|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
P. Roosenburg, Zwerver's Dagen. Rotterdam, Nijgh en van Ditmar, 1926.
Een nieuwe prozaschrijver. Een echte verrassing. Is Roosenburg een pseudoniem? Ik weet het niet. Is hij niet alleen een nieuwe, maar ook een jonge schrijver? Ik durf het te betwijfelen; nog heel jong kan hij zeker niet zijn, die dit boek van waarachtige levenservaring heeft geschreven.
Alles, of bijna alles, aan dezen roman is waarheid en eenvoud. Ik zeg bijna alles, omdat de naam Zwerver, waarmede de hoofdpersoon, van het begin tot het einde, door iedereen - zelfs door zijn vader en zelfs door zijn vrouw - wordt aangeduid, mij soms niét volkomen eenvoudig en waarachtig in de ooren klonk. Er komt misschien bij, dat zwervers tegenwoordig lichtelijk in de mode zijn. En dat dit fijne en rustige boek overigens zoo heelemaal niets modieus heeft. Trouwens om dat lichtelijk modieuse bijklankje zal Roosenburg dien naam van Zwerver zeer zeker niet gekozen hebben!
Er is niet alleen niets modieus, maar ook in 't geheel niets kwasi of gewild moderns aan dezen nieuwen roman, die misschien toch maar alleen omstreeks 1925 geschreven had kunnen worden. Het levensgevoel erin is onweersprekelijk na-oorlogsch. In den ‘Holländischen Brief’, waarmee het Duitsche maandblad Die Literatur (Juli-nr) eindelijk weer eens notitie neemt van de nederlandsche letterkunde, lezen wij: ....‘so lenkten der Krieg und seine Folgen allmählich die Aufmerksamkeit der Dichter wieder auf die unerbittliche Wirklichheit, die freilich keinen blossen Realismus, wie er im ausgehenden vorigen Jahrhundert vorherrschend gewesen war, sondern vielmehr einen hintergründigen magischen Realismus knospen und aufblühen Hess. Und hierin stimmt die Evolution der Dichtkunst merkwürdig überein mit der der übrigen Künste, vor allem der Malerei, in ganz Europa, da die Mentalität der Künstler nach der sehnsuchtsvollen Abkehr von der Natur allmählich wieder in ihr die innere Beruhigung und Befriedigung zu finden scheint, sei es auch in anderer Weise als in der zurückliegenden realistisch-naturalistischen Zeitperiode.’
Dit lijkt mij, voor den goeden verstaander, een juiste opmerking. Ik weet eigenlijk wel niet precies wat ‘blosser Realismus’ is. Ik denk dat de briefschrijver er ongeveer hetzelfde mee bedoelt als met zijn ‘realistisch-naturalistisch’. En ook dacht ik, in mijn onnoozelheid, dat echte kunst eigenlijk altijd min of meer ‘hintergründig’ en ‘magisch’ was,
| |
| |
ook de ‘realistisch-naturalistische’ kunst. Maar ik begrijp toch wat de briefschrijver in het algemeen zeggen wil. Het ‘hintergründige’ en het ‘magische’, er liggen jaren achter ons, waarin vooral jonge schrijvers, maar ook enkele oudere, het al te bewust, al te opzettelijk in hun romans trachten.... aan te brengen. Roosenburg's boek geeft mij de hoop, dat wij terug gaan keeren tot het eenvoudige de waarheid vertellen, de voor den schrijver essentieele waarheid, Het zou werkelijk een zegen zijn. Want is het ons allen niet een heerlijk genot, bij het lezen van een goed-gedaan verhaal den achtergrond er zelf bij te gevoelen, te droomen, te dichten, en is niet de eenvoudige zeggingskracht eens kunstenaars, de kracht en macht zijn waarheid uit te spreken, iets zoo geweldig magisch, dat het ons altijd weer, altijd weer, tot bewondering stemt, ons ontroert en meesleept? Van Homerus, over Cervantes en Shakespeare, tot Flaubert en Dostojevski?
De Zwerver's Dagen waarvan dit boek verhaalt zijn de dagen waarin ‘deZwerver’ zich een vrouw verovert. Als die verovering geschied is nu ja, het geestige hoofdstuk, waarin hij het meisje, dat intusschen al zijn vrouw is geworden, aan haar moeder komt vragen, mag er nog bij! - maar dan had het uit mogen zijn wat mij betreft. De spanning is dan geweken en onze belangstelling vermindert van bladzij tot bladzij. Dit, ik erken het, is een ernstige grief tegen Roosenburgs boek, het is trouwens mijn eenige niet. Ik vind ook dat zijn taal, bij haar prijzenswaardigen eenvoud en eerlijkheid, niet nauwgezet en raak genoeg, dikwijls mat en vaal, kortom beneden haar taak gebleven is. Maar dit neemt niet weg, dat - in zijn eerste 160, 170 bladzijden dan - deze nieuwe schrijver ons een roman geschonken heeft, die in zijn lichtheid, zijn schijnbaar gemak, zijn vlotten gang, iets fijns en kostelijks is geworden. Een zeer gedistingeerd verhaal van twee zeer gedistingeerde en, wat nog meer waard is, levende en menschelijke menschen. Want om die twee menschen gaat het hier. De bijfiguren zijn van geenerlei beteekenis, niet dan vaag en vluchtig aangegeven. Voor die twee is al onze belangstelling, onze hoop en onze vrees. Wij deelen in hun vreugde, leed en strijd - een leed en een strijd, en ook een vreugde, zooals alleen menschen van hun diepe en scrupuleuse, hun ernstige, maar nooit zwaarwichtige soort, beleven kunnen. Goddank, zuchten wij verlicht op, er is, zelfs in dezen tijd, nog wel gevoels-noblesse in de wereld, er zijn nog fijnbesnaarde en delicate individuen, en die zich op hun fijnbesnaardheid, hun delicatesse nooit eenigszins laten voorstaan, - natuurlijk, anders zouden ze toch ook nimmer fijne en delicate menschen genoemd kunnen worden!
Ik heb ook De Breuk gelezen, het zeer korte verhaaltje, dat Roosenburg aan De Gids van Juni bijdroeg. Het heeft eenige van dezelfde kostelijke eigenschappen, die mij Zwerver's Dagen zoo sympathiek maakten,
| |
| |
het is even eenvoudig, eerlijk en open, onzwaarwichtig en.... ja, ik zou bijna zeggen: zakelijk, als er geen vrees was, dat dit woord door mijn lezers met droog of nuchter gelijkgesteld zou worden. En nuchter is Roosenburg zeker niet - al zou zijn taal het soms wel eens doen vermoeden.
H.R.
| |
F. Bordewijk, Fantastische Vertellingen (derde bundel) Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M. 1924.
Wat Bordewijk's vertellingen onmiddellijk van het doorsnee-griezelverhaal, zooals wij dat uit onze geïllustreerde weekbladen en magazines kennen, onderscheidt, is hun sfeer. Zij zijn geen al dan niet interessante verzinsels zonder meer, maar er wordt iets aan hun uitwerking toegevoegd, dat het mogelijk maakt deze verhalen niet slechts te lezen, doch ook te zien, wat men wel van de meeste hunner soortgenooten moeilijk zal kunnen zeggen. Slechts de laatste vertelling uit den bundel (Alexa Lioesens) boet hierdoor merkbaar aan actie in. Zij schijnt mij trouwens ook in ander opzicht minder geslaagd. Het schijnt wel, dat de auteur een oplossing van een probleem heeft willen geven, waarvoor langs den weg van het fantastische nu eenmaal geen oplossing te vinden is. Want dit is het gevaar van des schrijvers werkwijze, dat hij door het fantastische ten nauwste verbonden te houden met een psychologische ondergrond ook zijn eigen verbeelding vastgekoppeld heeft aan deze theoretische basis, zoodat hij zich geen ‘sprongen’, als b.v. Meijrink doet, over de werkelijkheid heen, veroorloven kan. Trouwens, daarvoor interesseert zij hem te zeer. Hij ziet haar als een Proteus-gestalte en deze visie bergt het geheim van zijn fantastiek: aan den eenen kant de (normale) werkelijkheid uitrekken tot de grenzen van haar elasticiteit, aan den andere haar doen krimpen tot haar bestaansminimum. Tusschen beide polen bewegen zich zijn ‘gevallen’, en juist uit deze beperking vloeit hun ‘griezeligheid’ - de onontbeerlijke eigenschap! - voort: zij schijnen slechts een wat dieper doordachte realiteit te zijn, met andere woorden: ge behoeft maar wat scherper om u heen te kijken om het terugwijken van de levenscoulissen naar den rand van den Afgrond waar te nemen. De suggestie van het mogelijke, het waarschijnlijke in deze vertellingen, van datgene dus wat men in het dagelijksch leven het
on-fantastische pleegt te noemen, vormt de kracht van Bordewijk's talent en hij neemt daarmede een bijzondere plaats in in onze letterkunde. Het dichtst staat zijn werk wellicht bij dat van Van Oudshoorn, doch het richt zich te veel naar de intellectueele zijde van het kunstenaarsschap om ermee vergeleken te kunnen worden. Het mist de donkere bezetenheid, het meedogenlooze fanatisme naar de laatste dingen, dat diens verhalen kenmerkt en tot beklemmens toe vervult.
R.H.
| |
| |
| |
Karel van de Woestijne, Beginselen der Chemie. Rotterdam, Nijgh & van Ditmar's Uitgeversmaatschappij, 1925.
Deze proeven van scheid- en wissel-kunde, naar het heet in de opdracht aan Johan de Meester, vormen als het ware een trait d'union tusschen Van de Woestijne's dichten en zijn proza. Zij versmallen zich nimmer ganschelijk tot aphorismen, maar blijven dralen aan de poort der Poëzie, en nimmer verbreeden zij zich zóó, dat zij volkomen opgaan in den majestueusen gang van het verhaal. Hierdoor krijgen zij onwillekeurig het karakter van iets voorloopigs, iets on-afs: alsof het schetsen en onderdeden zouden zijn van nog onvoltooide of om eenigerlei reden onvoltooid gebleven werken. Hoe het zij en zelfs al mocht de vooronderstelde ontstaanswijze van den bundel feitelijk juist blijken, zij zou niet anders dan des te overtuigender kunnen bewijzen, dat de kwaliteit van Van de Woestijne's productie zich zelf gelijk gebleven is en dat deze ook in statu nascendi de eigenschappen bezit, welke zijn oeuvre boven dat van het meerendeel zijner tijdgenooten en nakomelingen doen uitsteken. De vooze plekken, die vooral zijn verzen zoo nu en dan bloot geven - een bewijs, dat het proza-schrijven zeker geen mindere concentratie vergt dan het ‘verzen-maken’! - treden hier eveneens, zij het sporadisch, te voorschijn. Hun oorzaak lijkt een zekere óver-spanning te zijn, een niet-willen-opmerken of een niet-genoeg-aandacht-schenken aan natuurlijke inzinkingen in de inspiratie, waardoor plekken ontstaan, welke met louter technische middelen worden gepleisterd, maar waar de onder-liggende holten niet door een werkelijke herschepping tot een gelijkwaardig niveau worden gestrekt. Het moet wel zijn, dat menigeen in deze kuilen gestruikeld is, anders wordt het bijna onverklaarbaar, waarom men zoo vaak Van de Woestijne's werk als decadent en zwoel gekenschetst vindt. Laat mij slechts één proeve mogen citeeren uit dit boekje om u het eenzijdige en haastige van dergelijke oordeelvellingen te doen zien:
‘God
Er was een zóó groot licht, dat zoo goed als iedereen 'lijk blind werd geslagen.
En toen was daar iemand die uitvond, een lantaarnken aan te steken om het licht te zien.’
Op dezelfde fraaie wijze als Aart van der Leeuw's Vluchtige Begroetingen is Van de Woestijne's boekje uit de caslon-letter gezet en gedrukt door Nijgh en van Ditmar.
R.H.
| |
| |
| |
J. Fransen, Les Comédiens Français en Hollande au 17e et au 18e siècle, Paris, Champion, 1925.
Dit lijvige boek, uiterst zorgvuldig en nauwkeurig gedocumenteerd, is bedoeld als een wetenschappelijke studie en heeft geen litteraire pretentie. De stijl is zakelijk, droog, met een lichten zweem van ironie hier en daar, wel zeer bescheiden, in aanmerking genomen de zotte situaties die nu en dan worden aangegeven. Het is een thesis, zuiver objectief, zonder eenig bijvoegsel van eigen smaak, opinie of fantasie. Het is kleurloos, onpersoonlijk; want het wilde alleen maar eerlijk en wetenschappelijk zijn. Men kan dit betreuren en onwillekeurig wenschen, dat de schrijver ons het beeld van deze comedianten met meer relief voor oogen had gebracht; dat hij ons een levendiger indruk had gegeven van de opvoeringen op het telkens wisselend tooneel van de fransche comedie in Holland, dat hij ons een sterkeren indruk had gegeven van de kunst die er gegeven werd; maar dan zou hij als kunstenaar geschreven hebben en hij deed het eenvoudig als studeerend mensch. Dat de lezer toch een indruk krijgt, toch aan 't droomen raakt over die grillige, bonte figuren, die met al de vurige drift, de felle schittering en 't wufte gefladder van hun wezen de soliede hollandsche burgerij in beroering brachten, ik weet niet of 't alleen aan de suggestie ligt van het onderwerp, of ook te danken is aan de kracht waarmee de schrijver zich in die oude historiën heeft ingeleefd en ze voor ons heeft willen oproepen. Hijzelf zegt in zijn voorrede, dat hij een overzichtelijk wetenschappelijk werk heeft willen geven over het verblijf van de fransche tooneelspelers in ons land, maar dat hij tot dat onderwerp kwam, gedreven door zijn liefde voor het tooneel. Zou die liefde toch zijn zakelijk proza hebben bewogen, zoodat wij er de innerlijke warmte van voelen?
Altijd heeft de fransche litteratuur (ook de dramatische) bewondering en navolging gevonden in deze lage landen; en vooral in de 17e eeuw, na het roemruchtige succes van den Cid werden de fransche klassieken hier voortdurend gespeeld (Holland heeft al een opvoering van den Cid gehad, eenige maanden na de eerste in Frankrijk.) In dezen tijd schijnen ook voor het eerst fransche auteurs de grenzen overgekomen te zijn; vóór dien waren het engelsche troepen, die op hun doorreis naar Duitschland, in verscheidene steden hun repertoire van meestal miserabel verminkte tooneelstukken hebben afgedraaid. In de tweede helft van de 17e eeuw namen de Franschen de overhand. Merkwaardig is 't, dat Amsterdam altijd getracht heeft die vreemde elementen te weren.
De ‘Duytsche Academie’, later ‘Nationaal Theâtre’ op de Keizersgracht hield haar zalen jaloersch gesloten voor de zwervende fransche troepen, die daarom genoodzaakt waren een zaal buiten de gemeente, dicht in de buurt van de hoofdstad te huren. Zóó verrees er zelfs een gebouw
| |
| |
voor fransche comedies en opera's te Buiksloot! Den Haag was, als residentie van het kunstminnend hof, (altijd hebben de stadhouders en prinsen van Oranje van hun belangstelling voor het fransche tooneel doen blijken) en als centrum van de diplomatieke wereld uit den aard der zaak beter gezind de franschen te ontvangen. In de Kaatsbaan op het Buitenhof, waarvan hier een alleraardigste reproductie gegeven wordt, (P. 39) of in den schouwburg van de Casuariestraat, die dikwijls van eigenaar veranderde, werden tallooze opvoeringen gegeven door telkens weer aanspoelende en ook telkens weer wegdrijvende gezelschappen. Van den komiek Valleran Leconte in het begin van de 17e eeuw tot den beroemden Talma in het begin van de 19e, is het een rusteloos gaan en komen geweest.
Aardig zijn de getuigenissen, in brieven en mémoires van beroemde tijdgenooten, die de schrijver ons voorlegt; o.a. van Suzanne Huygens, die in een brief aan haar broeder Christiaan, tijdelijk te Parijs, gewaagt van een nieuwe fransche comedietroep, waar zij zich zooveel van had voorgesteld, maar die haar erg tegenviel. Dat dergelijke rondreizende gezelschappen niet altijd de beste acteurs bezaten en weinig of geen eenheid vertoonden, is maar al te begrijpelijk; de omstandigheden, waarin zij gedwongen waren te spelen, waren moeilijk genoeg. Zij ondervonden veel tegenstand, niet alleen van hun hollandsche concurrenten, maar vooral van de kerk. Den hollandschen calvinisten rezen immers de haren te berge bij de dubbel gevaarlijke verleiding van een ‘fransche’ ‘comedie’.
Niet altijd vermakelijk zijn de verhalen van rijke of adellijke beschermheeren, die het fransche tooneel, in casu de fransche actrices, de hand boven 't hoofd hielden tegen regeering en kerk in. De portugeesch-joodsche millionnair du Liz, afstootend door zijn uiterlijk, maar aantrekkelijk door zijn geld, wist, (o, onvervalschte feuilleton-romantiek!) een in dien tijd en in die omstandigheden zeldzaam fatsoenlijk actricetje te verleiden, door misbruik te maken van haar geldnood. De avonturen van dezen roemruchtigen du Liz, die met zijn kapitaal het fransche theâtre wist te schragen en later op 't Korte Voorhout in zijn fraaie woning een particulier schouwtooneel oprichtte, worden ons in den breede verteld en vormen niet de minste attractie van Fransens historie. Een ander beeld van dien tijd geeft de geschiedenis van ‘Alikruuk’, de toenmaals beruchte hollandsche intrigante, die ook tijdens Voltaires verblijf in Holland een rol heeft gespeeld. In het weergeven van dergelijke tooneelen blijft de toon fijn en sober. Natuurlijk houden deze zedeschilderingen maar een los verband met de kunst. Waar de auteur echter meer over de ‘comédiens’ dan over de ‘comédie’ wenschte te spreken, kan men het hem niet euvel duiden.
F.d.M.
| |
| |
| |
Ludwig Kozma, Das Signetbuch, Gyoma, Is. Kner, 1925.
Dit is een alleraardigst en met veel smaak uitgegeven boekje, bevattende een vijftigtal uitgeversmerken, sluitzegels, fabrieksmerken en exlibris, voorafgegaan door een kernachtige en goedgeschreven inleiding van de hand van Emerich Kner.
De signetten zijn alle ontwerpen van den Hongaarschen architect en meubelontwerper Ludwig Kozma. Opmerkelijk is het zuivere begrip dat deze blijkbaar voor de eischen der typografie bezit!
Belangrijker echter is nog het feit dat deze kleine kunstwerkjes niet alleen bekoorlijk en decoratief zijn, doch dat zij bovendien inhoud bezitten, een zeer geestigen inhoud zelfs. Verschillende ervan zijn van een glimlach vervuld, van een vaderlijken glimlach zoowaar.
Geen gezochte geestigheid is hun kenmerk, doch eene die gevonden werd en doorgrond en die daarna zorgvuldig weer op dezelfde plaats werd nedergelegd.
Enkele werden in twee kleuren ontworpen en afgedrukt, deze zijn m.i. niet de beste. Kozma's werk is in één kleur overtuigender en rustiger. Dat de vignetten niet alle in dezelfde kleur gedrukt werden, doch dat verschillende tinten elkander afwisselen, verleent aan het werkje een naïeve frischheid.
Een keuze te doen uit deze vele goede merkjes is inderdaad moeilijk; toch geloof ik vrij zeker dat de beide hierbij gereproduceerde n.l.: Signet für einen Kunsttischler, en, Exlibris des Lyrikers Andreas Komor, tot de beste gerekend mogen worden. Men zou zoo waar ‘Lyriker’ willen zijn om een dergelijk Exlibris te mogen voeren, zoo moederlijk vereerd en vaderlijk bespot te kunnen worden.
Al zijn deze signetten voor het meerendeel eenigermate op het oude geïnspireerd, toch gaat er iets nieuws en levenslustigs van uit.
L.v.d.W.
ludwig kozma: signet für einen kunsttischler, (links)
ex-libris des lyrikers andreas komor (rechts).
| |
| |
| |
De Ichnaton-opvoering te Utrecht als plastische gebeurtenis.
De opvoering van Ichnaton beoogde, meer dan eenig lustrumspel dat vroeger werd opgevoerd, het najagen van plastische effecten. De gedachte die in dit Egyptische spel tot uiting werd gebracht: het conflict tusschen held en heilige was diepzinnig, maar bevattelijk en psychologisch niet gedétailleerd. Alles kwam dus aan op de uitbeelding door de gebaren en bewegingen van eenlingen en massa's en door het gebaar moest, nog meer dan door het gesproken woord, de zin van het treurspel tot de toeschouwers komen.
Ichnaton was een kijkspel, met dien verstande, dat het meer wilde dan zinnen-vreugde opwekken, dat het wilde verzinnebeelden. Het was eene reeks van tableaux-vivants, waarbij de plastiek vertolking moest geven aan ziele-toestanden, die door het woord maar heel summier werden aangeduid.
In deze uitbeeldende gebeurtenis vallen twee elementen te onderscheiden, het massale en het individueele. En de beoordeelaar heeft zich af te vragen: hoè hebben de deelnemers aan de massa-actie van volk, krijgslieden en priesters, en hoe hebben de eenzame hoofdfiguren Horemheb en Ichnaton, de krijgsoverste en de mystieke pharao, de gedachte die in het spel besloten lag geaccentueerd?
De heer Alb. van Dalsum, de régisseur, spreekt zich in zijne inleiding tot de opvoering van Ichnaton over het individueele element, aldus uit: ‘Het conflict van den heilige en den caesar leeft voor ons allen, voor ons allen leven de begrippen zelfverloochening en zelfbehoud; het is een bij uitstek modern conflict, en omdat het in ons allen leeft is het een massa-tragiek. Daarom is het spel een massa-spel en is de eenige speler eigenlijk de massa. En de koortslijn, die de massa doormaakte tusschen deze twee uitersten, die in zijn wezen besloten liggen, is de dramatische curve van het spel.’
Heeft de Ichnatongestalte aan dezen eisch, den eisch van opperste verbeelding te zijn van de stemmingen die in de massa leefden, voldaan? - Wij konden de noblesse bewonderen in Ichnatons costuum, gestalte, gebaar. Hij was een ontroerende verschijning in het lange, roomkleurig-schijnende gewaad, en zijne aarzelende gebaren droegen de bezinning die aan de uitbeelding van de door hem te verwezenlijken idee van resignatie en overgave ten grondslag moest liggen. Maar hij ‘speelde’ even eenzaam als hij werd in den loop der geschiedenis. Hij, individueel, verbeeldde de gedachten, maar die gedachte vond haar massale begeleiding in de architectuur van den tempel, waarvoor hij verscheen, niet in zijne samenwerking met de menigte. Degenen die tot hem kwamen en die hij op moesten
| |
| |
de ichnaton-figuur.
de horemheb-gestalte.
groep van aton-priester, atonkoor en tempeldienaren.
| |
| |
de onbekende gekruisigde.
(vleeschhuis te antwerpen).
| |
| |
heffen uit hun geknielde houding door een gebaar, rezen al op voordat het gebaar van den pharao in hen was uitgevloeid. Tegen Horemheb is hetzelfde bezwaar aan te voeren. Hij acteerde voortreffelijk, - iets tè hartstochtelijk misschien - maar ook hier was het verband van den heerscher met zijn scharen niet onberispelijk.
Die scharen zelf, - van Dalsum schrijft over haar, dat het spel van allen die er aan medewerken eischt een zich onderschikken aan het werk, zonder dat eenvormigheid en monotone expressie ontstaat. ‘Hier is de massa niet een volksverzameling, waarin het bijvoorbeeld mogelijk zou zijn, een doove ten tooneele te voeren, of waarin men zou kunnen onderscheiden: dit is een timmerman, en dat een pottebakker. Neen, het gaat hier om de beelding van een volk. Een volk, ook niet bedoeld als aantal, maar de idee volk te suggereeren door de gebondenheid van de groepen in haar gezamenlijke sterk gevoelde reacties op de handelingen der hoofdfiguren. Immers, deze hoofdfiguren zijn slechts de visioenen, die uit hen zeiven geboren zijn.’ - Deze volks-uitbeelding is niet geheel geslaagd, door een te groote werktuigelijkheid. - De massa-bewegingen waren metrisch, niet rhythmisch. En wij betwijfelen of de mythische bedoeling, om door de kleurwerking van de zonnefiguur de liturgische verrichtingen van het geheele volk aan te duiden, eene aesthetisch volkomen bereiking heeft voortgebracht. ‘Een woldoos!’ riep een luimig hoogleer aar, die zich in onze nabijheid bevond tijdens de avondvoorstelling, uit, toen het volk met ronde ruggen in zijn gekleurde kleedijen voor de trappen van den tempel gebogen lag. Het wil ons voorkomen, dat meerdere individualizeering van de massale gebeurtenis in het centrum van het schouwtooneel aan de suggestie eener werkelijke massaliteit ten goede zou zijn gekomen.
Tegenover de werktuigelijke bewegingen van soldaten, priesters, volk in het centrum van de speelruimte, maakte de romantische omranking van het spel, door de figuren en groepen die zich op de tinnen van den tempel bewogen een verrassenden indruk. De figuren boven op den tempelnok de handen uitgespreid tot de godheid roepende wekten een diepe ontroering in onze ziel. En wij zouden, ook indien wij het overige spel zouden moeten veroordeelen, alleen om de meesterlijke, roerlooze schildwachten voor de tempelpoort deze opvoering hebben toegejuicht. Hun duurzame onverzettelijkheid, hun onmiddellijk beleven van de Idee die hun was toevertrouwd, gaf eene schoonheid te aanschouwen van het beste gehalte. En het ééne gebaar, een gebaar met den voet, waarmee zij afscheid namen, toen Ichnaton werd overgelaten aan de eenzaamheid, was even vlekkeloos als hun onbewegelijkheid. Indien er iemand is die den prijs verdient, dan zijn het de twee poortwachters.
In de veeltonige kleurbestraling van den tempel en al wat zich om hem heen bewoog, ontwaarden wij dezelfde vergissing, waartoe vermenging
| |
| |
van mythische en aesthetische bedoelingen leidde, als wij reeds boven hebben geconstateerd. Er waren, vooral in de lichtere schakeeringen, tooverachtige effecten, maar het geheel was te onrustig en te barok. Meer een tezamen groepeeren van requisieten, dan een organische eenheid.
De architectuur heeft echter veel van de fouten gered. De stoere eenvoud van den witten tempel met zijn reusachtige pilonen dwong voortdurend de stemming af, temperde, ja versloeg de onrust der veelsoortige bewegingen. Dat de tempel van eene materie was, die den indruk van marmer suggereerde, en elke naturalistische opvatting voor de verbeelding geweken was, is zeer juist begrepen, en de betwijfelbare Aegyptologie der beide reusachtige paneeldeuren verhoogde het aesthetisch effect in plaats van het te verstoren. Alleen als de deuren opengingen, ontmoette de onthutste toeschouwer niet het mysterie, maar de nuchterheid. Men zag de planken beschotten - hetgeen storend werkte, terwijl met een enkele tonige lap deze verbreking van de stemming voorkomen was. Ook de circus-achtige openingen naast den tempel deden onbeholpen aan, evenals de krijtstrepen op het voorterrein, maar de afmetingen van tempel en terrein hebben evenals de suggestiviteit van den tempel tot het welslagen van deze verbeelding uitnemend meegewerkt.
Ichnaton heeft zich onvoldoende rekenschap gegeven van het belang zijner plastische situatie. Begane fouten werden door de lichteffecten nog beklemtoond. Zoo was het onvergeeflijk dat hij, de eenzame en tegen het eind van het spel steeds meer vereenzamende figuur, zijn schaduwbeeld tegen de deurpost liet verdriedubbelen.
Geenszins beoogen deze opmerkingen, - zij mogen kritisch zijn - een gemis aan waardeering. Wij bewonderen het Utrechtsch Studentencorps om zijn moed en ondernemingsgeest en om het vele voortreffelijke dat in deze Ichnaton-opvoering is gepraesteerd. Maar ze vormt een schakel in de ontwikkelingsgeschiedenis van ons openluchtspel. En dan moet gezegd worden, dat het afzonderlijke meer eenheid en samenstreving zal moeten krijgen, en dat de individueele spelers de collectiviteit meer van binnen-uit zullen moeten gaan beleven, wil een volgende poging in dezen geest de volkomenheid bereiken, waartoe deze dappere eerste onderneming verplicht.
P.H. Ritter Jr.
| |
De onbekende gekruisigde in het museum ‘Het vleeschhuis’ te Antwerpen.
Welk een hartstocht doorzindert den Gekruisigde, wiens edele gestalte in den doodstrijd verkrampt? Onvergetelijk is dit hoofd, dat bloed en wonden, spot en hoon niet buigen konden. En toch buigt het neer - niet
| |
| |
in de laatste stervens-verzuchting, maar in de spanning aller spieren van het pezige lijf, waar het licht bliksemend overheen glijdt. Als een aanklacht tot het menschdom blikken de oogen van ál-meêdoogen, wijd-open. Hoog fronsen de wenkbrauwen en een diepe rimpel doorploegt het voorhoofd. Uit de geopende lippen meent men de woorden te hooren: Dit deed ik voor u, wat doet gij voor mij?
Als uw blik zich ontworstelt aan dit ziel-doorpriemende aanschijn en het rhythme volgt van de beweging dezer meesterlijke uitbeelding, die doet denken aan een barok-zuil die zich in 't onbegrensde windt, dan treft ook dadelijk het parallelisme van de prachtig neerslingerende lokken en het neerfladderende lendendoek - de neerbuigende lijn naar de linkerzijde. En rechts, in parallele tegenbeweging, het ‘omneer’ nog betonend, wederom de haarlokken en het lendendoek. De schuinsche aanblik, die zoo veelzeggend is bij barok-werken, en die met bepaald inzicht hier wordt afgebeeld (zie de plaat) toont den in alle richtingen spits toeloopenden kontoer, welke aan de stekelige omlijning van een distelblad herinnert en de gedachte oproept van de doornenkroon, die deze Christus niet dráagt, die hij vóelt!
Maar 't is de volle frontale aanblik, die hier niet is afgebeeld, waar 's kunstenaars bedoeling ganschelijk door onthuld wordt: Jesus neigt in smarten het hoofd voorover, opent den mond en spreekt tot de zijnen onder het kruis. Oorspronkelijk dus een dramatisch bewogen groep, waar alleen de Gekruisigde van bewaard bleef, een uitbeelding volgens het Evangelie van Joannes: ‘Als Jesus dan zijne moeder zag, en den leerling daar staan, dien hij lief had, zegt hij tot zijne moeder: Vrouwe! ziedaar uw zoon! Daarop zegt hij tot den leerling: Ziedaar uwe moeder!’ Volgens hetzelfde verhaal sterft hij, niet met een luiden kreet, zooals bij Markus en Mattheus geschreven staat, maar in verheven rust, als een overwinnaar, met de woorden: ‘Het is volbracht.’
Wie zou echter van den Christus in onze uitbeelding op 't oogenblik van den laatsten doodstrijd de triomfeerende rust verwachten, zooals die met het verhaal en de strekking van het Evangelie van Joannes strookt en die door Rubens verheven-grootsch geschilderd werd als de verlossing uit alle lijden! ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt gij mij verlaten’, dan ‘een luide kreet’, zooals in 't oer-Evangelie staat, zoo alleen kan het antwoord zijn op een pijn, zooals de onbekende beeldhouwer ze in 't eikenhout sneed, met een volmaakt technisch kunnen, dat in de flikkerende glimlichten van de gladde oppervlakte de gewoonte verraadt in marmer te werken. Hier is een tweespalt duidelijk: eenerzijds, uitbeelding van een tooneel uit het Evangelie van Joannes, anderzijds doorzieling van ditzelfde tooneel met een geest, die veeleer aan 't verhaal van Markus en Mattheus beantwoordt.
| |
| |
Schijnbaar staat kunsthistorisch het werk zonder eenig parallel. Hoe dit te verklaren? Wie was de meester, die dit werk wrochtte?
Te oordeelen naar den stijl behoort het ongeveer tot het midden der 17e eeuw.
Stijl-historisch beschouwd, doet de Kruisiging van Van Dijck in de O.L. Vrouwe-kerk te Dendermonde (rond 1630) aan als een vroegere stap in die richting. Men bedenke nu, dat Rubens pleegt den geest van den tekst, waar hij zijn kruisigings-uitbeeldingen aan ontleent, te volgen, zelfs op een later schilderij, als dat van Toulouse, terwijl Van Dijck er een persoonlijk-dramatisch, meer menschelijk moment in brengt, dat zou doen denken aan een toevallig teruggrijpen naar den oer-tekst, maar niet te verklaren is door een meer gescherpten historischen zin of een bijzonder trachten naar historische nauwkeurigheid, Hier treedt op den voorgrond het verschil van het kunstenaars-temperament bij Rubens en Van Dijck, dat op de stijlontwikkeling bevruchtend heeft gewerkt en dat zijn verdere Vlaamsche uitbeelding gevonden heeft, niet in de schilderkunst, maar in de plastiek, en al vast in een merkwaardig parallel, dat gekenmerkt wordt door de namen der gebroeders Frans en Hieronymus Duquesnoy.
't Is hier de plaats niet om het werk van beide beeldhouwers tegenover elkaar af te wegen, en te bepalen in hoeverre ons crucifix zich in het werk van Hieronymus Duquesnoy laat rangschikken. Ook hier zal de bijzondere psychologische geaardheid van den kunstenaar moeten ophelderen, hoe hij zich aanpaste aan den tekst en tevens zich op zulk een persoonlijk-dramatische wijze daarvan heeft verwijderd.
Laten we alleen vaststellen, dat ons beeldhouwwerk tot nog toe ten onrechte als een werk uit de latere gotiek werd gecatalogiseerd, wat niet zoo vreemd aandoet, als men verneemt, dat Hieronymus Duquesnoy als architect ook in laat-gotischen bouwtrant moet gebouwd hebben.
Naar ons inzicht gaat het hier om een werk uit den laatsten tijd van dezen meester, iets wat in een bijzonder licht komt te staan, als men weet ten gevolge van welke hartstochtelijke daad hij in 't openbaar te Gent op den brandstapel zijn einde heeft gevonden. Wie Rubens en Frans Duquesnoy in een parallel wil betrekken, zal een dergelijke vergelijking tusschen Van Dijck en Hieronymus Duquesnoy in 't oog moeten houden.
De poging tot een stijl-historische rangschikking en een nadere bewijsvoering tot steun van onze attributie geschieden in een groot plaatwerk, dat eerstdaags verschijnt onder den titel: ‘Meisterwerke der Skulptur in Flandern und Brabant,’ waarin op plaat 13 de frontale aanblik wordt gegeven, waar hierboven uitvoeriger van gewaagd is.
Antwerpen.
Dr. M. Konrad.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd