|
| |
| |
[pagina t.o. 81]
[p. t.o. 81] | |
jaap weyand.
mejuffrouw i. de visser.
| |
| |
| |
Jaap Weyand
Schilder, Glasschilder en Graficus
door Kasper Niehaus.
JAAP Weyand, die in 1886 te Amsterdam geboren werd, studeerde aan de Rijksschool van Kunstsnij verheid te Amsterdam en volgde tevens een avondcursus onder leiding van den heer Klaas van Leeuwen. Vervolgens studeerde hij drie jaar naar het naakt model op den avondcursus van de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten te Amsterdam en toen nog (na subsidie voor den geheelen cursus) twee jaar, waarvan een gedeelte loge onder leiding van Prof. Derkinderen, die Weyand steeds als een der meest begaafde jonge kunstenaars, die hij aan de Academie kende, gewaardeerd heeft. Een studie, een buste-portret eener oude boerin, waarin hij zich reeds uitdrukte door het ensemble, wordt nog op de Academie bewaard.
Nog terwijl hij ingeschreven was bij de Rijksacademie, reisde hij naar Parijs, waar hij ongeveer drie maanden verbleef. Wellicht meer nog dan z'n leertijd aan de Academie, bepaalde deze periode z'n ontwikkeling, die hij niet had willen belemmeren, door zich langeren tijd te trainen voor den wedstrijd in de schilderkunst, den z.g.n. Prix de Rome, waartoe hij met z'n vroegrijp talent overigens goede winstkansen gehad zou hebben. Zooals vroeger een tocht naar het ‘om en om befaamd en roemrijk Rome’ noodzakelijk was voor den kunststudent, die z'n blik wilde verruimen door nauwer contact met uitheemsche kunstscholen, zoo trekt de moderne schilder, die zich van een locaal of provinciaal accent wenscht te bevrijden en z'n leermeester goed weet te kiezen, naar Parijs, welks school thans nog door velen als de beste van onze dagen beschouwd wordt. Jaap Weyand was in 1908 te Parijs, waar hij een atelier had in de rue Paul Féval, een straat boven op Montmartre, evenwijdig loopend met de schilderachtige rue St. Vincent de Paul. Hij heeft er, evenals Piet van der Hem en de jonggestorven Frans Hogerwaard, den schilder-beeldhouwer Amedeo Modigliani gekend, een tot de Parijsche schilderkunst behoorende Italiaansche jood. Van dezen reeds op z'n vijf-en-dertigste jaar aan de schilderkunst ontrukte jonge meester, dien André Salmon Frankrijks eenige naaktschilder en Maurice de Vlaminck een aristocraat en een groot kunstenaar noemde, bewaart Weyand nog enkele teekeningen. Het zijn van die croquis, die Modigliani uitdeelde als belooning voor de kameraden, die hem omringden in de artistencafé's van Montparnasse of Montmartre. Met millionnairsgebaren reikte hij het blad (waarop
| |
| |
hij soms z'n handteekening zette) aan, zooals hij een bankbiljet in betaling zou hebben gegeven voor het glas whisky, dat men hem had aangeboden. Op zijn beurt schetste Jaap Weyand z'n welgelijkend portret in profiel.
Vreezende, dat de tijd, die hij nog in Holland bleef, verloren zou zijn, ging hij naar Parijs, waar zooveel en van zoo velerlei richting te zien viel, dat men eenvoudig niet op de hoogte van z'n tijd zou zijn, als men er niet geweest was. Men kreeg in Holland geen stijlbegrip, men zag er geen goede moderne kunst, men was er vijftig jaar ten achter. Men zat aldoor nog te veel in het naturalisme te modderen en als men er uit wilde, dan zag men daartoe in Holland geen logischen weg; daartoe was de hulp van anderen noodig, moest men in de beweging zitten.
Zoolang hij in Parijs was, heeft hij zoo goed als dag aan dag, telkens uren achtereen, kunsthandels en particuliere verzamelingen afgeloopen en door de musea gezworven en nog zag hij lang niet alles wat er aan mooie dingen te zien viel en verder dan een vluchtig bekijken bracht hij het veelal niet: van dieper indringende studie was eenvoudig geen sprake. Hij had alles niet meer zoo zelf in de hand, zooals men dat in Amsterdam gewoon was, waar de kunst bij mondjesmaat werd toegediend, zoodat men alles op z'n gemak verwerken kon en er met z'n geest bovenuit kon blijven. Hij onderging Parijs. In het eerst hadden die kunstschatten iets overstelpends voor hem en kon hij alles niet even secuur in zich opnemen en al z'n indrukken niet zoo dadelijk ordenen. Maar het zien van al die kunst en van alles door elkaar, afgezien nog van het grootsche leven dat hem er omgaf, oefende toch een groote werking op hem uit.
Hij voelde de zuiverende werking dier omgeving en het was als een heerlijke bevrijding, die met hem geschiedde. Hij merkte het niet zoo direct, maar langzamerhand gebeurde er iets in hem, hadden er groote wijzigingen in hem plaats, kregen sommige denkbeelden die embryonaal in hem lagen, een ontzaggelijke ontwikkeling, zag hij in andere dingen weer dat hij overschat had. Doordat hij alle kunst hier zoo volledig of althans zoo uitstekend vertegenwoordigd zag, ging hij door onbewuste of halfbewuste vergelijking alles veel meer naar z'n juiste waarde schatten en in z'n juiste proporties ten opzichte van het andere zien. Z'n stijlgevoel ging door het kijken naar de ongelooflijk mooie dingen die men daar had, enorm de hoogte in.
Het was in Parijs moeilijk in een zuivere geestessfeer te blijven. Men werd er overstelpt door al het akelige en zoutelooze en het kostte lang geen geringe moeite te midden daarvan z'n eigen zuiveren weg te gaan. Men had er veel meer moeite het weinige zeer mooie te vinden, bedolven als het als 't ware werd onder al het slechte, maar ook had men veel meer te mijden dan in Holland, want er was hier zooveel, vaak oogenschijnlijk aanlokkelijks,
| |
| |
wat zich vooral in den eersten tijd opdrong en de aandacht vroeg en dat toch achteraf niet de moeite waard bleek.
Als een toekomstig schrijver eener geschiedenis der Hollandsche twintigste-eeuwsche schilderkunst soms niet mocht weten, in welk jaar zij gerekend moet worden begonnen te zijn, dan zou ik hem willen voorslaan het jaar 1906, waarin Jan Sluyters ‘sjeesde’ als Prix-de-Rome: een groote datum voor de moderne kunst in Holland. De commissie die hem den Prix niet verder toekende, zei van Sluyters, dat z'n werk niet slecht was, doch dat de richting die hij ingeslagen had, niet op den weg der schoone kunsten lag. Hij had zich mee laten sleepen door de ultra-modernen. Iets dergelijks zou prof. C.L. Dake eenige jaren later schrijven van Jaap Weyand, ‘die begon als een goed leerling en eenigen tijd vlijtig en langs den langen weg studeerde en thans “modern” was.’ De scheur tusschen ‘officieelen’ en ‘onafhankelijken’ was gemaakt, een nieuwe tijd was begonnen, de teekenen van dien nieuwen tijd zouden zich spoedig vermeerderen.
In Mei 1911 waren op eene expositie van ‘Sint-Lucas’ in het Stedelijk-Museum in een afzonderlijke zaal de ‘illuministen’, waarbij o.a. Jaap Weyand, te zamen gebracht. Een of twee jaar geleden had hij hier reeds een vrouwenkop, die prof. C.L. Dake met een waar genoegen loofde, als zeer mooi en met uiterst fijn gevoel geteekend. Zijne inzending bestond thans o.a. uit een portret van zijn vriend, den schrijver C.A. Wijnschenk Dom in een intérieur bij lamplicht, uit een zelfportret in een spiegel en uit het portret zijner moeder, dat hem niet in overeenstemming met z'n beteekenis vertegenwoordigt in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Meer inzicht in de beteekenis van dezen zeker te weinig gewaardeerden schilder bezat de directie van het Gemeente Museum voor moderne kunst te 's-Gravenhage, toen zij hem hier met een landschap - een boschinterieur - en een stilleven met bloemen en vruchten, beide uit een latere periode, deed figureeren.
Langs geleidelijke lijnen orienteert Weyand zich in de werken uit dezen overgangstijd, die reeds begint voor z'n Parijsche reis, van het néoimpressionisme, - dat met hetzelfde palet als het impressionisme, maar met de middelen der optische menging van de zuivere kleuren, der gediviseerde toets en eener methodische en wetenschappelijke techniek, zooveel mogelijk schittering aan de kleur wilde geven -, naar een richting, waarin zich ook de Fransche ‘fauves’ bewogen. Dezen voelden zich evenals de néo-impressionisten aangetrokken tot de schittering der kleur, die zij echter in krachtige, platte - de eenheid van het vlak niet verbrekende - tinten aanbrachten binnen sterke contouren. Ook de reeds door de impressionisten gekozen en voortgezette tradities der Japansche prentkunst
| |
| |
hielpen Weyand z'n weg vinden. De invloed der Japanners blijkt duidelijk uit de twee genoemde vrouwenportretten en ook nog uit een andere opvatting van het portret van den schrijver Wijnschenk-Dom, die hij o.a. had ingezonden op de eerste internationale tentoonstelling van moderne kunst, in October 1911 gehouden in de zalen van het Stedelijk Museum te Amsterdam, door den ‘Moderne Kunstkring’, welks bestuur was samengesteld door Jan Toorop, Piet Mondriaan, Jan Sluyters en Conrad Kickert en toen, zoo niet alle, dan toch de meeste belangrijke nieuwe Hollandsche schilders omsloot. Deze tentoonstelling, die de eerste sterke manifestatie van de nieuwe kunst in Holland was, bracht naast een ‘hommage’ aan Paul Cézanne (de collectie G.W. van Blaaderen, voornamelijk uit bruikleen in het Rijksmuseum), tevens de werken der nieuwe Fransche schilders, die zich op den meester van Aix beriepen. In deze tentoonstelling leefde, evenals in de volgende, het woord van den ouden Delacroix: ‘Le moderne, il n'y a que cela!’ voort. Zij was volgens haar inrichter, Conrad Kickert, een daad van den tijdgeest, een protest tegen het conservatisme van Holland en een richtsnoer voor wat komen ging. Zij had in elk geval een voor Holland buitengemeen, zelfs geruchtmakend karakter, ze bleek op het publiek in te slaan, de gezindheid der buitenstaanders maakte zich op zeer geprononceerde wijze kenbaar. Na de Rembrandttentoonstelling hadden geene exposities in het Stedelijk Museum zulk een succes behaald, wat de belangstelling van het publiek betrof.
Het kan niet gezegd worden, dat het portret dat Weyand hier had, (bedoeld als portret en verbeelding van een schrijver), wat men noemt een gunstig onthaal bij de critiek vond. Het was prof C.L. Dake bijv. een raadsel, hoe men er toe kwam zulk een naar portret te schilderen. Het was volgens hem ondoenlijk zulk een portret langer dan een half uur in huis te houden en ook was het niet oorbaar een gentleman in ‘combination’ te portretteeren. Een serieus beoordeelaar als W. Steenhoff, die Weyand waardeert als een schilder even zuiver van houding als van kwaliteiten, die - met Derkinderen en Roland-Holst - geloof in hem heeft op grond van twee fundamenteele en onmiskenbare eigenschappen: talent en waarachtige ernst, achtte het portret wel verder dan de ‘Macbeth’ (z'n andere inzending), maar het was volgens hem in de conceptie ook nog wat van de wijs en onrijp in uitvoering: ‘Weyand toont zich nu nog te veel een heethoofdig drijver; hij moge een helderhoofdig zoeker worden, van het eigenzinnige in het zelfbewuste overgaan.’ Ik vond er indertijd mooi aan, dat vreemde in de proporties, dat elke schoonheid heeft, maar toen ik het onlangs terug zag, had de kleur iets magers en leegs, vergeleken bij die van het latere, voller en zwaarder werk.
Den ‘Macbeth’ herinner ik me niet goed meer en daar de maker het
| |
| |
jaap weyand.
moeder van den schilder.
jaap weyand.
zelfportret. (coll. beffie).
jaap weyand.
gezicht in het berger bosch.
(gemeente museum 's gravenhage).
| |
| |
j. weyand. jhr. mr. a.f. de savornin lohman.
j. weyand.
h.f. ten holt.
jaap weyand.
jhr. mr. b.w.f. van riemsdijk.
| |
| |
schilderij vernietigd heeft, is er ook geen gelegenheid het geheugen op te frissenen. Hoewel Weyand volgens criticus Steenhoff met z'n Macbeth ver buiten den band gesprongen was en de compositie het kenmerk der groene jaren droeg, wilde hij toch in dien dollen sprong een hoopvol verschijnsel zien uit het streven der allerjongsten; geloofde hij toch aan de oprechtheid, en, wat meer was, aan een drift achter dit werk. Hij voelde een sensatie en een verbeeldingszin in dit zeer ongeëquilibreerde schilderij; een sensatie van beklemdheid en benauwing, misschien onwillekeurig gegeven, in de dichte blauwe nevelwaden, die dolen om de figuren, een huivering daarmee uitgedrukt van de gruwelijke moordatmosfeer in deze tragedie. Hij achtte het verheugend, dat een jongere aandrang voelde en het aandurfde zijn interpretaties te geven van een groot dramatisch kunstwerk in een schilderij, en, merkwaardig, dat hij aan de kleur tot uitdrukking van het dramatisch element, een gewichtig aandeel toekende.’ - Als ik mij wel herinner, schreef Weyand's vriend Wijnschenk-Dom omstreeks dezen tijd een drama ‘Macbeth’, dat eens door Eduard Verkade en zijn gezelschap opgevoerd werd. Wellicht maakten de schilder en de schrijver deze drama's in wedijver met elkander.
Op de tweede tentoonstelling van den ‘Moderne Kunstkring’ in 1912, - de leden hadden wederom een voorgaande meester (ditmaal Paul Gauguin) en het beste van andere landen: Frankrijk, Rusland, Duitschland naar ons land toegebracht, om met hen te samen hun goed bestaansrecht te doen erkennen -, exposeerde Weyand niet.
In 1912 of 1913 werd in de vergaderzaal der Provinciale Staten van Noord-Brabant in het gouvernementsgebouw te 's-Hertogenbosch het in olieverf door Jaap Weyand geschilderde portret van de koningin geplaatst. Door de Staten werd verder aan Weyand opgedragen het schilderen van een portret van graaf Engelbert I van Nassau, dat als pendant moest dienen. De schilder vervaardigde het laatste met behulp van een masker.
Op de derde expositie van den ‘Moderne Kunstkring’ in 1913 gaf Jaap Weyand volgens Mej. G.H. Marius in een naaktfiguur, in vrouwenbustes, in landschap, het begin van iets moois, dat met het kubisme weinig gemeen had. In zijn landschap kon men zijn bewondering voor de kleurbehandeling van Cézanne herkennen. Volgens W. Steenhoff was Weyand, met de herinnering aan zijn vroegere inzendingen, nu haast niet herkenbaar: ‘Hij is van 't eene uiterste in het andere gegaan en laat ons nu slechts hopen, dat hij uit zijn wankelmoedige houding moge geraken, want hij is een schilder met precieuze hoedanigheden en van meer kunnen dan vele anderen, die hier exposeeren.’ Steenhoff schreef later zeer terecht, dat het ook wel juist aan den ernst en het hooge verantwoordelijkheidsgevoel van Weyand zal liggen, dat hij zijn wankele oogenblikken
| |
| |
heeft - en vertoont in zijn werk nu en dan. ‘En voor de wereld van tegenwoordig wegen dan de ‘défauts’, terwijl de ‘qualité's’ niet worden opgemerkt. Volgens een jonger schrijver over kunst E. Wichman, was in het liggend naakt (dat z.i. zeer ten onrechte ‘Tableau décoratif’ werd genoemd) het vrouweportret en de ‘Etude de couleurs’ een groote gevoeligheid op te merken. -
* * *
Jaap Weyand tracht dan met Ten Holt en Lau, met wie hij later naar Bergen zou vertrekken, eenzelfde soort problemen op te lossen, als de Fransche kubisten. Men moest uit het naturalisme, dat was 't eerst noodige en dat was 't waar men overal in de schilderkunst mee bezig was. Het was natuurlijk lang niet gemakkelijk: men moest logisch blijven en vooral niet in looze naäperij van oude stijlen vervallen en men moest ook levend blijven, want met het abstracte verstand, al had men er nog zooveel inzicht in, maakte men geen kunst. Het kubisme was een logische poging in de richting van stijlgeving en Weyand was daar nu ook in aan 't ploeteren. Maar 't was moeilijk er in te komen, het te begrijpen in z'n verste uitingen, waarvan men eerst raar stond te kijken.
Men wilde weer in het diepste wezen der dingen doordringen. Daarvoor diende het accentueeren van lijnen of grenzen van plans, beschouwd als de toppen van hoeken, waar licht en schaduw elkaar ontmoeten (bij Cézanne, die van 't impressionisme iets solieds en duurzaams als de kunst van het museum wilde maken, had men al 't begin hiervan); 't was alles natuuronderzoek, kijken hoe de natuur was en 't dan zoo expressief mogelijk geven, 't was om gevoelige vereenvoudiging te doen en verstrakking van vorm, waarbij men zich Cézanne's uitspraak herinnerde, dat alle vormen der natuur terug zijn te brengen tot die van den kegel, den cylinder en den bol. Met deze en andere stereometrische figuren - die de zuivere, nooit of nergens in de natuur te vinden voorstellingen van zuivere ruimte-verhoudingen zijn -, z'n schilderij componeerende, verwaarloosde men de natuur niet, doch zuiverde, veredelde en vergeestelijkte men haar.
Deze waardeering van het kubisme sloot kritiek echter niet uit, het scherpst geformuleerd in een lezing over de moderne schilderkunst en enkelen van hare vertegenwoordigers, gehouden door den letterkundige C.A. Wijnschenk-Dom, met wien Weyand ook naar Bergen zou vertrekken. Hij verweet den kubisten dan, dat ‘het geen oogenblik in hen op is gekomen dat hunne activiteit ook eene ethieke beteekenis zoude hebben.’ In tegenstelling met een ethisch schilder als Millet, bijv., wien de kunst een taal was, om op den grondslag der liefde een verhouding tot den mensch te krijgen, verhieven de cubisten de middelen der kunst boven haar doel,
| |
| |
haar vorm boven haar inhoud. Een hunner, le Fauconnier, had in een artikel over de moderne sensibiliteit en het schilderij nog stellig gezegd, dat het onderwerp slechts een pretext tot schilderen was. JaapWeyand echter wilde na z'n flirt met het kubisme niet afzien van de uitdrukkingsmiddelen, welke het onderwerp kan bieden. En om een algemeene grondslag van verstandhouding te leggen, schilderden hij en z'n vrienden toen hoofdzakelijk composities van de eerwaardigste gebeurtenissen uit den Bijbel, deze door de overlevering geheiligde onderwerpen, tooneelen waarin van oudsher de ethische geest van het Christendom voor de aanschouwing werd geopenbaard. Voorstellingen van predikers over wie deze geest vaardig werd; van den barmhartigen Samaritaan, die daden volbracht, welke door dezen geest werden ingegeven, alle onderwerpen, die zij toen behandelden, behooren tot de mooiste motieven der schilderkunst, waarmee de diepste Westersche wijsheid in beeld werd gebracht.
Jaap Weyand resumeerde deze periode in ‘De graflegging’, een groot figuurstuk, dat hij had op de eerste tentoonstelling in het eigen gebouw van den ‘Moderne Kunstkring’ en dat hij eenige jaren later weer vertoonde op de expositie van Nederlandsche beeldende kunsten in het Stedelijk Museum ter herdenking van het 25-jarig regeeringsjubileum van de koningin. De reeks tentoonstellingen, waarmee de Moderne Kunstkring in zekere mate met goed gevolg, getracht had Nederland en in het bijzonder Amsterdam tot een centrum van moderne kunst te maken, werd in 1914 onderbroken door den oorlog, maar reeds in 1915 weer voortgezet. Het kunstenaarsgenootschap was intusschen echter geheel gereorganiseerd. Terwijl enkelen der oude leden er geen deel meer van uitmaakten, traden nieuwe beeldende kunstenaars, letterkundigen en een componist als lid toe. De nieuwe reeks exposities werd geopend met een ‘hommage’ aan Vincent van Gogh, uit de collecties van Mevrouw Van Gogh-Bonger en den heer V.W. van Gogh en met eene tentoonstelling van werken van genooten. Zij werd echter niet meer gehouden in het Stedelijk Museum, maar in een statig, achttiend'eeuwsch heerenhuis aan de Keizersgracht, dat ‘in de onaangetaste schoonheid van een vroegeren stijl, zoozeer geëigend (was) de stijlrijke kunstwerken van dezen tijd te omgeven’. -
De graflegging is, onder aanwending van een oud, door Cézanne en Seurat opnieuw bezield principe, in geometrischen vorm opgebouwd: het groote figuurstuk is een compositie in den ‘mystieken’ driehoek, waarvan Johannes, voor wien de schilder H.F. ten Holst als model geposeerd heeft, den top vormt. Ook volgens W.A. van Konijnenburg, een der eerste moderne Hollandsche ‘constructeurs’, die de oude wetten van den vorm weer toepaste in al hun strengheid, zijn de regelmatige mathematische figuren en de vormen daarvan afgeleid, in alle kunsten de grondslag van de toevallige
| |
| |
verschijning der stof. Een kunstwerk, dat de stof niet in de mathematische figuur doet verschijnen ter verheerlijking daarvan, is aesthetisch onvolledig, zal niet tot aesthetische idee komen en geen kunst worden. De dramatische personen van het schilderij met hun hoekige plastiek worden in dezen grooten vorm geschikt en zoo veranderd, dat zij er in passen en hem maken. De bewegingsrichting van het lichaam van den dooden Christus is gevangen onder een diagonaal, waarmee die van drie hem beweenende of dragende figuren parallel loopt. Volgens criticus Plasschaert, die in de kleur der Graflegging souvenirs aan Delacroix vond, zijn de lijnenrichtingen daar wel te sterk in aangeduid gebleven. Van Konijnenburg, voor wien hij steeds gestreden heeft, schreef in z'n ‘Aesthetische idee’ echter: ‘Ook in de schilderkunst, in de schilderij, zal de math. figuur duidelijk en klaar dienen te spreken en dus niet in de behandeling weggewerkt mogen worden, evenmin als dat met de stof en de voorstelling gebeuren mag.’ Weyand nu heeft de constructie niet verborgen. In het schilderij verdeelt de imponeerend luide kleur de massa's, welke in de ets, die Weyand naar hetzelfde motief vervaardigde, het vlak monochroom rhythmeeren. De president van den ‘Moderne Kunstkring’ noemde de Graflegging bij de opening der eerste tentoonstelling in het eigen gebouw, het beste schilderij dat hier te lande sinds den dood van Rembrandt gemaakt was. Dat is overdreven: het maakt een groot verschil of men kunst tegen een achtergrond van eeuwen of van decennia beschouwt en Weyand zal de eerste zijn om bij een vergelijking met de ouden z'n grenzen te erkennen, maar voor z'n tijdgenooten, die eveneens de sacrale kunst beoefenden, behoeft hij zich waarlijk niet te verstoppen. De Graflegging, die - onmiddellijk verworven en vastgehouden door een particuliere verzameling - bijna geen contact met het publiek had, zal binnenkort wellicht een der publieke
gebouwen der gemeente Amsterdam versieren.
Behalve de Graflegging had Jaap Weyand op deze expositie o.a. nog het profielportret van zijn vriend H.F. ten Holt, een rhythmisch werk, met z'n vormen als weerspiegelingen in deinend water.
In hetzelfde jaar had er opnieuw een scheuring in den ‘Modernen Kunstkring’ plaats. Zij die uit het genootschap traden, w.o. ook Jaap Weyand, vormden nu den ‘Nieuwe Kring’, ‘eene organisatie, die, hoewel zij tot voor korten tijd nog niet eenen naam droeg, reeds voordat zij trachtte den “Moderne Kunstkring” in zich op te nemen, tot eene werkelijkheid was geworden; die organisatie had als het ware zichzelve in het leven geroepen op het oogenblik dat enkele jonge menschen, waarvan de meeste schilders waren, tegelijkertijd doch elk voor zich, beseften, dat de nieuwe kunst eene stijlkunst moest wezen; anders gezegd, dat slechts die kunst recht van bestaan en waardeering had, die niet onderdanig aan de wisselvalligheden van het menschelijke leven de weerspiegeling
| |
| |
jaap weyand.
meij. e. habbema.
(coll. dr. habbema, amsterdam).
jaap weyand.
stilleven met lelies.
(gemeente museum 's gravenhage).
jaap weyand.
stilleven.
(collectie j. goudstikker, amsterdam).
| |
[pagina XVIII]
[p. XVIII] | |
jaap weyand.
wagon derde klasse.
(collectie de visser, bloemendaal).
jaap weyand.
de graflegging.
(collectie a. vecht, amsterdam).
| |
| |
was van het onveranderlijke dat aan dat leven inhoud en bestendigheid gaf.’ De ‘Nieuwe Kring’ organiseerde echter geene tentoonstellingen meer en werd al spoedig weer een naamlooze organisatie.
De ‘Wagon derde klasse’, waarmee Jaap Weyand deelnam aan de Internationale expositie van Genève - het werk werd later onbegrijpelijkerwijze geweigerd door de jury voor een expositie te Brighton - is ongeveer in denzelfden tijd ontstaan als de Graflegging. Volgens het onderwerp is deze forsche greep met den geestig waargenomen opsnijder en het stom verbaasde boertje wellicht op Daumier geïnspireerd. Het schilderij, dat vrij apart staat in z'n oeuvre, behelst verder het portret van den schilder.
Na z'n uittreding uit den ‘Moderne Kunstkring’ liet Jaap Weyand pas weer iets van zich zien in 't openbaar op eene expositie, die hij in Juli 1920, gezamenlijk met den schilder M.J. Lau en den beeldhouwer John Rädecker in den Bergenschen kunsthandel te Bergen-Binnen hield. Hij toonde hier naast portretten, bloeiende kastanjeboomen en irissen.
Het als huldeblijk bedoelde geschenk voor den scheidenden directeur van het Rijksmuseum was gedurende een paar weken voor de gevers en belangstellenden te bezichtigen in een der benedenzaaltjes van den Druckeruitbouw. De kunstenaar heeft ruim veertien maanden gewerkt aan dit portret van Jhr. B.W.F. van Riemsdijk. Enkele niet noodzakelijke, overdreven empateeringen, zooals de en-relief gemodelleerde wangen, zal men aan de vele zittingen moeten toeschrijven. Het kleurkrachtige, plastische en prachtig in het kader gezette portret, - waarvan wij een der twee frisch getoetste voorstudies, waaraan echter niet zooveel ‘waarschijnlijkheid’ werd gegeven, reproduceeren -, berust thans in de directiekamer van het Rijksmuseum.
Het halfmaandelijksch ‘Journaal’, dat de Moderne Kunstkring en later ook de Nieuwe Kring, ter versterking van den band tusschen het genootschap en zijne begunstigers, en ter verheldering van het begrip omtrent wat de genooten wilden en deden onder redactie van C.A. Wijnschenk Dom en Pieter Talma deed uitgeven, was versierd met oorspronkelijke grafische kunstwerken, o.a. verschillende hout- en linoleumsneden van Jaap Weyand.
De jonge kunstenaars-generatie scheen in de houtsnede een expressiemiddel gevonden te hebben, dat onpicturaal en lineair, haar intenties meer tegemoet kwam dan zelfs de rijker en gevarieerder middelen van kopergravure, ets of litho. Zij gebruikte dit middel niet om teekeningen xylografisch over te brengen, doch om ontwerpen van 't begin tot 't eind eigenhandig uit te voeren in het materiaal, waarin zij gedacht waren.
Terwijl de primitieve houtsnee, waartoe vele tegenwoordigen met hun zoeken naar het monumentale en decoratieve, naar constructie en rhythme,
| |
| |
in hun warsheid van licht- en atmosfeerschildering, bij voorkeur terugkeerden, op den contour berustte: zwarte lijn op witten grond, soms verlevendigd door arceeringen, werkte de houtsnede van den kunstenaar der 20ste eeuw over 't algemeen met contrasten van witte en zwarte vlakken, waarmeê niet getracht werd de illusie van volume of ruimte te geven: alles blijft in het vlak. Met andere middelen en andere doeleinden dan die der primitieve, trachtte de moderne houtsnede de alleen aan deze techniek eigen expressie-mogelijkheden te verwerkelijken.
Tot de tentoonstelling waarmee de Vereeniging tot bevordering der grafische kunst haar tienjarig bestaan herdacht, werd ook Jaap Weyand uitgenoodigd. Behalve een aantal teekeningen, waarin hij z'n lichte hand van doen toonde, zond hij de ets van de Graflegging, een kleurhoutsnede van de Aanbidding der koningen, waarin oude stijlreminiscenties met geest waren toegepast en een litho, welker gegeven hij - overigens geheel plastisch blijvend - aan de legende van St. Juliaan den herbergzame ontleend had.
Van 15 Mei tot 15 Juni 1923 exposeerde Jaap Weyand bij J.H. de Bois te Haarlem een keuze uit z'n laatste werk, op de enkele uitzondering van een aquarel na, uitsluitend schilderijen: stillevens, landschappen uit Bergen en portretten, o.a. die van Mevr. de V. en dochtertje en van Johan de V. Het was de heer de V., die hem metterdaad bijstond, hem het moeilijk bestaan hielp verlichten en die ook vele van zijne schilderijen kocht.
Vele schilders nebben de neiging het werk, dat hun betrekkelijk gemakkelijk is afgegaan en dat zij dus gekund hebben, te onderschatten ten koste van dat, waarop zij gesjouwd hebben, zooals de atelierterm luidt. Hoe langer men aan een schilderij werkt, hoe grooter het gevaar wordt, dat men niet meer recht op het oorspronkelijke doel afgaat en zich laat verleiden zijwegen in te slaan, wanend dat daar schooner bloemen bloeien. Men houdt meer van z'n smarte- dan van z'n liefdekind, hoe schoon dit ook zij. Het al of niet slagen van een werk hangt echter niet uitsluitend af van de bemoeiing van den kunstenaar, maar ook en vooral van de genade der muze, wier zoon hij is. Misschien dat het geluk den schilder in al z'n portretten even gunstig was, in dat van z'n dochter Bepje hielp het hem zeker het meest.
Uitgebreid met een aantal belangrijke werken werd de expositie bij J.H. de Bois in September van hetzelfde jaar overgebracht naar het gebouw voor beeldende kunst te Amsterdam. Het conterfeitsel van Jhr. Mr. A.F. de Savornin Lohman, dat nog nooit eerder in 't openbaar getoond werd, is een der beste portretten, die Jaap Weyand ooit in opdracht vervaardigd heeft. Dat van Jhr. B.W.F. van Riemsdijk is wellicht volgens een rijker en zuiver schilderlijke traditie, terwijl dat van den heer De Savornin Lohman meer geteekend dan geschilderd is. Het was geen werk van langen adem, waarin de inspiratie vermoeid kon raken.
| |
| |
De aanzet was als 't ware tevens de voltooiing. De wellicht minder groote bedoeling werd hierin geheel verwerkelijkt. De vorm is gesloten, het verfoppervlak glad, onnoodige empateeringen zijn vermeden, evenals een sterke tegenstelling tusschen licht en donker, waardoor een portret aan duidelijkheid wint. Het koel-hooge wezen van dezen aristocraat, wien men kan aanzien, dat hij het is, werd goed naar voren gebracht. De intelligente handen vormen een integreerend deel van deze voornaam-objectieve beeltenis, die gemaakt te hebben ieder portretschilder Weyand kan benijden. Zoolang zulke conterfeiters nog in ons midden leven, behoeven wij geen uitheemsche ‘portrait-manufacturers,’ zooals de spotter Hogarth het in zijn geboorteland welig tierende genus misprijzend noemde, naar ons land te brengen! Volledigheidshalve moge hier ook het in opdracht van het Nederlandsch Kunstverbond vervaardigde portret van den zanger Jac. Urlus voor den foyer van het Concertgebouw genoemd worden.
Evenals de meeste nieuwe schilders moest ook Jaap Weyand tot een verklaring komen met de twee grootste voorgaande meesters zijner generatie: Paul Cézanne en Vincent van Gogh. Van Gogh week als een der eersten van de werkelijkheid af en schiep een zekere kleurenmuziek: ‘In het schilderij zou ik iets willen zeggen, troostend als muziek.’ Vincent, die het niet betreurde, dat hij de theoretische problemen over kleur een beetje beheerschen wilde, schreef reeds, dat kleur iets waarachtigers kon uitdrukken dan de feitelijke eigenschap van het model; dat niet de exacte kleur het essentieele was, dat men zoeken moest, maar een kleur, onwaar van het standpunt van het realisme, van het trompe-l'oeil, een suggestieve kleur, die een gloedvolle gemoedsbeweging uitdrukt; geen geschakeerde tonen: ‘de bergen waren blauw, maakt ze blauw en genoeg ermee.’
Naar dezen Vincent richtte ook Jaap Weyand zich met een deel van zijn werk, dat echter vreemd bleef aan van Gogh's symboliek der kleur, zooals die ook duidelijk wordt uit z'n uitlatingen over de kleur als expressiemiddel. De verhouding tusschen twee minnenden moest men uitdrukken door twee zich aan elkander huwende complementaire kleuren. De schrikkelijke hartstocht van den mensch trachtte hij met het rood en het groen tot uitdrukking te brengen; in z'n Nacht-caféschilderij trachtte hij uit te drukken, dat het café een plaats was, waar men gek worden, misdaden begaan kon; bij 't Slaapkamerschilderij: ‘slechts vlakke kleuren, maar er is harmonie in’; om het portret van een kunstenaar dat hij wilde schilderen te voltooien, werd hij willekeurig colorist. - Het zij gereleveerd, dat hierin slechts een deel van den grooten mensch Van Gogh gegeven wordt, een deel, dat niet bestemd was klassiek en traditie te worden.
| |
| |
Vincent was 'n uiterste, veel meer dan Cézanne, en daarom was op Vincent veel minder door te gaan dan op Cézanne. Er is maar één rechte weg die door den tijd heengaat naar 't doel. Maar wij menschen zijn zwak, en bovendien 't doel kennen wij niet en vermoeden wij maar flauwtjes en daardoor is 't dat wij allemaal meer of minder van den rechten weg afwijken; eerst door een volgend geslacht wordt ingezien hoeveel door den een of andere van dien weg is afgeweken. Nu is Vincent veel meer uit den koers gegaan dan Cézanne, en dat is 't wat Vincent 'n uiterste doet noemen. Wat Vincent aan niet traditioneele elementen in zijn werk had, hield niets positiefs in, zij werden dan ook niet zoo nagevolgd.
Op Cézanne, den grooten archaïcus, werd sterker doorgewerkt. Cézanne, wiens gelijke nog niet is opgestaan, heeft goed begrepen, dat elke verbijzondering slecht is. Dat is door en door maatschappelijk werk, uit zuivere menschenliefde gemaakt, werk waarbij nooit, ook voor een oogenblik maar, 't object dat bemind werd en weer beminnen moest, de mensenwereld, uit 't oog werd verloren en waarin dan ook die subtiele liefdevolle vereeniging van den bijzonderen mensch met de overige menschenwereld, van den eengeest met den Algeest, die afdaling en neerbuiging van den kunstenaar tot de menschen en die opheffing van de menschen tot de hoogte van den kunstenaar heeft plaats gehad, die men altijd in 't waarlijk groote werk aantreft. Nederigheid is alles en Cézanne is in zijn hooghartigheid nederig.
Naar Cézanne's eisch stellen Jaap Weyand's laatste schilderijen, voornamelijk landschappen en stillevens, - waarvan in Februari 1926 ook een kleine keuze getoond werd in Frans Buffa's kunstzaal - eigenlijk eerst niets voor dan kleuren. Weyand is schilder en geen dichter of philosoof. Hij schildert geen zielen voor hen die met hun ooren, maar lichamen voor hen die met hun oogen zien en als deze lichamen een ziel hebben schildert hij deze mee: zijn psychologie is in de harmonie der tonen. Hij is schilder door zuiver picturale kwaliteiten en bedient zich van eenvoudige, ongecompliceerde middelen. Hij hoedt zich voor de neiging tot het litteraire, die zoo dikwijls de oorzaak is dat de schilder zich van den waren weg: de concrete, onmiddellijke natuurstudie verwijdert, om zich al te lang in ongrijpbare bespiegelingen te verliezen. Hij geeft door middel van de teekening en de kleur zijne indrukken en waarnemingen concreet weer en tracht daarbij alles te vergeten wat vóór hem gemaakt is. Jaap Weyand heeft echter niet de pretentie met zijn kunst Cézanne's traditie voort te zetten. Hij schreef eens: ‘Men spreekt gaarne van voort te bouwen op Paul Cézanne in een zin of men wel zoo goed is hem een bepaalde verdienste niet te ontkennen, doch intusschen zich verhoovaardigt op het quasi voortbrengsel na hem. Wel zal men het gerust aan den tijd over kunnen laten dit te schiften, doch beter ware het, indien er inderdaad van
| |
| |
jaap vveyand.
kinderportret.
(eigendom familie de visser, bloemendaal).
| |
| |
jaap weyand.
glas-in-lood raam.
(mevr. de wed. p.a. van olst, aerdenhout).
jaap weyand.
glas-in-lood raam.
(familie de visser, bloemendaal).
| |
| |
een goed willen begrijpen van zóó hooge geest in onzen tijd al vast sprake zou zijn.’
Een gesprek over z'n werkwijze, dat de meester van Aix voerde met den dichter Joachim Gasquet, z'n beste biograaf, is een kostbare bijdrage tot de kennis van dezen grootste der onbegrepenen:.... ‘Ik neem rechts, links, hier, daar, overal, de tonen, de kleuren, de nuances der natuur, ik pak ze en breng ze bijeen.... Zij vormen lijnen, zij worden dingen, rotsen, boomen, zonder dat ik er aan denk. Zij nemen een volume aan. Zij krijgen een valeur. Maar als ik de geringste afleiding, de geringste verzwakking heb, vooral als ik eens te veel interpreteer, als een theorie mij vandaag meesleept, welke met die van gisteren in tegenspraak is, als ik al schilderend denk, als ik tusschen beide kom, patatras, tout fout le camp.... De kunstenaar is slechts een reservoir van aandoeningen, een brein, een registreerend apparaat.... Parbleu, een goed apparaat, broos, ingewikkeld, vooral ten opzichte van de andere.... Maar als hij tusschenbeide komt, als hij zich in zijn zwakheid willekeurig durft mengen in dat, wat hij moet vertolken, mengt hij er z'n kleinheid in. Het werk is minderwaardig.... De schilder is niet minderwaardig aan de natuur. Hij is haar parallel: Als hij niet willekeurig tusschenbeide komt.... versta me goed. Heel zijn wil moet stil zijn. Hij moet al de stemmen der vooroordeelen in hem tot zwijgen brengen, vergeten, vergeten, stil zijn, een volmaakte echo zijn. Dan zal heel het landschap zich op zijn gevoelige plaat afdrukken.’
Het gaat er in de kunst niet om anderen, maar zichzelf te overtreffen en Weyand wordt hier niet met Cézanne vergeleken, noch Cézanne met Weyand, noch iemand met iemand, maar deze moderne Hollandsche schilder is een der weinigen, die den ‘redder der kunst’ niet vulgariseeren, doch beter begrijpen in z'n diepe deemoed voor de dingen, zich ook uitend met een eerbiedige en gehoorzame techniek.
In stillevens als de hierbij gereproduceerde met de lelies en de perziken, met de peren en de appelen, in een landschap als het boschinterieur, werd de ruimte van mathematisch regelmatig gevormde lichamen niet als meer essentieel voorgesteld dan de ruimte der dingen in de realiteit, m.a.w. werden de vormen der natuur niet teruggebracht tot die van kegel, cylinder en bol, naar Cézanne's uitspraak, waarop de kubisten zich vooral beriepen; noch werd - in het landschap - Poussin gevolgd naar de natuur, volgens het woord van Cézanne, dat den néo-classicisten een evangelie was. Deze stillevens van op zichzelf en als groep onbelangrijke voorwerpen, dit landschap, dat er als voorstelling in belangrijkheid niet van verschilt, zij werden niet anders geschilderd dan Jaap Weyand hen in werkelijkheid zag, zonder dat z'n fantasie iets veranderd, iets toe of afgedaan had aan de dingen, die afgebeeld zijn. Hij schilderde niet wat hij
| |
| |
meende te zien, maar wat hij zag. Cézanne zei eens tot Gasquet: Balzac spreekt in z'n Peau de chagrin van een gedekte tafel, hij maakt z'n stilleven, Balzac, maar à la Veronèse.... ‘Een tafellaken (hij leest voor) wit als versch gevallen sneeuw en waarop symmetrisch de door blonde broodjes bekroonde couverts stonden.’ M'n heele jeugd heb ik dat willen schilderen, dat tafellaken van versche sneeuw.... Nu weet ik dat men slechts het ‘symmetrisch stonden de couverts’ moet schilderen en de ‘blonde broodjes’. Schilder ik ‘bekroond’, dan ben ik verloren.... Begrijpt ge? En als ik werkelijk m'n couverts en m'n broodjes naar de natuur balanceer en nuanceer, dan kunt ge er zeker van zijn dat de kronen, de sneeuw en de heele boel er zullen zijn....’ Jaap Weyand doet niet anders. En hen die mochten vreezen dat hij dus doende tot een parasiet van het ding zou kunnen worden, herinner ik aan Cocteau's gezegde: ‘Een oorspronkelijk kunstenaar kan niet copieëren, hij behoeft dus maar te copieeren om oorspronkelijk te zijn.’
* * *
Bewonderenswaardig is, dat Jaap Weyand alle werk dat hij aanneemt zoo gewetensvol voltooit. Velen die er heel wat minder moeilijk voor staan, heulen gauw met Jantje van Leiden. Zoo gaf hij zich ook geheel aan het ontwerp en de uitvoering van het glas-in-lood-raam ten huize van den heer C.W. de Visser te Bloemendaal: een coup d'essai en een coup de maître. De inhoud der voorstelling is getrokken uit de legende van Amphion, door Novalis naverteld in zijn Heinrich von Osterdingen, een sujet, dat den kunstenaar ook aanleiding gaf tot een ezel-schilderij. Op een zeereis naar verre landen wekten de kostbaarheden van Amphion - een in zijn eigen land hoog vereerd Grieksch dichter-zanger - de hebzucht op van de schippers, die besloten hem in volle zee over boord te werpen, na zich van zijn goud en zilver meester gemaakt te hebben. Als laatste gunst verzocht Amphion z'n zwanenzang te mogen zingen, met de belofte daarna vrijwillig over boord te zullen springen. De schippers besloten hem deze gunst toe te staan. Z'n goddelijke macht, onbezielde dingen door zijn dichterszang te bezielen, echter kennende, hielden zij de ooren met de handen stevig dicht, om de ontroering, die zij bij het hooren van Amphion's zwanenzang zouden ondervinden, meester te blijven. Toen Amphion nu begon te zingen, verschenen zon, maan en sterren alle tegelijk aan den hemel, en ook de winden en de golven der zee met de visschen luisterden wijl de dichter zong. Bij het laatste accoord sprong Amphion in zijn kanariegeel Grieksch dichterkleed over boord. De legende luidt dat een fabeldier uit de zee opdook en - dankbaarder dan de menschen - hem behouden aan land terugbracht, terwijl het schip later in een hevigen storm verging.
Eveneens gemaakt in opdracht van den heer en mevrouw C.W. de Visser
| |
| |
zijn de glas-in-loodramen in het trappenhuis van het Kennemer Lyceum te Overveen. Het ontwerp voor dit raam was prof. dr. A.J. Derkinderen, - en die had er verstand van! - een groote verrassing. Iets in dezen geest en omvang had hij nog niet van Weyand gezien. Hij vond het uitmuntend. De uitvoering had hij nog niet kunnen zien, maar hij twijfelde er geen oogenblik aan; op den grondslag van schets en compositie en bij Weyand's talent kon slechts een schoon werk ontstaan.
In deze negen glas-in-lood-ramen is het allereerst het wisselend kleurenspel, dat de jonge generatie zal kunnen boeien bij haar dagelijksch op- en afstormen van de trappen in het Kennemer Lyceum; de ethische idee, die van belang kan zijn zoowel voor den jongen, nog ontbloeienden, als voor den lateren, meer volgroeiden mensch -, waarnaar de verschillende voorstellingen van menschelijke beelden in deze ramen verwijzen, zal zich versterken naarmate ieder voor zich de eigen persoonlijkheid ontdekt en tot harmonie gebracht zal hebben. Voor de hand lag het om beelden te kiezen, die het leven van het meisje en den jongeling beide omvatten en die uitdrukking geven aan datgene, wat in de bestemming van het vrouwelijke en het mannelijke beide ligt.
Den glazenier persoonlijk lijkt het een voorrecht in dezen tijd school te gaan. ‘Wanneer ik terugblik naar mijn eigen schooljaren, herinner ik mij de schoolsfeer als die van een fatsoenlijke gevangenis, met als uitkomst hoog in het lokaal, een raam met matglazen ruitjes, waar bovenin nog een vrijwel blank ruitje zat, waardoor zich een uitloopertje van een kastanjeboom deed vermoeden. In de lente was het een zachtstralende, bottende kastanjeknop, in turkooisblauwen hemel, later een wisselend groene vlek, in goudgroenen schijn en détail van rozig-roomig-witte bloesemtoorts; weer later door het oranjegoud van den herfst heen het schriele kale takje vol beloften. Was er toen een berg van dufheid, hoe anders is de schoolsfeer nu reeds geworden.’
De zes gebrandschilderde ramen in huize ‘Boekhof’ van Mevr. de Wed. P.A. van Olst te Aerdenhout schijnen wel Jaap Weyand's lievelingsramen te zijn. Zij stellen, in en met zes dansende figuurtjes, gekleed in de drie hoofdkleuren en hun complementen, de kleurbreking van het licht zinnebeeldig voor in deze volgorde: rood, blauw, geel, violet, oranje, groen. Deze hoofdkleuren en hun complementen zijn ook, bewonderenswaardig afgewogen, aangebracht op de fond der zes figuurtjes, naar verhouding van de kleur van hun kleed: het figuurtje in 't rood op groen fond, etc. Alleen het groen is spaarzaam gebruikt, omdat dit zoo dikwijls een storende werking heeft.
De andere twee ramen - combinaties van mensch- en hertenfiguren - voor de eetkamer ten huize van Mevr. de Wed. P.A. van Olst, flankeeren een groote spiegelruit. Zij missen dus een donkere entourage en zijn, om geen
| |
| |
afsnijding te veroorzaken en het blank van de spiegelruit tot de twee zijramen te doen uitstrekken, dus ook in ‘en grisaille’ geschilderd blank glas uitgevoerd, hier en daar, in de meest blanke glasvlakken, tegen de contouren, even gerehausseerd met gele, roode en blauwe toetsen in emailleverf.
Waar Jaap Weyand als schilder, als idealist der ruimte, het licht uit de kleur doet schijnen, daar laat hij als glazenier, als vlakschilder, de kleur tooverachtig als juweelen flonkeren in het daglicht, dat hij hierdoor verandert en een onalledaagschen luister bijzet. Een venster in gekleurd glas is principieel een doorschijnend, kleurenmengelend mozaiek, een transparante, architectonische afsluiting van de ruimte; het vervolledigt met z'n onstoffelijk kleurlichteffect den indruk gewekt door die ruimte en doet haar grooter schijnen. Nog meer dan op de hoedanighedeid der kleur komt het bij het glasschilderen aan op haar hoeveelheid, in laatste instantie dus op de compositie. De gezichten en vooral de handen b.v., die vanzelf lichter moeten zijn dan hun omgeving, moeten naar verhouding kleiner geteekend worden, omdat het overstralen der lichtpartijen zelf hen op een afstand gezien grooter maakt. Dat er geen belangrijke werkteekeningen van oude glas-in-loodramen bewaard zijn gebleven, bewijst wel hoe subtiel de materie van de kleur in het glas toen behandeld werd: niet in de teekenkamer, maar in de glashut, direct bij het bouwwerk. Een werkteekening voor een glas-in-loodraam blijft, hoe volledig ook, slechts een schema van het werkelijke wezen. Juist het primitieve der vroegere techniek bracht den glazenier niet in de verleiding, door middel van haar schilderijen te reproduceeren, zooals later met een verder ontwikkelde techniek maar al te veel geschiedde. Jaap Weyand echter is als glasschilder nooit uit op de realistische, kleurige nabootsing der natuur. Ook de vorm, voornamelijk gegeven door de compositie der breede, zwarte loodcontouren, die het overstralen der vlak tegen elkaar gezette vlakken transparante kleur belet en die de hechte bouw der schildering is, heeft niets materieels. (De meest bescheiden en tevens de voornaamste rol in een glasschildering, speelt volgens Jaap Weyand, het lood: het bindmiddel der kleuren). Daar het overstralende licht den
vorm aantast, verlangt de glasschildering principieel een klaar gecontoureerde, sterke teekening; troebel en zwak zou deze op eenigen afstand in 't geheel geen effect meer hebben. Jaap Weyand doet daarom gaarne, evenals de oude glasschilders, z'n figuren zich scherp afteekenen van een lichter of donkerder fond.
‘Wat wij, als gebruikskunstenaars, zouden wenschen, zou zijn, om in grootsche gebouwen glasschilderingen te maken, zóó, dat zij het kleurig beeld van het ideaal dichter bij de menschen en verder van de oneindigheid af zouden brengen’, zei prof. R.N. Roland - Holst eens in een voordracht. Ook Jaap Weyand heeft thans in overvloed wat hij voorheen wenschte!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd