Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35

[p. 377]

Leonardo's laatste avondmaal.
Door G.J Hoogewerff

WANNEER men te Milaan onvoorbereid het refectorium, de ruime eetzaal van het voormalig klooster Santa Maria delle Grazie bezoekt, wacht een teleurstelling. Het ‘Laatste Avondmaal’ door Leonardo da Vinci in 1495-97 geschilderd, eenmaal de roem van de stad en opwegende tegen de Sixtijnsche Kapel te Rome of tegen Rafaëls ‘Stanze’, is in verloop van tijd in een toestand geraakt die zóó erbarmelijk werd, dat Gabriele d'Annunzio in Januari 1901 zich tot een ode geïnspireerd gevoelde, waaraan hij den veelzeggenden titel gaf: ‘Op den Dood van een Meesterwerk.’ Met een vloed van even sinistere als vurige dichtregels bedoelde de dichter te bewerken, wat drie opeenvolgende rapporten van het Kon. Monumenten-bureau voor Lombardije in 1893-95 niet hadden kunnen teweegbrengen: dat de redding van de vermaarde muurschildering door deskundige restauratie werd beproefd.

Eerst in 1906, na een nieuw en heftiger, maar ook wanhopiger rapport, werd aan den bekenden restaurateur Luigi Cavenaghi opgedragen het werk grondig te onderzoeken en zooveel mogelijk te herstellen. In 1908 was deze met zijn taak reeds zoover gevorderd, dat hij een merkwaardig verslag over den voortgang in het licht kon geven. In 1909 kwam hij gereed. De ‘redder’ kreeg in de drie jaren van zijn inspanning een honorarium vele malen grooter dan de betaling, die Leonardo zelf eenmaal genoot, ook als men diens loon in moderne geldswaarde omrekent. Bovendien zag hij zich begiftigd met een gouden eeremedaille en Milaan jubelde.

Toen echter de juichkreten waren verstomd en men kalm de resultaten van het reddingswerk overzag, bleken die toch niet mee te vallen: De toestand was tè lang er eene geweest van schromelijke verwaar loozing en de verwoesting door vocht en anderszins was zóóver gevorderd, dat zelfs de wonderdoener Cavenaghi in werkelijkheid vrijwel machteloos had gestaan. Men moest erkennen, dat de dichter die over het uiteinde van het aangrijpend meesterwerk had gezongen, met zijn pessimisme in het gelijk werd gesteld.

Cavenaghi had voorzichtig gewasschen, geregenereerd, vlekken weggewerkt, maar het voorkomen bleef diep teleurstellend, En men begon te twijfelen: Was werkelijk het gekozen procédé wel het beste geweest? Had men niet veeleer dit kunnen doen; of had men niet liever dat moeten beproeven?

Veelbeteekenend is het wel, dat er na het rapport van Cavenaghi, dus reeds in 1908, een levendige polemiek in de pers ontstond over de

[p. 378]

kwestie, in welke techniek het ‘Avondmaal’ nu eigenlijk geschilderd is: ‘a tempera’ of met olie als bindmiddel. Een fresco immers in den eigenlijken zin van het woord is het in 't geheel niet, zoo min trouwens als de meeste muurschilderingen der latere Renaissance, al worden zij meestal zoo genoemd.

Het is bekend, dat reeds meesters der 15de eeuw hun muurschilderingen op de natte kalk enkel aanlegden en verder ‘a secco’ uitwerkten, in tegenstelling met de kunstenaars van vroegere generaties, die zulk ‘mezzo fresco’ een erkenning van onvermogen gevonden zouden hebben. Piero dei Franceschi, Benozzo Gozzoli, Sandro Botticelli en anderen hebben hun z.g. fresco's goeddeels ‘a tempera’ geschilderd. Luca Signorelli gaf te Orvieto bij het afwerken aan olie (notenolie) de voorkeur, en dat deed te kwader ure ook Michelangelo in zijn ‘Laatste Oordeel’, al geeft zijn jongere tijdgenoot, Armellino, de verzekering, dat hij op het laatste oogenblik daarvan zou hebben afgezien^*). Correggio heeft te Parma. technisch gesproken, meester-knoeiwerk geleverd. De ‘vrome’ Rafael houdt - evenals zijn leermeester Perugino - aan de oude, gedegen werkwijze nog het meeste vast. Over het algemeen is het merkwaardig, hoe de Hoogrenaissance, hoogtepunt van artistieke potentie en vaardigheid, allerminst een hoogtepunt van technische volmaking beteekent. Veeleer kan van een verslapping van technische tucht worden gesproken. Zelfs Michelangelo prepareerde den wand niet met voldoende zorg en lichtte op later leeftijd de hand met het bindmiddel. Leonardo echter is uiterst lichtvaardig geweest, hoezeer dit van hem - den bij uitstek deskundigen schrijver van het ‘Trattato della Pittura’ - mag verwonderen. Het nageslacht heeft nu den last van zijn nalatigheid!

Het ‘mezzo-fresco’, vooral wanneer het in olieverf wordt voltooid, is nu eenmaal vergankelijk. Gezegde Armellino, wiens boekje ‘De' veri precetti della Pittura’ in 1587 verscheen, acht het toelaatbaar doch erkent meteen de onduurzaamheid: ‘Si può usare perfetta unione con il ritoccarle (le tinte) a secco, perciochè fatte che si hanno le bozze sode mentre la calce è freschissima, e di poi quando è asciutta si può con i colori finissimi condurle a quella perfettione che si vuole, essendo così permess o, senza nocumento de' colori; ma questi però in lunghezza di tempo si sono veduti mancare^†).

*) Armellino (Ed. Ticozzi, Milano 1820, p. 177) verhaalt hoe Michelangelo reeds door Sebastiano del Piombo was overgehaald den wand der Sistina voor de olietechniek te laten prepareeren, maar tóch ‘da uomo valente’ bij de oorspronkelijke werkwijze volhardde. - Deze getuigenis strookt niet met de kennelijke waarheid. Het kan zijn, dat Sebastiano, als volbloed Venetiaan, een pleidooi heeft gehouden voor de geliefde harsolie, ‘a secco’ aangebracht; maar Michelangelo heeft op de onderschildering ‘a fresco’ wel degelijk met de vettiger notenolie verder gewerkt, waardoor een sterk inschieten en nadonkeren werd veroorzaakt. De fatale werkwijze begon vooral ná 1550 in Toscane en Umbrië ingang te vinden, doch zou proefondervindelijk blijken op het poreus gelaten wandvlak niet te voldoen.

†) Armellino, p. 191

[p. 379]

‘In verloop van tijd heeft men de kleuren te loor zien gaan.’

.... Werd door Armellino met deze veelbeteekenende woorden reeds op Leonardo's avondmaal gezinspeeld?

Deze zelf spreekt in zijn ‘Trattato’ over allerlei, ook wel over techniek, maar doet nergens mededeelingen aangaande grondstoffen en media, die bij het schilderen op den muur worden gebezigd, noch over ervaring daarbij door hem opgedaan. Men leest alleen over de keuze van het paneel en over het bewerken daarvan.

Toen Cavenaghi de door Leonardo toegepaste werkwijze onderzocht, moeten hem de tekortkomingen en daarmee de oorzaken der verslechtering niet ontgaan zijn; maar, aan den tand gevoeld, praatte hij er wat om heen. Was hij niet tot een bevredigend resultaat gekomen? Slaagde hij er niet in positief vast te stellen, welk bindmiddel door Leonardo was gebruikt?

Verstandige critici, vonden dat hij in dat geval iets essentieels had verdonkermaand. En zij hadden gelijk. De geneeskunde van oud schilderwerk is met recht homoeopathic Zoo ergens dan geldt hier de stelregel: ‘similia similibus curantur’. Indien dus Cavenaghi zich geen voldoende rekenschap heeft weten te geven van de door den kunstenaar toegepaste techniek en er nà al het loffelijk werk daarover nog discussie mogelijk is, dan plaatst men achter de loffelijkheid een allerbedenkelijkst vraagteeken. - Het twistgeschrijf verliep nochtans eer het een jaar verder was. De restaurator hulde zich in een plechtig stilzwijgen en de gouden medaille deed de deur dicht. Doch, vòòr tien jaren verstreken waren, bleek erger.

Sedert de herstelling door Cavenaghi, die inmiddels overleed, ging de muurschildering verder hard achteruit, zelfs harder nog dan vroeger. Nieuwe vlekken werden zichtbaar, een nieuwe poederachtige uitslag ontstond en woekerde snel verder. Het in 1908 opgefrischte meesterwerk was in 1918 weder als met een wittig waas overtogen.

De toestand verergerde dermate, dat noodzakelijk opnieuw moest worden ingegrepen. Een nadere voorziening werd daarom het vorig jaar opgedragen aan den inspecteur der Milaneesche monumenten Prof. Oreste Silvestri, die veel omzichtiger en ook stelselmatiger te werk ging dan zijn voorganger. Hij plaatste zich allereerst op het standpunt, dat hier niet meer gerestaureerd mag of kan worden, doch dat vooral conserveering noodig is. Wat nog van Leonardo op den wand te zien is, dient te worden gefixeerd, behouden.

Hetgeen hier volgt berust grootendeels op de mededeelingen van den heer Silvestri zelf, eerst mondeling en daarna schriftelijk gedaan aan Mevrouw L.C. Vas Visser, en door deze met groote welwillendheid voor dit artikel ter beschikking gesteld. Een groote foto van 't middengedeelte van het ‘Avondmaal’ werd, na voltooiing der werkzaamheden, door

[p. 380]

de zorg van Prof. Silvestri opzettelijk voor ‘Elseviers Maandschrift’ vervaardigd, waarvoor hem onze hartelijke dank toekomt.

Terwijl Cavenaghi centrale verwarming in het gewezen refectorium had laten aanbrengen, ging Silvestri er toe over ook in de ruimte achter de wandschildering radiatoren te plaatsen. Naar hij terecht inzag moest, om uitslag tegen te gaan, niet zoozeer de oude eetzaal droog en op temperatuur worden gehouden als wel de muur. Het ei van Columbus!

Voorts werd afdoende vastgesteld, dat Leonardo het te beschilderen als muurvlak naar gewoonte ‘a fresco’ heeft geprepareerd (bij gedeelten, met kalk en marmerpoeder), om daarna, na toepassing van was, aan de schildering ‘a secco’ verder te werken, over de fresco-kleuren heen. Hij heeft daarbij, volgens Venetiaansch gebruik, harsolie toegepast en geen notenolie, zooals Michelangelo later doen zou. Het is daaraan voornamelijk toe te schrijven, dat het ‘Laatste Avondmaal’ is verbleekt en nu grijs uitslaat, terwijl het ‘Laatste Oordeel’ een lei-achtig en dof-troebel voorkomen heeft gekregen.

Dat Leonardo inderdaad ‘a secco’ werkte, wordt bevestigd door het bericht van den tijdgenoot Bandello, die meedeelt, hoe de meester soms zich naar het klooster begaf om maar enkele penseelstreken te zetten en dan weer heenging. Bij het werken op de natte kalk, waarbij een geprepareerd gedeelte wegens het indrogen van den ondergrond dienzelfden dag klaar moet komen, is zoo iets onmogelijk. Bij het door Leonardo toegepaste procédé van ‘mezzo-fresco’ kan men in het tweede stadium desnoods van schilderen ‘a tempera’ spreken, in werkelijkheid is het een dubbel compromis van technieken, waarbij gedurende het afwerken de bindmiddelen, bij ‘echt’ tempera in gebruik (eiwit of honig, met sap van vijgen of narcissen), door harsolie werden vervangen. In dien tijd zelf sprak men in een geval als dit van ‘tempera forte’.

Met groote zorg heeft Prof. Silvestri een overeenkomstig preparaat samengesteld als door Leonardo zelf werd gebezigd. Enkele droppels plantaardig sap werden door hem toegevoegd volgens de oude recepten, maar gom werd ten eenemale uitgesloten, wijl het sterk hygroscopisch is en daardoor, week wordend, de bindende kracht snel verliest. Onder invloed der warmte trekt alle lijm samen, barst en verglaast, tengevolge waarvan zij oorzaak wordt van erger euvel. Cavenaghi heeft ook wel een harspreparaat gebruikt, doch te vast van samenstelling en minder doelmatig van doses. Een te snelle in droging was daarvan het gevolg, nog bevorderd door de kunstmatige verwarming alléén van het oppervlak. Door de uitdroging verpulverde zijn preparaat en verloor alle elasticiteit. Vandaar de witte ‘nevel’, die werd opgemerkt.

Zonder nu de restaureering van Cavenaghi te verwijderen of over te doen, heeft Silvestri, na voorbereidende en weinige aanvullende werk-

[p. LXXVII]

het ‘laatste avondmaal’ van leonardo da vince kort na de restaureering in 1909.

leonardo's ‘avondmaal’, de figuur van christus. ongeretoucheerde opname van 1914.
(foto Anderson).

[p. LXXVIII]

leonardo's ‘avondmaal’, middengedeelte
opname voor ‘elseviers maandschrift’, maart 1925.

[p. 381]

zaamheden, als 't wegwasschen hier en daar van de verpoederde en overtollige mastik, door Cavenaghi aangebracht, de geheele schilderij met een fixeer-apparaat behandeld. De verdunde harsolie, door hem geprepareerd, werd opgelost in essence van petroleum en, luchtig doch intensief, over het oppervlak gespoten, op dergelijke wijze als men een houtskoolteekening fixeert. Daarna werd telkens het oppervlak bij gedeelten eerst met een rol van rubber en daarna met een van staal bewerkt, beide van te voren verwarmd.

De muur bleek gelukkig geheel gaaf en ongescheurd. Ten slotte werd de later ingebroken, zeer storende deuropening dichtgemaakt.

Na het werk van Silvestri is het ‘Avondmaal’ niet in glorie hersteld, doch alleen bewaard voor zoover het nog aanwezig is en bewaard kan worden. Een matte schim van eigen vergane heerlijkheid zal het meesterwerk steeds blijven. De kleuren zijn nu eenmaal afgeschilferd. Alle de koppen hebben sterk geleden, die van den Christus zelf helaas niet het minst. De sprekende handen, wier gebaar voor de compositie zooveel beteekent, zijn deels onherkenbaar. Het geheel ziet men als door de flarden van een dichten dubbelen sluier. Doch benaderd met eerbiedigen schroom zal het grootsche kunstwerk zijn aangrijpende vitaliteit nog steeds doen gevoelen, zelfs in dit deerniswaardig verval, dat niet meer ongedaan kan worden gemaakt.

Leonardo's ‘Avondmaal’ brengt niemand meer in verrukking, kan om zijn schoonheid ook nauwelijks meer worden bewonderd. Het laat oppervlakkigen onbevredigd en wekt in ernstigen een stemming van den diepsten weemoed.

Vooral menschen van den tijd der bioscoopvoorstellingen vinden zoowel den eenen indruk als den anderen onbehagelijk.

Vrijwel eenstemmig zullen zij getuigen, dat deze oude muurschildering ‘niets meer is’....

Zij blijft nochtans een hoogtepunt in de ontwikkelingsgeschiedenis der menschheid, èn in geestelijk èn in artistiek opzicht.

Rome-Milaan, Lente 1925.