Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 36

[p. t.o. 289]

j.b.c. corot.
interieur van de kathedraal van sens (1874).
(louvre; h. 0.60 m., br. 0.39 m.)

[p. 289]

Fransche schilderkunst,
overwegingen naar aanleiding van de tentoonstelling in Rijks- en Stedelijk Museum (juli-october 1926),
door A.M. Hammacher

Kort overzicht.

UIT een historisch-aesthetisch oogpunt bezien was de tentoonstelling van Fransche kunst niet zonder te korten. Hoe verder men vorderde in de vorige eeuw, hoe zichtbaarder de eerbiedigheid in de keuze verminderde. Twee domineerende figuren als Ingres en Delacroix waren als schilders in hun kracht niet te zien (wel in de teekeningen); al bleef de Barbizon-school opzettelijk achterwege, toch had een wel anders gericht meester als Millet niet mogen ontbreken; Géricault en Fantin-Latour zocht men verwonderd tevergeefs; de impressionisten waren te vaak schetsmatig of zwak vertegenwoordigd; een laat werk van Monet (1908) was zeker niet op zijn plaats; Pissaro had krachtiger en vollediger getoond kunnen worden; wie de gegrondheid van den roem van Cézanne voor zich zelf zocht te rechtvaardigen, heeft zijn oordeel moeten opschorten; Seurat was in 't geheel niet vertegenwoordigd. Doch wie verwacht had zich bij de levende meesters van den eigen tijd eenigszins te kunnen oriënteeren, kwam voor een gesloten huis. Hij had zich in de buurt tevreden moeten stellen in een behagelijk en vriendelijk ingericht restaurant der schilderkunst, waarin gelegenheid bestond zich aan zekere gerenommeerde pasteien en schotels te buiten te gaan. Zoo de bezoeker zich niet tijdig onttrok aan het langdurig en uitvoerig maal, dan was hij zeker zich een tegenzin in verf te hebben gegeten. Op enkele gevoelige en schoone uitzonderingen na, die verloren gingen in de omgeving, zag het oog het schouwspel van meer dan driehonderd meesters van het vak, bezig de lessen van impressionisme en neo-impressionisme zachtjes na te prevelen of verkeerd toe te passen.

Deze fossiele ‘art contemporain’ was zeker niet ‘l'art vivant’. Toch heeft Monsieur Camille Mauclair in zijne inleiding tot den catalogus van ‘l'art contemporain’, zonder blos en met onvervaarde stem, durven verzekeren ‘....l'esprit de médiocrité. Ici on le chercherait en vain!’ Hij heeft voorts de spijskaart van het restaurant inderdaad van eene beschrijving van het geheele Hotel voorzien, welke in voorzichtigheid en gedektheid menig ambtelijk document overtreft.

Welke gids brengt ons nu: Derain, Lhote, Leger, de la Fresnaye, Braque,

[p. 290]

Gleizes, Utrillo, Kisling, Rouault, Marie Laurencin, Marie Blanchard, Segonzac e.a. (ik noem namen zonder zucht tot volledigheid)?

Het was de afdeeling van de oude Fransche kunst, die veel heeft goedgemaakt. Zoo wij toch dankbaar zijn, dan is het voor wat daar zoo schoon en diep geborgen en verborgen aanwezig was. Verborgen, want veel oude Fransche kunst, ligt als een stil en klaar water onder dicht lommer. Ze is dikwijls een statig en in zich gekeerd landhuis, ver van den openbaren weg, wachtend den vreemden stillen gast, die lang door een schoon en plechtig landschap ging.

Ze is niet voor de razende snelheids-reizigers, alleen gevoelig voor felle kleur, luid gebaar en rauwe schreeuw. Verwezen deze de stilte van een klaar gezicht naar het museum der verouderde zaken en afgeschafte gevoelens? Wat nu hun waarheid niet kan zijn, laten zij veraf en stil, zoodat er veel eenzaamheid is om het beste van vergane eeuwen.

Maar wie het tegenwoordige en komende leven worden voelt, als zaad, dat uitzet in een vruchtbare levensschoot, wie bedenkt, dat iedere wordende schoonheid en waarheid haar geworden achter-land heeft, die erkent de waarden van het verleden, zelfs in een tijd waarin men meent, dat veel overgedaan moet worden, veel van voren af aan moet worden opgebouwd. Ook die de akkers ploegen en omwoelen de vruchtbare aarde, vertreden niet, maar hebben den voedingsbodem lief uit zorg voor het nieuwe leven.

In de oude Fransche kunst schuilen genoeg waarden, die den tegenwoordigen mensch aangaan, als hij nog stil kan zijn en zien en luisteren. Ondanks de te korten was in de oude afdeeling zooveel vreugde mogelijk, om de schoone waarheid van een herkende herinnering of om het vinden van zaken, die men te voren zóó schoon en diep niet had geweten, dat het tenslotte van minder belang bleek of we het een gaarne hadden gemist, iets anders noode zagen ontbreken. Ook is in het leven eigenlijk zooveel te zien, dat een gewoon menschenleven ontoereikend is om heel veel goed te zien. Wie goed ziet, weet dat er meer is dan hij kan zien.

Mij gaf de oude afdeeling van de Fransche kunst aanleiding tot enkele overwegingen, die, in los verband, toch ieder voor zich den schilderenden mensch en het leven betroffen, waardoor ik aan het slot als van zelf tot de algemeene vraag ben gekomen, van de betrekkingen tusschen mensch en kunst, schepper en beschouwer.

I. Het landschap van Claude Lorrain (1600-1682).

Toen in 1817 de Stendhal schreef, dat het moeilijk was om niet te zien wat de 19e eeuw zocht: ‘een groeiende dorst naar sterke ontroeringen is haar waar karakter’, terwijl hij de 19e eeuwsche schilderkunst voorspelde

[p. 291]

als ‘een exacte schilderkunst, ontbrand uit het menschelijk hart’, toen heeft hij niet vermoed, dat een landschaps-school, in hoofdzaak gebaseerd op onmiddellijke natuur-emoties, de kern van de eeuw zou overheerschen, voor een groot deel tenminste^*). Hij, die zoo onophoudelijk zocht van den mensch het hart en den geest, zou zich een halve eeuw verder, evenmin als Baudelaire, volkomen verwant en gesteund hebben gevoeld met en door de landschappelijke kunst van een belangrijk deel van den tijd. De prachtige bladzijden, die Baudelaire in 1859 over de Fransche salon schreef, waarin bij genoeg waardeering toch op scherpe wijze het gevoel van ontbering telkens aan den dag komt, ze zouden voorzeker de volle instemming van de Stendhal hebben gehad.

Hoor, hoe ver Baudelaire zich laat voeren:

‘De kunstenaars, die de natuur willen uitdrukken, eerder dan de sentimenten die ze inspireert, onderwerpen zich aan een bizarre operatie, welke bestaat in het dooden van den denkenden en voelenden mensch in zich; enz. Ik geef iedereen toe: de moderne school van landschapsschilders is knap en buitengewoon sterk; maar ik zie een waarachtig teeken van algemeene inzinking in dit zegevieren en overheerschen van een inferieur genre, in deze onnoozele cultus van de natuur, gezuiverd noch verklaard door de imaginatie’.

Telkens en telkens weer doet hij zijn beklag over die ‘blinde liefde voor de natuur en niets dan de natuur’, over het gebrek aan verbeelding en vooral over ‘de afwezigheid van den mensch’.

Zoo zag deze, die meer dan een dichter was, door zijn tijd henen en formuleerde reeds in 1859, scherp van geest en helder van gevoel, wat ook iemand als Redon al vroeg had verstaan, doch wat in Frankrijk pas omstreeks 1886 en in ons land om en nabij de negentiger jaren, in de Amsterdamsche reactie op de uit Barbizon en het eigen 17de eeuwsche bezit gegroeide Haagsche landschapsschool, in feller critiek en tegenwoordig in rechtvaardiger en milder bepalingen, bijna een openbare algemeenheid is geworden.

Sterker dan in Engeland is in Frankrijk steeds de behoefte geweest aan een verband van mensch en natuur. Karig, vele eeuwen lang, waren de Fransche schilders met het pure landschap. Toen in den voorzomer van 1925 in Parijs eene zeer volledige, maar wat al te vermoeiend-uitvoerige, tentoonstelling van het landschap van Poussin tot Corot werd gehouden, was die indruk buitengemeen sterk: uiterst zeldzaam waren de landschappelijke openbaringen waarin de geestelijkheid van het natuurlijke in een onverdeelde natuurvereering tot uitstraling kwam.

*) Zelfs de romantici hadden realistische kiemen en krachten. Dit voor de schilderkunst na te gaan is voor historici eene afzonderlijke opgave. Zie G. Pellissier in le Réalisme du Romantisme, wat de literatuur betreft.

[p. 292]

Twee meesters bleken ook toen, te midden van veel schakeeringen, van werkelijk eersterangs belang; Nicolas Poussin (1594-1665) en Claude Lorrain (1600-1682) (helaas te veel in één adem genoemd, terwijl de verschillen niet weinig en dikwijls principieel zijn). De fijne, koele Gaspard Dughet (1613-75), dikwijls met den naam van zijn zwager ‘Poussin’ betiteld, blijft toch altijd van iets minder principieele waarde. Alle drie waren te zien in het eerste zaaltje van de Fransche tentoonstelling. Velen liepen voorbij, te snel afgeweerd door eenige verouderde requisieten.

Ik had Claude op de Parijsche expositie werkelijk buitengewoon gezien, vooral in le Chateau Enchanté uit de collectie van Thomas Loyd. Weer vroeg hij hier, vooral in het donkere van de twee havenstukken, een zeer lange aandacht.

Gezien in verband met de moderne en tegelijk naar den geest typisch oud-Fransche klacht van Baudelaire, stelt Claude den beschouwer voor het geheim van den landschapschilder in volle diepte.

Cultureel ontwikkeld, gelijk Poussin, was hij niet; zelfs zijn naam kon hij slechts gebrekkig schrijven; als jonge kok of bakker kwam hij in Rome aan. De figuratie in zijn doeken is als regel van helpers (Jan Miel, Filippo Lauri, Jacques Courtois, e.a.); hij zwoegt tot in zijn ouderdom op de menschelijke figuur en beesten.

Schiller zou Claude in zijne terminologie naief-dichterlijk genoemd hebben, in tegenstelling tot het sentimenteel-dichterlijke^*).

Men is natuurlijk (naief) of zoekt het verloren-natuurlijke (sentimenteel). Aldus de onderscheiding van Schiller. De naïve kunstenaar is bezeten door het object; zijn hart ligt achter het werk, niet aan de oppervlakte; hij is het werk. Een breuk tusschen natuur en geest kent hij niet; wel de sentimenteele, romantische kunstenaar. Deze reflecteert over den ontvangen indruk; zijn werk houdt een subjectief oordeel in; hij toetst het ontvangene aan een innerlijke wereld van gevormde begrippen; is ideëel gezind en streeft naar herstel van een verbroken evenwicht.

In die ongedeelde Homerische natuurlijkheid verdwijnt het typischmenschelijke in de natuurlijke Noodwendigheid. Er is een wonderlijk Chineesch verhaal over den dood van den beroemden schilder Wu Tao-tse, dat deze oplossing in het natuurlijke op magische wijze in beeld brengt. Hij had een prachtig berglandschap op de wanden van het keizerlijk paleis geschilderd; toen het werk gereed was en velen in bewondering kwamen zien, schreed na een wijle de schilder op het landschap toe en voor de oogen der verbaasde toeschouwers verdween hij voorgoed daarin.

Dit beteekent een zoo zeldzame overgave, een zoo grenzenloos vereeren

*) Deze onderscheiding loopt vrijwel evenwijdig met die van klassicisme en romantiek, alsook (maar niet geheel) met die tusschen realisme en idealisme.

[p. LIX]

claude gellée (le lorrain).
berglandschap.
(teyler-museum, haarlem).

claude gellée (le lorrain).
landschap

[p. LX]

p. puvis de chavannes.
studie voor ‘le repos.’

claude gellée (le lorrain).
zeehaven.
(louvre).

[p. 293]

van de geheimzinnige natuurlijke scheppingsmachten, dat het menschelijk zelf een verdwijnend einde vindt, verlossend zich oplost in een bezield gedachte, natuurlijke wereld-orde. De kunstenaar is het dienend instrument, de eigen bron van autonome scheppende kracht wordt ondergeschikt; eindelijk zelfs geheel weggedacht, tegenover de overweldigende macht van ontvangen Natuurwerkingen. Een groot deel van de Chineesche landschappelijke penseelkunst heeft uit deze buitengemeene overgave hare werking geput. Menig schoon verdichtsel van de Chineesche schilders getuigt van dingen, die wij hier niet bestaanbaar achten en de magische werking der geschilderde landschappen leeft in menig verhaal voort.

De Europeesche landschapskunst heeft de offering van de individualiteit in deze mate nimmer gekend. Steeds is deze gesteldheid meer Aziatisch dan Westersch-Europeesch geweest. Vandaar ook wellicht, dat in Europa het bezielde, nochtans pure natuurlijke landschap, zoo zelden verschenen is. In de dieptreffende landschappen van Hercules Seghers en Rembrandt is niet de ongedeelde natuurlijke overgave de groote kracht, maar de imaginatie, de hevige droomkracht, het vermogen van den menschelijken geest het niet in de natuurlijke-werkelijkheid aanwezige schouwend te doorleven en te beelden. Zij zijn doorlicht van menschelijken geest; ze zijn typisch menschelijke, westersche landschappen van de ziel. Baudelaire droomde ervan.

In dit verband gezien verschijnt Claude, ondanks de Westersche, soms naar academischen snit gesneden kleedingsstukken van zijn tijd, dichter bij den Chineeschen, dan bij den Europeeschenlandschappelijken geest.

Het heeft voor mij een diepere beteekenis, dat iemand van zijne begaafdheid, zóó blijvend onhandig en vol zichtbare moeiten de menschelijke figuur en het dier teekende en schilderde, evenals het feit, dat hij, die zooveel teekende, in een lang leven nimmer slaagde, al was het maar zijn naam geweest, op anders dan erbarmelijke wijze te schrijven. Persoonlijkheid, ik-heid, vroeg het schrift van zijn tijd. In China was de relatie van schrift en beeld nooit gebroken, beide kwamen uit het Teeken. Geen schilder of hij was ook schrijver.

De moeiten van Claude zie ik voortkomen uit eene wezensgesteldheid, die anders gericht was dan het Europa van zijn tijd. Hij moet een van die natuurgeesten geweest zijn, die zelden hier onder de menschen verschijnen en als ze er komen, hun leven lang met een nooit geheel verleerde onhandigheid zich wat aan de levensvormen van hun omgeving aanpassen. Zóó ver weg was hij in het natuurlijke, dat oog en hand hem ontbraken voor de menschelijke verschijning, zóó ver weg in de eeuwige wetmatigheid van het onpersoonlijk-natuurgebeuren, dat al wat de Ik-heid van de signatuur vroeg, hem innerlijk vreemd bleef.

Zoo'n leven vereert het Zijnde. Zijn droomkracht, anders dan in Seghers

[p. 294]

of Rembrandt, doorlicht de natuurlijke vormen. De kracht der persoonlijke, romantische Verbeelding is niet de zijne; verhelderd schouwt hij de werkelijkheid, in zijn hooge verre uren onder eeuwiger belichting.

Het beste in zijn werk leeft verborgen. Geen felle kreet, geen snel brutaal gebaar, geen buitenissige verschijning, waar vele tegenwoordigen zoo gaarne door gegrepen worden. Claude is nu velen te mat, te veraf, te regelmatig, te langzaam van adem. Hij is geen avonturier, gejaagd doorbloeden donker, vragend aan het toeval om het verlorene, reizend om het geluk te zoeken. Wel kwam een vorig geslacht van impressionisten gaarne op hem toe. Ze zagen in Claude de vroege subtiele ontdekker van het natuurlicht in zijn schakeeringen; een vinder van de chromatische licht-analyse, een ontbinder van locale kleur, ter wille van de eenheid van een centrale lichtkracht. Maar toch moet men voorzichtig zijn, den roem van deze impressionistische vroegtijdigheid en dit technische vaderschap al te essentieel te zien.

Een respectabele afstand tusschen Claude en de nazaten van twee eeuwen later blijft.

Hij schetste, teekende en schilderde veel buiten. Nooit gaf hij voor voldragen schilderijen wat fragmentarisch of schetsmatig was; menig plein-air-ist van de XIXe eeuw vergist zich daarin. Maar het diepst spreekt het verschil toch uit de verscheidenheid der aandoeningen. Claude is ontegenzeggelijk completer, eeuwiger. Stemmingen leven van het klimmen en vallen der uren, van de verglijdingen en overgangen, van het daagsche leven van het licht. Verder gaat reeds de verdiepte stemming, maar daarboven gaat, dat in den mensch, wat van het licht in zijn tijdelijke bloei en versterving de eeuwigheid ziet.

De schoone tijdelijkheid van de natuurlijke stemmingen noteerde Claude dikwijls in zijn teekeningen. Soms kwam ook daarin een ontroerend dieper verzinken; een klaar spiegelend water raakt dan aan droomglans. Maar de geestelijkheid van uit murmelende verten opkomende ontroering, wegwiekend en vliegend tegemoet, wat ruimten noch tijden meer dragen, deze had deel aan eenige van de schilderijen van Claude.

Voor iets dat zóó sprakeloos en licht is, zijn zelfs de woorden, die het meest van alle tasten - het verhevene, het eeuwige - te zwaar. Hij heeft den luister van de stilte verstaan en de hooge plechtigheid der uren, waarin alle menschelijke on-vrede en besmeurdheid vervlogen. Hij heeft het water liefgehad, het kleinste dat toch ook van den hemel zijn glans ontving en het grootste, dat jeugd noch ouderdom heeft. Hij had de oude vlakte lief, die donker en ruig als een mensch of een beest begint en dan gaat naar een einder, die een oneindigen hemel vindt.

Hij was tegenwoordig in de stilte en de geluiden van menschelijk leven hoorde hij als verre branding, soms niet meer dan als het ijl gepraat van

[p. 295]

wind in boomen. Hij was tegenwoordig in het licht, dat eeuwig welt over de dingen van deze wereld. De donkere verschijningen zag hij gekust en omademd van licht als een groet of een zegen. En de gebaren en bezigheden, van de schippers en knechten op de schepen, van de reizigers op de kaden, ze waren hem even veel als de menschelijke geluiden, die hij gelijk de lieflijke kabbeling van het water hoorde.

Zoo verging zijn leven te midden der menschen in Rome. Claude bleef eenzaam, maar zijn eenzaamheid was van andere geboorte, dan die de geesten der renaissance eigen was, in zoo hevige mate. Velen leefden verbitterd, in durend verweer tegen medemenschen. Maar aan Claude was in zijn eenzaamheid eigen, die glimlachende, eenvoudige wijsheid der oude Chineesche heer en, die na maanden van eenzaam verkeer met de natuur, blijmoedig en mild verwijlden in de dorpen, de menschen bezighielden en van geluk van leven menig hart verwarmden.

‘Hij was een rechtschapen man’, zegt zijn tijdgenoot en schildervriend Sandrart, ‘uiterst oprecht, die niet van plichtplegingen hield en zeer waardig was in zijn omgang met de grooten. Hij was zeer hulpvaardig en gaf gaarne raad aan jonge schilders, die zich tot hem wenden. Overigens leefde hij zeer teruggetrokken, zocht alleen in de uitoefening van zijn kunst vreugde en prees zich gelukkig ieder maal, wanneer hij iemand tegen kwam, met wien hij praten kon’.

Het is een oud en ver-af verhaal van een mensch van een andere wereld.

II. Corot in het jaar 1874.

Corot was toen 78 jaar. Na 1860, toen hij geregeld en veel begon te verkoopen, schilderde hij die vele bekende werken en werkjes, door vage dichterlijkheid populair en geliefd, maar zwak en den meester van ‘Villa d'Este’ en ‘Port de la Rochelle’ niet ten volle waardig.

Maar, zooals wel eens meer in een tijd kort voor den dood, door een vreemd bevel van het leven, worden de levenskrachten nog eens en voor het laatst verzameld. Alles ordent zich weer opnieuw. Van zeldzame helderheid is de blik; de vastheid van de handen keert weer. Na de oefening van geheel een leven worden de krachten opnieuw beproefd en in die beproeving openbaart zich het ononderbroken verband, van het vroegste leven met het oudste; ononderbroken is de levensstroom doorgegaan en die laatste bloei verschijnt weer als de eerste.

Dan is het of alles zich toerust voor een nieuwe leven. Zie, niets is verloren gegaan. Zoo bloeien heele oude menschen nog open, het allervroegste en vergetene komt weer en het is of het leven weer herbegint.

Deze sterven in helderheid en vrede. De gave van de klaarte en de

[p. 296]

zuiverheid, die in hun hart en geest geboren was, behouden zij tot aan den uitersten rand van het leven.

Deze laatste klaarte en vastheid, als een geloof, droeg Corot nog over in die twee gave zuivere werken van het jaar 1874, waarmede hij zich stralend heft uit de zwakte naar den dood: ‘le Beffroi de Douai’ en ‘la Dame en Bleu’. Nog geen jaar later zou hij sterven.

Zijn biograaf Moreau vertelt en ik kan het nooit genoeg hooren, hoe met diezelfde vrede en zuiverheid, waarmede hij het leven had geleefd, de doodskracht in hem kwam. Dien morgen weigerde hij rustig de soep, die hij gewoon was voor zijn ontbijt te eten, zeggende: ‘C'est inutile aujourd'hui: le Père Corot dejeune là-haut’.

*_**

Zinrijk lijkt het ook, dat in die laatste verzamelende stemmen van zijn leven, waarin hij dit einde voorbereidde, het gezicht tweeledig was: een vrouwefiguur en een stadsgezicht.

Nooit heeft de oude Fransche landschapsgeest zich geheel van den mensch kunnen verwijderen.

Bij Poussin is het verband van figuratie en landschap van essentieele beteekenis. Daarom is deze, in zooveel sterker mate dan Claude, naar mijn inzicht een specifiek Fransche landschapsschilder. De onmiskenbare, bijna hardnekkige afgewendheid van de menschelijke figuur bij Claude, wijst op eene in Westelijk Europa toen zeldzame gesteldheid ten opzichte van de natuur. Ook Corot verschilt in dit opzicht sterk met Claude, met wien hij zoo gaarne, deels uit al te groote zucht naar hereditaire en nationale filiaties, verweven wordt.

In Corot leeft ook, wat Claude mist, de verbeeldingskracht van het herinneringsleven en in zekere mate bewustheid van menschelijke zielsgestemdheden. Innerlijke blijmoedigheid is wel de grondtoon van zijn wezen, maar ook avondlijke menschelijke weemoed is hem niet vreemd. Ook had hij menschelijke dingen lief en ik denk aan die koesterende vertrouwde innigheid van den bloempot met geranium in het raamkozijn van ‘le Beffroi de Douai’, waar de kleur ook de geuren wekt en een wemelend leven van de liefste beelden, die weer terugkomen.

Is dit wonder van schilderkunst, van toon in toon geschilderde delicate kleur, niet tevens een werk van menschelijkheid, vol van goede menschelijke dingen? Leeft het niet van die doorstraalde, over-stralende aandachts-kracht, sterk en teeder in eenen, waarmede alleen die oude gezichten worden aangekeken, die men zijn leven lang gekend heeft en lief gehad? Zoo verscheen hem dat oude provinciestadje, oud, innig, gerimpeld, lief, met een bloemgezicht, met stille niet al te belangrijke bezigheidjes en

[p. LXI]

j.b.c. corot.
de klokketoren van douai (mei 1871).
(h. 0.465 m., br. 0.395 m.)

[p. LXII]

théodore chassériau.
‘esther’ (1841).
(h. 0.40, m., br. 0.25 m.; collectie a.h. le baron arthur chassériau).

[p. 297]

bedrijvige dribbelingen, maar waardig toch en met een grootschen toren en een hoogen hemel zacht bloeiend van blauw en wolken over het oude lente-leven.

Altijd is die menschelijke kant in zijn landschap aanwezig geweest. Het baart geen verwondering, dat uit dezen zelfden bodem zich langzaam ontwikkelde de liefde voor de menschelijke figuur, voor de schoon e en diepe natuurlijkheid van de vrouw in het bijzonder. Deze schilderde hij het best toen hij ouder en oud was geworden. Het was een geheime liefde, die hij nooit geheel aan anderen bekende. Hij keerde die doeken soms om als er bezoekers kwamen en toonde alleen gaarne zijn landschappen. Het was iets, dat hij nimmer geheel uit de schuchterheid van zijn wezen los liet en wel tot het innigste binnen van zijn leven moet hebben behoord.

Dit verbond in Corot van natuur en mensch is naar mijn inzicht zoo zeer van belang voor de geaardheid van zijn werk, dat daarmede de analogie met Claude tot geringe afmetingen wordt teruggebracht. De hoogtepunten van Corot zijn trouwens van geheel andere werking, dan de beste werken van Claude. De laatste vervreemde zoover van den mensch en sublimeerde de natuur tot een staat, waarin een verhevenheid en ontzag werden bereikt, die voor Corot niet waren weggelegd.

*_**

Corot wordt dikwijls te gaarne opgeëischt door de impressionisten. De chromatische licht-analyse van Claude en het verfijnd in toon schilderen van het licht door Corot, is ongetwijfeld van veel belang geweest voor de technische kennis der impressionisten. Maar het verband houdt daar vrijwel ook op. Toen in 1874 de jury van de Fransche officieele salon de eeremedaille niet toekende aan den ouden Corot, vonden Monet en zijn makkers daarin aanleiding zich te formeeren tot een onafhankelijke groep van zoogeheeten impressionisten. (Twaalf jaren later reeds (1886) gaan zij uit elkander). Maar hoe gaarne Corot, mede door deze toevalligheid in het jaar 1874, werd betrokken bij de ‘impressionistische afscheiding’, toch is naar den geest de betrekking m.i. losser dan dikwijls wordt voorgesteld.

Hiervoor pleit ook, dat Corot niet, zooals de meeste landschapsschilders in Frankrijk, de sterke invloeden heeft ondervonden van de Engelsche landschappen van Turner, Constable en Bonnington (begonnen met de beroemde expositie in Parijs 1824). Aan het Engelsche natuur-sentiment, dat zich weer dichter bij de oude Hollandsche landschapsschilders aansloot, ontbrak ook het echte menschelijk verband.

Corot is vollediger; le Beffroi de Douai heeft schilderlijke eigenschappen, die door de impressionisten later niet zijn overtroffen, maar

[p. 298]

het bezit nog meer van den menschelijken geest en zijn landschap leeft vaak van een kracht der beeldende herinnering, welke vrijwel geregeld ontbreekt aan de impressionisten. Het is met Corot als met Jongkind. Het zijn sterke afzonderlijke figuren, die veel gemeen nebben met, en middelen beschikbaar hebben voor, gansch een generatie van schilders. Maar in wezen leeft hun geest op een plan, dat boven deze uitgaat. Een kleinigheid soms kan een aanwijzing geven. Met hoeveel echte schilderslust is b.v. ‘la Dame en Bleu’ geschilderd^*); wat een geniale kunde in zoo'n fond, wat een kracht van penseelvoering in de robe, welk een gedegenheid van vorm in de arm en een prachtige techniek in de bedwongen weelderigheid van het vele haar; maar nergens toch krijgt men het gevoel van lustigheid van zien of doen, nergens het vermoeden van een schilderlijke smulpartij, hoe kostelijk ook hand en oog werkzaam waren. Ziet men evenwel een goed doek van Monet dan is, hier minder, daar meer, toch altijd te proeven iets van lustigheid. Er is een onmiskenbare toename van het plezier, het pure plezier van te schilderen. Is het wonder, dat dit onder de besten na twaalf jaren reeds verzadigd begon te worden, vermoeid? Is het wonder, dat de tijd niet ver af meer was, waarin de lustigheid in zijn tegendeel ging verkeeren? De marteling van het doen begint dra in Vincent. Het gekwelde schilderen verschijnt met angsten en tragiek in Europa.

*) Zie eene reproductie in Elsevier's van Sept. j.l., bl. XLIV.

III. Théodore Chassériau (1819-1856).

Toen Théodore Chassériau een jonge man van twee en twintig jaren was, schilderde hij Esther. Niet meer dan één vierde meter was zijn doek breed, nog geen halve meter was het hoog. Een jaar daarna, in 1842, hing het op de Parijsche salon. Men vertelt, dat het doekje nauwelijks gezien werd en die het zagen, verwonderden zich over zóó weinig van de schoonheid, waarvan het Oude Testament rept.

Maar wat, vragen wij ons af, beantwoordt beter aan de sobere schoonheid en droomgloed van het oude Bijbelverhaal, dan deze Esther, die waarlijk de vreemde Vreemdelinge is, qui ‘ne fit connaître ni son peuple ni sa naissance’ et qui ‘trouvait grâce aux yeux de tous ceux qui la voyaient.’

Deze, die de lotsbeschikking van de liefde nog niet kent, behoort nog toe aan den onverstoorden Droom, waar het licht de aardsche glans niet heeft en waar lichaam en landschap ééne onverdeelde vrucht van groen en goud, rose en blauw zijn. Voor de oogen bestaat nog niets wat dichtbij is, de mond lacht de wereld nog niet toe, de verre oogen zoeken wat komen kan en langzaam talmend tillen d'armen en handen het haar, dat als het

[p. 299]

rijpe koren is, angstig talmend, van een donker voorgevoel, dat de Droom zal breken als de Tooi vol-tooid zal zijn.

Die dit schilderde was een dichter. Hij leerde van Ingres wat gestrengheid in de middelen en verantwoordelijkheid beteekende; hij leerde de heldere waarde der overweging kennen, die de duistere drang den besten weg doet nemen. De stoutmoedigheid en de droomkracht in de kleuren, de duivelsche en de hemelsche machten der verbeelding, bewonderde hij in Delacroix. Maar wat niemand een mensch kan leeren, omdat het de gave is van hart en geest, dat bezat hij in hooge en noodlottige mate. Dit korte, dichterlijke, uiterlijk dandieuze schilderleven, verteerde in liefdegloed.

In hem was een hooge ernst, die alle zinnelijkheid in zijn werk sublimeerde. Maar wat de geest wist en het werk groot deed zijn van de kracht der ingehoudenheid, verstond het lichaam niet. Ongeremd en vurig joeg het Creoolsche bloed het lichaam over de grenzen van het behoud in den dood. Een kostbaar instrument verteerde zich zelf.

*_**

Indien Baudelaire de Esther van den Creoolschen schilder had gekend, zou hij haar zeker niet vergeten hebben in zijn gedroomd museum van de liefde. Daar zouden dichter, zonderling en wijsgeer alle vormen der liefde vinden ‘depuis la tendresse inappliquée de sainte Thérèse, jusqu' aux débauches serieuses des siècles ennuyés.’

Schrik niet, geschokte lezer, zoo verzekert hij, in dit ontzaglijk poëem van de liefde zal geen plaats zijn voor ‘die schandelijke ontuchtigheid, die eerder een pochend gebral dan een waarheid is’; er zal komen wat de zuiverste handen in het bijzonder over de liefde schilderden en teekenden, maar ook elk schilderij, dat de levende adem der liefde ademt, ook het portret.

Zoo is het. De groote portretkunst der schilders, de beeltenissen van menschen, zijn openbaringen van hen, die de liefde van den geest bezitten. Geen aangrijpende beeltenis - of het zij de zeldzame bekentenis in een zelfportret - kwam ooit van den hoogmoedige, den vleier, den verachter, noch van de tijdelijke en wankele vervoeringen van zwakke zielen, onzelfstandig, onklaar zich zelf en anderen ziende. Geen waarlijk groot, wel een verrukkelijk bloeiend of een zacht charmeerend portret, ontstond uit de vereering, die niet verder zag dan de zichtbare schoone vorm. In een goed portret is tusschen het zichtbare steeds het verborgene.

Een diep portret is het Geheim van het leven van twee menschen. Het beteekent: twee zijn bij elkander; zooveel ruimte en standvastigheid

[p. 300]

ontstond, in ziel en hart, dat boven de zwaarte der lichamen, boven de tijdelijke heffing en daling der stemmingen, twee deelen zich heffen konden tot twee-eenheid.

In het portret zijn altijd twee gezichten, het een van den geschilderden mensch, het ander van den schilder. Het eerste is het geluid, het tweede de stilte. Maar noch het een noch het ander is gescheiden te denken; niets bestaat in den een wat niet gelijktijdig in den ander bestaat.

Maar deze beeltenissen zijn zeldzaam; ze veronderstellen de zuiverste betrekkingen van hart en geest in een levenstijd van twee menschen, waarbij een de gave van het teekenen of schilderen bezit en den moed om de handeling te volbrengen.

*_**

Zelden heeft Ingres die ontroerende grootheid van het portret bereikt, al was hij dikwijls zeer dicht daarbij. In hem was de spanning niet zoozeer het evenwicht van weerstrevende krachten, dan wel de hardnekkige tucht van een alles forceerenden wil. Zijn beste portretten, o.a. dat van Bertin in het Louvre, geven een indruk van een dwingend Gebod. Zijn werk is vol van een bevel. Dikwijls ontbeert hij de overgave; dan ontstaat het berekende portret; volgens de beste recepten. Van de twee gezichten in het portret is dat van hem zelf het sterkst. Er is dikwijls dienstbaarheid van den geportretteerde.

In den leerling Chassériau waren de voorwaarden voor een groot portrettist aanwezig. Nooit verloor hij in de stilte der gezichten de aangrijpende schildering van het leven. De ontroeringsmacht van het portret, dat hij van zijn beide zusters schilderde is van de zuiverste soort. Ingres wist ontzag in te boezemen. Chassériau vergeet dat; hij had de eerbied en de eenvoudigheid; hij facineerde in het portret van Lacordaire, den priester-jurist; de levensvlam brandt daarin met een spiritueele vurigheid.

Puvis de Chavannes zou voortgaan in een geest, dien ook Chasseriau in zijn wandschilderingen reeds had ingezet. Maar nog een andere band heeft een diepere verwantschap doen vermoeden. De geheimzinnige wetten, waaruit de edelste portretten ontstaan, deden Puvis in de laatheid van zijn leven de beeltenis schilderen van de prinses Cantacuzène, die zijne vrouw was. Die ze zagen, spreken als van een heilige.

Acht en twintig jaren vroeger had zij tegenover Théodore Chassériau gestaan. Het was twee jaren voor zijn vroegen dood. Aan deze ontmoeting dankt de wereld een van de zuiverste geteekende portretten (helaas ken

[p. LXIII]

p. puvis de chavannes.
portret van prinses maria cantacuzène.

[p. LXIV]

j.a.d. ingres.
portret van den oud-minister m. martin (1825).
(louvre; h. 0.265 m., br. 0.213 M.)

[p. 301]

ik het slechts uit eene reproductie), blank van eenvoudigheid en zuiverheid, beroerend als de innigste muziek van de stilte.

Ik kan het portret van Puvis niet meer zien zonder te denken aan die vroegere klare teekening, waarin de bekentenis ligt, dat deze wel een van de liefste vrouwen van Frankrijk moet zijn geweest. Tevens eene van de grootste, wier daden niet in de openbare geschiedenis worden opgeteekend. Maar dit te bekennen was niet aan Chassériau, maar aan Puvis de Chavannes beschoren.

IV. Schepper en beschouwer.

Nooit zullen wij volkomen weten, welke drang in het leven ons dringt naar kunst.

De betrekkingen, waarin de menschen geraken tot kunst, zijn evenveel malen anders als hunne zielen onderling verschillend zijn.

Duizenden bedrijven het spel met de schoonheid, scheppend of genietend, duizenden gaan zwaar van aesthetische vertogen en gevoelens alsof aesthese het eerste en laatste woord van het leven zoude zijn -, maar hoe weinigen beseffen, niet alleen als een mode-spreuk, als iets dat tegenwoordig in de lucht hangt, maar waarlijk als een beproefd weten, dat hunne verhouding tot kunst één van de handelingen is, waarin hun levensdrang, in de schoonheidsverschijning van het religieuze bewustzijn, zich openbaart.

Hoe weinig zullen zij zijn, die uit de moeilijke gemeenschap of omgang met kunst, tot het om-tastend weten geraken, dat hun verkeer niet is een geïsoleerd bedrijf van scheppend-begaafden, nòch van gediplomeerde aestheten, maar één van de uitstralingen van de vereering van het mysterie van het leven.

In het scheppen, maar ook in het beschouwen, komt die vereeringshandeling tot openbaring. Een eender geheim drijft schepper zoowel als beschouwer.

Van de zijde van den schepper wordt die gemeenzaamheid in den drang als regel af- en terug-gewezen. Hij weet zich eenzaam met zijn werk, kent de wreedheid van het publieke oordeel, de pijn van het domme misverstaan of de streeling van het modieuze vereeren en de luidheid van de roemfanfares der zotten. Zelden weet hij de ware vrienden van zijn werk, dat niet voor één, maar ook niet voor honderd menschen werd geschapen. Het eigenlijke werk komt uit het wezenlijkste van den mensch, drukt het Wezen uit, maar sluit nimmer bepaalde aantallen in zich, waarvan het de definitie zoude zijn.

In werkelijkheid is het zoo dikwijls met voorliefde behandelde probleem van de moderne kloof tusschen kunstenaar en publiek, het zoo vaak

[p. 302]

gehoord krakeel over verbroken verhoudingen van een selecte groep kunstenaars en een moeilijk toegankelijke massa, een vraag van tweede orde en belang. Het 18e eeuwsche woord publiek, met zijn vage onbepaalbaarheid, maakt het vooral in dezen tijd van onmiskenbare differentiatie, tot een feitelijk onbruikbare term, die menig betoog van onzuiverheid en oneigenlijkheid vertroebelt. Twee zijn bij het werk wezenlijk betrokken: schepper en beschouwer. Van bepaalde aantallen beschouwers is daarbij geen sprake. Het wezenlijkste in den mensch woont tot in de kleinste harten. Het is een andere en niet minder klemmende vraag of het werk ook de vele kleineren weet te richten en te tillen in een hooger licht. Waarbij is op te merken, zonder hier overigens verder op in te gaan, dat zulks niet naar menschelijk believen valt te regelen en ook dit, dat de verste en hoogste tocht van den heroïschen menschelijken geest bij iedere moeizame nieuwe stijging verliest aan tochtgenoten en dat in de verste gebieden de door velen veriatenen alleen verder gaan, zóóver dikwijls, dat zij nimmer weerom werden gezien onder de menschen....

Keeren wij terug tot de eenheid van schepper en beschouwer. Ieder schepper schouwt, maar niet altijd gelukt het hem in de klaarte der verder schouwende beschouwing te geraken. Menig schepper ziet zijn eigen diepte niet. De algemeenheid van zijn wezensdrang blijft dikwijls bevangen in de bijzonderheid van het scheppingsproces, dat afhankelijk is van een bijzondere lichamelijke en geestelijke gesteldheid. Zoo de beschouwer afhankelijk is en in dit opzicht de mindere van den schepper, toch kan hij tot een zelfstandige ontwikkeling en ontbranding van de eigen kracht-bron geraken, indien de vonk van het kunstwerk de lichtbron in hem ontstak. Zoo gaat het wankelend en tastend, aan anderen zich oprichtend zieleleven, over in de wezenlijke activiteit van het beschouwende leven. Als uit een wel het water, vloeit nu het licht over het leven. De mensch won aan levenskracht.

Iedere ware ontvangenis gaat over in uitstraling.

Daarom is de beschouwing van kunst niet een tot de musea beperkte bezigheid, gereserveerd voor reis en vacantie; er is geen breuk tusschen den vastgehouden en den weer losgelaten beschouwer. Terug uit de vertrouwdheid met de wereld van het kunstwerk, won hij de kracht voor een diepere vertrouwdheid met het gewone leven.

Eens heb ik gezien, hoe iemand in een oude kerk met mozaieken verloren stond in die vurige aandacht, welke het vervoerde zieleleven in zijn geestelijke drang veroorzaakt. Toen, bij een toevallig omwenden, zag deze een oud vrouwtje, dat een kindje droeg van nog weinig dagen. Het was heel gewoon en van alle dagen. Maar ik kon zien, hoe ontroerd getroffen diegene was om dit allerzuiverst gezicht van het oude leven, dat het jongste droeg, als een laatste daad van dienen, een ontroering,

[p. 303]

die zeker niet minder diep en klaar bewogen was en van een niet minder schoone levensvertrouwdheid en innigheid getuigde, dan die door het beste kunstwerk verwekt. Er was, heb ik toen ervaren, geen werkelijke overgang, geen breuk, voor het schouwende leven. Een eigen lichtbron straalde en een eendere handeling van levensvereering lag in de kunsteaanschouwing, gelijk in het zien van het aloude moederschap en het jongste leven, verborgen.

De diepere eenheid van ontvangen en geven, bindt schepper en beschouwer.

Ieder wezenlijk werk heeft zijn vrienden, zijn verstaanders, die niet geteld worden. De grond van ééne bepaalde wijze van zijn, hoe singulier ook, is steeds algemeen. Hoewel er toestanden van menschelijke verlatenheid zijn, zóó zeldzaam, dat slechts weinigen die kunnen begrijpen, toch zal door de tijden heen telkens ook zoo'n verlatene zich herkennen en in die herkenning zijn verlatenheid tijdelijk voelen breken. Maar deze herkenningen teekent het leven zelden op. Het wonder der herkenning geschiedt in de beschouwing, die een overgave is. Deze liefde-kracht, deze brekende macht van de eenzaamste werken, wordt te dikwijls voorbij-gezien in het steeds weerkeerend verwijt van te groote verborgenheid. In deze beschouwings- en herkennings-gemeenschap heeft menig mensch zich in het leven en het leven in zich beter en dieper begrepen.

Het is goed, dat alle staten van menschelijke bewogenheid, van het hevigste noodweer tot het jonge licht van een morgen, waarin de kinderen en de wind zingen met elkander, hun aangezicht hebben. Daarin zijn de middelen om elkander beter te verstaan, in de droefenis die geen naam meer heeft, in de geestelijke blijheid, die evenmin te noemen is, in al wat daar tusschen ligt.

Wat in de overdracht tusschen werk en beschouwer geschiedt, is soms een handdruk, een gesprek; ook meer nog dan dat, het is door de ruimten der eeuwen heen de geestelijke groetenis, van de benarden aan de benarden, van de hoogmoedigen aan de hoogmoedigen, van de vurigen aan de vurigen, de bedeesden aan de bedeesden en zoo ieder aan een ander, die hij zelf is, ieder in zijn wezen.