Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 37

[p. 100]

Byzantijnsche stijl,
een poging tot karakteristiek
door dr. Jan Romein

KORT geleden nog begon elk boek over Byzantium met te verzekeren dat de opvatting, als zou de dus genoemde historische periode er een zijn van verval of op zijn best van zielloos behoud, nu overwonnen was. En inderdaad was de voorstemng van Byzantium - de geschiedenis dus van het Oost-Romeinsche of Grieksche Rijk van 326-1453 - als een graf met het gebalsemd lijk der Grieksch-Romeinsche Oudheid tot in de jare 90 der vorige eeuw overheerschend, niet alleen bij de buitenstaanders, maar zelfs bij de weinigen die zich dan nog verwaardigden er zich mee bezig te houden.

Dat deze misvatting, bezien in het licht van de even uitgebreide als diepgaande onderzoekingen van de laatste dertig jaren bijna grotesk schijnt, ontslaat ons evenmin van de verplichting naar de oorzaak daarvan te zoeken als het feit, dat zij dank zij die onderzoekingen nu tot het verleden behoort.

De oorzaak dier verkeerde meening is trouwens gemakkelijk genoeg te vinden: de overschatting der klassieke Oudheid, een erfenis van de Renaissance, waaraan, ondanks de Romantiek, niet te ontkomen viel, zoolang de cultuurgeschiedenis in handen was van de voor andere culturen blinde klassieke filologen, die zich, zooals Karl Krumbacher het geestig heeft gezegd in zijn in 1890 verschenen compendium der Byzantijnsche literatuur, maar niet konden voorstellen, hoe men zijn belangstelling richtte op een tijd, waarin het Grieksche voorzetsel ‘apo’ den vierden naamval regeerde.

Pas toen deze geestesgesteldheid voorbij was - de kennis van het Grieksch en Latijn is heden, de besten niet te na gesproken, een kwestie van ‘standing’ geworden - kon zich een beter inzicht baanbreken over Byzantium. Wat men vroeger voor een verlengstuk en een slecht verlengstuk gehouden had der klassieke geschiedenis en beschaving, bleek een heel eigen beschaving te zijn, met eigen fundament en eigen invloedssfeer.

Maar daarmee waren de moeilijkheden niet ten einde. Integendeel. Wat in de wetenschap geen zeldzaamheid is, gebeurde ook hier: het nieuwe inzicht stelde tal van nieuwe vragen. Vragen naar oorsprong, invloed en eigen beweging der nieuw ontdekte cultuur.

Het ligt voor de hand, dat ook de Byzantijnsche kunst een rol in dit geleerd debat gespeeld heeft, want de literaire bronnen der verdwenen beschavingen plegen zich met alles eerder bezig te houden dan met dien

[p. 101]

tak van wetenschap, dien de Duitschers tegenwoordig ‘Kulturmorphologie’ noemen: de gedaante-leer der beschavingen.

De Byzantijnsche kunst had tevoren van de verachting, die men voor Byzantium in het algemeen voelde, ruimschoots haar deel gehad. Wie Byzantijnsch zei, zei leerijk, misvormd, verstard, bizar, onecht, dogmatisch en wat er verder maar voor woorden van afkeuring staan in het vocabulaire der menschen voor dingen die hun niet van jongs af aan vertrouwd zijn. En zelfs zij, wier geest zoo open was voor indrukken van schoonheid, zelfs Goethe en Shelley hebben geen oog voor het schoone in de Byzantijnsche kunst. De eerste bewondert in Venetië de gril van Palladio, die een klooster bouwde naar het model eener antieke particuliere woning, maar gaat de S. Marco voorbij^*) en de laatste schepte in de mozaïeken van Galla Placidia's Mausoleum te Ravenna niet het minste behagen^†). Doch Renoir wordt het openbaar: ‘De basiliek van S. Marco - zegt hij - heeft mij genezen van de koude Italiaansche Renaissance-kerken.... Die prachtige mozaïeken, die groote Byzantijnsche Christus met een aureool van grijs! Het is onmogelijk zich er een voorstelling van te maken, als men de S. Marco niet gezien heeft, hoe mooi dat is, die zware pilaren, die zuilen zonder richels....’^§)

Ook aan de kunstgeschiedenis bracht het nieuwe inzicht echter nieuwe vragen en een heftig vóór en tegen. De romanisten en renaissancisten trachtten te redden wat er van het hun door traditie zoo dierbare te redden viel: in de eerste eeuwen van het Romeinsche Keizerrijk - aldus werd hun theorie - heeft zich een specifiek Romeinsche-Rijkskunst gevormd, die (toen het zwaartepunt van het Rijk naar het Oosten begon te graviteeren) daar de oude ondergaande Hellenistische kunst verving en tegelijk het fundament vormde, waarop zich in de IVde en Vde eeuw de Christelijk-Byzantijnsche kunst verhief^**). Maar zij, die op het einde der vorige eeuw zoo meenden, werden reeds in het begin der XXste weersproken door weer nieuwe theorieën. In 1900 en 1901 kwamen twee geleerden er mee, Aïnalow en Strzygowski, wier Slavische traditie, van romanistische smetten vrij, een andere oplossing aan de hand deed. De eerste toonde den Hellenistischen oorsprong van de Byzantijnsche kunst aan; de tweede, radikaler, was het alleen aanvankelijk met Aïnalow eens, maar wees later een nog verder Oosten als de plek harer geboorte aan, want naast Hellenistische trekken uit Alexandrië, Antiochië, Ephese, bespeurde hij meer zuiver Oostersche, die hij in een werk van 1920 ook precieser definïeerde als afkomstig uit Mesopotamië, Armenië, Iran. Iran.^††)

*) Italienische Reise, Venedig, 28 Sept.-14 Oct. 1786.

†) Dalton, Byzantine Art and Archaeologie, p. 3, noot 2. 1911

§) Ambroise Vollard, La Vie et l'Oeuvre de P.A. Renoir, gecit. bij Duthuit, Byzance et l'Art du XIIe siècle, 1926.

**) Charles Diehl, Manuel d'Art Byzantin, p. 15, 1910.

††) Strzygowski, Ursprung der Christlichen Kunst, 1920.

[p. 102]

Niets is verder van mij dan in deze kwestie, die ik voor de moeilijkste in de heele cultuurgeschiedenis houd, een oordeel te vormen, laat staan te vellen. Dat ik van haar rep, is alleen om te laten zien, eenerzijds hoe weinig vast dit alles is komen te staan, en anderzijds hoe belangrijk het is, omdat achter al deze vragen in laatste instantie geen mindere schuilt dan die naar de bronnen onzer eigen beschaving.

Zoomin als over den oorsprong der Byzantijnsche kunst wil ik mij een oordeel aanmatigen over het nauwelijks minder belangrijke, maar ook nauwelijks minder ingewikkelde probleem, of juister, het complex van problemen, dat op den invloed der Byzantijnsche kunst betrekking heeft. Ook hier toch heerscht tusschen de geleerden het meest diepgaande verschil van inzicht. Volgens sommigen is zoowat de heele kunst van het Westen Byzantijnsch beïnvloed, volgens anderen daarentegen is de ontwikkeling der West-Europeesche kunst van de Middeleeuwen tot nu toe totaal buiten Byzantium omgegaan. Het is te goedkoop om te beweren dat men tusschen deze beide uitersten in zal moeten zijn, zonder meteen de mate van - opzichzelf toch wel onmiskenbaren - invloed der Byzantijnsche op de West-Europeesche kunst aan te geven, en tot dit laatste ben ik even incompetent als tot een oordeel over haar oorsprong. Wie over beide kwesties met gezag wil schrijven moet archeoloog, filoloog, socioloog en ethnoloog in éénen zijn, bovendien architect en - vrij van nationalen en rastrots. En waar vindt men zoo'n witte raaf in onze gespecialiseerde wereld vol vooroordeelen?

Waarom er dan over geschreven? Omdat ik het belang van deze problemen voor even groot houd, als de kans op hun oplossing klein. Het was deze dubbele overweging, die mij er toe gebracht heeft, het anders aan te pakken, toen ik voor een paragraaf over de kunst in een boek over Byzantium mij met deze dingen moest bezighouden^*). Anders, en wel door niet langer van buiten-af naar oorsprong en invloed te zoeken, maar door van de Byzantijnsche sfeer zelf uit te gaan, zooals die mij langzamerhand tot bewustzijn was gekomen uit de onmiddellijke aanschouwing der Byzantijnsche kunstwerken en uit de studie der Byzantijnsche maatschappij en geschiedenis. Door, met andere woorden, de Byzantijnsche kunst niet langer te beschouwen als een min of meer opzichzelf staand complex met zijn oorsprong en invloed en eigen gebondenheid van ontwikkeling, maar den Byzantijnschen stijl te beseffen en te onderzoeken als een onlosmakelijk bestanddeel en uiting van wat wij nu eenmaal meer of min gelukkig Byzantium zijn gaan noemen, d.w.z. het geheel van de maatschappij, den staat en de beschaving der Byzantijnen. Ik ben er mij scherp van bewust, dat deze methode - als men dit gewichtig woord wil toelaten

*) Bij W.J. Thieme & Co. te verschijnen.

[p. 103]

voor wat niet meer wil zijn dan een poging - aan het karakter der Byzantijnsche kunst als kunst, d.w.z. als een toch altijd min of meer vrij spel van menschelijke bedrijvigheid, te kort doet. Ik zal, om een voorbeeld te noemen, niet kunnen verklaren waarom hun bouwmeesters de kerken den vorm gaven dien zij er aan gaven. Ik zal, naar het algemeene zoekend, nog minder het bijzondere kunnen verklaren van het rythme van de Byzantijnsche kunst-ontwikkeling, dat op een hoogtepunt in de VIde eeuw een inzinking doet volgen, die op het einde der IXde tot het eind der XIIde eeuw voor een tweede ‘gouden eeuw’ plaats maakte, gelijk Kondakow het genoemd heeft^*), om dan, na wéér een inzinking, in het midden der XIIIde tot het midden der XIVde eeuw nog weer een laatste wedergeboorte te beleven: de ryhtme-kwestie, die tot precies zoo'n uitgebreide, felle en moeilijke strijd-literatuur geleid heeft als de kwesties van oorsprong en invloed. En ik zal allerminst een antwoord kunnen geven op de zuiver aesthetische vraag, waarom dit alles zoo mooi is.

Maar ik vlei mij anderzijds met de hoop op deze manier iets bij te dragen tot het inzicht in het karakter van den Byzantijnschen stijl als geheel genomen, iets, wat ik toch wel voor zoo wezenlijk houd, dat het misschien zal blijken tegelijk iets te kunnen zeggen althans over de richting, waarin de hier aangeduide en op zichzelf onopgelost gelaten kwesties van oorsprong, invloed en rythme hun oplossing mogelijk zouden kunnen vinden.

In de geschiedenis van Byzantium - daarover bestaat geen tweede meening - speelt de Staat de voornaamste rol. Als iets karakteristiek is voor het verschil tusschen het Middeleeuwsch Byzantium en Middeleeuwsch West-Europa, dan is het wel het begrip Staat, dat, hier ontbrekend, ginds oppermachtig heerscht. En nog wel in zijn extreemsten vorm van den absoluten Staat, zooals die zich in een proces van vijf eeuwen uit den Staat van den Keizertijd ontwikkeld had. Sedert het midden van de VIde eeuw was het absolutisme in Byzantium, theoretisch onbeperkt, in de praktijk alleen beperkt door sluipmoord en revolutie. Deze ontwikkeling was niet zonder ‘voorbeeld’ gegaan: het voorbeeld vond de Byzantijnsche Keizer, of de ‘basileus’ zooals men hem nu op z'n Grieksch ging noemen, in de Oostersche despotieën en vooral wel in het Perzische Rijk, sedert de IIIde eeuw na Chr. door de dynastie der Sasaniden tot nieuwen bloei gebracht.

Maar als wij zeggen dat de Byzantijnsche Staat absolutistisch en Oostersch georiënteerd was, dan is daarmee zijn karakter nog maar hoogstens voor de helft bepaald. Want het eigenaardige is nu dit, dat deze verandering

*) N. Kondakoff, Histoire de l'Art Byzantin, considéré principalement dans les miniatures, ch. VI, 1891.

[p. 104]

van den Romeinschen gecentraliseerden, maar toch altijd nog min of meer grondwettelijken Staat in een - laten wij nu maar kort zeggen - Oostersche despotie nooit het besef heeft weggespoeld van den eigenlijken voortzetter van den Romeinschen Staat te zijn. De Byzantijnsche Staat, hoe ook veranderd, gold in eigen voorstelling tot het laatst toe, en nog lang in die zijner naburen, als de legitieme erfgenaam van den Romeinschen. Maar er is meer. Behalve dat was de Byzantijnsche Staat ook christelijk. Sedert Konstantijn in het eerste kwart der IVde eeuw het Christendom tot heerschenden godsdienst had verheven, was het lot der Kerk onverbrekelijk met dat van den Staat verbonden. Zooals de Kerk in de komende eeuwen zich alleen nog kon uitbreiden met de staatsmacht achter zich, zoo kon de Staat zich bij den strijd tegen haar talrijke vijanden geen beteren bondgenoot wenschen dan de Kerk, die door de Heidenen te bekeeren, deze tegelijk binnen den politieken invloedsfeer van den Staat bracht.

En die vermenging van godsdienst en politiek, zoowel in het binnenland, maar vooral ook tegenover het buitenland, is van te meer beteekenis in verband met nóg een wezenlijken trek van den Byzantijnschen Staat, dien wij hier tenslotte willen noemen: in den ganschen loop van zijn bestaan, dus van 326 af tot 1453 toe, is hij voortdurend door vijanden omringd geweest. En zulke agressieve en gevreesde vijanden, dat het nauwelijks overdreven is te zeggen, dat het Rijk al die meer dan ellef-honderd jaren in permanenten staat van beleg heeft verkeerd.

Als wij Byzantium zeggen hebben wij dus vóór ons een maatschappij, die economisch op een hooge, de destijds hoogste trap van ontwikkeling staat, en waarin de Staat de alles-beheerschende factor is, zoodat ook het economisch apparaat, handel en industrie, zoowel als de godsdienst en heel het geestelijk leven, in laatste instantie aan het staatsbelang ondergeschikt zijn en ter eigen beveiliging ook ondergeschikt moeten en willen zijn; een staat, van vorm een Oostersche despotie, van aspiratie de legitieme erfgenaam van het Romeinsche Wereldlijk, en wiens lot het tenslotte is èn door zijn ligging èn om zijn economischen voorspoed voortdurend door zijn naburen in zijn bestaan te worden bedreigd.

Zelfs als men het verband tusschen kunst en maatschappij in het algemeen zou willen loochenen, dan nog zal men moeten toegeven, dat, zoo ergens, dat verband in dit strak-georganiseerd Byzantium aanwezig moet zijn geweest, of althans, dat de kans daarop hier grooter is dan in elke andere der ons bekende culturen. En dit toegegeven, welke stijl zal, moet dan de kunst in Byzantium gehad hebben? De stijl van den Staat. Het is de Byzantijnsche Staat, wiens wezen in den Byzantijnschen stijl is uitgedrukt, hetzij direct, in de door den Staat voor staatsdoeleinden ondernomen bouwwerken, hetzij indirect, door de Kerk, in de basilieken

[p. XXIII]

hagia sophia te konstantinopel.

keizerin theodora; mozaïk in de st. vitale te ravenna.

[p. XXIV]

christus benedicente; mozaïk in de cathedraal te monreale.

de madonna met het kind, door vier engelen hewaakt; mozaïk in de s. apollinare nuovo.

[p. XXV]

byzantijnsch drielulkje uit het christiano museum te rome.

madonna; ivoren relief. aarts-bisschop. mus. utrecht.

byzaxtijnsch kapiteel. uit de s. marco te venetië.

[p. XXVI]

relikwie-schrijn in het pala d'oro, basilica s. marco.

versiering van de san marco, dicht bij het dogenpaleis.

[p. 105]

en kloosters, die dan nog heel vaak op initiatief en voor rekening van den Staat, d.w.z. van de Keizers - maar dat is in Byzantium hetzelfde - werden gebouwd. Herhaaldelijk hebben keizers kloosters en kerken gesticht, Justinianus alléén al een dertigtal in Konstantinopel en omstreken; ter meerdere eere Gods zonder twijfel, maar voor de machtigen dezer aarde heeft de eere Gods nooit hun eigen eere in den weg gestaan, en in de Middeleeuwen en voor Byzantium in het bijzonder, zijn de eere Gods en de eere des Keizers synoniem. Synoniem in den letterlijken zin des woords, want het keizerschap droeg er een sacramentaal karakter, het keizerlijk paleis heet er het Heilige Paleis. ‘Onze ziel’, zeggen de officieele acclamaties der hoogwaardigheidsbekleeders tot hun keizer, ‘heeft geen ander doel dan naar U op te zien, opperste meester van het wereld-al.’

Het bekendst en meest typisch voorbeeld van zoo'n keizerlijk-staatsche kerkelijke stichting is de Hagia Sophia te Konstantinopel, in de jaren 532 tot 537 gebouwd en versierd door Justinianus. Of versierd mag men eigenlijk niet zeggen, want dat woord wekt de gedachte aan iets bijkomstigs, terwijl de volmaakte eenheid die hier ontstond tusschen architectuur en ‘versiering’ niet veroorzaakt is door een in de lucht hangend ‘stijlgevoel’, maar door het feit, dat die versiering hier wezenlijk en noodzakelijk bestanddeel was van het geheel, uit welke noodzaak zich dan een stijlgevoel ontwikkelde.

Vandaar dat overal uit het Rijk vandaan het kostbaarste materiaal naar Konstantinopel werd gedirigeerd: wit marmer, antiek-groen marmer, violet-rood marmer, oranje-geel en roze-geaderd marmer. Met een ongeziene overdaad werd in die kleuren-symfonie van bleek-groen, violet-rood en oranje-geel goud aangebracht, veel goud, in het fond der mozaïeken, op de kapiteelen, goud, zilver, ivoor, émail en edelgesteenten, en tot een weelde van kleur-flonkering werd al dit kostbare gerangschikt. ‘O, Salomo, ik heb U overwonnen’, moet de keizer uitgeroepen hebben, toen hij voor het eerst zijn voltooide werk aanschouwde. Hij had dien anderen priester-koning overtroffen, die toch ook de heerschkunst van het éblouisseeren verstaan had, want ‘Als nu de koningin van Scheba zag al de wijsheid van Salomo en het huis hetwelk hij gebouwd had zoo was in haar geen geest meer’^*).

Eblouisseerend, épateerend is de stijl van den Byzantijnschen Staat en daarom van de Byzantijnsche kunst. Welk ander middel was inderdaad meer aangewezen, waar het militaire tegenover de aanstormende barbaren vaak genoeg faalde om dezen op een eerbiedigen afstand te houden en van onberaden plannen te doen afzien? Men zond hun geschenken die alleen al door hun rijkdom indruk moesten maken op die eenvoudige en begeerige gemoederen. Men noodigde hen uit en liet hen zien de kunst-

*) Kon. X vs. 4 en 5.

[p. 106]

schatten van de hoofdstad (en men vatte het woord schatten hier niet te geestelijk op). Prestige en bluf. Stonden ter weerszij van den keizerlijken troon geen bronzen leeuwen, die echt brullen konden en klapwiekte er niet een émail-vogel in de takken van een gouden plataan, zweefde de troon niet tusschen hemel en aarde, de keizer er op in een hiëratisch ornaat, stijf van goudborduursel en juweelen? En zei men den gezanten van den Russischen grootvorst Wladimir niet, toen zij bij hun bezoek aan de Hagia Sophia verwonderd opstaarden naar de galerijen waarvandaan de stemmen van het koor op hen nederdaalden, dat dit de Engelen waren, die den eeredienst der Byzantijnen persoonlijk plachtten op te luisteren?

Dit prestige-karakter is aan den Byzantijnschen stijl inhaerent, ook waar het minder onmiddellijk spreekt dan bij de Hagia Sophia, de Pala d'Oro uit de S. Marco, de statie-gewaden der keizers, want - wat bij de rol, die de Staat in Byzantium speelde ook niet te verwonderen is - de prestige-cultus van den Staat, die om zoo te zeggen haar levenselixer was, doortrok eveneens de met hem zoo nauw verbonden deelen, de Kerk in de eerste plaats. Wij kunnen dit assimilatie-proces van den kerkelijken stijl aan den wereldlijken zelfs in de naïeve vertaling van een persoonlijke beleving volgen. Zeker bisschop, vertelt men, in 401 in de hoofdstad gekomen, was zóó getroffen door de pracht van de costumes van Keizer en Hof, dat hij uitriep: als deze aardsche praal, die maar zoo kort duurt, zulk een glans verspreidt, wat moet dan niet de glans zijn der hemelsche praal, die den rechtvaardigen bereid wordt?’^*) Millet heeft het precies gezegd: De Kerk, in contact gekomen met de macht, paste haar smaak en gedachte aan aan de maatschappij die zij beweerde te leiden’^†).

Het kindeke Jezus, en de goede Herder der eerste Christenen is daardoor bij de Byzantijnen tot den grimmigen Pantocrator geworden, den Al-Beheerscher, den Koning-Christus, de Majesteit, in wiens macht wij even gereedelijk gelooven, als wij aarzelen geloof te slaan aan zijn goedertierenheid. Is het wonder, dat het tenslotte tot een breuk gekomen is tusschen de Katholieke Kerk van Rome en de Orthodoxe van Byzantium, wanneer de eene zóó zijn heerschers-allure in den Christus belichaamde, terwijl de andere neuriede van ‘het kindeke spetterde metter hant, dat twater uten bekken sprank’? Zeker, de pauselijke legaten zongen een ander liedje, toen zij in het jaar 1054 de banbul tegen den patriarch van Konstantinopel op het altaar der Hagia Sophia kwamen neerleggen, maar dat heft het diepgaand verschil in geloofsaccent tusschen de beide kerkhelften niet op, want het blijft feit, dat Christus-versjes als het hier bedoelde in Byzantium eenvoudig ondenkbaar zijn: zie gezicht en houding van den Pantocrator!

*) Diehl, a.w., p. 9.

†) G. Millet, L'Art byzantin. In A. Michel, Histoire de l'art. Deel I en III, 1905, '8.

[p. 107]

Bepaald terugstootend scherp is dit karakter uitgedrukt in den met dien van Monreale zeer sterk verwanten Pantocrator uit het koepelmozaiek van het Katholikon van Daphni, bij Athene^*).

Een bewijs hoe sterk de prestige-cultus van den Byzantijnschen Staat zijn stempel drukte op den stijl, ook van zou men zoo zeggen zuiverreligieuze voorstellingen, is het niet mede te vinden in het verschil tusschen den Christus van Monreale en dien uit de S. Sophia in Nowgorod?^†). Deze Russische Christus is zonder twijfel Byzantijnsch, de voorstelling is in beide gevallen gelijk en in overeenstemming trouwens met de betreffende kerkelijke voorschriften, maar hoe valt juist door die overeenstemming het verschil op! Hoe heel anders werd de uitdrukking van het gelaat, hoeveel minder majesteitelijk, maar hoeveel menschelijker. Bij den Christus van Monreale om den koud-strakken en tegelijk wellustigen mond en in de dwingende oogen niets dan wilsoplegging, in de oogen en de opgetrokken brauwen van den Nowgorodschen droeve verbazing, dat het Koninkrijk Gods nog altijd niet temidden van ons is.

En niet alleen dat het Christus-type verzacht en vermenschelijkt, zoodra het buiten het onmiddellijk machtsbereik van den Byzantijnschen keizer komt als in Nowgorod, het ondergaat ook dezelfde verzachting en vermenschelijking, als de Byzantijnsche keizer opgehouden heeft de almachtige autocraat te zijn, d.w.z. in den tijd van de Palaeologen (1261-1453). In dien tijd is ook de Christus geen ongenaakbaar heerscher meer, maar hij heelt er zieken^§).

Kon, waar zoo de Zoon werd, de Moeder anders worden? Is het toeval, dat haar de Byzantijnen officiëel de ‘godbarende’ (theotokos) noemden, terwijl men haar in het Westen alleen de zachte namen van Moeder, Madonna of Heilige Maagd gaf? Mogelijk, maar meer dan toeval is het in elk geval, dat de Byzantijnsche Maria, sinds de synode van Ephese (431) haar bovenmenschelijkheid tot dogma verhief, steeds een hoogadellijke en bijna elegant-wereldsche trek heeft behouden. Of zij nu als ‘Orante’, als biddende, is afgebeeld, zooals op de Pala d'Oro, tusschen den doge van Venetië en Keizerin Irene, of als ‘Hodegetria’, als Leidsvrouwe, gelijk in de aspis-mozaïek van den dom van Torcello, naar aanleiding waarvan Wulff terecht van haar ‘königliche Wuchs’ spreekt^**), of zelfs op het bescheiden ivoortje uit het aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht, steeds weer treft diezelfde imposante elegantie, diezelfde ‘königliche Wuchs’. Tot een ‘Stabat mater,’ tot een hymne op de Moeder, heeft Byzantium het daarom evenmin kunnen brengen als tot versjes over haar

*) O. Wulff, Altchristliche und Byzantinische Kunst, II, 1914 (Handbuch der Kunstwissenschaft). Abb. 490.

†) Altrussische Kunst. Orbis Pictus 2, Abb. 1.

§) O. Wulff, a.w. afb. tegenover p. 590. Vgl. ook Diehl, a.w. fig. 376, 377 en 378.

**) Wulff, a.w. Abb. 497.

[p. 108]

kindeke. Te typeerender, omdat haar vereering in het volk begonnen is. Hoe vreemd en hoog is de Maagd geworden, eenmaal officieel erkend en opgenomen in den Byzantijnschen stijl, hoe ver van de simpelen, die voor het eerst in de IIde eeuw aan de liefelijke legende begonnen te spinnen, vol aandacht en deernis voor de van huis en hof verdrevene, die haar kind moest baren, ongeholpen, in het armelijke stroo van den stal.

Als bij den Christus zelf, geeft ook hier vergelijking met een ook-Byzantijnsche Madonna, maar uit later tijd, inzicht. Ik bedoel die uit het K. Friedrich museum te Berlijn uit de XVIde eeuw^*) toen het Rijk en met hem zijn imperieusen stijl verdwenen was. De Madonna uit Berlijn geeft een Moeder en een Maagd, niet meer een Hemelskoningin, naar haar aardsche evenbeeld geschapen.

En tenslotte de ‘Heiligen.’ Hier spreekt de keizersstijl minder. De heele ikonografie is uitgegaan van de behoefte den godsdienst te verzinnelijken voor het Grieksche volk, dat niet buiten die verzinnelijking kon en zoo heeft menige heilige de individueele trekken zijner legende zuiver behouden, trekken, oorspronkelijk ook bij den Christus en de Madonna aanwezig, maar bij hen verloren gegaan, juist door de centrale plaats die zij in het Byzantijnsche leven hebben ingenomen. Doch het aan den volksgodsdienst opgelegde staatskarakter ontbreekt in de ikonografie toch ook zeker niet geheel; daarvan getuigen reeds de talrijke heiligen, die onverbloemd als krijgshelden zijn afgebeeld^†).

In zijn beroemde ‘Geschiedenis van het Verval en den Ondergang van het Romeinsche Rijk’, die de historie tot 1453 behandelt - verschenen omstreeks 1780 - zegt de Engelsche geschiedschrijver Gibbon ergens, dat ‘alleen op de wereld, de zelfgenoegzame trots der Byzantijnen niet door buitenlandsche verdienste werd verstoord.’ Hij bedoelt het politiek, maar de uitspraak behoudt haar geldigheid, wanneer men haar ook op de kunst toepast. Vandaar de ‘verstarring’, die men den Byzantijnen zoo herhaaldelijk heeft verweten en nog steeds verwijt. Het was hun stijl, die hun wel volmaakt moest schijnen, zonder competente mededingers als zij in eigen oogen waren, deze erfgenamen van het Romeinsche Wereldrijk, wier trots hen hun naburen deed samenvatten onder den naam ‘barbaren’; hun stijl, die inderdaad de volmaakte uitdrukking was van hun Staat; hun Staat die, naar ideale maatstaven gemeten, allesbehalve volmaakt was, doch die wel een mate van stabiliteit vertoonde, die het begrijpelijk maakt, dat zij, die er deel van uitmaakten, hem voor volmaakt moesten houden.

*) Wulff, a.w. Abb. 443.

†) Onjuist lijkt het mij dan ook met E. Bertaux, Journal des Savants 1911: La Place de Byzance dans l'art byzantin (p. 164 en 304) van twee stijlen te spreken.