden. Het is dwaas het aan te vallen om de eigenaardige of vreemde kenmerken, die afwijken van de romantische of realistische beeldhouwkunst, waarmee wij zijn vertrouwd. In de Dalmatische kunst is het naar achteren glooiende voorhoofd niets vreemds. In middeleeuwsche friezen aan den Dom van Sebenico ziet men in tal van koppen datzelfde kernmerk.^*)

Toma Rosandić is in 1878 te Spalato onder Mossor geboren en is dus nu in zijn vijftigste jaar. Zijn vader was steenhouwer, zoodat de zoon in diens werkplaats al de werktuigen, de beitels en de hamers vond, die hij behoefde om figuren te houwen uit steen of te fatsoeneeren uit hout. In Dalmatië bestaat geen middenstand, men kan wel zeggen geen standsverschil en de zoon van een herder als Meštrović of van een steenhouwer als Rosandić heeft niet minder kans op succes of staat in lager aanzien

*) C.M. Iveković. Dalmatiens Architektur und Plastik, Band III, pl. 89 en 90.

[p. XXIX]

t. rosandić afb. 4. le désir, tors. (notenhout)
londen, eigendom s. winand.

toma rosandić.

t. rosandić. afb. 3. moederzorg.
(notenhout; 1.10 m. × 50 c.m.)

t. rosandić. afb. 10. salomé.
(geslagen koper; 30 × 20 c.m.)

[p. XXX]

t. rosandić. afb. 1. vesaalsche maagd.
(notenhout)

t. rosandić. afb. 2. jeugd, relief.
(notenhout; 1.50 m. × 50 c.m.)

[p. 157]

dan de hoogste notabelen van het land. In een avondschool wordt de grondslag gelegd van zijn vorming tot kunstenaar. Als jongeling maakt hij kennis met Ivan Meštrović, die, nog iets jonger dan hij, naar Spalato was gekomen om zijn opleiding tot ‘meester metselaar’ te voltooien, iets wat in die zuidelijke landen, waar niet met baksteen wordt gebouwd, veel meer insluit dan bij ons.

Dan komt er een opwindende tijd voor die beide nog ongerijpte kunstenaars. Beiden, hoezeer hun karakters verschillen hebben toch dezelfde. idealen, dezelfde begrippen over beeldhouwkunst, denzelfden leerdrang. Dat zij aan Servië een eerste plaats in de Europeesche kunst in deze eeuw zouden geven zullen zij wel niet hebben gedroomd.

Wie waren hun voorgangers? Kunnen de oudere beeldhouwers aan hun vorming hebben geholpen: de oude Djoka Jovanović met zijn elegante beelden die gelijken op de producten van Italiaansche marmer-fabrieken, knap en sentimenteel en zonder eigen karakter? Of Simo Roksandić's en Ruzza Meštrović's pseudoklassieke kunst of het eveneens onder Italiaanschen invloed ontstane werk van Dragoljub Arambasić? Zoo ja, dan hebben zij krachtig de conventie-boeien van hun armen geschud.

In dien jongen tijd, waarin Rosandić de eerste begrippen opdoet van ornamentatie, waarin hij tevens begint met het copieeren van beelden in de academie, stelt hij zich niet tevreden met de aanwijzingen der meesters maar leest hij gretig boeken over de geschiedenis der kunst en over technische problemen. Hij ontwikkelt vooral zijn kennis van anatomie, iets wat zeer goed in zijn werk is waar te nemen. En in dat tijdperk van storm en drang ondergaat ook hij de invloeden die elke jonge kunstenaar ondergaat van de klassieken, het impressionisme en later de komende stroomingen van futurisme en kubisme.

Hij gaat reizen en volgt den weg van vrijwel alle kunstzoekers uit de Balkan. Hij gaat naar Rome, waar hij vruchteloos werk zoekt, dan naar Florence en eindelijk vindt hij in Venetië de middelen tot levensonderhoud.

Dit is in 1904. Dan wordt zijn volharding op een proef gesteld, waar een man met minder geestkracht onder zou zijn bezweken Twee jaar lang staat hij 's morgens om vier uur in een modeleerschool te arbeiden, omdat hij gedurende den dag moet werken voor zijn brood. In 1906 zendt hij zijn eerste beeld naar de tentoonstelling van Milaan, waar het gunstig wordt beoordeeld.

Hij is nu zeker van zichzelf, maakt zich los van zijn ambacht en keert naar Spalato terug, waar hij twee jaar hard werkt en meer en meer zijn persoonlijke uitingswijze vindt. Als Meštrović, dien hij intusschen weer ontmoet en bij wien hij zich nauwer aansluit, is Rosandić een geboren beeldhouwer. Dit is langzamerhand een banale uitdrukking geworden. maar er is zulk een kermerkend verschil tusschen den ‘geboren’ en den

[p. 158]

‘gemaakten’ kunstenaar, dat het wel goed is op dat verschil te wijzen. Een geboren kunstenaar schept werk, waar de gemaakte kunstenaar, de man, die technisch volmaakt is maar de goddelijke begeestering mist, van rilt. Onbegrijpelijke smaak, ongeëigende grondstof, zwakke techniek, vreemd-ernstige onderwerpen, talloos zijn de eigenaardigheden in het werk van den ‘geboren’ kunstenaar.

Hij weet ze best maar telt ze nauwelijks. En hij op zijn beurt rilt met ongeveinsd afgrijzen van de koelheid, de weloverwogenheid, de sierlijke schoonheid en technische volmaaktheid van het werk van den ander. Rosandić 's Sehnsucht - misschien zijn beste werk - is niet volmaakt, de handen zijn misvormd. Het helpt niet dat zijn vrouw mij verzekert zelf voor die handen te hebben geposeerd. - ze zijn vormloos, knookeloos. En de kunstenaar zelf lacht: - ‘ze zijn goed, kijk maar, zoo bederven zij het spel der lijnen niet.’

Meštrović, hoewel iets jonger, heeft invloed op Rosandić gehad. Toen deze beide kunstenaars zoo nauw verbonden waren, dat ze zelfs een atelier deelden, haalde Meštrović Rosandić over mede naar Weenen te gaan. Meštrović had van gemeentewege daarvoor een beurs gekregen. In hoeverre de invloed wederkeerig is geweest valt niet te zeggen; er is veel overeenkomst, beide kunstenaars gebruiken dezelfde modellen en kiezen dezelfde onderwerpen. Het is evenwel een dwaasheid de uitspraken van wijze westelijke beoordeelaars te volgen en Rosandić een leerling van Meštrović te noemen. Zulke uitspraken zijn wel te verklaren en te vergeven. Zou het ons verbazen als een vreemdeling van geheel verschillenden landaard, een Turk of een Griek, een tentoonstelling van Nederlandsch beeldhouwwerk bezoekend éénzelfde streven, éénzelfde werkwijze meende te zien in alle werk van Mendes en Zijl, van Altorf en Hildo Krop, van Rädeker, Bieling en Polet? Wij moeten dieper zoeken dan naar oppervlakkige gelijkenis, dan vinden we in Meštrović en Rosandić persoonlijkheden van geheel verschillend temperament en zien wij een karakteristiek onderscheid tusschen beider werk. Dat Rosandić dieper, fijner is dan zijn beroemder landgenoot, wiens onbedwingbare scheppingsdrang schijnt uitgewoed te zijn en wiens latere werk in mij niet meer diezelfde sensatie wekt, welke ik onderging toen ik voor het eerst zijn arbeid zag, zal langzamerhand naar ik verwacht wel de gangbare meening worden.

In Weenen werken beiden nog eenigen tijd samen, maar dan gaat Meštrović naar Parijs en blijft Rosandić in Weenen achter. Hier is het dat hij onder den invloed komt van de Secession en meer in het bizonder van Lehmbruck en Karl Wilfert, terwijl Franz Metzner, die ook op sommige moderne Hollanders een onuitwischbaren indruk moet hebben gemaakt, zijn invloed kennelijk heeft doen gelden op het werk van Meštrović, zij het op geheel andere wijze als op de Hollanders. Meštrović, diens leerling, bleef zijn

[p. 159]

Slavisch karakter behouden, maar Metzner's drang naar het kolossale, het grootsche, als in zijn Völkerschlacht-monument bij Leipzig, en zijn verbinding van de bouwkunst en de beeldhouwkunst - het Rheingoldhaus te Berlijn, - zijn het juist die Meštrović begeesteren zullen tot de conceptie van zijn tempel van Kosovo.

Bouwkunst stelt aan haar dienende beeldhouwkunst de strenge eisch der harmonische aanpassing van rhythmischen vorm met de rechte of gebogen lijnen die horizontale en vertikale vlakken aan elkander hechten. Ook Rosandić heeft in dien trant gearbeid. Wij zagen reeds een van zijn paneelen, maar het schoonste voorbeeld van architectonische beeldhouwkunst, dat ik ken - en ik vergeet de caryatiden van Cnidos niet - is de ‘Dragende Man met Knaap’ (afb. 6), die het eerste in de Grafton Galleries in 1917 werd tentoongesteld. Deze komt voor mij het naaste aan het ideaal van een zuil in menschenvorm. Zijn Metzner's menschenfiguren in de gewelven van het Völkerschlacht monument en elders vaak grotesk tot draagbeeren versteend, hebben Meštrović's vrouwen, die de zware balken van den Kossovo-tempel pal dragen op het hoofd de stugheid van runderen, de rijzige man van Rosandić staat hier hoog opgericht met de spieren in spanning als een ernstige, klachtlooze, nobele geest, die drager is van een denkbeeld, niet dienstbaar maar zelfbewust. Die edele verhevenheid wordt aangevuld door de lieflijke zwakheid en het rustige vertrouwen van den knaap, die bij hem staande, een vogeltje in de handen heeft en streelt. Is dit het symbool van den dienstbaren staat, zooals dat van Atlas, die de Aarde draagt, dan komen de waardigheid en de liefde van het dienen er wel duidelijk in uit.

Dit beeld is méér rhythmisch en harmonisch dan de reeds genoemde Jonge Vrouw (afb. 5), die plomper, naturalistischer is geworden, doch wier voortreffelijke oprechtheid goede kenners er toe bracht, dit tot zijn beste werk te verklaren.

Het is interessant dit stoere beeld, dat als caryatide bedoeld kan zijn, te vergelijken met het veel later ontstaan beeld eener jonge vrouw, waarvan ik alleen de (uitmuntende) photographie heb gezien (afb. 7). Het is op eenigszins kleiner schaal dan het eerste beeld, maar de verschillen liggen dieper. Even oprecht, haast plomp zelfs, is dit een beeld geworden van onuitsprekelijke charme. Het hoofd is bijna Grieksch en de handen zijn prachtig, één arm volgt den vorm van het lichaam en verbreedt nog de toch reeds breede heupen; er is geen poging tot verschooning of verdoezeling der onvolmaaktheid van den lichaamsbouw, maar de houding, lichtelijk in heupstand, is van natuurlijke gratie en het geheel van zeldzame beminnelijkheid.

Het loont de moeite het werk van de Secession tusschen de jaren 1906 en 1908 te bestudeeren om te kunnen constateeren, dat werkelijk de

[p. 160]

Duitsch-Oostenrijksche school een grooter invloed heeft gehad op de Zuid-Slavische jongeren dan Rome of de klassieken. De Münchener Adolf Hildebrand is de mentor, wien geen onrust onder de jongeren uit zijn evenwicht kan stooten. Zijn smaak is immer goed, zijn uitspraken over beeldhouwkunst, - in een degelijk boek neergelegd, - zijn rotsvast, haast onaantastbaar, kerngezond. Maar in 1906 loopt hij reeds tegen de zestig en gaan de jongeren niet meer met hem mee.

De Oostenrijksche professor Franz Metzner, dien ik reeds noemde, maakt dan school voor zijn opvatting van decoratieve en architectonische beeldhouwkunst en het is heel interessant op te merken hoe een soort van cultus van het leelijke en plompe, oersterke en massale de plaats neemt van het zoeken naaf schoonheid en lieftalligheid. Wanneer de grondslag van die leer de drang is naar ernst en waarheid en de uitdrijving van valsch gevoel en behaagzucht, dan is zij te aanvaarden en zal zij haar waarde behouden, maar wee als de uiterlijke verschijning van dien drang naar werkelijkheid zelf als grondstelling wordt aanvaard. En als de leelijkheid, gelijk in Meštrović's bekende ‘crouching woman’^*), doel wordt inplaats van middel, dan loopt de beweging in een moeras dood. Het loffelijke doel om de geheele wereld binnen het domein der kunst te brengen werd vaak voorbijgestreefd en verloor zichzelf in de afbeelding van uitersten. De blijvende waarde van de Secession is, dat zij de school der ziellooze schoonheid heeft doen verloopen. Geen aardig beeld uit een bazaar en geen academisch-elegante statuette kon bestaan naast zulke stoere oer-kunst.

Rosandić stelt twee beelden in de Secession ten toon, die weder zeer gunstig worden beoordeeld. Dan komt het glorierijke oogenblik dat in 1908 de eerste tentoonstelling wordt gehouden van Dalmatische kunst in Spalato. Dit is een groote en succesrijke uiting van nationale bewustheid. Zoowel Meštrović als Rosandić zenden er werken heen, ook zijn er schilderijen van den Kroaat Rački, van den schilder-etzer Krizman, van Vidović en Dehković. De Studio van Maart 1909, die een kort artikel aan deze tentoonstelling wijdt, begeleidt het met een afbeelding van Rosandić's portret van den Musicus K.H.^†

Beide kunstenaars beginnen thans meer en meer naam te maken. In 1910 exposeert Rosandić te Agram (Zagreb) de hoofdstad van Kroatië en in het volgend jaar heeft op de groote kunsttentoonstelling te Rome Servië zijn eigen paviljoen.

Meštrović heeft, als gezegd, met zijn gigantischen arbeid voor den nimmer uitgevoerden Tempel van Kosovo, daar zijn grooten naam gemaakt, maar het aandeel dat Rosandić eraan heeft gehad wordt nauwlijks geteld. En toch was dit belangrijk. In de groote Kraljević-zaal waren van

*) Ivan Meštrović, a monograph, 1919, pl. XXXIV.

† Oujević, pl. XIII.

[p. XXXI]

toma rosandić. afb. ii. de vreugde. (pleister) meer dan levensgroot)

[p. XXXII]

t. rosandić. afb. 12. puberté, tors. (palissanderhout; 1.10 m. hoog) loden, eigendom j. de graaff.

t. rosandić afb. 5. jonge vrouw. (palissanderhout; meer dan levensgroot) belgrado, eigendom van den staat.

[p. 161]

hem een reeks paneelen met tafreelen van den strijd tegen de Turken en een opzet voor een symbolische poort.

Waar zijn zij? Zijn zij mede verloren gegaan toen in Belgrado meer dan vijftig zijner werken werden vernield gedurende de bezetting door de Oostenrijksche troepen? Bijna al het werk dat hij daar had tentoongesteld op de synthetische tentoonstelling van Zuid-Slavische Kunst in 1912, men kan wel zeggen het overgroote deel van al het werk, dat van hem bestond, verging tot niet als met één slag. Alleen afbeeldingen zijn ervan overgebleven. Het moet Rosandić bitter te moede zijn geweest, toen hij in zijn ballingschap te Parijs hoorde van dat verlies. Is het wonder dat het werk, in die jaren ontstaan getuigde van ellende en smart? Het is meest werk in gips - om begrijpelijke redenen-: zijn ‘Asceet’, een broodmager skeletachtig wezen, vaag voortschrijdend in vervoering, zijn ‘Kop van Jesus’, zijn Johannes en schrijnend-dramatische ‘Ecce Homo’.

Uit die alle spreekt een afkeering van de wereld, een uiting van gestoorde gemoedsrust, van deerlijke ellende.

Immer uitbeelding van gemoedsaandoening, kan in dien tijd zijn arbeid niet anders dan smartelijk zijn. Er is zeer zeker invloed van of herinnering aan het werk van Karl Wilfert in die smalle uitgerekte figuren. Men ziet het ook in dat andere beeld, niet hooger dan een halve meter, de ‘Knaap’, klaarblijkelijk een oorlogskind, maar van een schuchterheid en slungelige onbeholpenheid, die de harten ervoor doet opengaan. (afb. 8)

Van die beeldjes heeft hij er verscheidene gemaakt in de jaren zijner ballingschap, een ‘jonge fluitspeler’, een allerliefst-schaamachtig ‘meisje’, een ander dat behoedzaam een kostbaar voorwerp draagt, een jongetje met ineengestrengelde vingers, kleine kunst van allerhoogste waarde (afb. 9).

Ook in deze is de invloed van Wilfert en - in minder mate van Wilhelm Lehmbruck waar te nemen. Ik weet niet in hoeverre werk van Antoine Bourdelle en Céline Lepage, dat hij bij zijn verblijf in Parijs gezien moet hebben, niet ook in zijn gedachten is geweest toen die eigenaardige pathetische beeldjes ontstonden. Ook in ander, meer architectonische beelden en paneelen, herinnert Rosandić in de verte aan hun werk.

Een goed punt van vergelijking tusschen twee ongeveer in denzelfden tijd ontstane werken van gelijken opzet en bedoeling en uitgevoerd in vrijwel denzelfden grondstof geven de reliefs Salomé van Meštrović en van Rosandić (afb. 10). Meštrović's Salomé is gegoten in brons, maar Rosandić's werk is in geslagen koper, eenzelfde verschil dus als het reeds vermelde tusschen boetseerder en beeldhouwer. Beide doen Grieksch aan: men zie de ‘Razende Maenade’ in het Britsch Museum, beide hebben het gegeven zeer origineel opgevat, maar terwijl de Salomé van Meštrović een rijpe vrouw is met wellustige vormen, wier klein uitgeteerd hoofd rust op een breeden hals, en zij zwaar stapt met het hoofd van Johannes

[p. 162]

op een schotel vóór zich, houdt Rosandić's Salomé Johannes' hoofd triomfantelijk in beide handen omhoog en als in zwaai achter het eigene zwijmelende gelaat. En deze Salomé is een jong meisje, niet een volrijpe vrouw. De waanzinnige extaze in de verwringing van het gezicht en de uitpuiling der oogen is in treffend contrast met den vrede in het doode hoofd. Het afgeworpen kleed hangt van hals en armen in stijlplooien naar beneden, zoodat het schijnt of zij meer zweeft dan danst. Hier is beweging gegeven in een pictoraal paneel. Hij weet dat geen beweging in drie dimensies is te geven.

Het is nu tien jaar geleden, dat ik in Londen een rede hoorde van den ouden, hoogeerwaarden Nicolaj Velimirović, den bisschop van Zića, maar in mijn geheugen is gegrift, wat hij sprak van den Servischen volksaard: ‘Sorrow is a pleasure to them, pleasure a sorrow.’ Hij sprak met eenige moeite. Zijn Engelsch was niet goed en ik geloof dat de beste vertolking zijner bedoeling is, dat het leed zoo diep is doorgedrongen in de ziel van het volk, dat het een deel van hun leven is geworden en dat zij, niet dát kennende wat voor meer begenadigden een vreugde is, het niet begrijpen, noch waardeeren kunnen, daar zij er te vreemd tegenover staan.

Een ras van oermenschen met primitieve gevoelens, die eigenlijk instincten zijn? Maar hoe dan de fijngevoeligheid, de teedere liefde te verklaren waarmee Rosandić de smart zoowel als de opperste verrukking weet in beeld te brengen?

Een kleine jongenskop in mijn bezit, niet grooter dan een kindervuist - maar waarom kunst te meten met de el? - geeft de essentie van die extaze, waarvan de scheidingslijn met vertwijfeling nauwelijks valt te trekken. Het hoofd is naar achteren geworpen, zoodat de hals is gestrekt en de spieren zijn gespannen. De oogen in het fijne, gevoelige gelaat zijn bijna geheel gesloten, de lippen even gescheiden als dronk de mond een zoeten zwijmel in. Verrukking is vastgehouden in dat beweginglooze magere gelaat, verteerd van geestvervoering, stervend haast in opperste extaze. Is lijden blijdschap, is er vreugd in smartelijk verlangen?

Rosandić kerfde dit kopje in éénen morgen; uit het enkele stuk ebbenhout dat hem restte, de afgezaagde top van zijn blokhamer. Hier is de symbolische verpersoonlijking van de ziel van Rosandić, die verkild in Britschen winter, smachtte naar de weldadige warmte van zijn land.

Dalmatië is dor, droog en rotsachtig, maar zijn kust is een der schoonste van Europa, van zeldzame aantrekkelijkheid en voortdurende afwisseling. Grillig en gebroken, met tallooze kleine beboschte eilanden en baaien, biedt zij een weelde van kleur. De Dalmatiërs met hun franken oogopslag en rustige zelfbewustheid zijn vriendelijk en aartsvaderlijk gastvrij. Zij zijn niet verbitterd door de voortdurende worsteling met vijanden en door de onderdrukking, waaronder het volk eeuwenlang heeft geleden.

[p. 163]

Er zijn nog sporen van Grieksche kolonisatie, tallooze bewijzen van de Romeinsche overheersching, en de Avaren, wier groot rijk in het Donaugebied later door Karel den Groote zou worden veroverd, hebben er geplunderd en gebrand in de zevende eeuw. Later, in de veertiende komen de Turken, dan de Venetianen, weder de Turken en eeuwen later Oostenrijk met Frankrijk in een korte tusschenpoos. Immer is strijd gevoerd om de kust van Dalmatië, die de Middellandsche Zee beheerscht. Zelfs in den laatsten oorlog is in die kuststreek het doffe gerommel van groote scheepskanonnen gehoord en als eindelijk, bij het verdrag van Rapallo, Dalmatië wordt ingelijfd bij Joego-Slavië, houdt Italië Zara en het eiland Lacosta voor zich. En wat zal de toekomst brengen? Een nieuwe crisis tusschen Serviërs en Italianen over Albanië? En als Albanië Italiaansch bezit mocht worden, hoe zal het dan met Dalmatië gaan?

Dalmatië's kust baadt in zonlicht en straalt van kleur. Van Triest, waar de booten afvaren tot Ragoesa, de schoonste haven, wier geschiedenis van grijze versterkte stad teruggaat tot de dagen van Richard Leeuwenhart, ziet men in een etmaal eindelooze schakeeringen van tint en kleur. Pola in Istrië met zijn nobel Romeinsch amphitheater, Zara, ten Zuiden waarvan een geheele archipel zich voordoet aan het oog, Spalato met zijn schoone haven en panorama van het eiland Brazza over de baai, waar thans Rosandić arbeidt aan het Petrinović-mausoleum. Ziet hoe de bergen als in Noorwegen oprijzen uit de zee, hoe woest de natuur is en hoe onvruchtbaar het land. En straks draait het schip om een bocht en koerst naar een kleine, welvarende haven. Het is een land om te bezoeken en zijn reis tallooze malen te herhalen in de zoete mijmeringen der herinnering.

Ziet Spalato, de geboorteplaats van Rosandić, waarin de klank nog wordt gehoord van het Palatium dat de (Dalmatische) Romeinsche Keizer Diocletianus er deed bouwen in het jaar 300, waar hij zeven jaren leefde na zijn aftreden. Zijn machtig paleis omvatte bijna vier morgen grond en is architectonisch van de grootste beteekenis, daar men er alle latere vormen van bogenbouw in ziet doorgevoerd. In dat paleis zouden later de inwoners van het nabijgelegen Salona een veilige wijkplaats vinden tegen de woeste Avaren, die Salona tot een puinhoop maakten, waaruit men thans nog overblijfselen van dien oudsten Christentijd opgraaft. Maar het grootste aller paleizen werd in dien bewogen tijd eensklaps een dichtbevolkte nieuwe stad. De Gouden Poort staat nog en de hooge wal ompaalt er de haven. Het Keizerlijke Mausoleum werd later de schoone kathedraal. Is het nieuwe Spalato thans een welvarende stad met fabrieken en druk havenbedrijf, het mist de exotische schoonheid der oude, maar behoudt nog de charme van ter markt komende boeren en vrouwen met kleurige kleeding, mutsen en sjaals. Heeft men geluk,

[p. 164]

dan kan men er geschilderde platboomsche booten zien binnenvallen met oranje zeilen, die houtskool aanbrengen uit Albanië.

Er is in die kuststreek geen liefde voor de Italianen en geen zal er noodeloos Italiaansch spreken. Zelfs Ragoesa heet Dubrovnik en Spalato Split.

Zag men ooit grooter ommekeer in Rosandić's gedachtengang, gemoedsaandoening en levensaanschouwing dan toen hij wederkeerde naar Dalmatië en er werken kon in hem vertrouwde omgeving? Het is een volslagen omkeering en een terugkeer naar het werk, dat hij schiep in de eerste bewustwording van zijn kunstenaarsrijping, een verandering, die men haast niet mogelijk zou hebben geacht. Zij wordt het best gekenschetst in dat voortreffelijke kniebeeld ‘De Vreugde’ (fig 11). Het is grooter dan levensgroot en in klei geboetseerd. Het stelt een jongen man voor, die in de uitbundigheid van zijn blijdschap over eigen schoonheid en kracht met zijn handen geen raad weet en ze slingert om zijn hals in een gebaar van onbedaarlijken overmoed. Alles is natuurlijkheid en veerkracht in dien knaap. Zijn spieren zwellen, zijn oogen stralen. Hij is in zijn overkracht de verpersoonlijking, het symbool van de blijdschap geworden en wij voelen ons opgewekt en gesterkt bij het zien van zulk een uiting van blakend welbehagen.

In de afbeeldingen van zijn verloren gegaan vroeger werk uit Belgrado zien wij datzelfde realistische streven, nimmer triviaal of laag, nimmer met sterk idealistischen ondergrond, het voldragen werk van een gezond en zorgeloos arbeidend kunstenaar. Ik heb hier vooral in gedachten een tors in pleister, een academische studie als men wil, van de werking der borstspieren van een jongen athleet, in de actie van het slingeren van een zwaren hamer^*)). Dit kon een voorstudie zijn van het stellig tien, vijftien jaar later uitgevoerde kniestuk ‘Vreugde’. Niets teekent voortreffelijker de volkomen natuurlijkheid en de eenvoud van den man Rosandić, die, na lange ballingschap teruggekeerd, zoo duidelijk en op zoo eigen wijze zijn blijdschap uiten moest. Wijsgeer in den zin, dat hij de beteekenis van het leven beter heeft begrepen dan de meesten, is het Rosandić genoeg als hij arbeiden kan aan zijn kunst en niet het allernoodigste behoeft te ontbeeren. Hoe gering zijn die behoeften? Persoonlijke eischen stelt hij niet en slechts het gebrek aan bevrediging van zijn immer weilenden scheppingsdrang geeft hem pijn.

Hij is een begenadigd kunstenaar, veeleer beeldhouwer dan modeleur of arbeider in klei. Zijn werk is sterk persoonlijk en van de uiterste gevoeligheid, iets wat veel zeldzamer is in de kunst dan men oppervlakkig vermoeden zou; maar men ga de eeuwen en de landen door en zoeke het met een lantaarn. Er zijn tijden, wanneer bepaalde conventies algemeen worden aangenomen, door kunstenaars en handwerkers en de anderen.

*) De eerste afbeelding in het boek van Oujević.

[p. XXXIII]

t. rosandić.
afb. 15. petrinovic monument. ontwerp lunette (gips)

afb. 8. knaap. (notenhout) eigendom s. winand, londen.

afb. 9. jongen. (notenhout) eigendom mevr. a. meyer, londen.

afb. 6. dragende man met knaap. cariatide. (perenhout)

[p. XXXIV]

t. rosandić.
afb. 16. petrinović monument. ontwerp altaarfront (gips)

t. rosandić
afb. 13. het petrinović monument bij spalato.

t. rosandić.
afb. 14. petrinović monument. detail van de poort.

[p. 165]

Dan hoeft een schilder of beeldhouwer geen energie en tijd te gebruiken in het zoeken naar een juisten vorm, waarin hij zijn gedachten en gevoelens moet uitdrukken en kan hij vrijuit alles geven wat in hem is.

De groote massa is niet opgevoed in de waardeering van de beeldhouwkunst, toch de meest primitieve, de eerste kunst, die ontstond toen de oermensch bij het klieven van vuursteen voor zijn bijlen en spiezen, ook menschenkoppen en dieren kapte uit harde maar splijtbare steen.

Toma Rosandić, de ziener, met zijn Christusfiguur en goede, oprechte oogen, is op diezelfde wijze, volkomen natuurlijk als houwer van ruwe steen begonnen. Hij is uiteraard rechtstreeks houwer in steen en snijder in hout geweest. Er is een onderscheid, een diepgaand verschil tusschen hem en den vormer van klei. Men herinner zich hoe Michel Angelo zeide in een blok marmer het beeld te ‘zien’ als in een bad van water, dat (bij het wegkappen) geleidelijk daaruit rijst, zoodat aldoor meer van het beeld te voorschijn komt.

De boetseerder schept zijn beeld uit niets, kan steeds veranderen aan den kleivorm tot hij ten slotte een eindvorm heeft bereikt. De beeldhouwer moet het geheele beeld tot in de allerkleinste onderdeelen van te voren hebben gezien. Zijn beeld is kant en klaar binnen den boom of het blok steen en hij moet het daaruit precies zooals hij het heeft gedacht te voorschijn brengen. Verandering tijdens de bewerking is onmogelijk. Dit eischt een scherpe concentratie en volmaakte technische vaardigheid. Maar het allergrootste verschil is gelegen in den geestestoestand, waarmede de een en de ander tegenover hun komende schepping staan. Bij den beeldhouwer ziet men geen speelsche fantasie als dikwijls bij den modeleur. Zijn concentratie op een denkbeeld doet hem vanzelf neigen naar het monumentale boven de loutere natuurafbeelding uit, vaak haast in architecturalen vorm. Hij streeft naar een eenheid van vorm, die de natuur niet kent. Hij zoekt naar schoonheid, maar naar de diepere, de absolute schoonheid, die evenzeer bestaat als absolute waarheid en reinheid van ziel. Rosandić's kunst berust op de hartstochtelijke uiting van zijn houding tegenover het leven, op de openbaring van verborgen diepten van karakter en op zijn macht om hout en steen tot vorm te brengen en den hartslag van het leven te geven.

Men kan de wijze, waarop hij door lichte uitstulping van de oppervlakte zijn beelden afmaakt, een ‘manier’ noemen. Het zij zoo, maar hij heeft het gevaar gezien van glad polijsten, waardoor onverwachte en onjuiste glimplekken ontstaan. Zijn manier geeft aan naakt het rulle van levend vel. In Engeland heeft Jacob Epstein iets dergelijks gedaan met duimafdrukken in klei, op de wijze van Rodin wellicht, maar fijner en meer stelselmatig doorgevoerd. Rosandić's ‘manier’ is zeer aantrekkelijk en doeltreffend.

Men zie het allerliefste kniebeeld uit zijn Parijschen tijd, dat hij ‘Pu-

[p. 166]

berté (afb. 12) heeft genoemd. Een jong meisje, een kind haast nog, met ongevormde romp en jonge borsten. Hoe teeder heeft Rosandić hier de schuchtere schaamte der bewustwording verbeeld in de neiging van het hoofd op de steunende vlakke hand, hoe doodstil-beschroomd staat zij onder onze bestaring. Het is een uitzonderlijk mooi beeld. Men ziet hier de architecturale uitdrukking, die een instinctmatig kunstenaar, wiens neiging naar den eenvoud en het primitieve is, vanzelf aan zijn beelden geeft. Een man als Rosandić, die in hout werkt en dus, gelijk de middeleeuwsche en Japansche ivoorwerkers, aan een vorm gebonden is, gaat minder uit van een vooropgesteld denkbeeld dan van de gelegenheid die een bepaald stuk grondstof hem biedt om een der tallooze in hem opwellende verbeeldingen in een natuurvorm vast te leggen.

Sinds hij naar zijn land is teruggekeerd werkt hij zonder ophouden, maar hoe zal het arme Dalmatië zijn kunstenaars een bestaan geven? Hier is een hartskreet, hoezeer door weemoed en wereldwijsheid getemperd, uit een brief, dien hij mij eenige jaren geleden na een kort bezoek aan Londen schreef: ‘Ma femme et moi, nous vivons toujours au milieu de la criante silence de mes oeuvres, car ici il y a très peu d'oreille pour les entendre’....

De laatste jaren heeft Rosandić op het eiland Brazza tegenover Spalato bijna onafgebroken gewerkt aan een grafmonument, dat aan de nagedachtenis der moeder van een vermogenden Dalmatiër gewijd, als mausoleum zal dienen voor de familie Petrinović. Het was werk naar zijn hart. Hierover schreef hij in dienzelfden brief: ‘Depuis que je suis retourné, je travaille sans lever la tête au projet “Chapelle-tombeau”, qui m'a été commandée à Londres. J'en ai fait deux. Ils sont intéressants. Quand je les fotografierai je vous les enverrai, pour que vous me voyiez dans un travail, qui est le mien tout entier, architecture aussi bien que sculpture.’

Van dat machtige werk, dat thans zijn voltooiing nadert, heb ik eenige afbeeldingen toegezonden gekregen, welke ik hier tot besluit bijvoeg.

Wij leven niet meer in een tijd als dien van Phidias; de moderne beeldhouwer heeft meestal een geringe kennis van architectuur en toch is de ideale toestand voor den beeldhouwer, die in dienst van de bouwkunst arbeidt, dat hij zulk een groote ondervinding van ruimte-verdeeling en ruimte-versiering heeft, dat hij in volkomen harmonie met den architect kan werken. In de tijden der gothiek was het de metselaar, de ‘meestermetselaar’ - en nu zal men begrijpen wat Městrović's handwerk was toen hij in Spalato zijn studie voor meestermetselaar kwam voltooien - wiens raad in alle vraagstukken van bouw en teekening en versiering werd gevraagd en gevolgd. Hij kende grondig het handwerk van bouwmeester en beeldhouwer beiden.

[p. 167]

Michel Angelo was schilder, beeldhouwer en bouwmeester. Van Rosandić heb ik een teekening in mijn bezit, die hem tot een groot werker in zwart en wit stempelt. En in het Petrinović-monument, dat geheel is van de twintigste eeuw, is in hem de byzantijnsche of gothische meester herleefd, die, vertrouwd met het bouwen zoowel als met het versieren van de schoone kapel, waarin hij plechtigen ernst, rust en harmonische schoonheid in één geheel heeft weten te vereenigen. Het is de arbeid van een bezadigd kunstenaar, de volle ontplooiing van zijn genie (afb. 13). De ronde zijtorens met symbolische figuren, de monumentale poort der kapel (afb. 14), wier versiering het landwezen van Dalmatië in beeld brengt, waarboven een schoone groep, het gezinsleven, is aangebracht, de tweede afbeelding, die een inkijk geeft op de sober-smaakvolle versiering, dit alles spreekt wel voor zijn architectonisch begrip en de wijsheid, zijn stijl in al zijn eigenheid te grondvesten op byzantijnsche motieven. De groote koepel zal van binnen versierd worden met serafijnen. Maar de beeldhouwer zal met twee machtige marmerplaten - thans alleen nog in pleister bestaande, waarin hij zijn innerlijkste gevoelens openbaart, aan dit monument de wijding geven van zeer diepe godsvrucht en van groote kunst. De lunette (afb. 15) geeft de Godheid, omgeven door aanbiddende engelen. De Godheid is hier een figuur, alleen door den Engelschen schilder William Blake een honderd jaar geleden even grootsch gezien. De tweede afbeelding (afb. 16) het Altaarfeest geeft de Graflegging van Jezus op een aangrijpende wijze. Geen Donatello of Verrocchio en geen Meštrović in den tegenwoordigen tijd kan de gevoelige fijnheid in de opvatting benaderen. De geheele stijlrijke groepeering, de meesterlijke uitbeelding van smart en teederheid, het deerlijke lijf van den doode, waarvan een der Maria's de voeten kust, maken het tot een der grootste reliefs, die ooit zijn voortgebracht. Voor dit werk alleen zou Rosandić een eerste plaats verdienen in een geschiedenis der beeldhouwkunst van den tegenwoordigen tijd.