Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35

[p. 67]

Kroniek.

Boekbespreking.

J.W.F. Weremeus Buning, In Memoriam, nieuwe uitgave, Amsterdam, Em. Querido, 1925; en Enkele Gedichten, Palladiumuitgave, Arnhem, Hijman, Stenfert Kroese & van de Zande, 1924.

Onlangs heb ik aan een mijner meest vereerde collega's en vriendinnen, een voortreffelijk prozaschrijfster, de Enkele Strophen voorgelezen, die achter in den bundel ‘Het Verlangen’ van J.C. Bloem staan. Zij kende ze niet. Mijn voorlezing dezer gedichten was haar een openbaring. Ik heb mij toen afgevraagd, hoe men zich nog zou kunnen verwonderen, dat de oplage van de mooiste nederlandsche verzen voorloopig althans tot enkele honderden beperkt blijft, wanneer er zelfs zijn onder onze uitnemendste literatoren, die deze gedichten niet kennen.

En dit heeft mij doen mijmeren over de critiek, die van gedichten vooral. Er is veel critiek van gedichten tegenwoordig. De jongere dichters, bijna allen, schrijven over elkaar. Zij kwalificeeren en karakteriseeren, zij bewonderen soms, zij laken zeker niet minder, en dit beide waarschijnlijk zeer terecht. Er worden n.l. vele mooie gedichten geschreven in Nederland, maar ook vele gekunstelde en geknutselde, vervaardigd naar model, en vooral: van een zeer gezochte diepzinnigheid, een ijverig aangekweekte onduidelijkheid, zonder veel hart. En o.a. een van de allerknapste versbeoordeelaars, P.N. van Eyck, publiceert in den Gids analyses van dichtwerken, zoo verbluffend scherp en meedoogenloos doordringend, dat de angst voor hem en zijn ontleedmes den knutselaars en mooidoeners wel vaak moet slaan om het.... hart (dat zij toch wel hébben moeten).

Uitstekend! Maar wat m.i. veel te wéinig geschiedt is: het hoog uittillen, ten aanschouwe der menigte, van het mooiste, het subliemste, uit al die beoordeelde gedichten. Spreken hierover tot het publiek, bewonderend en vereerend spreken, en aanmanen tot lezen en genieten, tot gelukkig zijn met dat heerlijke wonder dat een werkelijk schoon gedicht is. Want het is niet voor de analyseerende critici alléén dat een kunstwerk geschreven wordt. En niet dat er zoovele min of meer fraaie gedichten geschreven werden is m.i. van het hoogste belang, maar wel dat er enkele verrukkelijke gedichten geschreven werden, gedichten die behooren tot het kostbaarste geestelijk bezit van het nederlandsche volk. Zoo te spreken over nieuwe litteraire verschijningen, het is - ik weet het - eigenlijk niet wat vele litteratoren goede litteraire critiek noemen; het is een juichend getuigen - dat dan ook voor mijn part critiekloos mag zijn. Het is daarom dat ik, die mij in de dichtkunst een leek voel, mij verbeeld aan dit soort werk wel mee te mogen doen. Ik ben, betrekkelijk althans, een leek in de dicht-

[p. 68]

kunst, maar ik ben een hartstochtelijk genieter van echte, groote dichtkunst - als van alle echte, groote litteratuur - en ik houd ervan anderen in mijn geluk te doen deelen.

Wat is dat, de echte, de groote dichtkunst? Dat is de dichtkunst, die in elk harer woorden sterk en waar is, de dichtkunst die komt recht uit een levend hart, een lijdend en juichend hart, en die geschreven werd in diepste inspiratie. Het is het innigste geluid dat ter wereld mogelijk is. Het is een dichtkunst als waartoe Bunings In Memoriam behoort: een uitspreken, uitzingen, uitstamelen soms ook, van hetallerwerkelijkste, innigste, essentieelste, dat in den dichter leeft, het geheimzinnigste tevens en het bijna onuitsprekelijke, dat hij toch nog kans ziet aan te duiden, te doen bevroeden althans. Zulk een dichter is eigenlijk niets anders dan een diep, rijk en nobel mensch, die veel geleden heeft, en die er nu in geslaagd is, het schoonste wat hij door dit leed heeft ondervonden en verkregen te geven aan zijn medemenschen. Ook zijn verzen zijn onduidelijk soms, bij vluchtige lezing onbegrijpelijk misschien. Maar wat doet er dat toe? Wat beteekent van schoone gedichten de vluchtige, de eenmalige lezing? Net zoo weinig, neen zoo niéts, als van een verheven muzikale compositie het vluchtig doorzien!

Het bundeltje van Weremeus Buning, dat hij In Memoriam genoemd heeft, bevat gedichten, geschreven na den dood eener beminde vrouw, waarin hij zijn liefde en zijn verdriet heeft uitgesproken, maar tevens: hoe hij genas van dit verdriet. Want men moet vooral niet meenen hier met weeke klachten te doen te hebben. Wat men klachten zou kunnen noemen is in deze gedichten slechts hoorbaar in de teederheid zelve waarmee over de geliefde gesproken wordt - misschien ook in enkele, als onwillekeurig tusschengevloeide, versregels of woorden, die ontroerend zijn als diepe snikken. En het is zelfs of deze, bij al haar onweerstaanbare uitingsbehoefte, overschuchtere ziel zich wegens zoo luttele klachten nog schaamt en verdedigt. Hij bidt God, dat ze hem vergeven mogen worden:

‘Vergeef het lied, vergeef het blinde leed
Hoe vaak het in de woorden komt gestegen.
Haar voeten waren smal en snel, gij weet
Hoe mij te moede is, op de bekende wegen.’

Uit alles blijkt dat het geluk, hem door de geliefde geschonken, en dat haar bestendige aanwezigheid in zijn herinnerende mijmering, hem van oneindig hooger waarde en beteekenis zijn dan zijn verdriet. Deze teedere heeft door de kracht van zijn liefde den dood volkomen overwonnen. Ook zijn later verschenen bundeltje: Enkele Verzen, bevat niets dan de voortzetting zijner genezing - Van Eyck heeft dat m.i. zeer juist opgemerkt - maar uit de laatste gedichten dezer kleine verzameling: Een Vlam I-III, blijkt dat de voortzetting dezer genezing de voortzet-

[p. 69]

ting van het heel niet belet....

Moge dan, nu en later, ontelbare nederlandsch lezenden tot deze schoonheid naderen in den eerbied, die er altijd aan verschuldigd zal zijn.

H.R.

Johan Toot, Verzen. Weltevreden, G. Kolff en Co, z. j..

Ik ben gaarne bereid, den Heer Johan Toot voortaan te houden voor wat hij graag wil wezen: ‘een stil goed mensch’ ‘van waan en trots genezen’ (79)......maar wat ik met zijne lyriek, met zijne tragiek, met zijne gemoedelijkheid, met zijn weemoed, met zijn eeuwig tobben over voorbije smarten en een doorstaan verleden moet aanvangen, dat is me, uit zijne verzen althans, niet duidelijk geworden. Met belangstelling heb ik naar dit geluid, dat, hoewel immer bescheiden en zacht, toch soms zeer goed klinkt, geluisterd - maar blijft dit alles nu niet wat erg ver van de groote macht des levens, is het niet louter steriel gedroom van eene slappe verbloede ziel? Hoe hij zich de ‘nieuwe wereld’ (76) denkt; zijne ‘hoogvlakten der vreugde’ (47); ‘het wreede spel van hart en hart’ (53); het jonk vrouwelijk wezen van het meisje......kom-kom, ik heb mij zoowaar verstout, daar gematigd en ingetogen om te zitten schuddebuiken, en dat is mooglijk tegen de goede vormen, maar ‘oome Toot’ (18) moet het mij vergeven: ziet nu zóó het staal van eene nieuwe dichtkunst eruit? ‘Wilde rozengaarden’, ‘blanke bloesems op de paden’, ‘lachen op gestorven mond’ (45) - wel, is dat niet het volmaakt onmoderne werk van den volmaakt modern-anemischen jonkman, wiens geest niet modern kon worden, omdat hij eeuwig ‘toeft’ bij het verleden, het ‘smartelijk’ verleden? Het lijkt mij een geval van te ver gedreven goedhartigheid. Als redelijk welgesteld man-van-dichterlijke-gevoelens heeft de Heer Toot op een goeden dag besloten, allen die hongeren en dorsten naar poëzie de helpende hand te reiken, en ofschoon hij beweert ‘ik werp geen brandend lied de duistere wereld in’ (79), in zijn beste oogenblikken kan hij toch niet nalaten te

........brengen tot de vreemden, cie onze vrienden zijn,
Het licht gelaat, den stillen lach, gezuiverd van de pijn (3).

en daarvoor zal ik hem mijn leven lang dankbaar zijn, d.w.z. voor de goede intentie. Want overigens! Het blijft, ook bij de grootste welwillendheid, onbegrijpelijk voor den lezenden en luisterenden tijdgenoot, hoe deze Toot er toe gekomen is, al wat hij ooit heeft gekend en beleden zoo geestdriftig te beplakken met het klatergoud van zijn waardeloos gerijm:

Bloemen zijn een groet des hemels,
Zijn een glimlach van de aarde;
Waar zij bloeien, bloeit de liefde
In heur geurige zonnegaarde,

[p. 70]

 

Iedren morgen reiken handen,

 

Slank en fijn, mij zegeningen..........(73)

Bravo! Nog vele jaren! Al zie ik het donker in. Want dit eigenaardig gespannen leven, dit al maar hysterisch tot het goddelijke willen verheffen van het doodgewone......is het niet een beetje, zooals men wel zegt, ‘op de zenuwen leven’? Is het wel gezond? Blij ft het ons niet veren vreemd, omdat telkens zoo nadrukkelijk blijkt, dat de aardsche Hauch uit het gebeurde en met-hem-zijnde niet is waargenomen? Stellig is wel het hart; stellig zijn wel steeds de bedoelingen van den Heer Toot zuiver en rein geweest, - maar is niet juist het feit, dat wij dit zoo herhaaldelijk beseffen, eene aanklacht tegen de kracht van zijn dichterschap? Vertoont dit hart, in plaats van met een zuiveren reflector van het leven, niet veeleer overeenkomst met de bekende fopspiegeltjes uit onze jeugd? Er spreekt een naïef zelfbedrog uit de enthousiaste wijze, waarop hier de dingen des levens en der ervaring......rose gekleurd zijn. In den grond is dat een soort van leugen - zij het dan ook wellicht geboren uit vertwijfeld en schrijnend verlangen; en stellig met de beste bedoelingen opgedischt.

Die geestdrift, dat enthousiasme......is dat niet wellicht het pijnlijkste aan dit onsoliede bundeltje? Welk een vlijt en toewijding, bij zóó weinig gave vrucht! Dit is, dunkt mij, nu volkomen de befaamde volhardende taaiheid, die, bij eene zekeren sympathieken gemoedseenvoud, gemeenlijk als het sieraad beschouwd wordt van den plichtgetrouwen beambte. Er is zoo echt iets in dit bundeltje van den....kantoorbediende-niet-ontbloot-van-gevoel-voor-het-schoone, en daarom, in vrijen tijd, ook zèlf dichtend! Brengt men zich het vijftigval verzen, ons hier, in een door den dichter zelf versierden omslag, geboden te binnen, dan kan men niet zeggen: ziehier vleesch van ons vleesch-: de verschijning van den Heer Toot als dichter, is, gelijk gezegd, onwaarachtig. En dus vooreerst onbelangrijk.

Of het ooit anders zal worden? Of hij ons nog zal schenken ‘een levend werk, gegroeid uit sterk vervoeren’? (57) Hij schijnt zelf niet zonder moed, want

nieuwe smarten groeien met den nacht!
Wij heffen 't wakker hoofd - en nieuwe kracht
Rukt als een stormlied aan en jong en blij
Staan w' in den nacht herboren, sterk en vrij!

Wij gaan niet onder in een donkren vloed
Van rouw. Uit elken droef begonnen strijd
Gaan wij verheugd en rijker, met nog vaster moed
Tot jonger, smartelijker heerlijkheid! (58).

Inderdaad? Nu, dan zullen wij dezen dichter later ook nog wel ontmoeten.

D.TH.J.

[p. 71]

Louis Couperus, Nippon, 's-Gravenhage, H.P. Leopold's U.M., 1925.

Ellen Forest. Yuki San, Modern meisjesleven in Japan, Rotterdam, W.L. en J. Brusse's Uitgevers-maatschappij, 1924.

Wij weten weinig van Japan. Tenzij van zijn verleden, zijn prentkunst, bronzen en lakwerk, zijn godsdienst en zijn oude wijsheid. Maar van het heden? Vage geruchten over Europeaniseering, verslagen over binnenlandsche politiek, - geeft dit alles ons een duidelijk, een indringend beeld?

Doch nu is Couperus - het is alweer drie jaar geleden - naar Dai Nippon gegaan en heeft er ons van verteld, zóó, dat wij een gevoel hebben Japan in duizend levende tafereelen voor ons te zien. Hij heeft ons iets gegeven dat de bioscoop in uiterste volmaking ons nimmer zou kunnen bieden, iets dat door geleerde verhandelingen of oppervlakkige journalistiek nooit tot ons zou komen - hij gaf ons een beeld, dat wij nooit vergeten. En toch is dit geen bezonnen en bezonken litteratuur - maar het is werk, geboren uit een geest die zoo rijk was, zoo gemakkelijk in zich opnam, zoo onvermoeid reageerde op indrukken, het is gesproten uit de innerlijke werkzaamheid vaneen wezen, dat aan fijn gevoel een trillend verlangen naar schoonheid paarde en gesteund werd door een zoo helder verstand, dat het combineeren en het zich herinneren hem een licht spel was. In één woord, een geest die boeit, omdat hij sterk en persoonlijk is.

Niettemin wiekt over dit werk de schaduw van ziekte, matheid en vermoeienis en zingt er een verlangen in naar diepere vervulling. Een heimwee naar grooter schoonheid, wijder harmonie, trilt door de brieven, die Couperus schreef - moedig schreef ondanks vermoeidheid en ziekte. Ons vervult een weemoed bij het lezen van die brieven. Hoe dicht was het einde nabij van dat werkzame, heldhaftige, aristocratische leven, dit leven, waar aldoor een fijne pijn doorheen sneed, een pijn, die telkenmale gelenigd werd door het beleven van schoonheid.

Schoonheid heeft Couperus in Japan gezocht, maar te weinig gevonden. Zijn geest die rijkdom en weelde liefhad, beminde toch méér nog de harmonie. En in Japan voelde hij het ontbreken van eenheid. De praal der oude cultuur was hem soms te stemmingloos of te zeer ondermijnd reeds door een sfeer van vervlakking, ongeloof of propaganda. Het volk wekte menigmaal zijn antipathie, omdat het geen zuiver geteekend karakter meer toont; veel van de Europeesche gewoonten heeft het overgenomen, echter zonder ze te begrijpen. Het Japansche volk is dikwijls slordig gekleed - hoe piept, op een wijze die juist den delicaten Couperus degouteeren moest, Europeesche borstrok boven Japansche kimono te voorschijn! - is in zijn manieren dikwijls banaal, zonder kinderlijkheid die verrukt, in zijn godsdienst dikwijls vervlakt, en in zijn gevoelens voor ons dikwijls ondoorgrondelijk; het Japansche volk bracht Couperus zoo goed als nooit het geluk dat in bewondering is gelegen. Een hoogst enkele

[p. 72]

maal slechts kon hij, daar waar strenge zede en zuiver gevoeld Boeddhisme nog samen gingen, den antieken en schoonen geest van het Oosten in een mensch van het heden geïncarneerd zien. Wel vond hij, de heidensche Couperus, in wien een smachten bleef naar eene zekerheid die zijn wezen verlichten zou, wel vond hij - en hij zegt het op zijn onnavolgbaarboudeerende, charmeerende wijze, - de wet van Karma wreed en Boeddha al te zeer der wereld ontstegen, te zeer vergoddelijkt van rust en weten, maar zijn ziel gevoelde toch diep de wijsheid en de vroomheid der Oostersche cultuur. Hij die door de landen gaande, voorwerpen ter aanbidding zocht, hij beminde ‘Aminda’ meer dan Boeddha, want ‘Aminda’ kijkt naar de arme wereld! Aminda heeft medelijden met ons.’

‘Boeddha is ons ontstegen. Aminda is tusschen ons, bij ons, hij rijst met de zon mee, iederen dag, hij treedt als over een hemelbrug’.

Toch - ondanks vele ‘gemengde indrukken’ - ontving de schrijver op zijn reis diepe impressies van schoonheid. Hoe verrukt hem Nikko en de cryptomeria-alleën die naar de graven van Ieyasy en Iemitsei leiden! Hoe indringend schildert hij ons die duistere, eeuwenoude cederlanen, die immense, zwartlooverige boomen te midden van een schoon heuvelig landschap - hoe bewondert hij de hooge bronzen Boeddha te Karnaburk - hoeveel verfijnd genot schenkt hem het antieke Boeddhistische Nôspel.... Hoe voorzichtig en zuiver zijn zijn opmerkingen omtrent Oostersche poëzie - de oude en de moderne! Ja, hoewel dit boek een aaneenrijging is van epistels zonder strakke lijnen en niet altijd even sterk van compositie en stijl, het boeit ons, niet alleen omdat het tot het laatste behoort van wat Couperus ons heeft geschonken, maar ook omdat het ons verrijkt met kennis omtrent een land, dat wij onvoldoende kenden.

Hoewel het boek van Ellen Forest ons ook Japan binnenleidt, geeft het ons toch het gevoel een hollandsch romannetje te lezen; het is een Japansch binnenhuisje, met zekere nieuwsgierigheid en plezier door een hollandsche vrouw bekeken. Niet zonder intelligentie, maar van een intelligentie die op een geheel ander niveau staat dan die van Couperus. Cultuur voelt men niet als onderstroom van haar werk, dat intusschen eenvoudig is en eerlijk; onderhoudend vertelt zij van hare ervaringen. Haar boeit het conflict waarin tallooze Japanners geraken, die - gedreven tot den geest van Europa - de traditie en de godsdienst hunner voorvaderen verwaarloozen. Vooral zij die in Europa gaan studeeren, ze komen vervreemd terug. Hun tragiek is dat zij ook in Europa nog niet thuis behooren....

Ook zij, Ellen Forest, erkent dat wij Westerlingen ten slotte toch niet doordringen in de geheime bewegingen eener Oostersche ziel. De moderne techniek tracht ons te saam te brengen, maar zal ooit ware gemeenschap mogelijk blijken?

J.d.W.

[p. XIII]

käthe kollwitz.
‘tod, mutter und kind.’

frans marc.
‘springende pferdchen.’
eigendom firma j.h. de bois, haarlem.

käthe kollwitz.
‘werklosen.’

[p. XIV]

j. franken pzn.
houtsnede
ontworpen voor een uitnoodigingskaart
voor een tentoonstelling te
amsterdam.

j. franken pzn.
hugo de groot.
houtsnede vervaardigd in opdracht van het
hoofdbestuur der p. en t. voor de grotiusherdenking
in juni 1925.

frans marc.
‘wildpferdchen’
eigendom firma j.h. de bois, haarlem.

[p. 73]

Huib Luns, Rembrantiana, Van Munsters Uitg. M., Amsterdam.

Een nieuw boek over Rembrandt! Nieuwe vondsten, nieuwe inzichten? Och neen! Soms bekruipt mij wel eens de gedachte of al dat wetenschappelijk gezoek - hoe belangrijk ook voor de historie - ons wel iets nader tot Rembrandt brengt, tot het begrijpen van zijn kunst. Zou Rembrandt zelf er niet in vroolijke oogenblikken om gelachen, en in sombere tijden de schouders over opgetrokken hebben? Wat is het dan, dat ons toch, telkens weer, naar een nieuw boek over hem verlangend doet grijpen? Ik geloof de verwachting, dat die nieuwe uitgave ons den kunstenaar Rembrandt zóó zal teekenen, dat hij voor ons leeft, dat wij met hem medevoelen. Dit nu vond ik in het boek van Luns.

In de voorrede bepaalt hij zelf de plaats die zijn geschrift in de Rembrandt-literatuur in moet nemen, o.a. met: ‘Het vermeerderen van de kunsthistorische vakliteratuur werd met dit boekje geenszins bedoeld.’

Het is dan ook ontstaan als resultaat van een serie lezingen voor leerlingen van de museum-scholen, voor cursisten der volks-universiteit, en daarbij komt het in eerste instantie aan op ‘het levende woord.’ Een goed docent moet belangstelling wekken, moet zijn gehoor weten te boeien, te pakken, mee te sleepen zoo noodig, en daarvoor moet hij zelf, behalve de gave van het woord, het warme enthousiasme hebben dat zijn leerlingen kan bezielen. Ook deze beide eigenschappen bezit Luns.

Zijn boek is dan ook niet geschreven maar gesproken; men hoort hem telkens; op iedere bladzijde klinkt zijn zware stem door de woorden heen. Zijn ietwat Vlaamsche gemoedelijkheid en luchtigheid, onderstreept met een breed gebaar, komt ons bij het doorbladeren telkens in herinnering.

Men make hieruit niet op dat zijn boek maar praterij is - in tegendeel, het is overal waar noodig behoorlijk gedocumenteerd.

In twee gedeelten splitst hij Rembrands oeuvre; het eerste noemt hij energie en duidt dit nader aan met: ‘In 's levens bruisenden opgang, door den tijdgeest gedragen, grijpt de eerste Rembrandt in stormende vaart leven en geluk en die goederen der menschen, die te veroveren zijn. In daverende hymnen vertolkt hij 's werelds heerlijke rijkdommen.’ Het 2e gedeelte: geestesvrijheid, karakteriseert hij met: ‘Na strijd en geweld, in arrenmoede en verdriet, eenzaam en gelouterd in vrijen geest, zal de tweede Rembrandt die dingen ontvangen, die nu eenmaal niet te grijpen zijn, maar die toegeworpen worden. Voor alle tijden doet hij van de Liefde en het Rijk Gods fluisterende verhalen van ziel tot ziel.’

Uit die indeeling zien wij meteen de wijze waarop hij Rembrandt beschouwt; en lezen wij, of liever luisteren wij naar wat hij vertelt over Rembrants werken, dan voelen wij, dat hier naast den docent, die zijn kunsthistorie kent, ook de schilder die zijn hart aan Rembrandt verpand heeft, aan het woord is.

R.W.P. Jr.

[p. 74]

M.J. Friedlaender, Die Altniederländische Malerei, II, Rogier van der Weyden; Der Meister von Flemalle, Berlin, 1924.

Wederom^*) is een probleem als bindend motief voor den tekst genomen, hetwelk ook nu is: de verhouding tusschen twee kunstenaars, omtrent wie de overleveringen vaag zijn. Zoo wordt het karakter eener aaneenschakeling van biografiën vermeden.

Hier is dat probleem: een groep schilderijen is zeker het werk van Rogier van der Weyden. Een andere, eveneens het werk van éen schilder, staat in nauw verband met de eerste groep. Omtrent den maker bestaat echter geen aanduiding. Slechts de verhouding, waarin deze werken tot die van Rogier en die van Jacques Daret staan, heeft gevoerd tot de opvatting, dat deze ‘Meester van Flemalle’ indentiek zou zijn met Robert Campin, beider meester. Tegen deze hypothese zijn echter bezwaren, en het ligt geheel in Friedlaenders werkwijze die daartegen zoo scherp mogelijk af te zetten. En hij durft niet beslissen (ook de titel van dit deel van zijn werk toont dat), al blijkt hij zeer geneigd, deze hypothese te aanvaarden.

De grootste moeilijkheid is, dat men bij een vergelijking van beider werk, welhaast evenveel invloed van Rogier op den ander, als andersom meent te constateeren. Er is een oogenblik in beider ontwikkeling dat hun werken als het ware naar elkaar toe schijnen te groeien. Maar uit de archieven blijkt dat Rogier geenszins als onervaren knaap bij Campin kwam, maar als gehuwd man die (bijna zeker) reeds een zijner voornaamste werken voltooid had. Hier komt dus, wat de werken ons leeren, overeen met wat de archieven over Campin en Rogier aantoonen.

Maar er zijn nog heel wat meer problemen. Zoo b.v. wordt het, juist in het voorgaande verband, uiterst moeilijk de beroemde Kruisafneming van Rogier uit het Escoriaal chronologisch in zijn werk onder te brengen. Friedlaender begint dan ook dit deel met de woorden: Der Autor soil die Mühe des Aufstiegs allein tragen, den Leser nur das Vergnügen der Aussicht geniessen lassen. Wenn dies ginge. In diesem Falle geht es nicht.

Zeer belangrijk is de analyse van Rogiers persoon en scheppingswij ze. Fijn psychologisch wordt uiteengezet hoe deze streng-godsdienstige en formalistisch-geneigde, daardoor in wezen onpersoonlijke kunst tot verstarring en schematisme voeren moest. Zij was in wezen anti-modern, eer gothisch dan renaissancistisch. Van Eycks realistische tendenzen waren er vreemd aan. Dat echter niet van Eyck doch Rogier de voorganger van de eerstkomende generaties werd, bewijst hoever van Eyck zijn tijd vooruit was. Trouwens, het karakter van Rogier maakt het zeer begrijpelijk, dat zijn kunst het voortdurend gevolgde voorbeeld werd. Geen kunst

*) Men vergelijke mijne bespreking Els. G.M. Oct. '24, waar achter de hoofdtitel bij vergissing V in plaats van I als nummer van het deel gedrukt werd.

[p. 75]

welhaast had zoo wijde uitstraling. Zijn stijl, zoo onmiddellijk herkenbaar, dat men daarover slechts zelden kan twijfelen, was ook zeer gemakkelijk over te nemen en werd zoodoende het onpersoonlijk eigendom van een geheele werkplaats niet slechts, maar bijna van een geheel tijdperk.

Bij de behandeling van den Meester van Flemalle wordt vooral diens verhouding tot Rogier in het oog gehouden. Deze is de eigenlijke hoofdpersoon in dit boek. Met alle respect voor den schrijver, moet ik hier toch tegen protesteeren. De meester der werken in Frankfort, Brussel en Madrid is een zeer groot kunstenaar en een scherp afgeteekende persoonlijkheid, of hij nu Campin heette of niet. Friedlaender behandelt hem eenigszins, zooals hij Hubert tegenover Jan van Eyck stelt. Misschien heeft de daaruit voortvloeiende paralelliteit tusschen de twee eerste deelen van zijn boek hem wat sterk bekoord! Maar van Hubert kent men wel den naam, doch geen enkel werk met zekerheid, bij den Meester van Flemalle is het juist omgekeerd. En die werken van den laatste toonen een zeer individueel karakter. Ook hij is een van de groote baanbrekers van de moderne kunst geweest. Zijn werk toont merkwaardige onbeholpenheden, die een typeerend verschijnsel zijn voor een kunstenaar uit een overgangstijdperk; ruwheden, pathetische overdrijvingen, uitingen van onevenwichtigheid. Maar dan ook diepten van gevoel, die bij Rogier niet zóo zeer treffen, felheden van psychische waarneming en onbarmhartigheden in de weergave daarvan, zooals men die zelfs niet bij van Eyck aantreft. Zijn blik is vaak karikaturaal, toegespitst op het bijzondere. En al het bijkomstige negeert hij systematisch. Zoo wordt zijn kunst pakkend, eenvoudig, groot van stijl, zonder de geringste mate van behaagzucht, en zelfs zonder dat streven naar schoonheid, dat Rogiers werk, vooral 't latere, wel eens vervelend maakt. In den vorm echter is deze kunstenaar, hoewel hij in het oplossen van optische problemen en in het weergeven van realistische milieus sterker nog dan Rogier, medewerkt aan de vernieuwing, die in dien tijd de kunst onderging, veel ouderwetscher dan zijn vermoedelijke leerling. Meer dan bij dezen laatste wordt men bij hem door allerlei stijleigenaardigheden of andere uiterlijkheden herinnerd aan verschillende iets oudere kunstrichtingen, zoo b.v. in zijn draperieën en geschilderde beelden aan Claus Sluter, in de fantastisch gecostumeerde personen, en vooral in de op den rug geziene vrouwtjes aan kunstwerken uit de omgeving van de Kruiziging te St. Petersburg of de Turijnsch-Milaansche-Getijdenboek miniaturen, die beide aan Hubert of - volgens Friedlaender b.v. - als jeugdwerken aan Jan van Eyck worden toegeschreven; en in het type van zijn Madonna's zou ik op de oude Keulsche school willen wijzen.

Het spijt mij in Friedlaenders werk niet een sterker nadruk op deze ‘archaïsche’ eigenschappen en op den samenhang met andere kunstrichtingen gevonden te hebben.

[p. 76]

Tenslotte - een zéer belangrijk gedeelte van dit werk! - de critische catalogus van de werken van Rogier, den Meester van Flemalle en Jacques Daret met uitvoerige vermelding van replieken en kopiën. Men kan er zeker van zijn, dat deze werken voortaan met het Friedlaender-nummer geciteerd zullen worden.

Soms echter kost het mij moeite schrijvers oordeel, zooals dat bij ieder werk in deze lijst gegeven is, te begrijpen. Uit bewondering voor Rogier zou men diens oeuvre van enkele hem als eigenhandig toegewezen werken willen ontlasten. Wel is geen kunstenaar steeds op dezelfde hoogte en houdt de kunsthistoricus vaak te weinig rekening met het wisselvallige, levende en onberekenbare in het oeuvre van éen mensch - maar waar bij Rogier, als bij Rubens, zelfs het authentieke werk niet eens geheel eigenhandig behoeft te zijn, en er zoo veel gekopieerd is, terwijl ook de manier van schilderen van dien tijd, het zuiver technische dus, zeer weinig individueele karakteristieken vertoonde, kan men tegenover hem eer niet kieskeurig genoeg zijn, dan dat men te veel met gewoon menschelijke zwakheden rekening houdt. Ik noem een paar gevallen waar ik de betreffende schilderijen uit autopsie en eenigszins nauwkeurig ken. In de eerste plaats de twee fragmenten uit de veiling Onnes (Friedl. No. 36) waaraan bij die gelegenheid over het algemeen ook weinig vertrouwen werd geschonken. Zij hebben iets ij Is en mats, iets benepens en kouds, waardoor men Rogiers eigen hand moeilijk kan herkennen. En verder de bekende ‘Beweening’ in het Mauritshuis. Ook hier is Friedlaenders overtuiging verrassend. Het schilderij mist de volle toon, het gedragen rythme van de zekere werken. Het is brokkelig, de details zijn klein gezien, het is haast een typisch voorbeeld van een atelier-werk geheel volgens de beginselen, volgens het schema, met de typen, de kleuren, de compositie van den meester -maar zonder diens geest.

Naast elkander werden afgebeeld twee tafereelen met de ‘Ontmoeting van Maria en Elizabeth,’ de z.g.n. Visitatie, in Lützschena en in Turijn. Op het eerste gezicht is de overeenstemming treffend, bij nader inzien echter is de geest, uit beide werken sprekend, zóó verschillend, dat men gaarne zou twijfelen aan de gemeenschappelijkheid van kunstenaar. Zeker is dat in Turijn het meest aan Rogier verwant. Ik zou dan ook geen reden zien, om dit niet als een eigenhandig werk te beschouwen, ware niet de verhouding tusschen beide werken zóó, dat men eerder aan een gemeenschappelijk voorbeeld moet denken, dan dat het stuk in Lützschena naar dat in Turijn gekopieerd zou zijn. De Maria in Lützschena heeft daarbij een koptype (haardracht, gelaatsvorm, uitdrukking), dat op geen der geheel zekere werken van Rogier terugkeert, wél echter op de hlg. Margaretha en Apollonia te Berlijn (Friedl. 17) dat mij evenmin als een zeker werk aandoet; en bovendien op de Visitatie van Jacques Daret (Friedl. 78) in Berlijn, die in een hoogst eigenaardige verhouding tot het paneel in Lütz-

[p. 77]

schena staat. En dit, van Rogier's gewoonte afwijkende type staat veel nader tot dat van den Meester van Flemalle, dan zijn andere vrouwengestalten. Zoodat het vermoeden rijst, dat niet een Visitatie van Rogier, doch een van den Meester van Flemalle het voorbeeld is geweest.

Maar deze opmerkingen bevatten slechts geringe restricties in mijn waardeering voor dit kostelijke boek. Het zijn enkele reserves tegenover meeningen, met groote omzichtigheid geuit ten opzichte van een materie waarin nog zeer veel onzeker is. Het tweede deel van Friedlaenders groote werk is niet minder dan het eerste een kunstwerk in zijn bouw en schrijftrant en voorloopig het belangrijkste en volledigste wat er nog over dit onderwerp geschreven is.

G. Knuttel Wzn.

J. Franken pzn. en Jansen van Galen in den kunsthandel ‘toegepaste kunst’, Den Haag.

Door zijn aardigen kalender 1924, uit zes houtsneden bestaande, heeft J. Franken Pzn. zich bekend en bij velen bemind gemaakt. Die zes bladen waren ongelijk van waarde, maar de ‘Winter’ zal men zich als iets voortreffelijks herinneren.

Thans hangt er eenig schilder- en houtsneewerk van hem in den kunsthandel ‘Toegepaste Kunst’ aan het Valkenboschplein te 's Gravenhage en daarvan blijkt het grafische gedeelte het sterkst en het oorspronkelijkst. Zijn schilderijen, meest stillevens, zijn aangenaam van kleur, nog al vlot opgebouwd, met een gemakkelijke, breede allure gedaan, maar het gaat niet diep en voor zoover het diep wil gaan, staat het te zeer onder invloed van andere modernen. Karakter en eigen wil vind ik veel sterker aanwezig in zijn houtsneden en die geven dan ook hoop, dat Franken onder de goede grafische kunstenaars zal mogen worden geteld. Een mooie, zinrijke compositie als b.v. zijn ‘Vrouwen’ heeft in een strakken, goed verantwoorden vorm een geestelijken inhoud, die Franken tot iets meer maakt dan een ‘chasseur d'images’. Mij trof nog sterker een reeks van vier heel kleine prentjes, alle niet grooter dan het bovenvlak van een lucifersdoosje, tezamen het ‘nachtleven’ van een groote stad in beeld brengend, of eigenlijk: het in vier zeer sobere beelden kristalliseerend. In die lijn hoop ik nog eens meer van Franken te zien. Zijn groote houtsnede, voorstellende de deugdzame en de slechte vrouw, is wat gewild-modernistisch van vorm en doet daarentegen in haar gedachten- inhoud te veel denken aan de wat al te eenvoudige psychologie van vele romans van 50 jaar geleden, die slechts de tegenstelling van ‘de brave’ en ‘de slechte’ kenden.

Van het beeldhouwwerk van Jansen van Galen zag ik hier te weinig om er veel van te kunnen zeggen. Zijn (bekroond) Roodkapje is ongetwij-

[p. 78]

feld een fijngevoelig werk, zeer schoon van lijn en van schaduwwerking. Alleen blijft die wolvekop, die ergens uit haar kleeren kijkt, een ‘Spielerei’ welke gevoeglijk kon worden gemist. Een subliem masker (zelfportret) geeft het verlangen meer te zien van dezen beeldhouwer, die teeder en krachtig kan zijn en altijd een fijn mensch schijnt.

J.S.

Teekeningen en grafiek van Duitsche meesters bij De Bois te Haarlem

Op deze tentoonstelling brengt De Bois uit zijn veelzijdige grafische collectie, houtsneden, etsen, litho's en teekeningen van Duitsche kunstenaars. Een collectie van groote verscheidenheid, die een tijdvak omspant van een kleine honderd jaren en tevens op overtuigende wijze bevestigt de groote bekwaamheid der Duitschers als ‘Meister der Graphik’.

Daar hangen o.m. de oude bekenden, de groote etsen en litho's van Käthe Kollwitz, die reeds in 1914 door De Bois in ons land werden geïntroduceerd; een zeer representatieve en bekende Liebermann ‘Badende Knaben’; een klein dingske van den burgerlijk-romantischen Hans Thoma, en vooral de prachtige bladen van een der belangrijkste figuren uit het moderne grafische Duitschland, Oscar Kokoschka.

Kollwitz en Kokoschka. Beider werk neemt u geheel in beslag, het laat u niet los door zijn suggestieve kracht en toch staat het mijlen van elkander af.

Bij Kollwitz het objectieve naturalisme, soms verhevigd tot een gepassioneerd pathos; bij Kokoschka het geestelijk fluïdum dat nu eenmaal van binnen-uit geeft en weinig zich bekommert om het uiterlijk der dingen. Echter, hoe verschillend het uitgangspunt ook moge zijn, al dit werk is op eigene wijze doordrongen van de innerlijke beroeringen der levensdingen.

Kollwitz spreekt daarbij door de keuze en de behandeling van haar onderwerp meer direct tot de menigte; Kokoschka vergt voor zijn somtijds geëxalteerd vorm- en lijnbeweeg' de totale overgave van den beschouwer. Het eerste werk is de verbijsterende kreet tot de massa; het tweede de ontroerende, nadrukkelijke en zeer bijzondere taal voor den enkeling.

Maar wat mij in beide uitingen eender trof, is wat ik zou willen noemen de psychologie der handen.

In die handen met grijpvingers, gekromde nagels en pezige dikgezwollen aderen, soms meer klauwen dan menschelijke ledematen, heeft Kollwitz vaak de meest dramatische accenten van haar prenten gelegd. En ook heeft Kokoschka in zijn mysterieuze litho ‘Christus am Ölberg’ de beide smeekend geopende handen - als het treffelijk midden der compositie - in een goddelijk licht geplaatst.

[p. 79]

Het werk van Käthe Kollwitz heeft de ruige kracht, die slechts kan ontstaan uit het, door de ellende der maatschappelijk misdeelden, gewekte medegevoel.

Maar daarmee bepaalt het ook tevens zijn gebondenheid aan den zakelijken inhoud, die uit den aard der zaak tijdelijk is. Want hoewel dit werk steeds uitkomt boven het tendentieuze, zal toch de sociale propaganda voor velen het meest gewaardeerde en gezochte er in zijn. Echter kunst met een bepaalde strekking of bedoeling is met zich zelf in tegenspraak, omdat de kunst ten slotte niet bedoelt te moraliseeren, als zijnde volkomen in strijd met de roeping van den kunstenaar en het wezen der kunst.

Het pleit ten slotte voor het geestelijk element in het werk van deze vrouw dat het - ondanks de sterk materialistische tendens - zich niet als b.v. de arbeid van een Steinlen heeft verstrikt in den tredmolen der politieke illustratie.

Van de verschillende stukken moeten om hun treffelijke kwaliteiten speciaal vermeld worden: de ets ‘Tod, Frau und Kind’; een crayonstudie voor de groote ets ‘Losbruch’ uit den Bauernkrieg; de prachtige litho ‘Das Warten’ en de bekende houtsnee ‘Liebknecht Gedenkblatt’.

Men bewondert dan in de ets niet alleen de wijze waarop het onderwerp - de moeder, die het doode wicht tegen zich aandrukt om het te beschermen tegen den knekelman - is voorgedragen, maar ook de techniek zelve, ook al is deze door het afdekken en bijten, het bewerken met amarilpapier, schraapstaal en allerlei toonen feitelijk te doorwerkt om nog den naam van het eenvoudige procédé te dragen, al zij direct erkend dat juist de atmosfeer in deze prenten niet zonder het z.g. tinten zou verkregen zijn.

In de kapitale houtsneê ‘Liebknecht Gedenkblatt’ imponeert het contrast van de donkere massa der figuren, - stil en vol eerbied gebogen, de hoekige kakementen saâmgeknepen - tegen den onder een witte lijkwade uitgestrekten voorganger, waarvan rechts de als uit graniet gehouwen kop zichtbaar is.

En toch vertolkt deze kunst, ondanks deze en andere treffelijke kwaliteiten, een bepaald genre, dat in zijn soort het volmaakte benadert. Maar het is juist de soort, die ten slotte is aangewezen op zeer persoonlijke appreciatie.

Zoo spreekt ook het werk van Kokoschka een niet voor ieder verstaanbare taal. Zijn litho's zijn meestal wild en slordig voorgedragen, met een opvallende geringschatting voor de techniek, nochtans zonder deze te verwaarloozen of miskennen. Soms is zijn werk zeer praegnant, dan weer droomerig vergeten in visioenaire voorstellingen.

De voordracht is persoonlijk en karaktervol, vooral in het portret van den tooneelschrijver Walter Hasenclever met dien intens doorleefden

[p. 80]

kop, vol van lichtende expressie en dien-even-wreeden trek om den halfgeopenden mond.

De andere portretten benaderen zoomin door inhoud als conceptie het voorgaande.

De heer De Bois, die ook allerlei merkwaardige werken over kunst in zijn verzameling heeft, biedt hier den bibliophielen een waar buitenkansje met het groot folio-boekdeel ‘O Ewigkeit, du Donnerwort’, Worte der Kantate nach Joh. Seb. Bach, door Kokoschka met een aantal kapitale litho's, waarbij een opmerkelijk zelfportret, verlucht.

Deze prenten - en dat is de groote deugd - worden nergens teruggebracht tot een vlot geteekende illustratie om den kijklust van den lezer te bevredigen, maar het zijn simpele, ja, soms rauwe verbeeldingen, waarin echter de diepere beteekenis van de woorden der Schrift beleefd en doorleefd is in den voortdurenden strijd tusschen ‘die Furcht’ en ‘die Hoffnung’. Daardoor wordt een verbeelding van de woorden van den Heiligen Geest ‘Selig die Toten’ verdiept tot een stil innerlijk gebeuren en verre verheven boven een of andere ritueele of cerebrale voorstelling.

Er leeft in dit werk iets van de magische kracht en de bezieling van het geloof. De moderne Duitsche grafiek bereikt met Kokoschka een top die ver uitsteekt boven de middelmatigheid der vele ‘ismen’ verkondigers, die de laatste tien jaren door onze oostelijke buren zijn aangekweekt.

Van de overige kunstenaars dienen speciaal vermeld, de begaafde, in 1916 gesneuvelde Münchener Frans Marc, met een paar kleine houtsneden, waarvan vooral zijn ‘Wildpferdchen’ de bekoring heeft van een oud primitief prentje. En ook de andere drukken zijn door hun tintelende en toch fijn afgestemde zwart-witverdeeling houtsneden in de ware beteekenis. De andere, Dietz Edzard, een in Holland vrijwel onbekende figuur, verrast met zijn cyclus ‘Ave Maria’, een serie fijn-geëtste verbeeldingen uit het leven der heilige maagd; drukjes, simpel en eenvoudig, maar vol van meesterschap over de lijn; kostbaarheden om op de hand bekeken te worden.

Gustav Klimt, de in 1918 gestorven voorman der Wiener Secession, is hier met twee onbelangrijke aquarelletjes vertegenwoordigd. En tusschen al deze modernen staat - eenzaam als een voorjaarsbloempje - stil te bloeien een door Alfred Rethel geteekend meisjeskopje; een potloodschetsje niet grooter dan een notitieblaadje, maar zóó overtuigend door ongezochte simpele uitdrukkingswijze, dat het ons moeilijk valt dit gedaan te weten door den knappen Dusseldorfer, die zijn leven zoo tragisch beëindigde. Maar ook een vergelijking met het werk van onzen tijd bevestigt bovenal, dat dit wel gecompliceerder is en intenser, doch dikwijls zonder de overtuigende beeldingskracht van dit oudere werk te overtreffen. Haarlem, Juni '25.

A. van der Boom.