Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35

[p. t.o. 369]

rembrandt.
de verkondiging aan de herders (ets, 1634).

[p. 369]

‘Heilige Nacht’
door G.J. Hoogewerff.

WANNEER Rembrandt den nacht, waarin de Heiland geboren werd, met zijn etsnaald luisterrijk in beeld brengt, is het een tafereel van blijde ontzetting, vol romantiek, maar ‘letterlijk’ getrouw naar Lucas' Evangelie: ‘Daar waren herders in die landstreek, vertoevende in het veld, en hielden de nachtwacht over hunne kudde. En zie, een Engel des Heeren stond bij hen en de heerlijkheid des Heeren omscheen ze, en zij vreesden met groote vreeze. En de Engel zeide tot hen: Vreest niet, want zie, ik verkondig u groote blijdschap, die al den volke wezen zal, namelijk dat u heden geboren is de Zaligmaker, welke is Christus de Heer’.

Rembrandt geeft van dit op zich zelf sober verhaal al de verrukking, die het in de verbeelding wekt. Zijn plaat is er met recht een voor kinderen; voor kinderen vooral, daar hier - in het Kerstverhaal - de kunst van den grooten meester voor hen het best toegankelijk is.

Waarom doet deze ets ons denken aan sommige platen in den bijbel van Gustave Doré? Of ook aan diens overtuigende illustraties van oude sprookjes?

De Hemel opent zich.... Was er geen geluid? Geen knal?.... Verblindend is het licht, en daar staat op eens de Engel, rustig en blank.... De opgeschrikte kudde gaat er van door, de runderen met opgezwiepte staarten; de schapen loopen schapig-onthutst tegen elkander in.... De herders zijn niet ver van een paniek, ‘vreezende met groote vreeze’. Men gevoelt hoe stil, hoe tropisch-stil de fluweelen nacht was, zooeven nog. Zijn geheimenis hangt in het roerloos, donker geboomte en is over de sluimerende verte....

Zoo, met zulk een klem, werd de groote blijdschap verkondigd in 1634.

Rembrandt heeft later den ‘Heiligen Nacht" nogmaals tot onderwerp van een ets gekozen, en zooals hij dan het bijbelverhaal in beeld brengt, is het een vervolg op zijn vroegere prent: De herders zijn in het holste van den nacht naar Bethlehem's stal gekomen en vinden daar, bij het onzeker licht van een hoornen lantaarn, Maria en Jozef en het kindeke liggende in de kribbe. Er is de echte atmosfeer van een stal in donker: broeiïng van beestenadem en wat slaperig gestommel. Maria heeft zich in paardendekens gewikkeld en slaat die met één hand wat op, om te kijken wie er binnengekomen is. De herders staan verbaasd en zwijgend. Wakker gemaakt hebben zij de moeder niet, want ze sliep niet. Jozef, die zelf ook een lichtje ontstoken heeft, las haar juist wat voor uit een boekje.

[p. 370]

Heel deze ets vertoont ons de bijzondere verzonkenheid, welke den oud geworden Rembrandt eigen is. In ditzelfde jaar, 1652, bracht hij o.a. zijn diepzinnige Doctor Faustus in prent, doch schilderde in deze periode - jaren van kommer en depressie - maar weinig.

In zijn geest, geheel in zijn geest, bracht omstreeks dezen tijd Ferdinand Bol de overnachting te Bethlehem op doek. Het werk met levensgroote figuren bevindt zich thans in de verzameling Hage te Nivaagaard bij Kopenhagen. Het realisme is hier nóg nadrukkelijker. Men aanschouwt het inwendige van een echt armzalige stal, mogelijk niet die der Geboorte, maar een onderdak door het heilig gezin op de vlucht naar Egypte gevonden. Jozef en Maria zijn hier twee zwervers, boersch van voorkomen, die slapen, diep slapen. Hun uitputting is aandoenlijk gevulgariseerd. De moeder leunt met de schouders tegen de kribbe, waarin het Kind slaapt. De vader wilde waken, maar is zittend ook in slaap gevallen, het hoofd gesteund op zijn hand, den mantel van zijn schouders gegleden. Het gevest van een hartsvanger is zichtbaar, want de tijden zijn bar door het woeden van Herodes, en de weg is onveilig. Dit schilderij, rosbruin, dofrood en grauw van tonen, hoe gedempt-sober ook en gesmoord van gloed, is voortgekomen uit een verbeeldingskracht, die niet onderschat mag worden. Banaal is het allerminst!

Dit kan eerder nog gezegd worden van de Geboorte met de twee aanbiddende engelen, die de Stichtenaar Gerrit Honthorst in 1621 te Rome schilderde voor den groothertog van Toscane. Dit stuk, meesterlijk van lichteffect, technisch perfect, is een en al liefelijkheid. Het kind ligt op stroo, natuurlijk, maar het vaart er wel bij! Deze koestering is in ieder opzicht onwaarschijnlijk. Zeker, hier is ook realisme; de waarneming is zelfs doordringend genoeg; maar er is geenerlei boven-aardschheid, zelfs niet in de engelen en in hun glimlach. Wel echter is er een aanzienlijke mate van idealiseering. Deze Nacht is aantrekkelijk! In de gestalte der behoedzame, zalige moeder bespeurt men geen zweem van moeheid of van ongemak. Zóó wordt de Heilige Nacht het liefst gezien en het meest bewonderd. De narigheid en de groote vreeze zijn er heelemaal af. Het ‘vrede op aarde’ werd hier tot een wat gedachteloos, hoofsch parool. Inderdaad echter is het Evangelieverhaal er meer een van menschelijke ellende en van goddelijke zorg dan van heerlijkheid, - tot de Drie Koningen met hun goud, wierook en mirre er aan te pas komen

De oude Nederlanders plegen, overeenkomstig de middeleeuwsche zede en volkspoëzie, tot het nederige der Geboorte vooral de aandacht te bepalen. Bij Petrus Christus, bij Memlinc, bij Van der Goes, ook bij de miniatuur-schilders, is de stal van Bethlehem een vervallen schuur met gaten in het stroodak, geschoord door ruw geschaafde, niet meer heel hechte balken. Soms is de stal ingericht binnen een als ruïne voorgesteld,

[p. 371]

kloosterachtig gebouw, waarboven ook dan het gehavend sparrendak niet ontbreekt en waaronder, of eigenlijk waarvoor, de Heilige Moeder den pas geboren Zaligmaker aanbidt. Dürer geeft de voorstelling op overeenkomstige wijze.

Op de Memlincsche paneelen, te Brugge en te Madrid, ziet men de beide adoreerende engelen, zooals ook de aan de traditie getrouwe Honthorst die op zijn doek aanbracht. Alleen zijn zij in ootmoedige contemplatie, schier smartelijk verzonken, en denken er niet aan te glimlachen. Verder ziet men op altaarvleugels als deze trouw den Heiligen Jozef met een kaarsje of lantaarn in zijn knokige timmermanshand, een trekje dat (zooals bekend is) aan het kerkelijk mysteriespel is ontleend: Door het brandende lichtje wenschte men aan te duiden, dat de voorgestelde gebeurtenis bij nacht plaats vond.

Werkelijke nacht is het op het beroemde paneel van Geert jen tot St. Jans: Het Jezuskind straalt hier (en het is het eerste voorbeeld, dat wij ervan kennen) een wezenlijk, bovenaardsch licht uit. De verbaasde engelmeisjes komen voorzichtig uit het duister daarop afgewiekt, zooals motten op een vlam. Eerbiedig scharen zij zich om het hoofdeinde van de kribbe. Maria buigt zich daarover heen, zelf verwonderd, ademloos: Verzonken in den aanblik van hetgeen zij gebaard heeft, vouwt zij de handen.... Jozef staat ter zijde. De koppen van os en ezel zijn achter de kribbe zichtbaar. Het tafreel is juist zoo weergegeven als twee honderd jaar later de vrome priester-dichter Stalpaert van der Wielen het nog zag:

‘Voor den Hemel hebt ghy nu een speloncke,

Koud, sonder vyer of voncke;

Voor uw' throone een krebbe,

Met weynigh hooys, in plaets van wol en webbe^*.

Daer u songhen thien-hondert-duysent geesten,

Daer loeyen nu twee beesten

Die voor hymnen, voor psalmen,

Met lauwen aem uw' teere leên bewalmen’....

Deze wijze van voorstelling der Nederlandsche primitieven (en ik reken Stalpaert er bij) ontwikkelt zich op een merkwaardig schilderij uit het begin der 16de eeuw tot een verrukte, zachtzinnige bedrijvigheid. Het Kind straalt ook daar het licht uit. De engelen echter zijn niet meer beschroomd, als bij Geertjen, doch extatisch. De moeder, bewogen, heft de handen. Nóg een engel komt, van achter een terzijde-geschoven, breed gordijn, den stal met een vaart binnenruischen, zoodat de wijle van Maria

* Weefsel.

[p. 372]

als door een windstoot opwaait. St. Jozef komt, den lantaarn in de hand, met groote stappen van links op. Rechts, op eerbiedigen afstand, staan de herders met fluit en draailier wat landelijke muziek te maken, alweer juist zooals Stalpaert zekeren arcadischen Kloris zijn genoot Jaep doet aansporen:

‘Roert harp en bom,
Slaet pijp en trom....’

of zooals het volkslied het beschrijft:

‘Ontwaeckt, loopt herders desen nacht,

Verlaet al uwe schaepen,

Uw' nieuwe Koning lof verwacht,

Ey, blijft niet langher slaepen.

Geeft soet gesangh, en wilt schalmey

Noch fluyte niet vergeten,

Waermee ghy in de groene wey

Soo dikwerf zijt gezeten’.

Er is hier, in deze poëzie, in deze oude schilderwerken, altijd de echte, levende traditie van den Kerstnacht, zooals een kerstnacht behoort te zijn. Men voelt in de kunst van schilders en van volksdichters, steeds den oprechten inkeer. Pieter Aertsen geeft den Stal van Bethlehem nog aldus, waar de Zuid-Nederlandsche manieristen en romanisten de eigenlijke voorstelling van Christus' Geboorte verzaken en, evenals vele meesters der Italiaansche Renaissance, aan de ‘Aanbidding der Drie Koningen’ voorkeur schenken, ten einde praal van stoffen, tooi van goud, stoeten straks van dienaren en paarden, kameelen zelfs, te mogen afbeelden. Zij verlustigen zich van ganscher harte in de moreske rijkdom en het weidsch vertoon. Van den jongen Honthorst is het werkelijk een verdienste, dat hij, eindelijk, tot den Heiligen Nacht terugkeerde, al is dan ook in zijn kunst het element van academische concessie onweersprekelijk aanwezig.

Geen concessie zoozeer maar een werk van algeheelen eigenaard bracht reeds Correggio in zijn bekende ‘Geboorte’, die kortweg als ‘de Nacht’ bekend staat. In 1530 voor de kerk van San Prospero te Reggio-Emilia geschilderd, werd dit schilderij ruim honderd jaar later voor de hertogelijke verzameling te Modena verworven en kwam van daar in 1746 naar Dresden, waar het nu in het museum is opgesteld. Ook bij Correggio straalt van het Kind het wonderbare licht uit, waaraan de moeder zich laaft, maar dat voor de oogen der schielijk toegeloopen herderin te fel is. Dit is de alge-

[p. LXXIII]

gerrit van honthorst.
heilige nacht (1621).
galleria degli uffizi te florence.

ferdinand bol.
de stal van bethlehem
verzameling hage te nivaagaard denemarken).

[p. LXXIV]

tintoretto.
de geboorte.
santuario di san rocco te venetië.

geertjen tot st. jans.
heilige nacht.
(middengedeelte).

nederl. meester omstr. 1500.
heilige nacht (middengedeelte).

[p. 373]

meen bewonderde vondst in het meesterwerk, dat overigens meer een bedenksel is van fraaie standen en verdere ostentatieve uiterlijkheden. Stellig is het niet uit een drang van godsvrucht ontstaan. Deze tijd kende die nauwelijks meer! In Italië althans was toen de devotie zeldzamer dan elders. Voos is Correggio's kunst allerminst, doch dat waar het hem om te doen is gaat buiten het gezang der engelen om. Die doen dan ook van alles: glunderen, gluren, spartelen;.... maar het ‘Eere zij God’ wordt nog eer door het schamel onkruid op den voorgrond gepreveld dan dat het wordt aangeheven door deze hemelboden!

Even ver, maar in geheel andere richting, gaat de Venetiaan Tintoretto, die de stal van Bethlehem even drastisch op doek brengt als Ferdinand Bol dat doet in de volgende eeuw, maar wien de concentratie, en daarmede de aangrijpende intensiteit van dezen, ten eenenmale vreemd is. Ook de vrome spanning en het trouwhartig ‘verisme’ van een Aertsen, Tintoretto's tijdgenoot, zal men in deze ‘Heilige Nacht’ vergeefs zoeken. Weer wordt men allerlei bijkomstig gedoe gewaar, tot de luidruchtigheid toe van een heel kippenhok. De haan echter heeft hier niet de menschen wakker gemaakt, maar het menschenlaweit den haan! - Niemand is getroffen door al dit gebeuren. De angst, dien de engel inboezemde, is geheel en al overwonnen. Ieder maakt zich druk en betoont een hoogst hinderlijke belangstelling. Als er een gewoon kind op dat hooizoldertje geboren was, zouden die lieden zich wat kalmer gedragen. Doch nu moet er blijkbaar ophef worden gemaakt. - Door Tintoretto (en niet door hem alleen) wordt er het geheele leven van Christus door ‘ophef’ gemaakt, tot bij den kruisdood toe. En als Hij ten slotte grafwaarts wordt gedragen neemt het misbaar nog geen einde....

Dit is de Christelijke kunst van het Barock! - Volgens de primitieven hebben de herders te Bethlehem heel bedeesd en stilletjes muziek gemaakt. De kunstenaars van ná 1550 betreuren het, dat zij niet met geschal van een fanfarecorps zijn uitgetogen. Dan immers zou de Heilige Nacht heel wat beter gedramatiseerd kunnen worden! Men moet er nu van maken wat er van te maken is, en daartoe verschuift Tintoretto een balk, ontwikkelt een maneschijn, scheidt de voorstelling horizontaal in twee composities: een gewijde en een profane; en wederom, verticaal, in een linker en rechter gebeuren. Hij doet dit zoo dat de groepen diagonaals-gewijs weer in een afgebroken contact tot elkander staan: tweemaal twee tot twee figuren....

Zulk componeeren is breed en daarbij allerminst zonder bezieling. De verbeelding is stout en de behandeling getuigt van een ongemeene daadkracht. Ten onzent hebben een Rubens of Jordaens die ontwikkeld. Maar deze in den grond van zijn geest sombere Italiaan is stroever; straks ziedend en zengend als een pekvuur (en, zooals dit, walmend) is hij

[p. 374]

even herculisch en zelfbewust als zijn Vlaamsche kunstbroeders, alleen minder blijmoedig, uitbundig en - overdadig.

Toch: er is hier iets verbasterd. Niet de kunst, niet zijn kunst; maar zeer zeker de godsdienstzin, zooals die uit zulke kunst kenbaar wordt.

En de vraag dringt zich bij ons op: hoe mag in de Christelijke kunst het begin zijn geweest?

Het begin. - Laat ons zoover mogelijk teruggaan en zien, hoe de Heilige Nacht aanvankelijk wordt in beeld gebracht.

In de Katacomben is de voorstelling der Geboorte van Christus slechts één enkele maal aangetroffen, doch werd een halve eeuw geleden door een onvoorzichtige ‘regeneratie’ bedorven en letterlijk van den muur weggewasschen. Wij hebben er niet anders van over dan een heel onvoldoende afbeelding. De compositie was blijkbaar uiterst simpel: Op de kribbe, rechthoekig van vorm en van boven vlak, lag het Jezuskind, stijf ingewikkeld; vlak er achter zag men de koppen van os en ezel, onbeholpen weergegeven. De figuren van Maria en Jozef waren op het fresco niet aanwezig. Hoezeer deze onvolledigheid verwondert, blijkt het dat zij in deze vroegste Christelijke kunst allerminst een uitzondering is geweest, want ook op sarcofagen uit de vierde eeuw, waarvan wij er hier een afbeelden, is de stal van Bethlehem voorgesteld als een afdak, waaronder enkel de korfvormige kribbe staat met daarachter, ook hier, de os en de ezel, maar zonder de Heilige Moeder en zonder Jozef. Hun afwezigheid is te meer opmerkelijk, waar er terzijde wel degelijk een herder staat, duidelijk kenbaar door zijn staf. De tweede figuur, wat meer naar rechts, aan de andere zijde van den palmboom, is waarschijnlijk een profeet. Hij behoort niet tot de middenvoorstelling, aangezien de stammen der palmboomen (ook bij andere sarcofagen uit dezen tijd) dienst doen om het relief in ‘episoden’ te verdeelen. Het front van den afgebeelden sarcofaag vertoont ter linkerzijde de ‘Aanbidding der Drie Koningen’.

Op andere sarcofagen uit denzelfden tijd is Maria, neergezeten naast de kribbe, wél afgebeeld. Niet zelden zijn er twee herders, die met de opgeheven open hand een begroetend gebaar maken. Een enkele maal ontbreekt het afdak en soms ligt het Kind op den grond. Os en ezel echter ontbreken nimmer.

De stereotiepe aanwezigheid van deze beesten, alle de eeuwen door, is merkwaardig, omdat zij in het Evangelie in 't geheel niet vermeld worden. Zij komen daarentegen voor in het Latijnsche apocrief-evangelie van den Pseudo-Mattheus. Dit ‘evangelie’ is evenwel later dan de sarcofagen ontstaan, namelijk eerst in de zesde eeuw. De schrijver heeft de beide dieren zeker niet doen optreden, wijl zij op de kunstwerken

[p. 375]

voorkwamen (nooit immers bezaten ‘illustraties’ eenig schriftuurlijk gezag), maar hij ontleende hen veeleer aan een ouderen Griekschen tekst. Deze oudere tekst vond ‘houvast’ aan de zinsnede in het eerste kapittel van den profeet Jesaja: ‘Een os kent zijn bezitter en een ezel de kribbe zijns heeren; maar Israël heeft geen kennis, mijn volk verstaat niet’; en voorts aan het derde hoofdstuk van den zéér duisteren profeet Habakuk, waar het naar de Grieksche vertaling der Septuagint (omstr. 200 v. Chr.) aldus luidt: ‘In het midden van twee beesten zult Gij gekend worden’^*. Het apocriefe evangelie citeert deze beide teksten. Zeer kennelijk is het een ‘harmonie’ van drie geschriften: het canonieke Lucas-evangelie, den veronderstelden onbekenden tekst en het zgn. vóór-evangelie, dat op naam staat van Jezus' broeder Jacobus, die vermeld wordt in Mattheus 13 vers 55.

Dit vóór-evangelie is een zeer eerwaardig geschrift, dat naar de gissing der geleerden slechts een halve eeuw later ontstaan is dan de echte evangeliën, dus omstreeks het jaar 100 onzer jaartelling. Het behandelt de jeugd van Maria en vermeldt voorts allerlei bijzonderheden betreffende den Kerstnacht. Zeker zijn die bijzonderheden niet door den schrijver verzonnen, doch waren zij bij de menschen in omloop, als verdichtsels - wanneer men wil - maar in omloop waren zij en zijn het gebleven.

Eeuwen lang heeft dit boek een groot gezag gehad, geen wonder dus dat het, vooral in de middeleeuwen, even trouw tot kunstwerken heeft geïnspireerd als het canonieke Evangelie-verhaal zelve. Dit vóór-evangelie werd dan met fragmenten van den pseudo-Mattheus en andere gewijde verhalen in de 13de eeuw door den monnik Jacobus de Voragine verwerkt in diens vermaarde ‘Gouden Legende’, waardoor het als 't ware vernieuwde levenskracht verkreeg voor nogmaals drie eeuwen.

Dit semi-apocriefe vóór-evangelie nu spreekt van den os en den ezel niet, maar geeft weer in andere, veel belangrijker opzichten een sterk afwijkende lezing van het verhaal der geboorte. Volgens deze lezing, die in de Grieksch-katholieke wereld tot heden toe en in Italië zeer lang de gangbare is gebleven, werd Jezus niet geboren in een gewonen stal, maar in een spelonk. Zoo verhaalt ook reeds in het midden der tweede eeuw de kerkvader en martelaar Justinus, en bij den grooten Alexandrijnschen kerkleeraar Origenes (gest. 254) treft men eveneens deze on-evangelische voorstelling aan. Zelfs de heilige Hieronymus, die in 386 het klooster bij de kribbe van Bethlehem stichtte en tegenstander was van Origenes op leerstellig gebied, is het eens met dezen, aannemende, dat de Heiland in een grot ter wereld zou zijn gekomen.

Deze traditie toonde zich dan zóó hecht, dat zij - zooals wij boven

* Zoowel de Vulgata, in het eind der 4de eeuw bewerkt, als onze Statenvertaling interpreteereu de woorden geheel anders. Hab. 3: 2, midden.

[p. 376]

zagen - nog door den Roomschen priester-dichter Stalpaert van der Wielen werd gevolgd, terwijl nog heden ten dage bij Bethlehem de ‘Grot der Geboorte’ aan de vrome pelgrims wordt getoond.

Zeer opmerkelijk is in dit verband, dat de pseudo-Mattheus zich aan het verhaal van het vóór-evangelie houdt, wat de Geboorte zelve aangaat (aan dat verhaal dus voorkeur gevende), om daarna mede te deelen, hoe ‘op den derden dag’ de zalige moeder uit den spelonk ging en een stal binnentrad, waar zij het kind in een kribbe neerlegde, dat dan door os en ezel werd aangebeden. Dit is in strijd met Lucas en... in strijd met de oude christelijke sarcofagen! - Op de sarcofagen te Rome immers vindt men den spelonk niet, doch enkel het afdak van den stal (met os en ezel) en de herders. Uit de aanwezigheid van deze laatsten blijkt, dat met de voorstelling de Kerstnacht zelve gemeend is en niet het neerleggen in de kribbe op den derden dag na de Geboorte. - Het trekt verder de aandacht, dat ook de Zuid- en Noord-Nederlandsche, in 't algemeen de Westersche kunstenaars zich steeds aan het canoniek Evangelie hebben gehouden en nimmer of zeer zelden de geboorte hebben afgebeeld als plaats vindende in een grot.

Geheel anders is dit in de Hellenistisch-Christelijke, d.i. in de Byzantijnsche Kunst, die ook te Rome na de vierde eeuw de alleenheerschende werd. De vroege Byzan tij nsche meesters geven de voorstelling der Geboorte geregeld overeenkomstig het vóór-evangelie: De H. Maagd ligt op een soort matras aan den ingang van een grot. Naast of achter haar ligt het Christuskind op een gemetselde kribbe, waarachter os en ezel zichtbaar zijn. Op den voorgrond is de H. Jozef gezeten, die het hoofd op de hand laat rusten; aan den anderen kant zijn twee vrouwen bezig het kind (dat nog eens is afgebeeld) te baden. Op den heuvel boven het hol, soms ook daarnaast, ziet men de verkondiging aan de herders en ter zijde twee of drie lofprijzende engelen. Een lichtbundel daalt uit den hemel op de kribbe neder.

Deze beschrijving geldt, zonder wijziging hoegenaamd, voor veelmeer dan honderd kunstwerken uit acht opeenvolgende eeuwen, en wat Rusland aangaat zelfs uit zestien! Wel een bewijs, hoe constant de wijze van voorstelling is gebleven.

De twee oudste voorbeelden ervan, welke mij in Italië bekend zijn, mogen hier vermeld worden. Het eene is het merkwaardige reliek-kruis met uitvoerige émail-versiering, dat afkomstig is uit de schat der kapel Sancta Sanctorum te Rome. Het is vervaardigd, stellig door een Grieksch kunstenaar, onder de regeering van paus Symmachus, 498-514, en wordt nu met andere kunstschatten in de Vaticaansche Bibliotheek bewaard. Het tweede voorbeeld is een marmer-relief uit ongeveer denzelfden tijd, dat te Venetië wordt aangetroffen en afkomstig is uit de in 1513

[p. LXXV]

christelijke sarcofaag met ‘de geboorte’. museum van het lateraan te rome.

muurschildering in de kerk van s. urbano
bij rome.

herderfiguren. portaal der
domkerk te borgo s. donnino.

bronzen deur te monreale (detail).

portaal-relief der domkerk te ferrara.

[p. LXXVI]

mozaïek in de capella palatina te palermo.

ivoor-relief in het museum te ravenna.

niccolò pisano.
kansel-relief in de doopkerk te pisa (1268).

[p. 377]

verbrande kerk van San Giovanni Elemosinario. Op het eerste kunstwerk is de Alexandrijnsche, op het tweede de Syrisch-Palestijnsche invloed duidelijk merkbaar; in beide gevallen is het echter de sfeer van het apocriefe vóór-evangelie, waarin wij ons bevinden. De voorstelling van het Jezuskind, dat gebaad wordt, schijnt niet op eenigen Christelijken tekst te berusten. Deze episode, in deze oude kunst bijzonder stereotiep, wordt geacht ontleend te zijn aan een wellicht op Christus toepasselijk gemaakt geschrift (c.q. een hymne) van den Dionysos-cultus, d.w.z. van den eeredienst, niet van den Olympischen wijngod, maar van de godheid der Bacchische mysteriën, zooals die te Eleusis en elders werden gevierd. Volgens de opvatting dezer mysteriën immers was ook Dionysos een redder en zaligmaker, zoodat een voorstelling op zijn jeugd betrekking hebbende gemakkelijk (door een soort wedijver of behoefte aan completeering) in de christelijke kunst kon overgenomen worden. Er zijn meer van zulke ontleeningen aangewezen, die zich echter altijd tot bijkomstigheden, gewoonlijk van ‘opsmukkend’ karakter, bepalen. Ook dit is in den geest der apocriefe ‘evangeliën,’ vooral in den geest van die der 5de en 6e eeuw, waar het hier om gaat.

Het apocrief christelijk verhaal gewaagt alleen van twee helpende vrouwen (ooggetuigen), die bij de geboorte aanwezig zouden zijn geweest. Hun vermelding was vermoedelijk de aanleiding om het kinderbad in de compositie op te nemen: Men wilde de vrouwen afbeelden, maar diende hen, bijgevolg, ook 'n functie te geven en liefst zulk eene, waaruit men duidelijk kon zien welke rol zij in de rij der gebeurtenissen spelen. De eerste vermelding van het bad in de literatuur vindt men pas bij den Griekschen hagiograaf Symeon Metaphrastes uit de 10de eeuw.

Voorstellingen, waarop het wasschen van het Christuskind voorkwam, schijnen ook naar het Westen gekomen te zijn, of bij de dramatiseering van het Kerstverhaal in de kerken ingang te hebben gevonden. Dit zou men tenminste opmaken uit sommige kerstliederen, tenzij men aanneemt dat daarin de volksfantasie geheel spontaan tot uiting komt:

Die moeder makede den kinde een bat,
Hoe lief lijc dattet daer inne sat!

Dat kindeke pletterde metter hand
Dattet water uten becken spranc.

Die os ende oec dat eselkijn
Aenbaden dat soete kindekijn.

Talloos zijn, als gezegd, de voorbeelden van den Heiligen Nacht naar ‘Byzantijnschen’ trant voorgesteld: in steen en in ivoor, in émail en in

[p. 378]

mozaïek; voorts geschilderde, zoowel in boeken als op de muur. In de kerken van Rome vinden wij de Geboorte aldus afgebeeld, zonder grotheuvels en herders, op de merkwaardige fresco's, die in de campagna-kerk van S. Urbano, niet ver van de Via Appia, anno 1011 door zekeren kloosterbroeder Bonizzo werden aangebracht. Deze muurschilderingen zijn in artistiek opzicht van niet dan middelmatige verdienste, doch zij leeren hoe de kunstenaar nog door een allerminst verstarde maar levende traditie werd gedragen. Op onze afbeelding is dat zoo niet merkbaar, en ook de toets, die hier en daar nog veelzeggende bewegelijkheid vertoont, kan zoo min als het summier-doelmatige coloriet op de reproductie tot eenig recht komen. Het zij genoeg te vermelden, dat de verrukking der Drie Koningen, aan wie op het aangrenzende fresco-veld de wonderbare ster verschijnt, ‘echt’ genoeg is. Er is nog iets meer dan enkel de herinnering aan waarlijk bezielde kunst! -

Blijft aldus de schilderkunst - mozaïek en miniatuur inbegrepen - vooreerst conventioneel en afhankelijk van gegeven Byzantijnsche voorbeelden, in de beeldhouwkunst treden sedert het einde der 11e eeuw nieuwe elementen op. Reeds het beroemde altaar-frontale van den dom te Salerno, dat waarschijnlijk in 1084 werd aangebracht en met zijn dertig ivoor-reliefs met recht een veel-zeggend opus is voor dezen tijd, verraadt duidelijk ook anderen dan Byzantijnschen, met name Aziatischen invloed. De voorstelling der ‘Geboorte’ zou hier alweer dadelijk tot bewijs mogen strekken. De stijl is op deze kleine gesneden reliefs een betrekkelijk ‘iets’: weifelend, wisselend, telkens ónvoltrokken. Maar de iconoloog, die opmerkt welke gegevens zijn verwerkt en welke verwaarloosd, weet aanstonds waar hij aan toe is: geen grot, geen engelen, geen bad-scene.... Als hij dan verder ziet, hoe de Heilige Maagd in halfhurkende houding is afgebeeld met gekruiste beenen, en hij op nog een paar bijzonderheden acht slaat, dan zijn de aanwijzingen positief genoeg.

In den loop der 12de eeuw is dan, vooral in de Noord-Italiaansche sculptuur, een toenemende onafhankelijkheid van Byzantium merkbaar in de steenreliefs, waarmede een aantal kerkportalen werden versierd. Wij doelen hier op de merkwaardige beeldhouwerskunst, die met den raadselachtigen ‘magister Willigelmus’ te Modena plotseling zoo krachtig een aanvang neemt. Diens medewerker ‘Nicolaus’, die in 1135 te Ferrara zelfstandig optreedt, heeft aldaar, boven den hoofdingang der domkerk, de ‘Geboorte’ en ‘de herders van Bethlehem’ met andere episoden uit het Evangelie (totaal acht vakken) afgebeeld.

Een vergelijkende studie leert alras dat hij, die wat zijn techniek en vormen aangaat den Byzantijnschen invloed duidelijk onderging, niettemin bij de inkleeding van zijn stof en bij de rangschikking der figuren geen

[p. 379]

conventioneele schema's volgde en deze ook niet noodig had. Hij leefde evenals zijn leermeester in een andere wereld van ideeën en van ‘verbeelding’. Zoo is er een duidelijke tweespalt in zijn meeste scheppingen waar te nemen. - Het is bekend genoeg, hoe Benedetto Antelami, werkzaam sedert 1178 te Parma en daarna te Borgo San Donnino, deze kerkkunst op nog aanmerkelijk hooger plan heeft gebracht. Waar zij echter haar oorsprong nam, en op welke wijze zij zich bestendigde, is nog niet voldoende opgehelderd. De samenhang met de Romaansch-Provencaalsche beeldhouwkunst is duidelijk; maar met het uitspreken van den naam Arles zegt men nog lang niet alles. Verwantschap met de vroeg-christelijke sarcofaagreliefs verrast ons, zonder op zich zelf iets te verklaren. Men beseft dat er hier wederom een complicatie is....

Tegelijk in en uit de sleur is ook Bonannus van Pisa, die in 1180 een bronsdeur voor de kathedraal van zijn vaderstad vervaardigde en zes jaar later de westerdeur van den dom te Monreale bij Palermo. Op beide deuren wordt als een der ingelijste reliefs, welke de hoofdzaak van de versiering vormen, de voorstelling der ‘Geboorte’ aangetroffen. Bonannus was door de toegepaste techniek en de beknoptheid, waarop hij telkens was aangewezen, wel genoodzaakt deze voorstelling sterk te vereenvoudigen, maar hij doet dit met een opmerkelijke oorspronkelijkheid en zelfs met persoonlijkheid van opvatting. Ook hier echter is de grot duidelijk zichtbaar, met de gewone groep van Moeder en Kind er in, en wat er ook als overbodig werd weggelaten, os en ezel behielden hun plaats achter de kribbe. Ook hier ziet men verder de zittende Jozef in de traditioneele houding, benevens de bad-scène. Boven op den heuvel komen als twee pelgrims de engelen aanwandelen, die aan twee herders de ‘groote blijdschap’ verkondigen. Deze laatste zijn in het minst niet geïdealiseerd maar, integendeel met hun punthoeden, waterkalebas en knapzak veristisch afgebeeld: De oude hoort het nieuws aan, leunende op zijn staf; de knaap, die hem volgt, blaast een deuntje op zijn schalmei. - Men kan, juist tegen Kerstmis, het tweetal in de volkswijken van Rome nog wel tegenkomen, van de eene Madonna naar de andere gaande. De oude speelt dan op een doedelzak, en de jongen op zijn fluit. Volksgebruiken verdwijnen allengs, maar veranderen doen zij niet.

Ondanks het optreden van deze beeldhouwers blijft de kunst in Italië over het geheel op Byzantium georiënteerd. Uit deze zelfde eeuw dateert een draagbaar mozaïek, bestaande uit zes vakken binnen kostbare lijst, dat in het museum der domkerk te Florence bewaard wordt. Het is geheel naar Byzantijnschen trant, en Grieksche opschriften bewijzen, dat het een import-stuk is. Onder de zes voorstellingen uit het leven van Christus is ook de ‘Geboorte’: in de grot. Zeer nauwkeurig komt

[p. 380]

de compositie overeen met het hier afgebeeld wand-mozaïek in de Capella Palatina te Palermo, dat eveneens de ‘Heilige Nacht’ volgens de oostersche traditie bijzonder volledig weergeeft. In beide de mozaïeken, hoe strikt zij overigens volgens de heerschende traditie zijn samengesteld, is één nieuw element op te merken, dat bewijst hoe de Grieksche wereld toch niet geheel tot gevoelloosheid was verstard: Het is voor het eerst dat de Moeder naar het goddelijk Kind omziet, in den letterlijken en figuurlijken zin van het woord. Te Palermo vat zij het zelfs liefkoozend aan.

Eveneens uit dezen tijd van omstreeks 1200, is een ivoorrelief in het museum te Ravenna, waarop heuvel en grot maar heel summier en gedachteloos zijn aangeduid; doch waarop alle figuren ten opzichte van elkander almee de vaste van ouds voorgeschreven plaats hebben behouden: Jozef, de vrouwen die het kind baden, engelen, koningen en herders. Alle de vormen zijn ingedroogd. Tot de matras met streepen toe, waarop Maria neerligt, is tot een traditioneel gegeven geworden.

Hoezeer in de 13e eeuw Niccolo Pisano zich emancipeert, juist wat zijn vormentaal betreft, wordt te duidelijker, wanneer wij eerst opmerken, in welke mate door hem de voorgeschreven iconografische wet wordt geëerbiedigd. Op zijn eerste groote werk, den beroemden kansel in de doopkerk te Pisa (1268) beeldt hij de ‘Geboorte’ af getrouw volgens de Byzantijnsche traditie. Alleen schuift hij de ‘Annuntiatio’ en de ‘Nativitas’ op één relief samen, tengevolge waarvan heuvel en grot kwamen te vervallen, doch dat is dan ook de eenige concessie aan de gewoonte. De houding van Maria, de plaatsing der kribbe achter haar, St. Jozef en de badscène blijven gehandhaafd. Os en ezel ontbreken zoo min als de herders, al vindt men ze niet aanstonds terug doordat de koppen ontbreken. - Bij al deze ‘gehoorzaamheid’ nu is het treffend, dat van een formeele afhankelijkheid in 't geheel geen sprake is. De plastiek is in haar kracht een geheel eigene, die deels op de antiek-Romeinsche, deels op de oud-Etrurische beeldhouwkunst zich inspireert, doch niettemin een (voor dien tijd) meer modern dan archaïstisch karakter vertoont. Dit zelfstandig weergeven en wekken van waarachtig leven is merkbaar in een hoofdhouding hier, in een handgebaar daar, niet het minst ook in den plooival, maar wel bijzonder duidelijk in het ‘trekje’, dat Jozef niet meer lethargisch het hoofd op de hand laat rusten, maar neergezeten naast de twee dienende vrouwen, deelneemt aan de badscène, zoodat op den voorgrond één werkzame groep ontstaat.

Meer nog een opstelling naar ouderwetschen trant toont ons het mozaïek in Santa Maria in Trastevere te Rome, dat in 1291 naar het ontwerp van Pietro Cavallini gemaakt is. St. Jozef zit weer in zijn gewonen hoek in zijn gewone houding. Het bad-tafereeltje is vervallen, omdat het juist neven-aan reeds voorkomt op het mozaïekveld, dat de ‘Geboorte

[p. LXXVII]

pietro cavallini.
mozaïek in s. maria in trastevere te rome (1291).

giovanni pisano.
kansel-relief in het museum te pisa.

[p. LXXVIII]

giotto.
de geboorte.
fresco in de cappella dell arena te padua.

ghirlandaio.
aanbidding der herders. galleria degli uffizi te florence.

[p. 381]

van Maria’ voorstelt. Cavallini, wat zijn wijze van voorstelling betreft heel wat meer dan Niccolo Pisano onder den ban van Byzantium, vermijdt het eentonig te wezen en doet als er gelegenheid toe is wel degelijk zijn eigen vinding gelden. Het wegvallen van de badscène gaf hem die gelegenheid, en wij zien hoe aardig en schilderachtig hij die terstond gebruikt door het herdertje aan te brengen, dat ten aanhoore van zijn kudde op de fluit speelt. Is hier het eigen element in de compositie vooral anecdotisch, in andere gevallen, op de muurschilderingen vooral, verkrijgt dit een buitengemeene statigheid, waardoor Cavallini een der meest indrukwekkende kunstenaarsgestalten geworden is uit de dagen van Dante.

Even trouw aan de traditie is zijn vakgenoot Rusuti te Rome, en is ook Giovanni Pisano op de kanselreliefs voor de domkerken te Pistoia (1298-1301) en te Pisa (vóór 1310 voltooid). Zij beelden beiden de grot af en verdeelen de groepen op de sinds minstens acht eeuwen normale wijze; doch terwijl Rusuti nóg strakker is, bij voorgangers vergeleken, wordt Giovanni aanmerkelijk soepeler. Zijn compositie wordt door groote levendigheid gekenmerkt. De hiëratische rust heeft plaats gemaakt voor werkelijke bedrijvigheid. Niet op het gebeurde zoozeer wordt nadruk gelegd, maar op het gebeuren. De Moeder kijkt naar het Kind niet enkel om, maar beschouwt het met innige aandacht. De twee vrouwen zijn werkelijk bezig met het bad. De schapen zelfs grazen uit alle macht, en het nadrukkelijk toegesproken worden van de herders door den engel is goed tot uitdrukking gebracht.

Vergelijkt men Giovanni's afgebeeld relief met dat van zijn vader, dan ziet men hoe bij hem de gestalten niet meer ééne massa vormen, doch hoe de groepen zijn opgelost en voor de hun toebedeelde handeling meer ruimte hebben verkregen. Uit het geheel ontwikkelen zich telkens de figuren, wel in onderling contact, maar drastisch één voor één. Deze eigenaardigheid, die in dit vroege relief wel leidt tot zekere hakkeligheid, als men het geheel overziet, zal in latere werken van Giovanni zijn groote kracht worden.

Een geheel ander, zelfs schijnbaar ‘staccato’ valt op te merken in het fresco-werk van Giotto. Deze schilderde in de eerste jaren der veertiende eeuw de ‘Geboorte’ in de Capella dell' Arena te Padua. Ook hij plaatst de figuurgroepen afzonderlijk, doch deze indeeling geschiedde niet zonder dat het tafereel als complex tevens onder één aspect wordt gebracht. Wat ons ook aanstonds treft, is hoe eindelijk - voor het eerst sedert den tijd der Katacomben! - met de grot-traditie is gebroken en, overeenkomstig het Evangelie de echte stal van Bethlehem is afgebeeld. Jozef en de herders hebben evenwel hun oude plaats behouden, Jozef zelfs zijn conventioneele suffe houding; maar

[p. 382]

met de grot is ook de groep van het kinderbad van het tooneel verdwenen. Geestelijke vrijheid van beweging heeft de kunstenaar nog niet verworven en ook zijn doel bij het weergeven ligt naderbij dan de baanbrekende meesters der volgende eeuw het zouden stellen; doch op de wijze der devote contemplatie stelt hij ons geen naar vaststaande formule ingevuld tafereel meer voor oogen, doch, met gebruik van sommige gegevens aan die formule ontleend, is zijn verbeelding bij machte ons den ‘Heilige Nacht’ aanschouwelijk te maken als een in zich besloten en, door de plaatsing der nevenfiguren, wel afgesloten voorstelling. - De grijze Rembrandt deed, op geheel andere wijze en met andere uitdrukkingsmiddelen, hetzelfde in de hiervoor besproken ets van 1652 en omstandiger in de twee schilderijen met de ‘Aanbidders der Herders,’ beide van 1646, die zich bevinden in de Oude Pinacotheek te München en in de National Gallery te Londen. Het eerste vooral is indrukwekkend.

Na Giotto heeft de grot der geboorte verder vrijwel afgedaan en wij zien straks de meesters der Renaissance, met Mantegna als eenige uitzondering, den Stal afbeelden. Dat die dan soms wat heel paganistisch wordt, brengt de tijdgeest mee. Wat Giotto aan intense vroomheid de kunst deed winen, verloor zij door het nieuwe beginsel der volgende eeuw. Te Florence komt het zóóver, dat in plaats van de oude, althans christelijke legende (die van het vóór-evangelie) een literair-heidensche interpretatie boven 't altaar van de kapel der Sassetti in Santa Trinità een eereplaats kreeg. Het bedoelde schilderij van Ghirlandaio is ongemeen fraai, een artistiek hoogtepunt; maar zie: de Heilige Nacht is anno 1485 ....voorbij. De dag is aangebroken, de morgen opgeklaard!

Wij knipoogen tegen het grelle licht en menigeen vindt het nuchter.