Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 36

[p. 93]

Over Jan Toorop's latere werk en de kritiek,
door Frances H.A. van den Oudendijk Pieterse.

NAAR aanleiding van verschillende dagbladverslagen over de Toorop-tentoonstelling, die verleden zomer in den Haag is gehouden, zou ik gaarne nog het een en ander zeggen, al heb ik dit tot mijn spijt langer moeten uitstellen dan ik bedoelde. Ik doe het niet zonder schroom: we zijn immers reeds, als over alle belangrijke tentoonstellingen, ook over deze van vele zijden ingelicht. Maar bij mij is de vraag gerezen: zijn de opmerkingen over zijn werk wel altijd oordeelkundig en was de kritiek vooral tijdens genoemde tentoonstelling onbevooroordeeld? Zou het ook mogelijk zijn, dat de donderbuien uit kerkelike sfeer, die de winter tevoren nauweliks van de lucht waren, verleden zomer nog nawerkten in het brein van sommige critici?

Vrees voor zoo iets moge overdreven zijn - het komt me niettemin voor, dat de besprekingen van Toorop's werk de laatste jaren vaak - maar l.l. zomer vooral - sterk kerkelik getinte beschouwingen zijn. Betogen als van Albert Plasschaert en van Just Havelaar e.a. vallen daaronder natuurlik niet te rangschikken en lichten het publiek voor, niet in.

Onder voorlichten versta ik dan het bespreken van kunstwerken van een zuiver aestheties standpunt; op een wijze dus, die wèl tevens de psychologies-symbolieke kant ervan belicht, maar nooit in teologiese of quasi filosofiese bespiegeling ontaardt.

Voor wie deze stelling aanneemt, geeft het vaak gehoord verwijt, als zou de kunst van Jan Toorop nà 1905 (het jaar van zijn toetreden tot de R.K. Kerk) katholiek geworden zijn - veel stof tot nadenken. De vraag ligt voor de hand: wat is toch katholieke kunst?

Vermoedelik worden daaronder verstaan de specifiek Roomse kunstproducten waarmee vele kerken helaas nog ontsierd worden en welke slechts voor die bepaalde groep van gelovigen genietbaar zijn. Maar nu vraag ik in gemoede: zijn er vele, toch devoot-Roomsen, die de diepere zin van Toorop's werken begrijpen?

Ten bewijze van het tegendeel verwijs ik naar het hieronder aangehaalde tentoonstellingsverslag uit het R.K. dagblad ‘De Tijd’ (van 26 Mei 1925).^*)

Bovendien, als Toorop's kunst zó specifiek rooms geworden was, dan mocht men toch onderstellen dat de R.K. geestelikheid onderling

*) Dit verslag noemde De Kunstenaarstocht (afb. 2) ‘een echt Tooropiaansche verbeelding, waarvan men de volle beteekenis eerst na uitleg van den meester zèlf kon doorschouwen.’

[p. 94]

wedijveren zou in het geven van opdrachten aan deze kunstenaar met z'n kennis van vele technieken van toegepaste kunst en een ijver voor de moederkerk zooals men weinig onder R.K. kunstenaars vinden zal. Van een dergelijke vloed van opdrachten is echter tot nu toe nog geen sprake, naar ik meen; integendeel zijn de in R.K. kerken uitgevoerde werken van Toorop grotendeels geschenken geweest van de meester. Men denke aan de mooie apostelvensters in de St. Jozefskerk te Nijmegen en de ceramiese tegeltableaux in de St. Aloysiuskapel van de St. Bavo te Haarlem^*).

Sterker argument tegen bovengenoemd verwijt is wellicht mijn eigen ervaring met leerlingen ener Gem. H.B.S., toevallig allen protestantse meisjes, van zestien tot twintig jaar, die in de kunstgeschiedenisles herhaaldelik werk van Toorop als voorbeeld noemen en dan blijk geven de symboliek daarin niet alleen te vatten, maar daarmee zó vertrouwd te zijn, dat zij dit werk vaak te pas weten te brengen bij beschouwingen over kunst uit vroeger eeuwen.

Dat een hooggestemde kunstenaarsziel met zo'n geweldige spankracht als die van Toorop moèt getuigen van haar innerlike vroomheid, en dat zijn eindelik verworven geloofsovertuiging overheerst in zijn later werk is zó vanzelfsprekend, dat het niemand moest hinderen. Ieder kunstenaar toch, hetzij hij zich in klank of in beeld uit, zal z'n innerlijke overtuiging en levenshouding in zijn werk tot uiting brengen. Prof. W. Vogelsang formuleerde deze opvatting aldus: ‘Elke kunst is tenslotte een confessie van onze verhouding tot de wereld.’ Toen ik onlangs Toorop vroeg naar zijn persoonlike kunstformule, kreeg ik ten antwoord: ‘Ja, dàarover zou je boeken kunnen schrijven.... maar.... kunst, ja - dat is de uitstraling van hèm, die de sterkst begenadigde van God is.’ Spreekt uit dit antwoord eenige tendens naar een bepaalde kunstuiting? En zal nu zijn latere werk slechts enkelen kunnen bereiken. Het is immers de resultante van twee machtig werkende krachten: 1e. de behoefte, om steeds te uiten, wat hem het diepst beroert; 2e. de Goddelike genade (om zijn eigen woorden over te nemen) en die is toch zeker niet alleen voor R.K. kunstenaars weggelegd.

Bereikt zijn werk dan ook niet veeleer allen, die in staat zijn, belang te stellen in datgene, wat de ziel van onze groote kunstenaars door alle eeuwen heen getroffen heeft en wat door hen verwerkt wordt; door ieder op de hem persoonlik eigen wijze, waardoor zij immers kunnen worden de loudspeakers der kultuur.

Bovendien lijkt mij elke kunstuiting (het resultaat van beide bovengenoemde krachten: de emotionaliteit van de kunstenaar, gesteund door een rotsvast vertrouwen in de goddelike genade) belangwekkender om de mate van

*) Eerst dit jaar is besloten tot de verdere versiering van deze kapel met mozaïektableaux en glasinloodramen naar ontwerpen van Toorop, terwijl ook het altaar met reliëfs in koperklopwerk (cuivre martelé) zal worden uitgevoerd naar zijn ontwerpen.

[p. 95]

zeggingskracht dan om de geaardheid der bron, waaruit de kunstenaar heeft geput. - En waar nu niemand een technies zó eminent meester als Toorop, die bovendien met een zo rijke fantazie en zo'n warm gevoel voor kleur begaafd is, een tekort aan uitbeeldend vermogen verwijt, neemt het bezwaar, zelfs al ware het gegrond, van R.K. tendenzkunst te geven, wel heel onbeduidende proporties aan. En toch.... het publiek valt er gretig op aan....

Wantrouwen aan de echtheid van Toorop's artistieke inspiratie sprak er mijns inziens zelfs uit het verslag van de Haagsche kunstrecensent van de ‘N. Rotterdamsche Courant’ (31 Mei 1925) over bovengenoemde tentoonstelling waaruit ik het volgende citeer:

‘De laatste wending van Toorop, veroorzaakt door zijn toetreden tot het katholicisme, is echter in hooge mate merkwaardig voor de psyche van zijn kunst. Het tendentieuze komt thans nadrukkelijker naar voren. En zijn geest is hier meer bevangen dan ooit. In een beminnelijke naïeveteit meent hij nu den waarachtigen bezielenden factor gevonden te hebben, terwijl hij inderdaad zijn kunst nu als propaganda-middel aanwendt voor een met vuur aangehangen geloofsleer.’

En iets verder vindt men nog dit in hetzelfde verslag: ‘Ik weiger te aanvaarden, dat zijn laatste kunstbedrijf (het woord wil me haast niet uit de pen, maar het staàt er, v. O.P.) waarachtig van een geest van vroomheid doortrokken is als bijvoorbeeld de verzen van Guido Gezelle.’

Nu wil ik gaarne toegeven, dat niet alle madonna's van Toorop van een even sterke religieuze aandoening getuigen; maar wèlk kunstenaar is zichzelf steeds gelijk en... wie zou dat onmogelike van artiesten vergen? Maar deze meester wordt toch zeker wèl steeds door dezelfde stuwkracht (die het geloof hem geeft) geleid, al kan bij een zó sensitieve kunstenaars-natuur de intensiteit van die hem bezielende kracht weleens verzwakt worden door indrukken van buitenaf^*).

Het gevolg daarvan acht ik het geven van uiterlijke schoonheid en een zekere cerebrale pose ten koste van een dieper uitgedrukt zieleleven. Maar hoeveel vaker geeft Toorop ons niet een uitermate diepzinnig psychologies kunstwerk in zijn madonna's te genieten! Was juist de ‘Madonna met de Kathedralen’, op deze tentoonstelling voor het eerst aan het publiek getoond (maanden lang door de Heer en Mevr. van Dijk te Eindhoven afgestaan) niet een bewijs hoe machtig Toorop's naar binnen gerichte geest over de stof weet te triomferen?

Maar dit nieuwe magistrale werk zag de Haagsche verslaggever van de ‘N.R. Crt.’ over het hoofd! Een werk (afb. 1) waarvan Just Havelaar (in het ‘Vaderland’ van 23 Mei '25) de belangrijke plaats, die het in het oeuvre van Toorop zal blijven innemen, aldus omschreef:

*) Hier heb ik enkele Madonna's op het oog uit de jaren 1921, '22 en '23 die echter niet nù tentoongesteld waren, dus de geciteerde kritiek niet mochten beïnvloeden.

[p. 96]

‘De poging symboliek en realiteit te verzoenen is verwonderlijk geslaagd in de groote Madonna welke Toorop dit jaar schilderde: het belangrijkste werk der tentoonstelling, ja wellicht een der belangrijkste werken, die Toorop schiep.’ Na een korte beschrijving van dit rhytmies zoowel als psychies zo zuiver gevoelde kunstwerk volgt dan nog dit: ‘Laten we er maar niet veel woorden over zeggen. Ik wil alleen erop wijzen, hoe heerlijk het is, dat alle opzettelijkheid hier ontbreekt, dat hier niet een mooie pose van edele gevoelens, van heiligheid en vroomheid is, maar de warme teedere aandoening van 't echte, onbevangen doorvoelde leven zelf.... Boven den tijd en al zijn verwarringen en onrusten uit staat deze belijdenis van het geluk der in waarheid heilige onschuld.’^*)

Warmer pleidooi is wel niet denkbaar voor de zuiverheid van Toorop's kunstimpulsen, noch flaganter tegenspraak van de in het verslag van de ‘N.R. Crt.’ geuite aantijgingen van ‘gekunsteldheid’ en ‘affectatie’ en een ‘(teeken)manier, die weleens met te veel proefondervindelijke zekerheid op zichzelf terugkomt (zooals de teekening van het golvende haar of de straffe markeering van vorm en hoekigheid van lijn).’

Bij het lezen over die proefondervindelike zekerheid van z'n tekenmanier, slaakte de gevonnisde de velen wellicht fabelachtig klinkende verzuchting: ‘jawel! twintigmaal de lijn uitvegen vóór dat je het vindt!’

Hoe lang nog zal dergelijke kritiek de menigte in de waan laten, dat de grootsten onder onze kunstenaars gemakkelik werken?

De vergelijking met Guido Gezelle's uiting van vroomheid gaat ook, dunkt mij, mank. Een dichter is immers in zoveel gunstiger conditie tegenover z'n publiek dan een beeldend kunstenaar. Deze toch kan slechts het eindresultaat van zijn overpeinzingen geven, een synthese van zijn denken en voelen; gene kan ons daarentegen zijn gevoelens in gestadige climax voorzingen. De parallel zou waarschijnlijk nooit zo scheef zijn getrokken, als de schrijver van dat verslag zich eens de moeite had gegeven of liever het intense genot had gegund, de groei van een religieus werk van Toorop uit voorstudies na te gaan. Goethe koos toch zeker niet alleen doelende op dichters eens als motto:

‘Wer den Dichter will verstehen,
Musz in Dichters Lande genen.’

Merkwaardig én geschikt voor het maken van een dergelijke studie was bijv. de gouache-tekening (fragment), nu ter tentoonstelling, van het jaar 1892; getieteld ‘Het verloren Paradijs’ (coll. Kleykamp destijds) en de daaruit voortgekomen tekening van 1893: l'Annonciation du nouveau

*) Met de van hem zo bekende welwillendheid stelde Toorop mij in staat, door een foto naar het origineel genomen, hierbij een zo goed mogelike afbeelding te geven van deze Madonnatekening in zwart krijt en tere tinten blauw en goudbruin.

[p. XXV]

afb. 1. j.th. toorop.
madonna met de kathedralen, 1925.

[p. XXVI]

afb. 2. j.th. toorop.
l'annonciation du nouveau mysticisme, 1893.

afb. 4. j.th. toorop.
inspiratie, 1921.

afb. 3. j.th. toorop. kunsienaarstocht, begeleid door de h. maagd, 1925.

[p. XXVII]

afb. 5. j.th. toorop.
divine extase, 1896/97.

[p. XXVIII]

afb. 6. j.th. toorop.
madonna. lucas 2:48 enz.; nov. 1925 voltooid.

[p. 97]

Mysticisme’. De laatste tekening, verkocht in Sept. '25 bij Buffa te A'dam, is naar aanleiding daarvan besproken in het Novembernummer van dit maandschrift (waarbij een afbeelding was gevoegd) (Afb. 2).

Van de eerste tekening, waarvan nog slechts een fragment bestaat, was de grondtoon wanhoop en diepe verslagenheid van de mensheid: Eva staat, de handen als in schaamte voor het diep neergebogen gelaat houdend, naast de noodlottige boom met z'n grillig kronkelende naakte grijptakken. De andere, grotere en iets latere tekening, vroeger in het bezit van een van Toorops' vrienden, de Parijse musicus Chausson (leerling van César Franck) - geeft de bevrijde mensheid: Adam en Eva onder de bomen met engelenkopjes tussen de kale takken en links van hen staat de begenadigde dichter-mysticus, die na zichzelf te hebben geofferd (z'n stigmata zijn duidelik zichtbaar) devoot luistert naar die hemelse stemmen uit de bomen boven hem. Terwijl dit vredige tafereel de linker helft van de tekening inneemt, zien we in het midden een groot staand kruis, waarvoor zich een wonderfijn naaktfiguurtje opricht als ontwakend uit diepe slaap: symbool van de ontluikende mystiek in de kunsten in het algemeen, of in Toorop's kunst in het biezonder. Analoog aan de idee der ‘Zinkende geloven’ uit dezelfde tijd (1893) zijn vóór het kruis gedoofde, afdruipende kaarsen. Rechts van deze middengroep staan de vragende zoekers, de kunstenaars e.a., vergezeld van een kind, het bij Toorop steeds te vinden symbool van het kinderlike in figuren, die het hogere zoeken. Het is wel een profetie gebleken, deze Annonciation, voorspellend de sterkere mystieke stroming in architectuur, beeldhouw- en schilderkunst van nà de wereldoorlog.

Om nog even terug te komen op het verwijt van een te grote zekerheid, die Toorop's wijze van tekenen eigen zou zijn. Toorop zelf heeft ons verleden jaar wel een heel treffend beeld gegeven van het zwoegen van een waarachtig kunstenaar op zijn werk. Ik wil U die krijttekening van 1925, die hij de ‘Kunstenaarstocht, begeleid door de H. Maagd’ noemde, nu gaan beschrijven (afb. 3).

In diepblauwe zee wordt de felgroene levensboot door de geharnaste strijder met ontzaglike inspanning voortgeroeid. Hoe hevig is de expressie van die krachtinspanning gegeven in het zwaar achteroverliggen der figuur, in de sterk gezwollen armspieren en de hoekige beweging van het polsgewricht. Dat die inspanning niet alleen fysiek het summum van kracht eist, bewijst de smartelike uitdrukking van de overigens geheel in pantserplaten gesloten kop en de kruisvorm van het glimlicht op zijn borstkuras. De inspirerende muze, waarnaar de grijze kunstenaar (in wiens kop Toorop z'n eigen trekken gaf) vol aandacht en ernstige zelf bespiegeling te luisteren zit, is weergegeven door het tere fluitspeelster tje in wit kleed en met een uiterst harmonies-golvende haarpracht. Deze is

[p. 98]

wel zeer passend bij haar sereen gezichtje, waarop men de afspiegeling van een rustig-eenvoudige melodie leest, welke, ingegeven door de Godheid zelve, een mystieke sluier van tonen weeft om de drie in de boot nauw bijeengehouden figuren. Haar fijne en toch zo sterke vleugels zijn het, die de beide zwoegers: de fysieke en de psychiese kracht van de boot schijnen te verheffen en te sterken.

Maar de hoofdfiguur der gehele compositie, gegeven als de grote hulp in deze boot, blijft toch de zo aktieve figuur van Maria in tere gratie van blauw en soepelheid van lijn hijsend het felrode zeil (symbool van het Bloed, het zich offeren van Christus) met een ongelooflike kracht in de tere handjes. Uit haar wat droeve ogen spreekt de wil om te helpen hem, die met zo'n kinderlik vertrouwen de handen heft tot haàr als tussenpersoon voor Jezus' hulp. De quasi onbeholpen plaatsing en vorm dier opgeheven handen van de kunstenaar geeft mijns inziens de zuivere devotie weer en tevens het kinderlike van die bede om troost en steun. De middeleeuwse formule daarvoor, de Schutzmantelmadonna, is hier wel niet minder roerend en naïef uitgedrukt als toen gebruikelik was met de vele kleine figuurtjes, die zich verdringen onder Maria's mantel, welke zich als een beschuttend tentdak over die kudde uitspreidt.

Dat het zeil, dat Maria hijst, het kruisteken voert, is toch zeker een voor àllen sprekend symbool. En hoe groots van vinding en van bouw is verder de achtergrond. Deze bestaat uit een dreigend eiland van kristallen - uit geestdriftige bewondering voor die zeldzaam schone natuurformaties ontstaan - en is hier geworden tot een stralenbundels uitschietende sterke muur, uit zee verrijzend als een symbool van gekristallizeerde ondeugden van de mens. Men zie b.v. de meer onrustige, als dissonanten aandoende vormen in de linker groep van deze geweldige klankensymfonie. In deze voorstelling van de levenstocht blijven die dissonanten de mens vergezellen (de boot vaart immers langs het eiland, niet ervan af). Maar...., zooals één mijner leerlingen snedig opmerkte, ze zijn lichtend geworden, zoals de sterkste lijnen bovenin de compositie ook vertolken. De lichtbundels, die daar tegen de donker dreigende lucht uitschieten en vooral rechts op de tekening tot een stralende klaarheid komen, zijn als een triomfantelike overwinning uit zoveel harde onwrikbare noodzaak geboren.

Een kunstrecencent van ‘De Tijd’, hoewel hij deze tekening bewonderde, noemde haar toch ‘een echt Tooropiaansche verbeelding, waarvan men de volle beteekenis eerst na uitleg van den meester zèlf tot op den bodem kon doorschouwen.’ Omdat mijzelf de symboliek ervan zo voor de hand scheen te liggen, nam ik op die tentoonstelling eens de proef met leerlingen van de vierde en vijfde klasse H.B.S. en kwam tot het verblijdende resultaat, dat zij de zin van dit hun onbekende werk niet alleen begrepen zonder ook maar iets van de tietel te weten - maar dat zij tenslotte zelfs die tietel

[p. 99]

konden aanduiden. Dat ik dit begrijpen ook bij volwassenen aantrof (die toch moeilik beticht kunnen worden te kijken door eens andermans bril) heft, dunkt mij, de hierboven zoo noodzakelik geachte ‘uitleg van de meester zèlf’ wel op. Gelukkig! Zowel voor het tentoonstellingen bezoekend publiek, dat min of meer onmondig was verklaard, als voor de kunstenaar zèlf, die de zo nodige rust van het atelier allicht verkiezen zal boven een tentoonstellingszaal gevuld met niet-verstaanders.

Mij rest nu nog te trachten een andere bewering te ontzenuwen door werk van Toorop uit verschillende perioden te vergelijken, waartoe deze tentoonstelling - hoe onvolledig overigens ook - toch aanleiding heeft gegeven. Bedoelde bewering van de Haagse kunstrecensent van de ‘N.R. Crt.’ luidde als volgt: ‘Overigens is het merkwaardig, dat in menig werk van vroeger de kunstenaar Toorop zich zuiverder en krachtiger heeft uitgesproken dan in het tegenwoordige.’

Vergelijken we hiertoe nu eens de houtskoolschets op doek uit de jaren 1896-'97 ‘Divine Extase’ (coll. N. van Harpen, Laren^*) met de aquarel uit 1921 ‘Inspiratie’ (coll. G.D.J. Lieshout, den Haag).

Waar het hier gaat om een wat uitgewiste schets van de ‘Divine Extase’ (die nooit werd voltooid) kan ik beide werken slechts wat lijn en compositie betreft vergelijken. Mij treft dan in de opzet van ‘Divine Extase’ (Afb. 5), een zoeken, en een oplossing, die nog verre van ideaal is te noemen. Het vewonderde mij dan ook niets, dat de jeugdige Toorop-vereersters met wie ik de tentoonstelling bezocht, nogal moeite hadden de symboliese betekenis van dit werk te vinden. Ik betreur bijvoorbeeld de gelijkwaardigheid van de drie grote figuren, die toch zo verschillend van idee blijken te zijn: links de zoekende, strevende mensheid, gegeven met de intelligentvorsende jonge man en de meer intuïtief-zoekende jonge vrouw tegenover hem, beiden met brandende lantaarns in de hand; en rechts de stille vrouwefiguur als hun beschermende genius met in haar handen het Licht en het Hart, waarnaar de man reeds grijpt. Haar verdere attributen zijn boven haar hoofd aangeduid door een stralende zon, waarin we het woord Vreugde lezen; een boom met het woord Rust en de rosa mystica, symbool van de Heilige Schoonheid, welke woorden daaromheen staan geschreven.

Wel vergoeden deze niet te storend ingevoegde symbolen veel bij deze engel in mensengedaante, maar haar te realistiese kleding (waarvan alleen de lange doorlopende lijnen de verheven rust en schoonheid, die uit haar gelaat spreken, steunen) is mijns inziens een verzwakking van de meer verheven symboliek, die haar onderscheidt van de beide meer aardse figuren links. Dankbaar zijn we echter voor deze figuur (die in de zin

*) De directeur van het Gemeentelijk Museum te Amsterdam, bij wie het stuk 'n korte tijd gedeponeerd is geweest, was zo vriendelik mij een foto te doen maken van dit minder bekende en nergens afgebeelde werk ter reproductie bij dit artiekel.

[p. 100]

van goede genius reeds vroeger voorkomt in Toorop's werk) in zóverre, dat zij de voorloopster genoemd zou kunnen worden van de Mariafiguur in het latere oeuvre. Spreekt zij in de latere werken als Rosa mystica nog duideliker aan en is zij daarin met eenvoudiger middelen gezegd (zonder toevoeging van woorden o.a.) - een nieuwe toon is toch met haàr niet in zijn werk aangeslagen. Reden genoeg, waarom men de betekenis van het jaar 1905 vooral niet moet overschatten voor de ontwikkelingsgang in Toorop's oeuvre.

Keren we tot de Divine Extase terug, dan zien we het kind tussen de grotere figuren geplaatst als daarbij behorend symbool van de gedachte, dat alleen door kind te zijn en te blijven de sfeer der ‘Divine Extase’ zuiver betreden kan worden. Op zichzelf is het dus zeker een fijnzinnig détail en met haar grote vraagogen en uitvallende rozen in de hand van 'n wondere bekoring. Maar de plaatsing van het kind geeft toch geen harmoniese oplossing van het compositiegeval, zoals we die bewonderen in de andere tekening: de ‘Inspiratie’ (Afb. 4).

Deze aquarel uit 1921 - dus van een vijfentwintig jaar later daterend - is voor mij dan ook juist als compositie een van Toorop's meesterwerken, tevens van een eenvoud en klaarheid van uitbeelding, die geniaal te noemen zijn. Hoe zweeft die groep inspirerende engelenfiguurtjes in sierlike boog luchtig en als een ijle eenheid (de voetjes, zo kenschetsend voor het zweven, passief neerhangend) op de groep vrouwen rechts op de aquarel toe. Deze vrouwefiguren, in strak gespannen lijnenbundels neergezet, rekken zich vol verlangen van de aarde naar die boog van engelen, die van links op haar toekomen. In gelaat en houding tonen zij een ontroerende climax van ontvangen inspiratie. Is de ernst van de voorste vrouwekop niet reeds boeiender dan die van het evenzo hunkerende gelaat der jonge vrouw op de ‘Divine Extase’?

En hoe innige devotie en extase spreekt uit de absoluut vergeestelikte volgende vrouwekop (afb. 4), waarachter de derde bijna geheel schuil gaat, omdat geen verdere climax van extatiese gelaatsexpressie mogelik was. In de plaats daarvan zijn die figuur vleugels gegeven, welke daar tevens ongezocht de strakke afsluiting aan de tekening geven. Het kleine meisjes-figuurtje (in veronesegroen tegen het karmijnrode kleed van de vrouw uitkomend) is hier wèl geheel in het omhoogstrevende lijnencomplex opgenomen; en geeft met de zó sterke hunkering in haar vooruitijlend figuurtje tevens expressie aan het vurig verlangen der hoopvolle jeugd. Ook hier dus weer het kind achter de hoofdfiguur als symbool van de kinderlike aard der geïnspireerden.

Verder vormen de rustige staande lijnen van de harp met z'n tere snarenbespanning een onwrikbare tegenstand voor de wanhopig knagende onheilsfiguur, die tevergeefs zijn tanden stuk bijt op dat hem vijandige

[p. 101]

instrument van harmoniese stemming. Zijn demoniese tegenwerking en koppig volhouden zijn prachtig weergegeven met de scherpe hoekigheid der ineengedoken figuur, met de sterk gekromde als in de grond zich vastklauwende voeten en met de strakgespannen hielpezen.

Boven en achter hem welft een poort, die met haar rustige booglijn de groep der zwevende engelen schijnt te schragen en die tevens een doorkijk gunt op betere gewesten. Een hoge muur scheidt dat oord-der-vreugde-door-inspiratie (verbeeld door een vijver met zwanen en een bootje, dat de geïnspireerden aanbrengt) van de boven aan de rand der tekening nog even aangeduide wereld van lijden; gesymboliseerd in de kruisweg, die wordt voorafgegaan door een vlucht nonnen.

Eenvoudig en zinrijk als dit motief is verwerkt, leidt het, door de kleine schaal waarop het is getekend, de aandacht niet af van de grote lijnen van het geheel.

In de Madonna van afb. 6 zien wij Maria, die haar Zoon in de tempel terugvindt, waarin de innige tederheid ener Moederliefde is gelegd, die de sterke dadendrang van haar kind, welke zij niet vatten kan en die haar beangstigt, met haar koesterende liefde hoopt te kunnen beteugelen. Het Christuskind houdt het Kruis in de vol glorie opgeheven linkerhand, waarmee de schilder de Verlossing bedoelt te geven, terwijl de gebalde rechtervuist op het Laatste Oordeel ziet. Op de innige band tusschen Moeder en Kind is hier de nadruk gelegd, juist door dat omstrengelend vasthouden van haar kind, omdat beiden onafscheidelik bijeenhooren.

Mocht ik hiermee de aesthetiese zowel als psychiese groei van de laatste dertig jaren in Toorop's oeuvre niet overtuigend genoeg hebben aangetoond - dan moge hier een citaat volgen uit Alb. Plasschaert's beschouwing^*) van de laatste portretten, op deze tentoonstelling aanwezig:

‘Want dàt is de laatste winst van Toorop als tekenaar van mensen. Hij begon met verstotenen, opstandigen, felle hoogmoedigen; maar de vertrouwden zijn de laatsten bij hem. En al deze mensen leven; en soms is het inzicht zó dwingend, waarmee Toorop hen zag, dat het is, alsof zij niet bestaan dan op den trant waarmee de teekenaar ze zag. Ze gaan lijken op Toorop's portret of ze leken er verholen op; maar nà het portret zijn ze niet anders meer te zien.’

Mede door bovenaangehaalde, elkaar min of meer tegensprekende kritieken hoop ik aangetoond te hebben, dat de door een bekend criticus uitgesproken mening - als zou Toorop's kunst nà 1905 tendenzkunst zijn geworden en minder zuiver en zwakker van expressie - bij diepere beschouwing der werken aanvechtbaar is, en een vaste basis blijkt te missen.

*) In de ‘Groene Amsterdammer’ van 30 Mei 1925.