Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 36

[p. t.o. 145]

jozef cantré.
eva (merbauhout), 1924.
(eigendom g.a. kessler te velsen).

[p. 145]

Jozef Cantré en zijn werk,
door A.E. van den Tol

HET moge over 't algemeen al niet gemakkelijk vallen in het Rijk der Kunst vaste wegen uit te zetten die iedereen als zoodanig erkent en waarop men zich bewegen kan tot de eigen aanschouwing en ontroering, - waar het er om gaat de grenzen tusschen de provincies ‘Architectuur’ en ‘Beeldhouwkunst’ vast te stellen, bereikt de strijd der meeningen tusschen de geestelijke landmeters zijn hoogtepunt. Wat de een ‘architectuur’ noemt, noemt de ander ‘beeldhouwkunst’ en omgekeerd....

De één noemt b.v. de torens der kathedralen ‘typische lyriek’, gigantische scheppingen der beeldhouwkunst, wijl zij geen enkel ‘practisch nut’ vertegenwoordigen; de ander spreekt hier juist van het ‘typisch architecturale’, omdat er een algemeen cultuur-gevoelen en niet de zuiver persoonlijke emotie van een afzonderlijk kunstenaar in steenen symbolen tot uiting komt. De één definieert het streven van den architect als het streven naar iets scherp-omlijnds, iets begrensds, - en dat van den beeldhouwer als het streven naar iets dat steeds in het Oneindige wegdeint (George Marlier), - de ander doet uitkomen, dat het ware heenstreven naar de Oneindigheid slechts kan geschieden langs den grooten weg van een algemeen gevoelen, gedragen door velen, - dat dus de architect slechts in groote openbare werken als kerken, gemeentelijke- en Rijksgebouwen, het Oneindige toestreeft, terwijl de beeldhouwer gebonden binnen de enge grenzen van zijn persoonlijke gevoelssfeer, in een nauwen cirkelgang blijft rondtasten.

‘Architectuur’ zou, naar de definitie indertijd eens door Schwagermann in ‘De Architect’ gegeven, o.a. zijn: de ‘tot zakelijkheid verstijfde of liever versteende idee, wanneer we onder idee verstaan de vereeniging van het sub- en objectieve’.

Wordt ‘zakelijkheid’ niet ál te eng genomen, dan geldt deze definitie evenwel meteen voor de beeldhouwkunst. Beiden zijn, in hoogste instantie, ‘versteende verstoffelijkingen, kristallisaties, van de Idee’. In iets minder hooge instantie, dus in meer dagelijkschen zin genomen, komt echter in de architectuur eerder de objectieve zijde der Idee tot uiting; en in de beeldhouwkunst eerder de subjectieve.

Er bestaat, natuurlijk, ter afscheiding van architectuur en beeldhouwkunst nog het criterium der nuttigheid. De architectuur brengt voorwerpen van ‘practisch gebruiks-nut’ voort; de beeldhouwkunst is ‘gedésinteresseerd en ‘vrij’, zegt men. Maar dit schijnt (evenals overigens het crite-

[p. 146]

rium der ruimte-omsluiting, dat ik hier slechts aanstip, zonder er verder op in te gaan), bij nadere overdenking, toch een vrij oppervlakkig criterium. Zuivere nuttigheid is geen kunst; zuiver ‘vrij spel’ evenmin.

De architect brengt ín het dienen der nuttigheid het vrije spel; de beeldhouwer ín het vrije spelen het dienen der nuttigheid. Elke kunst is én ‘gebruiks-kunst’ én vrij-spelende fantasie in éénen.

*_**

Een architect of beeldhouwer die waarachtig scheppend kunstenaar is, zal zich aan pogingen tot theoretische grensbepaling echter nimmer storen. Hij geeft, zonder verdere bespiegeling, in zijn werk het evenwicht tusschen ‘architectuur’ en ‘beeldhouwkunst’ zooals het tijdsgewricht dat bepaalt. De architect zal in zijn scheppingen zooveel ‘beeldhouwwerk’ geven als noodig is om het verband dat de tijdsperiode stelt tusschen gemeenschap en individu tot uitdrukking te brengen; de beeldhouwer geeft zooveel ‘architectuur’ als daartoe noodig is. Dit doen zij, als zij niet zijn vastgeloopen in een propagandistisch-verstandelijke theorie, intuïtief, als zuivere reflex. Gaat in een bepaalde periode de individu voor een groot deel op in de gemeenschap, dan valt het sterkste accent op de architectuur; blijft, in een andere periode, het individu sterk geïsoleerd, dan valt het sterkste accent op de beeldhouwkunst.

Architectuur en beeldhouwkunst zijn een twee-eenheid en wie ze scheiden wil door van een dienstbaarheid van den een aan den ander of van den ander aan den een te spreken, miskent deze twee-eenheid, waarin wél plaats blijft voor een accent-verschuiving, maar waarin van een dienende rangbepaling niet gerept kan worden.

In den laatsten tijd manifesteert zich duidelijk een strooming, die de beeldhouwkunst uitsluitend wil beschouwd zien als een dienende ornamentiek van de architectuur. Men kan zich echter ook zeer goed een strooming denken, die de architectuur wil beschouwd zien als dragende, dienende basis van beeldhouwkunstige uitingen. Beide stroomingen zijn eenzijdigheden die buiten de volledigheid der practische kunstschepping staan, waarbij altijd direct contact is met de Idee-in-haar-geheel.

*_**

Nu blijft het altijd moeilijk uit te maken welk een verband een tijd inderdaad tusschen individu en gemeenschap stelt en dus ook te gaan schatten welke ‘beeldhouwkunstige architectuur’ of ‘architecturale beeldhouwkunst’ dit verband het zuiverst symboliseert en spiegelt.

Het komt mij echter voor, dat heden ten dage vele moderne architecten

[p. 147]

dit verband te veel zien uit den geforceerden hoek eener nóg-niet-aanwezige ‘gemeenschap’; en vele moderne beeldhouwers het te veel zien uit den, éven geforceerden hoek, van een niet-meer-aanwezig ‘isolement’. Waardoor dan beide categoriën aan zuivere, natuurlijke spiegeling (werkelijke, vooraanstaande functie van iederen raskunstenaar) verliezen.

*_**

Jozef Cantré, de Belgische beeldhouwer, die van 1916 af stil-aan in ons Gooische Laren voortwerkt aan zijn kunst, is een ras-kunstenaar. In hem ging de zuivere spiegeling niet verloren. Hij leeft juist in het midden tusschen een vóor-tijdige uitslag naar de architectonische, constructief-epische, en een laat-tijdigen uitslag naar de beeldhouwkunstig, los-lyrische zijde. In dit midden vond hij allereerst: de liefde en eerbied voor het materiaal. Hierin, in deze eerbied en liefde, komen samen de tot eenvoudige menschelijkheid verpuurde aandoeningen van den droomenden individualist en de verwachtingen en kiemende hoop van een wordende gemeenschap. Komen samen: vrij spel en dienende functie.

Het materiaal, het brok graniet, de bonk hout, zooals dit daar, in zijn atelier, langen tijd voordat het werk begint, staat onder de durende, bewonderende aandacht van den kunstenaar, vertegenwoordigt voor Cantré een haast mystieke macht. Macht die passief is en actief in éénen. Ontvangend dáár, waar het gereed staat de slagen van zijn beitelende en hamerende hand te ondergaan in de geboorte van vlakken, rondingen en hoeken; scheppend dáár, waar het die hand dwingt, naar zijn aard, met de kracht van zijn mogelijkheden en zijn structuur. In den weerstand die het biedt voelt hij de krachten der gemeenschap, welker wordende massaliteit zich in de stoere en taaie constitutie van steen en hout aankondigt; in de meegaandheid die het schenkt voelt hij, dat écht waren zijn emoties en ontroeringen, welke in de eerlijke, sobere snij- en hakbaarheid van hout en steen hun toetssteen vinden.

Waarmee dan Cantré's liefde voor het materiaal niet is uitgezegd. Het is een echte liefde en als zoodanig nooit volledig uit te zeggen....

*_**

Cantré is een echt kunstenaar. Maar geenszins een ‘onbewuste’. Men mag dit in dezen tijd, vooral waar het een beeldhouwer betreft, wel eens accentueeren. Er zijn toch, onder onze moderne beeldhouwers, figuren die een zekere ‘onbewustheid’.... bewust handhaven en vooropstellen. Zij hebben in zichzelven, uit hun onbewustheid, de ‘archaïsche’ vormen

[p. 148]

naar boven zien komen in hun werk, vormen die direct aansluiten bij de ‘negerplastiek’, die in onzen tijd de vermoeide aandacht van zoovele kunstzinnigen streelt.... En zij aanbidden deze reliquien van het ‘onderbewuste’ van ons ras, waaruit de schimmen van het verleden tot nieuw leven opstaan. Hoe ‘revolutionair’ zij zich ook tegenover een iets oudere kunstopvatting bij gelegenheid mogen toonen, - hun rebellie is die der onbewuste, atavistische herinnering en niet die der bewuste verwachting... Waarmede niet gezegd is, dat een ál te bewuste verwachting beter is dan een ál te ‘onderbewuste’ herinnering! Cantré houdt, als elk bewuste, moderne kunstenaar, zijn ‘spiegel’ zuiver van den aanslag van een spokend verleden en van een té ijle toekomst. Hij duikt nóch stuurloos onder in de gevoelswateren die men tot aan de totems en archaïsche vormen kan peilen -, nóch streeft hij, per verstandelijk geconstrueerd laddertje, op tot in de ‘gemeenschapskunst der toekomst’. Hij kijkt uit zijn heldere Vlaamsche oogen scherp naar het heden, dat voor hem staat; zonder ongeremde of opgestuwde emoties wordt hij de eenvoudige gevoelens van man, vaderlander, vriend gewaar. Niet, dat ook bij hém niet beelden en vormen vanuit het niet-meer-bewuste, - en voorgevoelens, hopen en verwachtingen vanaf het nog niet bewuste zouden instroomen, - maar hij kijkt réchtuit en niet te lang of te uitsluitend naar achteren of naar voren, zoodat de ‘Regelende Geest’ vrij en zuiver kan spelen op den spiegel dien hij als goede werker slijpt.

*_**

Bewust en vrij.... dat is Cantré. En daarmede is metéén gezegd, dat zijn bewustheid er gene is in den vorm van eene bewuste keuze van een streng-omlijnde en beperkte richting, maar uitsluitend eene van kalmsterk besef van eigen kunstenaarsschap en van mensch die zijn tijd met open oogen en ooren ondergaat.

R. Herreman schreef onlangs in het Vlaamsche tijdschriftje ‘De Tijdspiegel’, in een doorwrocht artikel, - en beter zou men het moeilijk kunnen zeggen:

‘Cantré vrij en eerlijk van nature! Men zou zich in dithyrambische woorden kunnen uitlaten over den mensch zonder argwaan als zonder kronkelingen. De Hamlet-geest, die zoovelen verlamt of hen tot buitensporige proefnemingen drijft, schijnt hem niet aangestoken te hebben. Niét, dat wij bij Cantré geen zelf-onderzoek raden; maar hij schijnt wel met een ongestoorde kalmte dit ontwikkelingsproces in zichzelf te volgen. Altijd blijven zijn voeten op den grond en zijn handen blijven vaardig voor het kanaliseeren van de inspiratie....; nergens wordt het een machteloos achterna loopen van de uitspattingen van den geest; nergens

[p. XXXI]

jozef cantré.
‘er waren twee koningskinderen’ (teakhout), 1920.
(eigendom mr. van wessem, amsterdam).

jozef cantré.
neerhurkende vrouw (groen syenieth), 1920.
(eigendom mr. von saher, amsterdam).

jozef cantré.
de appel (teakhout), 1919.
(eigendom a. de ridder, antwerpen).

[p. XXXII]

jozef cantré.
verzoeking (detail)
(teakhout), 1923.

jozef cantré. zittende vrouw (teakhout), 1919. (eigendom fam. dr. jan veth).

jozef cantré.
slaper (teakhout), 1923.
(eigendom v.e. van vriesland, blaricum).

[p. 149]

een spoor van boerenbedrog, van verdoezeling eener onmacht. Telkens geeft hij zich gansch zooals hij in het uur van de schepping is en tracht niet méér te geven’. (Ik spatieer).

*_**

Bewustheid en vrijheid sluiten geen strijd uit. En de spiegel die een kunstenaar in zichzelven ophoudt voor de spelingen van den Regelenden Geest, blijft niet zonder inspanning zuiver.

Ook in Cantré's ontwikkelingsgang is er een periode dat op de schoonmaak van den spiegel een goed deel van de energie, met iets als van een haast krampachtige wilskracht, moest worden saamgetrokken. Het is de periode waarin hij van het realistisch-impressionisme, waarbij de oppervlakkige buit en-wereld zich in elegante en liefelijke lijnen in zijn werk afdrukte, moest komen tot een strenger expressionisme, waarbij de diepere, van meer leven gespannen lagen dier buitenwereld door hem héen in zijn scheppingen tot symbolen werden. Het intenser leven dat in hem kwam en hem tot voller rijpheid zwellen deed, eischte, wilde het niet tot losbandigheid uiteenspatten, een sterker tucht dan de liefelijke en schoone glooiingen der lijn. Het vlak en de beweging werd toen vóor alles gezocht als sterke band. Dat in dezen tijd van zoeken naar straffer tucht voor het grooter leven, de band wel eens te strak werd aangehaald en de bloei van het kunstwerk knelde is begrijpelijk.

Maar dán, in later jaren, als de natuurlijke werking van het materiaal, dat hij geleerd heeft te dienen zóó dat het de functie van ‘het binden’ als vanzelf verricht, - kan hij het eigen hart weer meer vrijheid gunnen en komt de bloei, gerijpt tot schoone vruchten, terug. Vruchten die krachtig van kern en gezond van vleesch ook weer blozen van vormen kleur-nuance. Zoo ontstond, om een enkel voorbeeld te noemen, in 1924 ‘Teederheid’. De sober-sterke verbeelding, die hier door Cantré uit het hout werd opgeroepen, wordt zoo sterk gedragen door het karakter van het materiaal, dat de kunstenaar er enkele rustige polychroom-kleuren op kon aanbrengen, die de werking verhoogen, zonder dat het ook maar den schijn krijgt eener valsch-poëtische karakter-verdoezeling.

Meer ‘spel’ aan de oppervlakte kan weer worden toegelaten, omdat de innerlijke bouw, gestut door den eigenaard van het materiaal, hecht en sterk is.

*_**

Gij wilt thans iets weten van Cantré's artistieken stamboom? Hij wortelt, deze boom, vast en stevig in den Vlaamschen grond: Claus Sluter, Meunier,

[p. 150]

George Minne, - zietdaar enkele van zijn oudere en jongere kunstzinnige voorvaderen. En aan de tak tenslotte die men als de ‘Laethemsche School’ pleegt aan te duiden, bloeide Cantré's talent Aan het uiterste einde dier tak wel - (hij kwam eerst na 1914 te Sinte Martens Laethem aan de Leie, toen de kern van de, naar die plaats geheeten school, eerst zich groepeerend rond George Minne, Valerius de Saedeleer, Julius de Praetere en de gebroeders van de Woestijne, - later rond de gebroeders Gustave en Léon de Smet, Constant Permeke, Willem Montobio en Maurice Seijs, reeds voor 't grootste deel verstoven was) -, maar tóch nog zoo stevig daaraan verbonden, dat de sappen van de levenskrachtige tak vrij tot hem konden dóorstroomen

Zoo kon Karel van de Woestijne indertijd getuigen:

‘Met nog minder recht konden de na 1914 gekomenen zich tot de school van Laethem rekenen. Nochthans is er één te noemen, die er met uitdrukkelijkheid den invloed van ondergaan heeft en meer bepaald den invloed van George Minne: de jonge, thans in Nederland verblijvende beeldsnijder en graveerder Jozef Cantré. Hij is, van al de latere Laethemmenaren de eenige die de helaas - (helaas thans, - meent de schrijver - v.d. T.) verdorven atmospheer het meest ondergaan en het best begrepen heeft’.

Er is de laatste jaren nogal wat geschreven, hier zoowel als in het buitenland, over de school van Laethem, die naast die van Barbizon, die van den Haag, die van Tervueren historische beteekenis staat te krijgen. Houden wij ons, teneinde het karakter van deze school eenigermate naar waarheid te bepalen, aan de woorden van Karel van de Woestijne, die ‘getuige is geweest van haar ontstaan, zooals hij haar ontwikkeling vermocht te volgen’, ‘De aanvangsgroepeering is’ zegt hij in een serie artikelen die hij destijds (Juli 1924) in de N.R.Ct. over de school van Laethem schreef, ‘afzijdig van alle formule; doch iets als eene geestelijke discipline, waar ieder lid van die groepeering zijn deel aan had, deel dat hij verwerkte en blijft verwerken naar het eigen temperament, kan gelden als de, trouwens losse en vrije band die de personaliteiten vereenigt tot wat ik nu wel eene School noemen wil.’

‘De School van Laethem, heeft men gezegd, is eene mystieke school. Laat ik maar onmiddellijk zeggen, dat daar wel overdrijving in ligt, en dat, zoo de school eene mystieke uitdrukking vond, dit alles behalve aan opzet is te wijten. Wat deze kunstenaars te dien tijde vereenigde was een zucht naar vergeestelijking. Het was de tijd dat een nogal oppervlakkig luministisch impressionisme heerschte; als vanzelf zou de laatste groep daartegen reageeren.’

....‘Het kenmerk van de eerste Laethemsche groepeering, afgezien van hare geestelijke geaardheid, is (dus): eene reactie tegen het impressio-

[p. 151]

jozef cantré, de beeldhouwer, houtsnede.

[p. 152]

nisme’. George Minne, waar Cantré dan ‘meer bepaaldelijk den invloed van ondergaan zou hebben,’ heeft men niet geheel ten onrechte een Gothiker genoemd. In vele van zijn werken leeft een Gothisch gevoel!

jozef cantré.
hond en poes, houtsnede.

Vele van de Laethemsche school kwamen als gevolg van deze reactie langs verschillende wegen tot een meer expressionistische vormgeving, zooals ik dat in het bovenstaande voor Cantré dan ook reeds aangaf. - Ik sprak daar van een ‘strenger expressionisme, waarbij de diepere, van meer leven gespannen lagen der buitenwereld door hem heen in scheppingen tot symbolen werden’.

Die symbolen staan echter tevens min of meer in de sfeer van die ‘geestelijke geaardheid’ waarvan K. v.d. W. in zijn laatst-aangehaalde uitspraak ‘afziet’, maar die er, niettemin, ís. Het zou ten opzichte van het latere werk van Cantré ten eenemale misleidend zijn van ‘mystisch’ zonder meer te gewagen. De ‘zucht naar vergeestelijking’ zou men nog eerder kunnen aanduiden met ‘religieus gevoel’, dat, zonder zich altijd bij bepaalde kerkelijke vormen aan te sluiten, toch iets gemeen heeft met de naïviteit der Vlaamsche primitieven. Hun ongecompliceerde, krachtvolle, eerlijke eenvoud, waarover tegelijkertijd de adem gaat van een uiterst teer gevoel vindt men in Cantré's werk bijwijlen terug. Bijwijlen: het is nog een groeien naar deze, in het heden herboren primitiviteit toe. Een groeien, dat men aan de hand van de illustraties, in zijn ontwikkeling kan nagaan en dat reeds hier en daar tot schoone bloemen uitbotte.

*_**

Wat in het bovenstaande voor het beeldhouwwerk werd aangegeven vindt men ook, - misschien hier en daar nog duidelijker geaccentueerd, - terug in den arbeid van Cantré als ‘houtsnijder’.

In 1908, toen in Vlaanderen niemand daar nog aan dacht en de zinco-

[p. XXXIII]

jozef cantré.
mediteeren (verguld beton), 1925.

jozef cantré. vrouwenhoofd (ijzerhout), 1920. eig. dr. d. kessler, bilthoven.

jozef cantré.
de schilder
(gips), 1923.

jozef cantré. dansende vrouw (brons), 1919. eig. j.a. verbaarschott, a'dam.

[p. XXXIV]

jozef cantré.
broche (palmhout), 1923.
eigendom mevrouw e. kessler-stoot te velsen.

jozef cantré.
wandelstokknop. (meidoornhout), 1925.

jozef cantré.
gevelsteen in het landhuis ‘de baserd’ te blaricum, 1922.
eigendom d. dronsberg van der linden.

jozef cantré.
hekpaal (eikenhout), 1925. eigendom mr. bruxelman, gent.

[p. 153]

graphie vrijwel de eenige manier van illustreeren was, kwam Cantré voor den dag met zijn houtsneden ter verluchting van het ‘Boek der Maagden’, enkele jaren later (1911) gevolgd door die voor de ‘Kom der Loutering’, een verzenbundel van Maurice Roelants, waaruit nog voornamelijk een impressionistisch, ‘liefelijk’ karakter sprak.

jozef canteé.
de kat, houtsnede.

Ook in dit grafisch werk valt een tijdlang een reactie te bespeuren op het gemakkelijk-zoetelijke, - een reactie die eerst dreigde te verstarren tot een ondergang in de techniek. Maar ook hier kwam Cantré weer boven dit tusschenstadium uit, getuige o.a. zijn zelfbekentenis: ‘Wit en zwart heb ik wel eens te streng in acht genomen’. En met de zes gesneden platen voor het ‘Christophorus-verhaal’ van Karel van de Woestijne bereikte hij in zijn houtsneden een stadium waar zijn kunst ook middels dit soort werk, naar Herreman het teekenend uitdrukt, ‘langzaam aan weer te zingen begint....’

Ook als ‘boekverluchter’ die, behalve de illustraties zelve, de geheele typografische verzorging, de indeeling van den bladspiegel, enz. ontwerpt, heeft deze Vlaamsche kunstenaar groote verdienste. Het eerste werkstuk van zijn hand op dit gebied was de verzorging van het letterkundig tijdschrift ‘Regenboog’, dat in 1918 verscheen, maar na het eerste nummer wederom ter ziele ging. Daarna volgden de verluchting van den verzenbundel van Laurens van der Waals: ‘De Tuinspiegel’ en die van ‘Lumiere’, een tooneelstuk van Georges Duhamel (1921).

In dit laatste werk vindt men o.a. bij de lijst der dramatis personae een achttal ‘maskers’ van Cantré afgedrukt.

‘Het masker’ is, in zijn algemeenheid, trouwens een probleem dat een kunstenaar als Cantré wel bijster moet boeien. Hoezeer hij zich ook als knap portrettist (in 1918 modeleerde hij te Brussel de sterk-sprekende portretten van Karel van de Woestijne en Herman Teirlinck; terwijl zijn

[p. 154]

dubbel portret, in den vorm van een Janus-kop vervaardigd, van de schilders de Smet en van den Berghe op verschillende exposities de aandacht trok) gelden deed en doet, zijn scheppingsdrang drijft hem tot naar het stijlvol ‘symboliseeren’ van een ‘type’. Eenzelfde, hieraan paralelloopende beweging-des-geestes leeft in het moderne tooneel^*) en beide bewegingen moesten elkaar noodzakelijk éénmaal ontmoeten, zoodat 't ons niet verwondert als we Cantré's maskers zien ontwerpen en uitvoeren voor Herman Teirlincks ‘De man zonder lijf’, een spel van vijf zinnebeeldige figuren waarin naar ‘stylisatie’ gestreefd werd. De auteur verklaarde later zélf over de proefneming niet ‘geheel tevreden’ te zijn geweest. Hij wijt dit voornamelijk aan het feit, dat ‘onze tooneelisten nog geen masker kunnen dragen.’ De maskers zélf achtte hij echter, - en wie ze zag zal met dit oordeel moeten instemmen -, zeer geslaagd, op een enkele na.

*) ‘De kentering van den tijdgeest doet zich vooral op het tooneel gelden. Tooneel dat in wezen de negatie is van alle individualistische kunst, vertoont nu een zichtbare neiging om tot zijn elementaire geaardheid weer te keeren.
Deze neiging uit zich vooral in de veralgemeening van al de spelfactoren die mede de dramatische gebeurtenis verwezenlijken. Zulke veralgemeening geldt niet alleen den geestelijken inhoud. Zij dwingt tot stijl verstrakking al de technische bestanddeelen van het spel.
Hierdoor is uit te leggen de toenemende aanwending van maskers. Het masker vernielt de realistische of anecdotische voorstelling van het levensbeeld en verhoogt de synthetische waarde van de dramatische verschijning’. (Herman Teirlinck).