|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
H. van Loon, In de Verstrooiing, Rotterdam, W.L. & J. Brusse's U.M., 1925.
Wat is het toch een pijnlijke, een verdrietige toestand, als men zoo gaarne gul zou willen prijzen - en men mag niet, men kan niet! Dit is nu, geloof ik, al het vierde boek van Van Loon, dat ik met telkens weldadig uitbrekende sympathie gelezen heb - en toch niet kan zien als een goed, een zelfs maar behoorlijk romangeheel. Ook dit ‘In de Verstrooiing’ is weer vol fijne opmerkingen van een zeldzaam gevoeligen en intelligenten schrijver - dat is iemand die schrijven kan - één, wiens geest daarenboven voortdurend in scherpe, prikkelende, nerveuse actie is, maar die nu eenmaal, zoo vrees ik te moeten constateeren, geen lange verhalen kan schrijven. Van romancompositie mag, ook in dit geval weer, zelfs niet worden gesproken. In het eerste hoofdstuk maakt de lezer kennis met een zonderlingen, nog wat vagen, maar toch al zéér interessanten man, en natuurlijk denkt hij dat deze de hoofdpersoon van het verhaal zal blijken. Vol verwachting begint hij de lezing van hoofdstuk II.... Mis, weg is de gewaande hoofdpersoon en deze wordt ons verderop, nog slechts nu en dan, even, vertoond.... Voor hem in de plaats komen achtereenvolgens twee jonge lieden, broers, beiden weer zóó fragmentarisch, zoo.... terloops gegeven, dat zij het al eveneens geen van beiden tot den rang van hoofdpersoon kunnen brengen. En als wij het boekuit hebben, blijkt een vrouwspersoontje, in wie wel veel aardigs, veel fijns en subtiel-menschelijks is opgemerkt - zij heeft van beide de broers gehouden, en sterft, krankzinnig na éen van hen een kind te hebben gebaard - blijkt deze op zichzelf toch ook nog tamelijk wazige en onvoltooide Mathilde de ons nog het meest eigen en levend geworden figuur te zijn. Het is vreemd! Begint de heer Van Loon een boek te schrijven zonder dat als een geheel voor zich te zien?
Een roman, evenals - verbeeld ik mij - ieder ander kunstwerk, moet men, als 't ware, in zijn fantasie, tot in détails toe kunnen beschouwen en betasten, alvorens men er toe overgaat hem een werkelijken vorm te geven. Een roman is geen haakwerkje, gelijk dames er wel tot tijdpasseering plegen ter hand te nemen, en waarvan zij dan, het met een glimlach beschouwend, plegen te zeggen: Ja, ik weet nog niet wat ik ervan maken zal, misschien een taschje, misschien ook wel een sprei....
Om precies juist te zijn dien ik hierbij te voegen, dat er met bladzij 156 (het boek heeft er in 't geheel 212) wel wat meer vastheid en gang in Van Loon's verhaal komt. En nogmaals, wie dit boek in handen neemt
| |
| |
en het uitleest - als ik - uit een soort mysterieuse sympathie-ondanksalles (sympathie is eigenlijk altijd mysterieus) voor den levendigen, gevoeligen en lang niet ongeestigen schrijver, die zal zijn geduld, en zijn toegevendheid, beloond vinden door menige frissche en fijne opmerking, menige vlug en raak geteekende situatie. Van Loon is een menschlievende en een menschkundige. Maar een romanschrijver?
H.R.
| |
P.H. Ritter Jr., Het Huis eener Kunstenares (Ina Boudier - Bakker), Amsterdam, Em. Querido, 1925.
Van dit aardige, origineele boekje - van de eerste hoofdstukken ten minste - hebben Elsevier's lezers de primeur gehad. Ik behoef er dus niet veel van te vertellen. Zoo knappe en sfeer-gevoelige beschrijvingskunst als die eerste hoofdstukken gaven, zoo doen het ook de verdere - tot aan blz. 84. De overige 36 pagina's, gezamenlijk ‘Het Bezoek’ geheeten, zijn alle misschien wel min of meer lezenswaardig - zij bevatten een soort fantastische revue van Ina Boudier's personen, onvolledig dan natuurlijk - maar in dit boekje doen zij welbezien geen andere dienst dan die van.. op te vullen. De heer Ritter heeft, na tachtig bladzijden, blijkbaar niet precies meer raad geweten - zijn kruit was vlugger verschoten dan hij gedacht had! - en waarlijk, men moet de handige manier, waarop hij zich in deze netelige situatie wist te redden, nog bewonderen, ook al ziet men er dan niet veel anders in dan een, vrijwel geslaagde, geestelijke salto mortale.
Maar om de eerste 80 bladzijden werd dit boekje geschreven, en, mij dunkt, om die zelfde verdient het ook gelezen te worden. Discreet op den achtergrond gehouden, ja bijna ongenoemd, verschijnt ons het teere figuurtje onzer geliefde novelliste, in het schemerlicht van haar zoo stille en stemmingsvolle woning - en boeit ons, op andere, maar niet minder fijne wijze, dan door haar eigen suggestieve geschriften.
H.R.
| |
Emmanuel de Bom, Nieuw Vlaanderen, Kunst en Leven, met een voorwoord van Eduard Anseele, Brussel, ‘De Wilde Roos’, Amsterdam, U.M. Ontwikkeling; zonder jaartal.
‘Dit boek wil zoovelen mogelijk bereiken en.... dienen. De tijd van 't schrijven, uitsluitend voor zichzelf en voor eenige “happy few”, schijnt me thans meer dan ooit, tot het verleden te behooren.’
Ik zou het ook denken, maar uit hollandsche toestanden zou men het toch niet juist opmaken tegenwoordig. Uitgaven ‘for the happy few’, uitgaven van onze allerjongste dichters en prozaïsten - onze toekomst! - zijn aan de orde van den dag in ons ‘democratisch’ Nederland. In Vlaanderen schijnt men er anders tegenover te staan. ZelfsTeirlinck - ‘Mijnheer Serjanszoon’ heuglijker gedachtenis! - is bezig zijn talent te forceeren
| |
| |
met het schrijven van tooneelstukken, kwasi ‘voor het volk’; ook hij wil.... dienen. Zijn groote kunstbroeder Van de Woestijne intusschen gaat rustig zijn gang met dichten en prozaschrijven.... voor wie hem begrijpen kunnen. Zouden zijn ‘few’ zich op den duur van zelf niet uitbreiden? Mij dunkt, een schrijver moest zich om zulke dingen niet bekommeren, ‘ieder moet het maar doen’ (naar Van Looy's eenvoudig woord) ‘zooals hij het kan’.
Zeker is dat een Emmanuel de Bom, zoo min als zijn vereerde Stijn Streuvels, zijn talent niét behoeft te forceeren om begrijpelijk te schrijven - en toch altijd levend, boeiend en interessant te blijven. In eenvoud geeft hij zich, deze rustige geest, kijkt hier, kijkt daar, en beschrijft u wat hij ziet en daarbij denkt en gevoelt. Wie boeken zoekt om van het geestelijk leven in Vlaanderen op de hoogte te komen, hij zij gerustelijk verwezen naar ‘Het Levende Vlaanderen’ en naar ‘Nieuw Vlaanderen’, beide van den ouden Van-Nu-en-Straks-man - ééns veelbelovend romancier, thans opgewekt en pittig journalist en essayist - Emmanuel de Bom. Historicus der artistieke beweging, waarvan hij een der eerste motorische krachten is geweest, houdt De Bom van ‘terugblikken’, en hij doet het met soms wat te veel aan weemoed, aan weekheid misschien. Gemoedsmenschen, als alle anderen trouwens, moet men nemen zooals zij zijn - dat is levend in de eerste plaats; ‘levend’ en ‘nieuw’ als Vlaanderen; bestendig boeiend en overtuigend door de warmte van hun woord.
H.R.
| |
Dop Bles, Parijsche Verzen, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1923.
Men moet toch, bij een gedicht, kunnen nagevoelen waar de slagader ervan ligt, wáár, onder de voltrekking van woorden, rhythme en rijm, het geconcentreerde gevoel ligt - men moet als 't ware door een magisch gevoel gedreven worden tot den oorsprong van het gedicht. En meestal zal dit als van zelve geschieden; er stijgt een kleur op uit het gedicht - soms ziet men een diepe, gouden flonkering, soms is de sfeer waarin de gestalten der aandoeningen bewegen grijs en parelmoerig - zoo ziet men iets als een visioen - een gezicht, dat, hoewel de lezer er zijn persoonlijke zielskleur aan verleent, toch door het woord des dichters opgeroepen werd.
En nu is het ongeluk dit: hoe ik ook mijn best doe bij een gedicht van Dop Bles, ik zie niets - of zoo goed als niets. Er zijn middelmatige dichters, of zelfs tamelijk slechte, die associatie-visioenen oproepen - die, door bepaalde groepeeringen een verwachting vermogen op te wekken. Dop Bles echter is toch weer te veel zich zelf, hij geeft niets dat den naam van cliché verdient, of het moest cliché zijn van zich-zelven! Een zekere kleurloosheid en droogte echter is het, die de verwachting vernietigt.
Ik weet niet wat het is, ik geloof, dat het dichten hem slechts bij hooge
| |
| |
uitzondering afgaat, dat dan als 't ware het hart, trillend, werkelijk muziek gaf - maar bij Bles is dat een uitzonderingstoestand. Op de enkele motieven die hem eens ontroerden, schrijft hij verder, eindeloos verder. En, wat groote dichters soms vermogen, n.m. nooit tot banaliteit te vervallen, ook al zingen zij maar enkele gevoelens uit - hij kan het niet, waarschijnlijk omdat hij als dichter daartoe niet de creatieve kracht heeft en als dichterlijk mensch, zal ik maar zeggen, mist hij veelzijdigheid. Over droeve liefde achter gesloten gordijnen dicht hij, over de aan cocaïne en ether verslaafden, die hun eenigen troost vinden in de momenten eener kunstmatige vergetelheid; mèt het lot der Parijsche nachtvlinders, zijn dit de hoofdmomenten uit zijn ‘Parijsche Verzen’. Ook Francois Pauwels, in zijn ‘Tziganen’, toont zich menschelijk bewogen door het lot en lijden dier vrouwen, maar hij was veeleer de mijnheer, die deernis had en er eentje troostend over de lokken streelde. Bles echter voelt zich paria mee, hij kwelt zich achter de gesloten gordijnen, hij heeft zelve niets dan matte liefde die op dood of misdaad wacht, niets dan het licht van petrool - en het bleeke licht der schemering, of het venijn van het zoet vergif. Het zijn de klanken van een treurige doedelzak (chanson vécue à deux sous) 't is de weemoed van jeugd die vergaat en de droomen die vervliegen, 't is berusting, matte vrede, 't is iets goeds, iets treurigs, maar 't blijft zonder wijde horizont, 't is ook als gedicht nooit gaaf, nooit medesleepend. Dop Bles dicht zijn vrije vers in de galop der ongebondenheid en hij schept geen nieuwe vormen. Wel erkent men in de zienswijze van Bles een zekere originaliteit en een satyre of ironie, die niet zonder kracht is.
Dat, zooals Coster beweert, Dop Bles ‘het verdwaasde Parijs van 1914 dat de volheid van de tijden naderde, dat in een waanzin van zinnen en zenuwen raasde naar den donkeren inkeer der bemodderde loopgraven, als wellicht weinig Franschen zelve beleefd’ zou hebben - ik kan het niet inzien. Coster voegt er bij dat een nieuwe ontroering ontstaat in dit dichtwerk, door het contrast dat het beheerscht. Want hij erkent zelf dat, sinds Rollinat en de vele zwakkere volgers van den grooten Baudelaire dit alles geen nieuwen klank geeft in de litteratuur.
Veeleer ben ik geneigd het zoo te bezien, dat de dichter, door omstandigheden levend in die sfeer, zich tijdelijk met zekere wellust en vertrouwelijkheid er aan overgaf. Dat een breedere wereld òm die sfeer ontstond, zie ik niet. Wat in Dop Bles wel treft is een zekere mildheid, een mededoogen, maar ik zie niet - als Coster - dat dit iets exceptioneels zou wezen. Immers Bles werd niet meegesleept of verdorven, maar hij leefde er vrijwillig, omdat het er nu eenmaal toe lag, en waarom zou hij, één met de ‘verdoemden’, ze verachten? Zijn mentaliteit is daartoe te eenvoudig, ze is te begrijpend, te zeer bonhomme. Hij zag wel den afgrond waarvoor hij stond, maar schrik sloeg hem niet - wel greep hem treurnis en doffe weemoed.
| |
| |
Ook zag hij soms scherp, in een felle schicht, het leven van het vóóroorlogsche Parijs en hij maakte drie, vier mooie regels, een Seinegezicht met de ontroering van het anjelieren-rood in de lucht, het getrappel en gerij over de graven op de ‘pont de Caulaincourt’, een ochtend bij het openen van het venster op 't oogenblik dat de volle stad naar hem opdruischt - 't Zijn alle goede ‘momenten’, maar 't zijn zelden voluit gedichten.
J.D.W.
| |
Dr. J. de Vries en J. Greshoff, Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde. Arnhem, Hijman, Stenfert Kroese en Van der Zande, 1925.
Hoezeer de opzet dezer letterkundige geschiedenis ook tot waai deering stemt, hoe gaarne men ook den frisschen geest op prijs stelt, waarvan het boek blijk geeft, in het bijzonder tegen het tweede gedeelte, dat de ontwikkeling onzer litteratuur sedert Tachtig tot op den huidigen dag behandelt, rijzen bedenkingen van ernstigen aard. De stiefmoederlijke wijze, waarop de auteurs het proza bespreken staat in géén verhouding tot de uitvoerigheid, die zij betrachten bij de behandeling der poëzie. Zelfs al kan men ten naasten bij het kritisch standpunt van de schrijvers ten dezen opzichte deelen, dan nog past in een boek met paedagogische bestemming, de verregaand nonchalante manier niet, die men bij het samenstellen van het overzicht der proza-litteratuur gevolgd heeft, te meer, waar men zich ten aanzien van de poëzie klaarblijkelijk beijverd heeft, zoo volledig mogelijk te zijn. Daarenboven neigt ons volkskarakter weinig naar het dichterlijke, zal derhalve bij het litteratuur-onderwijs de diepere belangstelling van het meerendeel der leerlingen èn van het meerendeel der docenten eerder uitgaan naar het proza dan naar de poëzie. De lyriek immers van Sweetseventeen vindt zonder of.... ondanks voorlichting wel haar weg! Hierbij komt, dat de essentialia der poëzie zeker heel wat moeilijker te doceeren zijn. Het gaat toch naar de moderne opvatting van het letterkundig onderricht niet in de eerste plaats om vormen, titels en data, maar èn om den geestelijken achtergrond der litteraire verschijnselen èn om den karakter-ontwikkelenden en -veredelenden invloed, die de waarachtige schoonheid zondereenigen twijfel heeft.
Het komt mij voor dat De Vries en Greshoff wat het moderne Nederlandsche proza betreft in de volbrenging van hun taak in niet onbelangrijke mate zijn te kort geschoten, zoowel door het ‘vergeten’ van een reeks auteurs, die in de ontwikkeling onzer proza-kunst niet mogen worden gemist, als in de ten eenenmale onvoldoende karakteristieken, die zij van sommige wèl genoemden geven en waarvan die aangaande Ina Boudier Bakker en Is. Querido treffende voorbeelden zijn.
Rest nog te vermelden de keurige verzorging van het boek eenerzijds, de slordige correctie anderzijds. Zoo staan in de twee geciteerde proeven
| |
| |
der jongste dichtkunst eenige drukfouten, welke de beide verzen onherstelbaar verminken: in dat van Marsman viel een woord uit, in dat van Van Elro werd een woord te veel gezet!
R.H.
| |
C.A. Adama van Scheltema, De Tors, in zeven zangen, W.L. en J. Brusse's Uitgeversmij, Rotterdam 1924.
Het laatste voltooide werk van Adama van Scheltema sluit den innerlijken groei van zijn dichterschap niet af, dat deed de dood onherroepelijk. Integendeel: men kan zeggen dat met de Tors juist de ontwikkeling van zijn oeuvre een nieuwe wending nam. De Keerende Kudde beëindigt de bundel-reeks die met Een Weg van Verzen begon. Men vraagt zich af op welke wijze dit nieuwe zich zou hebben verwezelijkt, of het Adama van Scheltema gegeven zou zijn te komen tot een tweede hoogtepunt van lyriek of dat hij in andere vormen een uitingsmogelijkheid zou hebben gezocht voor zijn gewijzigde levenshouding. Want dit is het merkwaardige in zijn laatste werk, dat het getuigt van een bijna radicalen ommekeer zijner opvattingen. Men vergelijke deze zinsnede uit zijn Grondslagen eens met onderstaand citaat uit den Tors: ‘Het eenig verschil tusschen de eerste Kamer en Ons-lieven-heer is dat de laatste een niet zoo in het oogloopend, maar juist daarom een te gevaarlijker reactionnair instrument is’. En:
‘Toen proefde hij zijn onzaligheid te midden
Van 't zonverduisterd God-verlaten land
En poogden zijne lippen weer te bidden
Zocht hij opnieuw ootmoedig naar God's hand.
En in de donkre schaduw des Geduchten
Niet grooter dan een vale vlek - dan zij -
Gingen zijn handen op om weg te vluchten
Als vogels vluchten uit een woestenij!’
En toch is deze ‘bekeering’ op zich zelf minder ingrijpend dan men naar de letter vermoedt. Zij is een bezonnen terugkeer tot zijn oorspronkelijken geestesstaat: een ‘verlicht’ individualisme, waarvan hij zich nimmer heeft kunnen losmaken, niettegenstaande zijn hartstochtelijken tachtigerhaat, niettegenstaande zijn onvermoeid streven de grondlegger te zijn van een nieuwe Poëzie. Tusschen tachtig en thans staat zijn werk als het symptoom van een Overgang, die zich eerst nu eenigermate begint te voltrekken, een onttrooning van het Ik, waarvan hij wellicht de noodzakelijkheid heeft voorzien, doch waaraan het hem niet gegeven was een daadwerkelijk aandeel te nemen. Dit klinkt hard, maar men vergete niet dat op andere wijze dan hij wilde zijn levenswerk blijft bewaard: de zonnige teederheid, die hij in de beste zijner verzen gaf, doorstaat zonder twijfel den tijd. En wat zouden wij meer mogen verlangen?
R.H.
| |
| |
| |
Toorop's ‘drie bruiden’ en ‘l'annunciation du nouveau mysticisme’.
Onlangs was bij de firma Frans Buffa te Amsterdam een teekening te zien van Toorop, dateerende van omstreeks 1893-94 en door hem ‘l'Annonciation du Nouveau Mysticisme’ genoemd, een teekening, die in opzet en bouw zeer nauw verband houdt met de een klein jaar vroeger ontstane en meer bekende ‘Drie Bruiden’. De ‘Drie Bruiden’ was Toorop's eerste uiting, van verlangen naar een monumentale kunst, die eerst vele jaren later, bij zijn sectielen in de Beurs van Berlage, tot bevrediging zou komen.
Met de Drie Bruiden was een nieuwe periode in Toorop's kunst gekomen, waarin zoowel het geestelijke als het decoratieve element naar voren trad. Geen afbeelding meer van de natuur, maar de uitbeelding eener gedachte was voor den schilder de opgave die hij zich stelde, en die hij vastlegde in ‘Le Rodeurs’, ‘de Tuin der Weeën’, ‘de Zang der Tijden’, en zeker op zijn allerschoonst in ‘De Drie Bruiden.’
Hierin gaf hij een symbolische tegenstelling van de reine, teere, liefdevolle bruid, met (zooals Jan Veth het uitdrukte in de N. Gids van 1893) ‘De Non, het deemoedige beeld van de religieuze met donker-warenden blik, louter vasten, bidden en boete doen, louter ziel, ziel van gruwzaam ascetisme, lichaamlooze vrouw, in het marmergrijze plooiomhulsel van het hals-afsluitend, voorhoofd-afhuivend, arm-bedekkend kleed. En de hetaere, een onverzadigde, niet te verzadigen sfinx, een sombere zinnen-Dolores, nijpend van blik, een troonende valschheid, die, voor zich uit, tegen haar schoot, in een bekken door haar hand opgehouden, met wreeden greep, het bloed der wereld opvangt.’
Wat Toorop zelf bedoelde met deze teekening, wij lezen het in de zeer uitvoerige toelichting bij de tentoonstelling van deze nieuwe werken van hem in 1892.
‘De drie Bruiden nu’ (zoo staat er) ‘zijn symbolen, bij elkaar gebracht door combinatiën van lijnen en toon. De figuren onderaan de schilderij moet men niet opvatten als zijnde van menschelijken vorm, maar wel van mysterie-zijn. Het eeuwig ontstaan en opkomen, als een eeuwige bron uit de aarde, die een uitweg zoekt, om zich weer op te lossen in den ondoordringbaren chaos. Hierin zijn gestyleerd teere maagdevormen, die niet meer doen denken aan materie, maar essentieel, steeds groeiend en schijnend eeuwig op de aarde te voorschijn te komen in overvloedigen haartooi (als rijkdom bedoeld het essentieele). Op de aarde gekomen, vormen zij teere klanken, uit klokjes met gestyleerde, nog gesloten leliën, frissche geuren van bloemen, of als onbewuste kindergebedjes, met haartooilijnen, aanrollende, bewegingkomend, als kapellen die teer fladde- | |
| |
rend en niet lang van duur zijn. Al deze expressiën vormen het ontstaan van het eeuwig vrouwelijke hier op aarde. Uit dezen damp van bloemgeuren en teere geluiden, ontstaat zij in het middelste beeld; nog jong, rein, naief, onbewust om zich heenstarend en treedt zij in den chaos op de aarde; gesymboliseerd in een bruidstooi om hare naakte reinheid (ten teeken, dat zij met de wereld in aanraking is gekomen). Hier begint een nieuw mysterie, het zielelijden. Het innerlijk hoog mooi verlangen. Het mooi puur willen, het intellectueel lijden, het ideëel-lijden, vangt aan.
De uitingen der smart door zielelijden veroorzaakt, uiten zich in de figuren links, waar achter elkander volgende vrouwengedaanten, zwijgend (met den vinger op den mond), een stillen zang van zielelijden en zielesmarten uiten; van expressie verdubbeld door klanklijnen, (deze soort van lijnen veranderen dikwijls van vorm, naar gelang zij als décor of als ornament vulling moeten dienen, doch zij veranderen nooit van beweging, namelijk de lijnen die droefheid, kommer, smart, enz., enz. zeggen) die uit hare monden komen, vermoeid naar boven verlangen, om weer vermoeid en geslagen naar beneden te vallen. Het grootste zielelijden gaat zóó ver, totdat de wereld niets meer voor haar is, en het geheele afzonderingsleven ontstaat van hoogste wijding en hoogste onthouding van de materie, waar de hoogste puurste, de mystieke liefde gekozen wordt. Hier ontstaat de blanke, pure, mystieke bruid, de oogen bang wijd open, vol schrik voor de leliën (symbool van puurheid), die haar worden aangeboden door serafijnen, komende en ontstaande uit klanken van een groote klok, vastgehouden door een hand van Christus aan het kruis (de hand van Christus aan het kruis, vasthoudende een groote klok hieraangebracht, om zich terug te denken aan de pure, mystieke tijden van voorheen). Deze serafijnen zijn dus een naklank van dien tijd, dien niet meer is en de degeneratie er van kenmerkt. Daarom de bange expressie van de mystieke bruid, bij het aanbieden der leliën door de serafijnen.
De figuren, rechts van de middelste bruid, welke zich ook achter elkaar bewegen, dragen een zinnelijke, materieele en wereldlijke expressie in zich, die zich meer en meer naderen tot den dienst der hetaeren van Aphrodite Pendamos, die de lucht (hier de achtergrond der teekening) met hun lach- en gillijnen, schril, wellustig en snijdend, komend van de lippen, om eindelijk te eindigen in het symbool, van die groote, geheel materieele, wereldverteerende kracht, zij, de bruid met haar onleschbaren dorst van expressie, diep zinnelijk, valsch, materieel verlangend, een schaal vasthoudend, die het bloed opvangt, komend uit een groote urn, gedragen door al die handen, wier hoofden en lichamen zij met haar andere hand onderdrukt. Die zwakke tot eeuwige materie en zinlijkheden verdoemde wereld, die allen opkrijschen in opwaarts stijgende lijnen tegen de ideëele spiritueele en mystieke klanken, komende weer van die groote, hier met
| |
| |
verbazend geweld, luidende klok. Deze klanklijnen, komende van die groote klok, zijn in geweldigen strijd met deze bruid, wier schouders doode, verwelkte leliën dragen, waarvan de stengels in slangen zijn veranderd, die gift spuwen tegen de gewijde klanken; terwijl haar hoofdtooisel even aan een figuur van Cleopatra doet denken, om hier die groote kracht, als geweldige heerscheres te doen gevoelen. De serafijnen, wier haartooilijnen, uit de klanklijnen van deze groote klok trachten met tegenhoudend handgebaar, boven de schaal, die het bloed opvangt, deze alles verteerende, sterk zinnelijke, materieele beweging te doen verminderen. Achter dit alles staat een lange rij huizen, alle van dezelfde vorm, om onzen zoo positieven tijd aan te duiden, waar alle gelijk en van denzelfden vorm moeten zijn, en achter dit alles weer die groote zee en die donkere ondoordringbare chaos.’
Behalve echter de hieruit blijkende neiging naar meer vergeestelijking in zijn werk, voelde Toorop toen reeds een zekeren drang naar monumentale kunst. Hij verlangde naar een nieuwe architectuur, waarin het voor den kunstenaar mogelijk was direct op den muur te schilderen, of zijn schepping in een dusdanig materiaal te maken, dat alle picturale effecten uitgeschakeld werden, en de vaste lijn en de vlakke kleur het geheel beheerschten.
Dit was ook de opzet van de teekening ‘l'Annonciation du nouveau mysticisme", die hij in 1893 exposeerde in Brussel in de Société des XX, waar zij gekocht werd door den Franschen componist Ernest Chausson, een werk dat hij hoopte eens in het groot op den muur van een gewijden tempel of kerkgebouw te kunnen uitvoeren.
De tijden waren toen echter nog niet rijp voor een dergelijke monumentale kunst, en eerst in 1902 in Berlage's beurs en later in 1906 in de Aloysiuskapel in de St. Bavo te Haarlem was Toorop in de gelegenheid zijn denkbeelden in daden om te zetten.
Wat hem juist hierin bevredigde was: het persoonlijk ook kunnen uitvoeren van zijn werk, het op de plaats zelf te midden van de omringende architectuur kunnen bewerken van den muur. Zóó maakte hij in de graanbeurs in kleuren-sgraffito zijn ‘zaaier en maaier’, en drie jaar later in de Sint Bavo zijn eigenhandig uitgevoerde keramiek-tableaux die de deugden van St. Aloysius voorstelden.
De ‘Annonciation du nouveau mysticisme,’ die reeds eenvoudiger van opvatting, strakker van lijn is, dan de Drie Bruiden, was misschien onbewust reeds een ‘Annonciatie’ van al Toorop's latere mystieke werken en kerkschilderingen.
Wat de indeeling van de teekening echter betreft, doet zij merkwaardig denken aan de groepeering der figuren in de Drie Bruiden.
In het midden der teekening voor het kruis, zit de maagd die de nieuwe Christelijke beweging in de kunst en schoonheid zal baren, de leliën
| |
| |
j.h. toorop.
de drie bruiden.
j.h. toorop.
i. annunciation de nouveau mysticisme.
| |
[pagina LXXII]
[p. LXXII] | |
toon kelder.
stilleven met vrouw.
toon kelder.
spaansche vrouw, granada.
jan poortenaar.
stationeerende, rijtuigen (ets).
| |
| |
in knop om haar heen zullen zich gaan openen en de geuren langzaam verticaal stijgend zich gaan verspreiden.
De figuren rechts van de maagd smeken haar om deze nieuwe geboorte en geheel rechts van de teekening staan man en vrouw, het lijdende menschdom personifieerend met het kind, op een chrysanthemum, de winterbloem, met rustige blikken de komende lente te verwachten.
Links van de maagd staan de figuur van revolutie, anarchie en communisme, een staf brekend, en daarvóór de weegschaal waarop arbeid gelijk wil staan met kroon en kapitaal. Naast deze figuur de mensch die zich geheel offert, met doornen om het hoofd en stigmata in de handen. Geheel links in de teekening staat de mystieke dichter in meditatieve bewondering en extase voor het onzichtbare schoon, terwijl biddende en zingende engelenfiguren in een boom vóór hem verschijnen.
Het geheel is in blanken wintertoon, de boomen zijn zonder bladen en aan de takken hangt slechts hier en daar nog een enkele vrucht.
Boven langs de geheele lengte van de teekening hangen snijdige en puntige roode wolken, die den materialistischen strijd en revolutie van het komende aanduiden, in tegenstelling met den geestelijken strijd, die door witte wolken is aangeduid.
Voor de gedachtengang in Toorop's werk is deze teekening van zeer veel waarde. Zij vormt als het ware een overgang van zijn eerste mystieke teekeningen, naar zijn latere geestelijke, decoratieve werken. Wij zien hier juist bij de vergelijking met die Drie Bruiden reeds de vastere vormgevingen, de eenvoudiger opvatting die zijn latere ‘toegepaste schilderkunst’ zou kennerken.
Als teekening op zich zelf is zij van een uiterste fijnheid, van een teederheid van tint als een zachte symfonie, die het ‘nouveau mysticisme’ zal inluiden.
R.W.P. Jr.
| |
Toon Kelder te Rotterdam.
Met een twintigtal doeken, groot-modern-opgevatte stillevens, landschappen en figuren, alle uit 1925, debuteerde de jonge schilder Toon Kelder in den Kunstkring van zijn geboortestad. Een krachtig, gezond, jong streven sprak uit al het werk dat breed - veel met het paletmes - in frissche, zuivere, harmonisch gestemde kleuren was opgezet.
Die frischheid, dat gedecideerde, zoowel van toon als van opzet, is kenmerkend voor Toon Kelder's kunst. We vinden het in de somber getinte stukken met donkere stillevens en met figuren in de buitenlucht, gezien tegen achtergrond van dorpshuizen of van een plein; en ook in de blijê indrukken uit het Zuiden met zonnige zandwegen, met frisch, zacht groen of donker, bijna zwart van boomen, en etherisch blauw van
| |
| |
water. In beide uitingen domineert de zuiverheid der kleur, de bewustheid ook waarmee de diverse plans, die het doek opbouwen, tegen elkaar zijn gezet en evenwichtig het vierkant vullen.
In dit zijn planverdeeling, in het naar voren halen van de kleur, zoowel als in zijn zoeken naar een expressieve uitingswijze, is Toon Kelder modern. Hij haat het schilderij dat niet in de eerste plaats gevoeld is als één geheel; hij heeft een afkeer van alle kwasi gewilde diepzinnigheden die in onmacht zijn geuit. ‘Vies ethisch gedoe!’ noemt hij dat met vermakelijke, echt Hollandsche rondborstigheid. Voor hem moet een schilderij zijn: ‘a good workmanship!’ Daardoor maakt zijn kunst, hoewel hij, nog betrekkelijk jong zijnde, aan het begin van zijn ontwikkeling staat, dien gezonden indruk. In dit opzicht staat hij lijnrecht tegenover veel modernen die, aleer zij de natuur, aller leermeesteres, voldoende bestudeerd hebben, hun hooge gedachten stumperig in verf uiten, en dan voldaan zijn over zichzelf. Aan Kelder ontbreekt ten eenenmaal die zelfgenoegzaamheid. Indien de avond hem soms tevreden doet eindigen, de morgen zal hem weer in zich zelf teleurstellen en opnieuw den strijd doen aanbinden.
Academisch onderlegd, is Kelder een goed figuurschilder, die het karakter van zijn modellen sterk weergeeft. Zoowel van de Scheveningsche visschers, die oude kerels met hun door wind en zee en zwaar, ruw leven gelooide tanige huid; met hun vergroeide, altijd pruimende, scheeve bakkesen hun verschoten bleeke oogen in de keiig-harde stoppelige koppen. Dit uiterlijk verharde, maar vrome volk, heeft hij, evenals den intellectueel levenden mensch in diens nerveus onevenwichtig uiterlijk en 't blonde knaapje in zijn teerheid, echt in het wezen gegrepen.
Kelder is niet tevreden met alleen het portret van zijn modellen te geven. Heel zijn doek moet als compositie evenwichtig gevuld zijn; de lijnen en vlakken uit de omgeving hebben mede beteekenis, zij zijn onafscheidelijk van het beeld van den geconterfeite, al domineert dit ook steeds in het doek. Een overtuigend voorbeeld van dit zijn streven is ‘De Vrouw in Interieur’, een portret van des schilders echtgenoote, waar de dingen die op tafel liggen, de bloemen en de flesch op den schoorsteen met dezelfde kracht geschilderd zijn als het figuur zelf.
Worden Kelder's Hollandsche doeken door een rustig vormkarakter beheerscht, in de Zuidelijke werken is meer felheid, niet alleen in kleuren, ook in de vormduiding. De schilder zoekt hier het eigendommelijke van de planten met het typische van zijn Spaansche modellen in evenwicht te brengen, doch is daar nog niet in geslaagd. Wel gaf hij reeds een krachtige interpretatie van enkele landschappen, waar het eigenaardige van den Zuidelijken plantengroei zelfs tot een geestige uiting kwam. De kleine blokhuizen uit zijn ‘Granada’ doen aan Neurenberger bouwdoozen denken en de vreemd-gevormde boomen, diep-donker-groen tegen den
| |
| |
zon-zanderigen bodem gezien, lijken wel mal zittende, dikke kereltjes met bolle koppen en gekke punthoedjes op.
Toon Kelder is in 1894 te Rotterdam geboren. Hij studeerde eerst aldaar onder Nachtweh en daarna drie jaar aan de Haagsche academie. In 1914 werd hij twee en een half jaar soldaat en moest de studie staken. Vervolgens weer veel naar model geteekend, ook des avonds en zelfs des nachts. Eveneens gedurende eenige maanden hard op de hei gewekt bij Gortel.
Hij reisde naar België, Frankrijk, Spanje; studeerde bij herhaling te Parijs en maakte in 1920 luministische strandscènes. In 1921 begon de periode, waarvan wij thans de laatste werken zagen.
A.O.
| |
Etsen en teekeningen van Jan poortenaar in ‘opgang’ te Amsterdam.
Jan Poortenaar, wiens werk aan de Elsevier-lezers niet onbekend is, heeft zich, hoewel hij ook schildert, toch in hoofdzaak op de beoefening der grafische technieken toegelegd. Hij is niet een schilder die wel eens etst of een litho maakte, maar feitelijk vóór alles etser. Zijn scherpe teekenwijze, zijn puntige manier om de dingen die hij zag op papier te zetten, maakten hem juist zoo bij uitstek geschikt tot het beoefenen van een techniek waarbij een vaste, zekere lijn een voorname factor is.
Want al kan men ‘etsen’ op velerlei wijzen, van de droge naald af tot de zwarte kunst toe (hoewel beide procedé's juist niet ‘geëtst’ worden), toch is het teekenen met de naald in de vernis-laag het begin en het einde der etskunst. En al de daartusschen liggende variaties: de aquatint, de vernis-mou, de roulette enz. enz. zij zijn hulpmiddelen om meer of minder kracht te kunnen uitdrukken, effect te kunnen bereiken.
Om echter van de waarde en eigenaardigheid dezer procedé's profijt te kunnen trekken moet men volkomen ‘vakman’ zijn, en hoe weinig schilders beheerschen in dit opzicht hun werk?
Poortenaar heeft echter op zijn kunstbroeders dit voor, dat hij terdege de geheimen der etskunst heeft doorgrond, dat hij de knepen van het vak kent; want al geeft een handboek de juiste verhouding van de afdeklaag, of de sterkte van het bijtend vocht aan, de geregelde oefening, de proefnemingen en mislukkingen, de routine, is in deze alles.
Doordat Poortenaar zijn metier zoo goed kent, is het hem mogelijk zoowel de diepe zwarten der droge naald, als den grijzen toon der aquatint te benutten waar hij dit tot het weergeven van een bepaalde stemming of van een sterk contrast noodig acht. Hij kan dus ook, om zoo te zeggen, alles bereiken wat hij wil, zoowel een fijne kleurige atmosfeer in het etsje van de St. Pauls van de Theems af gezien, als een zwaar en donker effect in ‘Piccadilly in oorlogstijd.’
| |
| |
En door deze verschillende nuances in zijn werk lijkt het alsof wij vele invloeden van andere etsers erin zouden kunnen aanwijzen; onwillekeurig denken wij, bij een zwarte scheepswerf, dan ook even aan Brangwyn, den zeker door Poortenaar hooggeschatten cher-maître; bij een dorpje in sneeuw aan Toon de Jong, bij huurrijtuigen aan Witsen. Maar ik geloof dat Poortenaar door zijn vertrouwdheid met de techniek eigenlijk voor ieder onderwerp de meest geëigende uitdrukkingswijze zoekt.
Daarom was deze tentoonstelling van zijn grafisch werk dan ook in menig opzicht zoo belangrijk, omdat zij ons aan zijn teekeningen van ‘landarbeid’ en aan een scherp waargenomen ‘boomgaard je’ o.a., zijn teekenvaardigheid toonde, en ons vervolgens in tal van etsen deed zien hoe hij de etstechniek weet te beheerschen en van iedere eigenaardigheid profijt weet te trekken.
Nu eens geeft hij de karakteristieke sfeer in het half donkere theater met het hel verlichte tooneel, dan weer de rommelige drukte op de oude Mont-Martre, de tonige stemming rond de stationeerende huurrijtuigen en den fijne, ijlen sneeuw-toon over het dorpje. Telkens weet hij de meest juiste sfeer te treffen.
Naast de etsnaald, hanteert Poortenaar in de laatste jaren ook het lithografisch krijt, waarmede hij teekent als met zijn potlood. Dat hij ook in dit procedé de vele mogelijkheden - wij denken aan Van Hoytema - zal leeren benutten, daaraan twijfel ik niet. Nu beperkt hij zich voorloopig tot het eenvoudig, los en vaardig, teekenen van oude typische stadsgedeelten, waarbij de litho dus slechts gebruikt is als vermenigvuldigingsprocedé van een krijtlijn, of tint.
Het zijn aardige ‘gevallen’, die hij, al zwervende door oud-Amsterdam wist te vinden en weer te geven, en zij toonen ons dat de ‘teekenaar’ Poortenaar hier in zijn kracht is, en ik vermoed dat, als hij zoo vertrouwd is met de steen als thans met de etsplaat, hij ook hierin een uitdrukkingsmiddel zal vinden, dat zich bij zijn bijzonderen aanleg en geaardheid zeer goed zal aansluiten. Deze kleine, maar overzichtelijke tentoonstelling toonde ons wat Poortenaar reeds als etser vermag, maar vooral wat wij als grafisch kunstenaar nog van hem te verwachten hebben.
R.W.P. Jr.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd