Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 36

[p. 311]

Pieter Bruegel,
door A.J. Mussche.

LANGZAMERHAND pas begint de tragische grootheid van Bruegel den Oudere te spreken tot de breedere lagen van ons volk. Al te lang zat hij gekneld en bedrukt tusschen de massale glorie van onze Primitieven en den uitbundigen roem van Rubens - hij, de groote Eenzame in een wereld van romanisten en vertolkers van het volksleven zonder meer, als de eenige, die in 't Noorden omstreeks het midden der 16e eeuw het leven cosmisch aanvoelde. Het is het noodlot van Bruegel geweest, gedurende meer dan driehonderd jaren te moeten versleten worden als een volgeling van Bosch, een grappigen goochelaar, een caricaturist misschien, als Pieter den Drol, kortom, vooraleer de visionnaire grootheid en de tragische gespannenheid van zijn kunst hem eindelijk zijn eereplaats onder de allergrooten voor eeuwig verzekerden - zooals 't het noodlot van gansch zijn volk is op het schouwtooneel van de wereld te moeten figureeren als een volk van Lamme Goedzakken en Pallieters, dan wanneer het toch de hoogste verrukkingen en de diepste kwellingen van den Geest ook heeft gekend van zuster Hadewijch, Ruysbroec en Van Eyck af tot aan den Gezelle van zoo menig zielsgedicht, den Van de Woestijne der ‘Goddelijke Verbeeldingen’ en den Wies Moens der ‘Celbrieven’ toe.

Er heerschen in de Nederlandsche cultuurwereld een aantal toestanden, die effenaf schandelijk zijn. Schandelijk is het inderdaad, dat Ruysbroec - een van onze weinige internationale figuren - in zijn heerlijk Middelnederlandsch proza door geen een van ons thuis kan bezeten worden, omdat er geen uitgave van hem bestaat. Schandelijk evenzeer, dat de nieuwe ontdekking en bestudeering van Bruegel het werk van het buitenland moeten zijn en hij in zijn eigen taal nog altijd moet wachten op het boek, dat een waardig beeld van zijn verschijning zou ophangen.

Ondertusschen krijgen de Duitschers, na de werken van Wilhelm Hausenstein en Kurt Pfister, na de in de ‘Drucke der Marées-Gesellschaft’ verschenen Bruegel-Mappe, nu een indrukwekkend standaardwerk in drie deelen door de zorgen van de vermaarde Münchener uitgevers Piper en Cie., die zich reeds door zoo menige stout-gedurfde en meesterlijk-volbrachte uitgave de bewondering en den dank van alle kunstvrienden verwierven. Het eerste deel, bewerkt door dr. Glück, den bestuurder van het museum te Weenen (dat niet minder dan een vijftiental paneelen van Bruegel bezit), zal al de schilderijen brengen; het tweede deel al de teekeningen en het derde, uitgegeven door dr. Burchard, zal al de gravures naar Bruegel bevatten.

[p. 312]

Thans is het tweede deel, van de hand van Karl Tolnai, verschenen^*): een schoon en groot boek met honderd en vier platen, een inleiding van vijftig blz., uitvoerige beschrijvingen van de afzonderlijke platen en allerlei critische nota's over Bruegel's reis naar Italië, de gravure, ontleeningen aan Bosch, de onderschatting van Bruegel en de apocriefen - een boek van jarenlange toegewijde, liefdevolle studie; een kunstboek van de soort, die in deze berooide tijden aan 't uitsterven is. Voor de eerste maal zijn hier alle bekende teekeningen van Bruegel vereenigd. De samensteller heeft, op zijn reizen van Madrid naar Stockholm, van Londen naar Rome alle verzamelingen doorvorscht en kan op die manier een dertigtal teekeningen van Bruegel voor de eerste maal openbaar maken, waaronder bladen van de grootste beteekenis. Het boek bevat de Alpen-landschappen, de dorpen, burchten en valleien uit Vlaanderen, de reeksen der hoofdzonden en der deugden, phantastische composities en ten slotte de bladen ‘Naer het Leven’ met de burgers en werklieden, boeren en bedelaars, de zeldzame geboorten van het alledaagsche leven.

Karl Tolnai, de samensteller, is een leerling van wijlen Max Dvorak, den veelbeheerschenden Weenschen kunsthistoricus, die in zijn eveneens bij Piper verschenen boek over ‘Kunstgeschichte als Geistesgeschichte’ definitieve dingen over Bruegel heeft gezeid. Is het niet Dvorak geweest, die voor het eerst de diepgaande innerlijke beteekenis voor Bruegel van zijn reis naar Italië heeft erkend? Het ligt dan ook voor de hand, dat Tolnai in dien tocht een factor van het meest wezenlijke belang inden ontwikkelingsgang van den toen nog jongen kunstenaar ziet. De reis naar Italië, schrijft hij, werd voor Bruegel aanleiding tot de ontdekking van een nieuwe werkelijkheid: van de natuur als organisch bezield oerwezen. Tot dan toe had het Zuiden voor de schilderende pelgrims uit het Noorden alleen en uitsluitend artistieke beteekenis gehad; zelfs voor Dürer - den eenige, die vóór Bruegel de Alpen bemerkte - bleef dit slechts een episode zonder verder gevolg. Ongetwijfeld is ook Bruegel aan de Italiaansche kunst meer verschuldigd, dan men oppervlakkig gezien zou vermoeden; prof. Vermeylen wijst in het onlangs verschenen derde deel van zijn ‘Geschiedenis der Europeesche Plastiek en Schilderkunst’ o.a. op de gestadige voorkeur van Bruegel voor de diagonaal, het aanbrengen van groote figuren op den voorgrond en het zeer snel afnemen van de perspectief - alles verwant met strekkingen in het Italiaansche prae-barok. Maar bovendien beleeft hij op die reis een ontmoeting, die hem tot in het diepste van zijn menschelijkheid onvergetelijk zal ontroeren: de ontmoeting met de Alpen. De Alpen worden hem een voorbeschikking, een lotsbestemming. De Alpen openbaren hem den oergrond van alle ontstaan, het geheim van het baren der natuur. Hij is de eerste,

*) ‘Die Zeichnungen Pieter Bruegels’ (25 Mark).

[p. LXIX]

p. bruegel.
de bijenhouders.

p. bruegel.
geboorte der alpen.

[p. LXX]

p. bruegel.
avaritia.

p. bruegel.
fides.

[p. 313]

die de aarde als het lichaam van een moeder aanvoelt. Zijn bergen leven en streven, woelen en rijzen en storten op het rhythme van hun eigen, immanente levenswetten. Zijn wereldlandschappen zijn zonder precedent in de kunst van West-Europa. Bruegel is de ontdekker van de ziel der aarde. Van in zijn eerste geweldige teekeningen, toen hij nog geen dertig jaar was - in de ‘Geboorte der Alpen’ bijv. - is die onvervaarde blik, die voor het titanische niet terugdeinst, dat cosmisch zien van de wereld als een levend wezen, en die oorspronkelijke teekentechniek, die uitgaat van den grond, van het bloote wit van 't papier zelf als oerstof van de te vormen wereld. De pen moet dezen witten, weeken grond slechts zachtjes aanraken, om de verholen wereld er uit op te roepen - zoo Michel Angelo met het marmer.

In deze eerste periode trekt ook de andere werkelijkheid, n.l. de mierenhoop van het menschenleven, Bruegel aan. ‘Les extrêmes me touchent’ had hij André Gide kunnen voorzeggen. Karl Tolnai keert zich ten stelligste tegen de opvatting, als zouden deze platen (‘Ezel in de school’ te Berlijn, ‘Groote visschen vreten de kleine’ te Weenen en de reeks der hoofdzonden) populair-didactische satiren ter prediking van de deugd zijn. Het menschelijk leven, schrijft hij, beteekende voor Bruegel toentertijd het rijk der dwaasheid, het tegendeel van het rijk der natuur. Voor Bruegel bestond de aardsche werkelijkheid uit twee lijnrecht tegenover elkaar staande rijken: de natuur als het rijk van de rede, 't menschenleven als het rijk van de redeloosheid, de dwaasheid, de gekheid. Voort op den stroom der tijdsgedachte, van Erasmus tot Rabelais en Sebastian Franck, ziet Bruegel in de dwaasheid het wezenlijk karakter en de eeuwige wet van de menschen wereld. De eenig passende vorm voor deze opvatting is het marionettenspel, kunstmatig aaneengetimmerd, tegennatuurlijk, abstract, heterogeen en nietig. De voorstellingen van zijn poppenspel waren een halve eeuw te voren door Hieronymus Bosch verzonnen; in een dubbel opzicht wijkt de vorm van Bruegel's dwaasheidsverbeeldingen er echter van af: ten eerste door de uitschakeling van alle landschap, de verbanning van al wat natuur is; ten tweede doordat de dwaasheid hier geen satanswerk is, maar de drijfveer van 't menschelijk leven zonder meer, die dus erkend en beheerscht worden kan. Zoo wordt de cosmische bouwmeester der landschappen nu timmerman van een marionettenspel - beide even meesterlijk, ‘Weltbaumeister und Spielkasteneinrichter sind Korrelate’ zegt Karl Tolnai. - De techniek is gansch anders dan in de grootsche wereldlandschappen: gebonden, zakelijk, gedetailleerd, precies; een in zijn tijd gedemodeerde techniek, maar des te meer uit innerlijke gronden gemotiveerd.

*_**

[p. 314]

Een tweede cosmische ontmoeting van Bruegel is een nieuw keerpunt in zijn leven: het is zijn ontmoeting met de zon. In ‘De Val van Ikarus’ is deze illuminatie vereeuwigd. In 't licht van dit nieuwe wereldprincipe komt Bruegel tot de aanschouwing der natuur, n.l. in de landschapsteekeningen van 1559-'61, het heerlijkst in ‘Zonsopgang in het dalbekken’ met de slapende stad. ‘Hier worden de sporen der zon in 't rijk der natuur opgezocht; schaduw en licht, plantaardig bloeien en geuren zijn symptomen dezer inwerking. Het zoogenaamde “tweede leven”, het plantaardige, dat in den wereldbouw nog met het menschelijk leven gelijk gesteld, als dwergachtig-laag en onwaardig bestaan de giganteske gebergten bezoedelde, wordt daardoor in de zinvolle natuur ingelijfd, wordt de wezenlijke uitdrukking van haar onverwoestbaar, steeds voortdurend leven. In vergelijking met de grootschheid van het ontstaan van het wereldlichaam, is dit door de zon teweeggebrachte, teere natuurleven nietig - tegelijkertijd echter is het alomvattender, want het dringt in de meest vergeten hoeken der wereld, in vereenzaamde gebieden door, waar het gewone menschelijk oog geen leven meer vermag te onderscheiden: overal op aarde beweegt het onhoorbaar, alleen voor den gespannen blik van den wereldbeschouwer zichtbaar’. Het groot formaat wordt verzaakt; de grootsche teekening vervangen door een allerteerste, nauwelijks als geademd; in de plaats van het wijde overzicht van den wereldbouw, vergenoegt Bruegel zich met het fragment, dat niettemin geheel het wezen van den door de zon gewekten bloei der wereld bevat.

Deze overgang van schepper naar toeschouwer voltrekt zich, binnen het rijk der verkeerdheid, in de teekeningen van de reeks der Deugden: Fides, Prudentia, Spes, Justitia en Temperantia (1559-'61), alsook in de twee afzonderlijke bladen ‘Elck’ en ‘Alchimist’. In de reeks der hoofdzonden ging het er om, het wezen aan de hand der oorzaken bloot te leggen; nu wordt het erkende principe van het wereldleven op de gegeven werkelijkheid toegepast. Het heden wordt hem tot onderwerp: het welopgevoed, fatsoenlijk heden, met de mechaniekjes van zijn reglementen, zijn kortzichtige voorzichtigheid, zijn onbarmhartige gerechtigheid, zijn famulus-kennis, heel het mom van zijn leege beschaving kortom. Het wereldje van deze deugdzame, geschaafde menschheid is stom, doodelijkernstig, effen-glad, kil-naakt, geometrisch-abstract. Maar ook hier nog bloeit de ‘natuurlijke natuur’ op de verborgenste plaatsen onverwachts open: de doornenkroon van Christus begint te botten op het kruis van ‘Fides’, en boven de galg van ‘Justitia’ vliegen nog enkele vogels.

*_**

Dan volgt de derde heroïsche ontmoeting van Bruegel: zijn ont-

[p. 315]

moeting met den dood, vereeuwigd in den ‘Triomf des Doods’ omstreeks 1561/62. Zijn kunst wordt nog zwaarder van ernst, broeiender van tragiek, alsof de wolken van den opstekenden tijdsorkaan haar doorhuiveren en ontzetten. Het zwaartepunt van zijn scheppen verschuift nu gansch naar de schilderijen, waarin hij een grootsche kroniek van de menschheid ophangt. Een nieuwe cosmische zin en eenheid, een nieuw beeld van de wereld verrijst: de menschheid wordt werkelijke natuursoort, beide worden in eenheid van gevoel aanschouwd, tot ten slotte de mensch actief betrokken wordt in het cosmisch levensproces. Het landschap wordt, naar de uitdrukking van Karl Tolnai, dragende moederaarde; de menschen compacte, als uit leem geknede kinderen der aarde. Bruegel treedt weer nader tot de dingen der werkelijkheid, omdat hij ze thans kan zien als geboorten van de natuur. En we krijgen de prachtige teekeningen, die bekend staan onder de titels ‘De Blinden’, ‘De Lente’, ‘De Bagger’, de plechtige ‘Bijenhouders’ en, in de brandende magie der zon, het zwangerzwellend lichaam der moederaarde in den ‘Zomer’ van 1568; verder de serie teekeningen ‘Naar het leven’, die zich uitstrekt over de jaren 1559-'68. In deze laatste bladen verschijnt de mensch als organisch stuk natuur zonder omgeving, als incarnatie van het levensbeginsel der natuur - en dat Bruegel aldus den mensch kon ‘beluisteren’ was maar mogelijk, nadat hij hem ontdekt had als een der tonen van het cosmisch akkoord.

Wij kunnen Bruegel niet grootsch genoeg zien. Shakespeariaansch moeten wij hem zien. Want ja, hem raakten de uitersten in een hartstocht van ziel en geest: hij bleef meer dan wie ook van zijn Vlaamsche volk, al trokken de raadselen van wereld en leven hem onweerstaanbaar aan; hij gaf de werkelijkheid onverbiddelijk als wie ook èn visionnair, ingewikkeld èn monumentaal, en bovenal met dien tragischen glimlach, waarmee de goden van de tinnen hunner hemelen moeten neerzien op al de belachelijkheid en al de schoonheid der menschen.