|
| |
| |
| |
De hedendaagsche Italiaansche schilderkunst en Antonio Donghi,
door Vitale Bloch
ER is geen groote scherpzinnigheid toe noodig te bemerken dat er iets abnormaals gaande is met de schoone kunsten, die men gemeenlijk de ‘plastische’ noemt. Met de beeldhouwkunst is het werkelijk tragisch gesteld; daar is geen uitkomst meer; niemand heeft haar noodig en zij verliest langzamerhand elken band die haar nog aan den toeschouwer hechtte. De schilderkunst heeft nog reden van bestaan; een sfeer waar zij invloed uitoefent. Al heeft zij opgehouden, zooals vroeger, deel uit te maken van ons leven, toch ‘spreekt’ zij nog tot onzen geest en tot onze zinnen. Wij hebben het vermogen nog niet verloren een schilderij te bekijken. Integendeel, wij hebben geleerd het geschilderde te zien en er bestaan nog menschen, die de middelen en het verlangen hebben aan een vrije wand een intiem, niet al te ‘schreeuwerig’ landschap op te hangen.
Verscheiden russische en duitsche stemmen zijn van alle kanten opgegaan om ons over het verval van de schilderkunst te spreken - niets dan kenteekenende echo's van en eindelooze variaties op het thema, dat Spengler aanhief over het verval van Europa's cultuur. Men kan in die meeningen en profetieën gelooven of niet gelooven; het loont de moeite niet ze te bestrijden. De droevige schoonheid van dergelijke voorspellingen ligt in het persoonlijke van den toon en de oorspronkelijkheid van hen die ze verkondigen. Doch het is onmogelijk, zelfs voor een onpartijdig criticus (indien onpartijdigheid in kunstzaken bestaanbaar is) om niet op te merken dat er in den tegenwoordigen staat van de schilderkunst iets doodelijk sombers is.
Laten wij eens om ons heen zien. Laten wij eens denken aan de ‘internationale tentoonstellingen’. Wat een droevig, ja ontmoedigend schouwspel! Daar zijn geen schilderijen meer te zien, die, zooals vroeger, geschapen werden naar onveranderlijke wetten (de kunstenaar heeft geen ‘vrijheid van keuze’) der artistieke visie. Meestentijds hangen er alleen maar doeken, die personen, landschappen, dingen voorstellen met min of meer meesterschap uitgebeeld, doch buiten allen stijl om, gemaakt zonder de innerlijke noodzakelijkheid iets zóó te scheppen en niet anders.
De lezer vrage niet naar namen. Voorbeelden zijn overal te vinden. Op duitsche tentoonstellingen, dikwijls nog bezeten door de nachtmerrie van het expressionisme, vindt men wel eens belangrijke visies. (Corinth, Kokoschka). Doch vergeefs zoekt men er een ‘wereld op zich zelf’; geboren, afgebakend, organisch ontwikkeld: een schilderij.
| |
| |
In Duitschland evengoed als in Holland en in Italië leven meesters, die echte kunstenaars zijn; maar zij werken elk voor zich, zij zijn geen aanhangers van een nationale schilderkunst.
Maar Frankrijk, zegt ge. In Parijs bloeit de schilderkunst toch! Zeer zeker, de schilders werken er. Zij schilderen fijne, geestige dingen. Het zijn artiesten - wie kan daar aan twijfelen? En tentoonstellingen worden georganiseerd, schilderijen verkocht. Dat is allemaal waar, maar bemerken wij aan den anderen kant niet een zekere weifeling? Hebben wij haar niet verloren, de persoonlijke manier om de wereld, den mensch, de natuur te zien? Weten de schilders wel hoe zij moeten schilderen - ‘hoe’, niet in den technischen zin, maar in dien van het gevoel en van de zienswijze?
- Elk tijdperk schildert zooals het ziet. Maar zoo is het niet in onzen tijd. Picasso heeft gezegd: ‘Terug naar Ingres, naar Ingres!’ Derain heeft landschappen geschilderd zooals Lorenzetti. ‘Terug naar de Primitieven!’ - En waarom niet geschilderd als de gebroeders Lenain of als Corot?
Fransche schilders zijn kunstenaars; - fransche meesters zondigen nooit in hun kwaliteit. Zij kennen de geheimen van 't vak door en door; het zijn echte ‘meesters van het palet’.... Doch zij kunnen de wereld niet meer zien, de natuur niet meer voelen. Zij hebben zich al te lang en ongestraft (dat denken zij tenminste) bezig gehouden met ‘factuur’ en ‘compositie’. Zij geven ons goede ‘stukken schilderwerk’, maar geen schilderijen. Want een schilderij is een wereld.... En zij - hoe zien zij die wereld? Zij kunnen haar op duizend verschillende manieren zien - elk zóó als hij wil. Soms vervormen zij haar tot een wereld, onafhankelijk van ‘factuur en compositie’. Wat een illusie! Zij hebben 't voornaamste verloren - hun persoonlijkheid....
| |
II.
De hedendaagsche italiaansche schilderkunst is over 't algemeen in 't buitenland bekend door haar karakteristiekste, maar niet door haar beste exemplaren. Italië is een van de conservatiefste landen van Europa. Vóór dat een jonge schilder erkend en gewaardeerd wordt, niet door het groote publiek, maar zelfs door artistieke kringen, moet hij jaren en jaren hard en onophoudelijk werken. De tentoonstelling van de Terza Biennale, van den vorigen winter, geeft ons in geen enkel opzicht een wapenschouwing van de jonge kunstenaarskrachten van Italië; veel schilders en van de beste schitterden door hun afwezigheid. Niettemin moet erkend worden, dat deze tentoonstelling een denkbeeld geeft, al is dat zwak en mismaakt, van de moderne schilderkunst.
De belangstelling die de Biennale in de kunstenaarswereld heeft opgewekt, wordt ook verklaard door een kleine tentoonstelling van Corot, in een zaaltje daarnaast. Het was een zeldzaam en kostelijk genot de eerste
| |
| |
landschappen van den Meester te kunnen bewonderen, zooals ze daar in smaakvolle keuze waren bijeengebracht. Na honderd jaren, want in 1825 bezocht Corot voor het eerst Italië, kwamen zijn studies weer in Rome terug; in de eeuwige stad, die hun 't leven gaf en waarvan zij het onvergankelijk merk gehouden hebben. Deze kleine studies, geheel vrij van alle gekunsteldheid, met verrassende oprechtheid, fijnheid en begrip van onvergelijkelijke waarden geschilderd, zijn een ware openbaring geweest voor ons Russen, die in onze twee hoofdsteden een geheele galerij van ‘zilveren’ Corots hebben verzameld.
En - moet het nog erkend? - de eerste doeken van den Meester, nog niet overtogen met dien zilveren sluier, hebben hem nog dichter bij ons gebracht en hem nog meer doen liefhebben. Het is mogelijk dat de Corots van een later tijdvak schooner en dichterrijker zijn, maar zijn eerste landschappen zullen voor ons blijven als een artistieke bekentenis, nog in geen stijl verhuld. Zij hebben de onweerstaanbare bekoring van strakgespannen kunstuiting.... Doch laten wij op ons onderwerp terugkomen. Wij zullen de meeste schilderijen van diverse scholen en manieren die op deze tentoonsteling verzameld werden, terzijde laten. Laten we alleen maar zeggen, om een denkbeeld te geven van hun ‘stijl’, dat het doeken zijn van het soort ‘kunstwerken’ die men in de uitstalkasten van kunsthandelaars kan bewonderen, in elke europeesche hoofdstad. Veel zijn er bij, die op een of andere wijze de pretentie hebben schilderwerk te zijn. De kwaliteit van 't meerendeel is zóó, dat het beter is er niet bij stil te staan.
Doch deze anti-artistieke omgeving heeft juist het weinige echte van deze tentoonstelling uit doen komen. De groep uit Milaan (o.a. Sironi, Malerba, Bona) onderscheidde zich door een grijs gamma; deze schilders stellen zich zeer ernstige problemen, blijkbaar van fransche afkomst.
Uitermate fransch leek ons Carlo Carrà, die debuteerde met een particuliere tentoonstelling. Deze schilder, niet heel jong meer, begon cubistisch-futuristisch en wijdt zich nu sedert enkele jaren aan het landschap. De expositie gaf ons de geheele lijn aan van zijn ontwikkeling en niettegenstaande zijn tegenwoordige afkeer van vierkanten en kubussen, kunnen wij in Carrà niet anders zien dan een man van tradities, tradities, gehandhaafd door een zeer persoonlijken ‘goeden smaak’. In zijn reeks van landschappen komt zijn bedoeling het best uit. Verward en onzeker van vorm, geven zij van de organische wereld slechts een betrekkelijk beeld, ten naasten bij; maar deze landschappen zijn als tonaliteit zeer schoon; (groen, blauw, grijs en rozerood) zij zijn vaak dichterlijk en natuurlijk in de hoogste opvatting van dit woord. Er is iets mythologisch in; als een vage herinnering aan de wereld van Claude Lorrain en Corot.
Het hedendaagsche Frankrijk heeft zeer zeker een anderen Italiaan beïnvloed: Giorgio de Chirico, schilder, maar tevens denker en minnaar
| |
| |
van de schoone letteren. Hij denkt lang na en houdt bespiegelingen onder het schilderen. Chirico mist geheel het spontane van het italiaansche karakter. Hij komt dichter bij de fransche theorieën over het geïdealiseerde en dramatische realisme.
Zijn zelfportretten, van een sterk geconcentreerde uitdrukking, lijken daarom niet minder ‘manier’ ten minste voor de profanen, die niet ingewijd zijn in de geheime bedoeling van den schilder. Doch zoo Chirico het spontane in de uiting mist, hij bezit in de hoogste mate die artistieke cultuur, die zijn werk altijd zoo belangwekkend maakt. Onder de schilderijen op de tentoonstelling der Biennale was ongetwijfeld het beste een landschap met visschen op den voorgrond, met gloed behandeld en dat deed denken aan de stillevens van Seicento Néapolitain.
Doch de groote attractie van de tentoonstelling was niet Chirico en nog minder Carrà. Dat lot viel ten deel aan Primo Conti. In Conti, vertegenwoordigd door een reeks enorme en grootsche doeken en andere van bescheidener afmeting, ziet men de glorie en de hoop van de italiaansche schilderkunst. Hij is nog maar een heel jong man, die nog niet zoo lang geleden gedebuteerd heeft, maar die de algemeene bewondering en 't enthousiasme in alle kringen heeft opgewekt. De schrijver dezer regelen voelt zich vreemd aan dit werk. Conti ‘durft’ groote schilderijen aan met religieuze onderwerpen (de Kruisberg) en mythologische (De Sabijnsche maagdenroof) en dat maakt indruk op het nationale gevoel. Doch de dramatiek van hun uitdrukkingswijze schijnt ons niet oprecht toe. In zijn zucht om een maximum van expressie te krijgen, veroorlooft hij zich soms kleureffekten die onverdraaglijk zijn. Dat alles brengt hem zelfs tot een soort duitsch expressionisme!
Wat men Conti niet kan ontzeggen is de verwonderlijke rijkdom van zijn factuur; het oppervlak van zijn schilderijen heeft iets kostbaars, dat denken doet aan Titiaan en Tintoretto.
Conti heeft talent.... zelfs zeer véél talent. Maar de keuze van zijn onderwerpen en zijn streven als schilder zijn niet gelukkig. Wij gaan een eerlijke en oprechte schilderkunst tegemoet. Maar Conti gaat dood. Hij sterft hooghartig en met talent; hij sterft met idealisme, en dat doet aangenaam aan.... dat is verleidelijk zelfs....
Ondertusschen laten wij het nog eens herhalen, Conti is nog jong en zijn talent is ongewoon.
| |
III
Vóór ik ga spreken over den jongen Meester, wiens naam ik boven dit opstel zette, wil ik nog even verklaren, dat ik volstrekt niet de bedoeling had een algemeen overzicht te geven van de hedendaagsche italiaansche
| |
| |
schilderkunst. Ik heb slechts enkele namen willen noemen, die werkelijk waard zijn opgemerkt te worden en een korte karakteristiek willen geven van hun kunst. Als steunpunt van mijn beweringen heb ik de Biennale gekozen.
Onder de ‘jongeren’ heb ik nog vergeten De Pisis op te noemen, die onlangs ook te Parijs exposeerde. Ook verzuimde ik te spreken over uitstekende schilders als Oppi en vooral over Carena. Ongelukkig ben ik niet in staat gesteld werk van Carena te zien, die, te oordeelen naar de kritieken van kenners en naar de reproducties, een zeer belangrijk schilder moet zijn.
Ook wilde ik de aandacht van den lezer even vestigen op een jongen Rus, die zijn schilderijen naast die van de italiaansche schilders tentoonstelt en met reden. Ik bedoel Schiltian. Het streven en de richting waarin deze nog jonge schilder zich beweegt, als een leerling, dien zijn eigenlijken weg nog niet gevonden heeft, zijn van groote beteekenis en alle belangstelling waard. Hoe anders, lijkt me, zullen de woorden van Schiltian klinken dan de gesprekken in fransche ateliers. Er is een eenvoud, die ons treft, in zijn liefde voor het leven, voor alles wat leeft in alle mogelijke vormen, en in zijn verlangen om dit leven dat hij liefheeft over te brengen op zijn doeken. Hij droomt van een nieuw realisme in de schilderkunst en er is iets symptomatisch in zijn woorden en in zijn werk. Nu er toch een reactie moest komen tegen de veelvuldige ‘scholen’ en ‘richtingen’ in de kunst, waardoor elken dag nieuwe altaren voor nieuwe goden worden opgericht en men heden verafschuwt wat gisteren werd aangebeden, was Rome, ver van alle wereldstrijd, wel de geëigende stad om die reactie voort te brengen. Doch om nauwkeurig te zijn, moet ik dadelijk vaststellen, dat er geen sprake is van een nieuwe theorie en nog minder van een nieuwe school. Er is nog geen formule gegeven; er is nog geen nieuw geloof verkondigd.
Doch Schiltian brengt een levenwekkende en gezonde strooming mee. Zijn ‘Vischvrouw’, waarvan de reproductie hierbij gaat, zal een juist denkbeeld geven van welk een realisme hier sprake is. Laten wij de onvolmaaktheden van 't schilderij vergeten, laten we trachten er alleen de hoogere verlangens van den schilder in te ontdekken. Schiltian droomt er van zijn stillevens te schilderen met al de stevige frischheid van Pieter Aertsen, zijn figuren met den eenvoud en de kracht van Caravaggio en aan zijn geheele compositie het leven en de beweging te geven van Frans Hals. Het is nog te vroeg om over de resultaten te oordeelen; hij is nauwelijks begonnen. Maar de voorteekenen zijn gunstig.
| |
IV
Antonio Donghi.... Niemand wist waar hij vandaan kwam. Hij is gaan schilderen. Hij heeft geen leermeesters gehad. Hij heeft geen enkelen invloed ondergaan en geen nieuwen weg gezocht. Zijn eerste doek lijkt op zijn laatste. Het verschil ligt alleen in de kwaliteit. Donghi is langs alle
| |
| |
richtingen en manieren heengegaan, of zij in 't land zelf opkwamen of uit Parijs werden geïmporteerd, zonder er zich aan te storen. Geen een heeft hem verleid of in verzoeking gebracht, geen oogenblik. In al de jaren waarin de schilders aan 't woord zijn geweest, heeft hij gezwegen. Hij heeft niet eens geluisterd. Over 't algemeen spreekt en luistert Donghi niet. Hij kijkt. En hij heeft den weg gezien dien hij volgen moet.
Donghi is geboren en opgegroeid in Rome. Zou het anders kunnen zijn? Rome heeft hem gevoed en opgevoed. De architectuur en de stadsgezichten van de ‘eeuwige’ stad hebben voor altijd een merkteeken gedrukt op zijn werk. Het impressionisme gaat niet samen met Rome. En als een echte Romein verafschuwt Donghi alles wat kortstondig en vluchtig is, alles wat zijn leven dankt aan een zonnestraaltje en daarmee ook verdwijnt. Hij duldt niets onzekers, niets dat troebel is of wankel. Het voornaamste voor hem is de compositie; de rest komt van zelf. Als hij in vroeger eeuwen geleefd had, had hij fresco's geschilderd. Ver van 't gedruisch der groote steden... Zijn droom gaat naar Assisi en Perugia; naar een volmaakte rust...
‘De Waschvrouwen’ (Le Lavandaie) 1922-1923 is een van de eerste werken van den meester en misschien een van de karakteristiekste. Men kan het de apotheose van den arbeid noemen. De compositie, zooals gezegd, houdt Donghi in de eerste plaats bezig. Hij heeft zijn arbeidster met den rug naar ons toe geplaatst; zij heft haar armen op om het linnen op te hangen; haar rokken zijn opgeschort. Welk een monumentale figuur, onfeilbaar van vorm en teekening. Niets, geen vouw, geen schaduw is aan het toeval overgelaten; alles werd onderworpen aan de onveranderlijke wetten der samenstelling. De andere waschvrouw naast haar staat en profil. Zij werd op dezelfde wijze en met dezelfde middelen weergegeven. Maar zij kijkt den toeschouwer aan, of liever, zij kijkt in de verte, als verloren in diepe gedachten. In dit heele schilderij is geen detail te vinden, dat ‘er ook niet had kunnen zijn’. De architectuur links dient om het kalme en onwankelbare rythme van Donghi's schilderen te versterken. Het blauw van den hemel is teeder, evenals het blauwachtig grijs van de aarde, evenals het bruin en geel van de kleeren der eerste waschvrouw en het blauw en geel van haar die en profil staat. De kwaliteit van de kleuren is licht en doorzichtig, Zelfs een foto zou de werkwijze van den schilder niet aan 't licht brengen.
‘De huishoudster’ (La Massaia) 1923, werd iets later uitgevoerd. Door de schoonheid van de factuur en door het ‘gevoel’ dat er uit spreekt (een gevoel dat hem gewoonlijk vreemd is) is ‘de huishoudster’ zijn schoonste werk geworden: Langen tijd heeft het, tot vreugde van zijn vrienden, het atelier van den schilder versierd. Op een dag zag een kunstkenner uit Florence het, kocht het en nam het mee.
In ‘De Huishoudster’, evengoed als in zijn overige werk, treft ons in de eerste plaats de wijze waarop Donghi zijn figuur in het vlak van zijn
| |
| |
fig. 4. g. sciltian. vischverkoopster.
fig. 7. antonio donghi.
de kaartlegster.
fig. 1. g. de chirico.
zelfportret.
| |
| |
fig. 2. primo conti.
moederschap.
galleria contini, roma.
| |
| |
fig. 3. primo conti.
siao tai-tai.
galleria d'arte moderna, roma.
| |
| |
fig. 5. a. donghi.
de waschvrouwen.
fig. 6. antonio donghi.
de voedster.
fig. 8. antonio donghi.
landschap.
| |
| |
schilderij zet. Geen architectuur; een effen achtergrond zonder eenig detail.
De linkerhand wijst naar een groep duiven, een witte groep met een ongelooflijke kunstvaardigheid gecomponeerd. In den geheelen opzet van de figuur, in haar neergeslagen oogen, in het contrast dat zij vormt met den achtergrond, voelt men de juiste en fijne ‘berekening’ van den schilder. Welk een bekoring is er in het streven naar ‘klaarheid’ van deze schildering!
Donghi heeft een uitgesproken voorliefde voor heldere kleuren, die niets verhelen; hij ontwijkt diepe schaduwen. Een rozekleurig stuk aarde, een verguld speelgoed, een grijs-bruine japon met een blauw schort, ziedaar alles. Wat een bekoorlijke gevoeligheid, die ons onwillekeurig doet denken aan de eerste schilderijen van Caravaggio; aan de ‘Magdalena’ van 't paleis Doria.... Als gij 't hem zeidet, zou hij oprecht verwonderd zijn en u eerlijk verklaren, dat hij dat doek nooit gezien had, of 't zich niet herinnerde. En dan zou hij hardop aan 't droomen gaan over Titiaan en Veronese. Die onbewustheid teekent hem geheel!
‘De Kaartlegster’ (La Chiromanta) 1924-'25 is een van zijn laatste en minst geslaagde werken. Misschien het volmaaktst van techniek; alle onberispelijke kunde en virtuositeit van den Meester spreekt uit dit doek. Doch niettegenstaande alle decoratieve kwaliteiten, is er iets gemaakts en iets te glads in de factuur, die onaangenaam aandoet.
Donghi is nog jong. Hij is acht en twintig jaar. In zijn figuur-composities en in de landschappen, waarop hij zich thans toelegt, heeft hij zijn eigen manier en zijn eigen stijl. Hij heeft een afkeer van het ten-naasten-bij en alles wat hij doet, doet hij tot het einde toe. Als een echte meester uit vroegere tijden laat hij nooit het ‘hoe’ zien van zijn effekten en in zijn geacheveerdheid is iets wonderbaarlijks. Hij geeft de voorkeur aan het gladde schilderen, dat, nog niet lang geleden, doorging voor slechte peinture. Hij verafschuwt de ordelooze oppervlakten van de impressionisten en van diens volgelingen. ‘Roba parigiana’ (parijsch toilet) noemt hij dat. Niet dat zijn talent den decoratieven kant zou uitgaan, volstrekt niet. Maar hij wil ‘schilderijen’ scheppen, zooals in vroeger tijden. En zooals vroeger, behoeven de profanen de geheimen van het vak niet te kennen. Donghi volgt de traditie zonder er zich bewust van te zijn. Hij zou niet kunnen zeggen welke ‘helden’ en meesters hij verkiest, maar achter hem en rondom hem staat de geheele geschiedenis van Italië's schilderkunst.
En terwijl de begaafdsten van onze tijdgenooten slechts ‘mooi schilderwerk’ geven, schept de jonge Donghi schilderijen.
Gavinana Pistoiese, 1925.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd