Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35

[p. 304]

Pablo Picasso
door W.F.A. Roëll

ONDER de groote kunstenaarsverschijningen der beginnende XXe eeuw is er misschien niemand, die meer bewonderd en tegelijkertijd meer afgebroken en naar beneden gehaald is dan Picasso. Door sommigen als genie begroet en met de grootsten onder de grooten vergeleken, zijn er zeer velen, die hem enkel aanzien als een ‘illusioniste,’ 'n handig goochelaar, ja zelfs 'n vulgair mystificateur, die er 'n diabolisch behagen in zou scheppen om de heele ijselijk-eerbiedwaardige kunstgeschiedenis ondersteboven te keeren. Ook de officieele kritiek is nog steeds in twee kampen verdeeld: zij, die Picasso's komst en de geboorte van het kubisme als een zegen beschouwen en de meer traditioneelen, die deze ongeluksperiode, verderfelijk als de verwoestingen van den laatst en oorlog, zoo snel mogelijk ongedaan wenschen te maken. Deze verdeeldheid van meeningen maakt het hoogst belangwekkend om deze raadselachtige persoonlijkheid eens van iets naderbij te beschouwen.

Pablo Ruiz - pas later nam hij den naam zijner Italiaansche moeder Picasso aan - is geboren te Malaga in 1881. Dit vooruitgeschoven bolwerk tegen de Moren vertoont typische vermengingen van Spaansch en Afrikaansch bloed. Misschien schuilt hier 'n verre aanleiding voor Picasso's latere lineaire en bijna onderwerplooze kunst, zoodat Apollinaire zijn karakter kon schetsen als ‘plus latin moralement, plus arabe rythmiquement.’ Over zijn prille jeugd is overigens weinig bekend. Weldra verhuist zijn familie naar Barcelona, waar zijn vader teekenprofessor wordt. Deze geeft hem de eerste lessen, die de fabelachtig-begaafde jongen als spelenderwijs in zich opneemt. Nauwelijks 14 jaar wint hij een 3e medaille van de Exposition des Beaux-Arts te Barcelona voor een ‘Bajonetgevecht.’ In de naaste jaren bestudeert hij met vlijt de Spaansche, Italiaansche, Fransche en Vlaamsche meesters - er zijn klassieke studies uit dien tijd, die wonderbaarlijk aan de inspiraties der laatste jaren herinneren -, doch bij het naderen der ‘Sturm-und-Drang-Jahre’ bevredigt deze koele vormvolmaaktheid den dweepzieken jongeling niet meer en. tracht hij bovenal het menschelijke in zijn scheppingen uit te drukken.

Dit mensch-worden is uitnemend door zijn biograaf Maurice Raynal geteekend: ‘Déjà il rêve d'une humanité douloureuse et résignée, que son éducation chrétienne et aussi historique ne contribue pas peu à presenter sous les aspects differents de douleur, de pauvreté et de simplicité idéalisées.’ Misschien heeft een reis naar Madrid en Toledo en zijn kennismaking met den Greco het zijne bijgedragen tot het bewust worden van

[p. LXI]

pablo picasso.
hansworsten, 1905 (foto simon).

[p. LXII]

p. picasso.
de kus, 1903 (foto simon).

p. picasso.
de blinde, 1903 (foto simon).

pablo picasso.
badenden (foto paul rosenberg).

[p. 305]

zijn tragisch levenssentiment. Daarbij komt de aanraking met den humanitairen Steinlen en smartelijk-psychologischen Toulouse-Lautrec, die door Picasso en zijn Catalaansche ‘copains,’ die in den litterairen herberg ‘Los quatre gats’ plegen samen te komen, heftig worden besproken, evenals Cézanne en Renoir en den geheimzinnigen over-realistischen dichter Rimbaud. Door deze helle lichtbakens doet het magische kunstcentrum Parijs van verre zijn invloed gelden; instinctief voelt Picasso, dat hij in zijn beklemmend-traditioneele vaderland nimmer de voorwaarden voor zijn vrije ontwikkeling zal vinden, zoodat hij op zekeren dag de stoute schoenen aanbindt en de Pyreneeën overtrekt.

In dien tijd is de Butte Montmartre nog steeds de verzamelterp of martelaarsheuvel van het arme kunstenaarschap. De jonge Spanjaard wordt weldra in een kring van schrijvers en dichters opgenomen, waarin Apollinaire, Max Jacob en Salmon den hoofdtoon voeren. Vooral de heerlijke fantast Apollinaire trekt hem aan. Is het niet opvallend, dat allereerst litteratoren voor zijn kunst gevoelig blijken? In de ‘Lapin Agile’ of juister ‘Là peint A. Gilles’, het schilderachtige cabaret van den grijzen Père Freddy, dat gelukkig nog niet door vreemdelingen wordt overstroomd, komen de vrienden bijeen, terwijl zij bijna allen zijn ondergebracht - ook onze landgenoot van Dongen - in het doolhofachtige houten atelierhuis van de Place Ravignan, in de geschiedenis der moderne kunst vooral vermaard door het aldaar gegeven historisch gastmaal ter eere van den Douanier Rousseau.

In tegenstelling met zoovele landgenooten, die minder gelukkig zijn dan hij, oogst Picasso bij zijn komst dadelijk eenig succes. Hij begint met de typische momenten van het Parijsche volksleven weer te geven: kermissen, wedrennen en ook café-con's en bars, die gretig bij Vollard worden gekocht. Bij de eersten dient Steinlen hem tot voorbeeld; bij de tragisch-vereenzaamde vrouwen voor hun absinthglas voelen we den invloed van Lautrec. Picasso streeft er hoe langer hoe meer na zijn figuren van elken anecdotischen achtergrond te ontdoen en ieder met zijn smart en ellende te isoleeren. Simpel en synthetisch-omlijnd lossen de ongelukswezens der ‘Epoque Bleue’ op in den pijnstillenden, blauwdonkeren nacht: de verlaten vrouwen, hun verloren liefde gedenkend; het arme bekommerde moederschap; de tragiek der uitgestooten grijsaards; de zielig-vermagerde bedelaars en vagebonden; de vroegtijdig-gerijpte bleekzuchtige jongelingschap. Daarbij sluit zich aan de bekende serie der ‘Saltimbanques: de ambulante circusmenschen rondzwervende op het platte land, met den vader die zijn tengere zoontje de gevaarlijkste toeren leert, terwijl de moeder de laatste resten van haar schoonheid verzorgt: welk een wereld van leed straalt er niet uit die droeve oogen der Harlekijns en Hansworsten. ‘Quelque chose d'infiniment humain et tendre,’

[p. 306]

ja, dat is het wezen van deze medelijdende kunst. Eerder teekenaar dan schilder toont Picasso zich in zijn monochrome verbeeldingen; vooral de etsen der ‘Saltimbanques’ en der Salomé-dansen zijn wonderlijk-expressief in hun enkele omlijning; in de schilderijen is door geslotenheid van omtrek en evenwijdigheid der vertikalen reeds een streven naar monumentaliteit aanwezig, dat de afgebeelde figuren tot type verheft; langzamerhand wordt ook meerdere diepte gezocht, zooals in de ampele naaktfiguren en geheimzinnige vrouwenportretten der ‘époque Rose’, waarin de litterair-romantische ondergrond der jeugdjaren voor meer zuiverbeeldende bestrevingen plaats maakt.

In de jaren 1906-'08 voltooit zich Picasso's hoogst-opmerkelijke omkeer van de litteraire expressie tot de louter-plastische. Verschillende omstandigheden hebben hiertoe meegewerkt. Ten eerste zijn afkeer van de zinnelijke kleur-anarchie der Fauves, die voortbordurende op het Impressionisme den vorm in rook deden vervliegen. Ten tweede de constructieve les van Cézanne en Seurat, die toen pas voor het eerst op hun werkelijke waarde werden geschat. Doch den meest directen invloed hebben ongetwijfeld de Negersculpturen uitgeoefend. Tot nu toe hadden deze, opgehoopt in de koloniale musea, hoogstens eenige etnografische nieuwsgierigheid gewekt; men spotte over hun afzichtelijk barbaarsch heidensch karakter; doch den modernen kunstenaars was het gegeven om de plastische grootheid van deze primitieve, mystisch-realistische kunst te begrijpen, die met zijn geometrische vereenvoudiging zoo bevruchtend op de uitgeputte Westersche kunst zou inwerken. Na de Vlaminck en Derain was Picasso, die reeds in zijn atelier twee Egyptische sculpturen eerbiedig bewaarde, een der eersten om deze Afrikaansche oerkunst op prijs te stellen. In het werk uit dien tijd zien we de duidelijke sporen ervan, niet alleen in de ‘Demoiselles d'Avignon,’ die de schilder over en overbewerkte zonder ooit aan het publiek prijs te geven als in de synthetische portretstudies, waarin alle wiskundige volumes, vooral prisma's en pyramides, met groote stelligheid zijn naar voren gebracht.

De mathematische vormverstrakking der Negers en Polynesiërs wordt thans ook op de stillevens en landschappen uit de Ebro-vlakte toegepast; inderdaad is er vooral in de laatste een neiging tot ‘kubiceeren’ der huizen en berglichamen merkbaar, waardoor men Matisse's uitroep voor deze doeken: ‘Trop de cubisme!’ -hetgeen tot het oneigenlijk geuzenwoord: ‘Kubisme’ aanleiding gaf - volkomen kan begrijpen. Doch als de schilder inziet, dat het stereometrisch ruimtekarakter onmogelijk met den vlakken schilderij wand is te vereen'gen, laat hij dit stadium in den steek met het doel een nieuwe ruimte voorstelling te vinden. Eerst tracht hij daartoe den vorm te analyseeren om na afloop tot synthese over te gaan. Met afschaffing van den academischen perspectief zien we hem daartoe

[p. 307]

op het platte vlak alle aanzichten van het af te beelden lichaam ontrollen en neerslaan; dikwijls dienen kenmerkende doorsneden en projecties ter verduidelijking; toch heeft deze algemeene beschrijving niets van het dorrationeele der Beschrijvende-Meetkunde-teekeningen, waarin later de Puristen zullen vervallen: integendeel, het intuïtief-doorvoelde plastische begrip van het voorwerp blijft de kern. Tijdelijk wordt de kleur opgeofferd of door neutrale tinten vervangen, terwijl aan het geheimzinnig-schijnende licht de taak is opgedragen de plan-afscheidingen te verduidelijken. Zoo komt Picasso, nadat Braque in 1909 in de ‘Indépendants’ het voorbeeld heeft gegeven, met zijn eerste analytisch-kubistische schilderij voor den dag, waarin het alzijdig-afgebeelde voorwerp als een lijk onherkenbaar anatomisch is ontleed.

Het kubisme heeft bij publiek zoowel als critiek een storm van verontwaardiging gewekt. Het publiek herkende zijn geliefde onderwerpen niet meer, terwijl de critici tevergeefs naar vergelijkingspunten in de kunstgeschiedenis omzagen. Toch is het niet onmogelijk deze nieuwe stap uit het verleden te verklaren. In de primitieve en vóór-Grieksche culturen heeft altijd de conceptie voorgezeten boven de realistische visie en in al de groote kunstwerken is het persoonlijk stempel van den maker van oneindig meer belang geweest dan de natuurgetrouwheid der voorstelling. Sinds de Renaissance zien we echter méér en méér het voorwerp van middel doel worden en in het impressionisme en neo-impressionisme treedt de schepper geheel op den achtergrond teneinde de lichtverschijnselen koel-wetenschappelijk te registreeren. De fout van dit realisme schuilt echter niet alleen daarin, dat het onpersoonlijk is, maar dat het uiterst weinig met zijn betiteling gemeen heeft, daar het slechts één enkele momenteele optische illusie der werkelijkheid heeft. Over den eeuwigen geometrischen vorm, de lokale kleur, de stofuitdrukking leert het niemendal. De kubisten daarentegen vertrouwen de vluchtige, zintuiglijke waarneming van het inpressionisme niet meer. Inplaats van het tijdelijke trachten zij het blijvende uit te drukken. Overeenkomstig Plato's ‘De zintuigen nemen alleen het voorbijgaande waar; de geest het blijvende,’ probeeren zij de voorwerpen te schilderen zooals zij zich die indenken en niet zooals zij die oppervlakkig zien. Braque heeft gelijk: ‘Les sens déforment, mais l'esprit forme.’ De geestelijke waarheden staan hooger dan de louterzintuiglijke. Met deze inzichten vervalt de directe, slaafsche nabootsing der natuur en krijgt naast de oude termen ‘afbeelden’ of ‘vertolken’ het woord ‘scheppen’ weer iets van zijn vroegere hooge beteekenis terug. Uitnemend heeft Apollinaire dan ook de geestelijke strekking van deze nieuwe kunstrichting gedefinieerd: ‘Ce qui différentie le cubisme de l'ancienne peinture, qu'il n'est pas un art d'imitation, mais un art de conception, qui tend à s'élever jusqu à la création.’

[p. 308]

Intusschen mag men niet uit het oog verliezen, dat het door Picasso ingestelde kubisme den navelstreng met moeder-natuur nimmer geheel verbreekt. Zijn kunst blijft Realisme, hetzij dan op een hooger geestelijk plan dan het visueele. Als het woord Sur-réalisme wat hoogdravend klinkt, kunnen we het best instemmen met Reverdy's samenvatting: ‘Un art de conception réaliste.’ Het verschil met de vroegere kunst schuilt daarin dat de natuur geen einddoel, maar alleen uitgangspunt is; geen text doch pretext. Picasso voelt niets voor een abstract-beeldende kunst, ideëele figuratie van de gedachten en gevoelens van den schepper, die de schilderkunst tot de absolute muziek zou doen naderen. Daarom staat hij uiterst sceptisch tegenover de coloristische gevoelsuitdrukking van Kandinsky of neo-plastische beelding van Mondriaan. Eerder zou men zijn kunst kunnen vergelijken met de poëzie (‘poésie plastique’), die met zijn vrije keuze der associaties en metaphoren zooveel vrijer tegenover de natuur staat dan het beschrijvende naturalistische proza, mits men ten minste daarbij in het oog houdt, dat Picasso's zuiver-plastische uitingen nimmer door eenige ‘litteratuur’ worden bezoedeld. In verband hiermee is het dan ook ondoenlijk in het latere werk van den schilder iets van de hartstochten en ideeën van zijn persoonlijk leven te ontdekken: wij hebben alleen met het zoo uiterst-fijn voelen de intellect van den alles-beheerschenden kunstenaar te doen!

Uit het voorgaande moge blijken, dat er in het kubisme van een vooropgezette mystificatie geen sprake kan zijn. Trouwens het is in de kunstgeschiedenis nimmer voorgekomen, dat een heele generatie zich zou hebben vergist. En welk belang kon een succesvol schilder als Picasso erbij hebben om zijn lucratieve meesterschap op te geven teneinde een nieuwe kunst van den beginne af aan te leeren. Maar het wantrouwen der tegenstanders kreeg nieuw voedsel, toen de schilder omstreeks 1912 ertoe overging, voorwerpen-in-natura als krantenkolommen, reclame-drukletters, lucifersetiketten, linoleum of behangelpapier op zijn doeken te plakken en in navolging van den ‘huisschilder’ Braque houtnerven en marmeraderen bedrieglijk ging nabootsen. Het is evenwel kinderlijk om zulks als een uitvloeisel van vulgair realisme op te vatten. Picasso, die voorloopig afstand gedaan had van de onzuivere zinnelijke kleur, vond het veel doelmatiger door materiaalverschillen zijn verschillende plans te verduidelijken dan door de monotone verf, waaraan nu eenmaal volgens conventioneel begrip de schilder vastzit.^*) Bovendien prikkelt het zijn uitvinderslust om met de geringste, verachtelijkste middelen een plastischen indruk te wekken. Zoo vond ik jaren geleden bij hem thuis een archaische voorstelling van een vogelkooi - het leek uit de verte geïncrusteerd geel op zwart marmer: ik dacht aan 'n Egyptisch werk -, dat bij nader inzien alleen uitgeknipt

*) Eens zei Picasso mij: ‘Ik wil desnoods alles zijn, maar in Godsnaam geen verver!’

[p. LXIII]

p. picasso.
mannenkop, 1907 (foto simon).

p. picasso.
guitaar, 1912 (foto simon).

pablo picasso.
de drie muzikanten, 1918
(foto paul rosenberg).

p. picasso.
manager uit
‘parade.’

[p. LXIV]

p. picasso.
mannengelaat, 1913
(foto simon).

p. picasso.
meisje met opgeheven arm, 1910
(foto simon).

p. picasso
huizen te horta, 1909 (foto simon).

[p. 309]

geel karton op zwartgeteerd pakpapier bleek te zijn. Een soortgelijk geval vertelt Cocteau in zijn alleraardigste boekske ‘Picasso’: ‘Eens toen ik ziek was, zond hij me een hond uit één stuk in karton uitgeknipt en die zoo gelukkig gevouwen was, dat hij overeind stond, zijn staart krulde en kop bewoog. Ik voelde mij onmiddellijk beter worden. Sindsdien vergelijk ik mijn hond met Petit-Crü, de feeën-hond van Isolde.’

In de laatste jaren voor den oorlog zet Picasso zijn kubistische vormontleding voort. Soms geeft hij portretten, zooals het bekende van kunsthandelaar Kahnweiler of dubbel-gefingeerde van Buffalo-Bill, doch meestal bepaalt hij zich tot de meest eenvoudige stillevens, samengesteld uit 'n Apéritif-flesch, pijp, tabakspakje, glas, speelkaart en vooral de geliefde Spaansche guitaar, die met z'n poëtische attributen eindeloos-gevarieerd in zijn scheppingen terugkomt. Opvallend, dat deze arrangementen nimmer in het puur-decoratieve ontaarden: men weet niet of het aan de magischgesuggereerde diepte of aan het geheimzinnig leven der vormen ligt, dat een ornamentale vervlakking wordt voorkomen. Sommige doeken bezitten ontegenzeggelijk een uitgesproken dramatisch karakter. Vooral Cocteau heeft dit goed beseft: ‘En effet la tragédie ne consiste plus à peindre un tigre qui mange un cheval, mais à établir entre un verre et une moulure de fauteuil des rapports plastiques capables de m'émouvoir sans l'intervention d'aucune anecdote.’

Na voltooïng zijner proefnemingen begint de schilder omstreeks 1914 op te bouwen en integreert hij zijn vorm-analyses tot too verachtige geheelen, die met hun wonderbaarlijke vlakdoorkruisingen de vroeger zoo eenzijdige werkelijkheid op geheel onverwachte wijze verrijken. Het is niet enkel uitzicht op de dingen, maar ook inzicht, doorzicht, rondzicht. Steeds duidelijker doemen de ‘Arlequins à la Guitare’ of de stilleventafels vóór het Middellandsche zee-raam uit de aquariumsfeer van vroeger omhoog, tot op zekeren dag tot onze grenzelooze verwondering de slachtoffers in levenden lijve het behekste labyrinth verlaten.

Het is typisch om de verschillende stappen van deze schijnbare bekeering tot de werkelijkheid na te gaan. Picasso's werkzaamheden als decorschilder van het Russisch Ballet hebben vermoedelijk den eersten stoot gegeven. In het surrealistische ballet ‘Parade’ (1916) tezamen met Cocteau en Satie te Rome verzonnen, zijn de figuren der Amerikaansche manages weliswaar nog in den kubistischen portretstijl, doch decor en costuums offeren reeds aan de decoratieve mode. Dat Picasso hier niettemin een heerlijken, fijngevoeligen tact ten toon spreidt, blijkt uit het zoo sober-evocatieve achterdoek van den Spaanschen ‘Tricorne.’ Daarentegen speelt de barokke decoratie-lust van zijn eerste klassieke jeugd hem weer parten in de zijschermen van het ballet ‘Pulcinella’ van Pergolese- Strawinsky, die gelukkig echter op het laatste moment worden op-

[p. 310]

geofferd ten bate van het verrukkelijk-geconcepieerde achterdoek, synthetische evocatie van een Napolitaanschen maannacht.

Bij deze decor-ontwerpen sluiten zich aan series teekeningen van danseressen en bekende kunstenaarsfiguren, gevolgd door schetsen van Pierrots, die schijnbaar aan een terugkeer tot Ingres doen denken, hoewel het niet moeilijk is om in te zien - b.v. door vergelijking der verschillende Strawinsky's -, dat Picasso's scherpgehoekte omlijning zich van een realistische kenschets weldra tot een over-realistische uitdrukkingskracht verscherpt, die zeer ver van de klassieke perfectie van den academischen meester is verwijderd. Wil men perse invloeden zoeken, dan kan men in de teekeningen der ‘Moisonneurs’ of der Italiaansche zigeuners eerder aan Second-Empire en Biedermeier-herinneringen denken.

Weldra, in 1922, verschijnt de schilder tot verwondering en ontzetting van vriend en vijand weêr in een nieuw harlekijnsgewaad. Uitgaande van late Renaissance-composities en bijwijlen geïnspireerd op de school van Fontainebleau verrijzen die machtige, sculpturaal als hoogreliëf gemodelleerde vrouwen met hun staaroogende, domme gezichten, opmerkelijkzware armen en beenen en bijna gedrochtelijke vingers en teenen, als afkomstig van het eerste plan van 'n slecht-opgenomen foto. Niets kon de Parisiennes, door van Dongen opzettelijk verslankt, méér choqueeren dan deze uitdrukking- en figuurlooze Juno's. De principieele tegenstanders, die het kubisme reeds met een ‘retour offensif de l'Ecole’ hadden betiteld, lachten in hun vuist je bij het aanschouwen van dit mislukte academisme. Slechts enkelen zagen in, dat de afgebeelde klassieke figuren alleen voorwendsel waren om een nieuwe monumentaliteit te beproeven en dat hiertoe de in werkelijkheid te gedetailleerde lichaamsdeelen op grooter school moesten worden gereproduceerd. Doch Picasso, de onvergelijkelijke Proteus heeft dit tijdperk der z.g. ‘Elefantiasis’ alweér verlaten om in zijn laatste scheppingen van Vrouwen, Harlekijns en heerlijk-pure lijnteekeningen tot het zuiver-natuurgetrouwe terug te keeren en zonder aan de hoogbewonderde Raphaël en Ingres iets te ontleenen een ongewone oorspronkelijkheid en ongekenden adeldom van lijnen te bereiken. Het Helleensche van deze kunst deed Cocteau bij een bezoek aan Picasso's laatste expositie uitroepen, dat de echte Acropolis hem niets zou zeggen en dat dit zijn Grieksche Reis was geweest!

Wat kwam intusschen van het avontuur van het kubisme terecht? Was het enkel een heilzame vormkuur geweest om op de laatste monumentale plastische werken uit te loopen? Was het werkelijk morsdood, zooals sommige belanghebbende critici en kunsthandelaren luide verkondigden? Men werd in dit vermoeden gestaafd door het feit, dat de meeste kubisten - zelfs de echt-dogmatischen als Metzinger, Braque, Leger - zich na den oorlog geleidelijk tot de Natuur bekeerden. Maar niemand wist hoe

[p. 311]

de geestelijke uitvinder Picasso precies over deze zaken dacht. Het gerucht ging zelfs, dat hij in 't geheim nog menig kubisterijtje begin. ‘Om het kubisme als marktwaarde niet te vroeg te doen kelderen,’ beweerden sommigen. ‘Om betere tijden af te wachten, waarin het publiek méér begrip zal toonen,’ volgens anderen. Het was deze brandende open vraag over het al of niet levensvatbare van deze kunstrichting, die mij ertoe bracht den artist in zijn atelier op te zoeken.

De bohème-tijd van Montmartre is sinds lang voorbij evenals het kubistisch kolonistenbestaan in Montparnasse: Picasso, geheel ‘arrivé,’ woont thans in 'n gemakkelijk burgerlijk appartement van de moderne schilderijenstraat: la Rue de Boétie, bijna vlak boven zijn millionairen kunsthandelaar Rosenberg, die zijn productie jaloersch als een cerberus bewaakt.

Ik word binnengelaten in een intiem-gezelligen salon, waarvan de Biedermeier-meubelen en het eigenhandig-versierd scherm wonderlijk goed samengaan met schilders laatste scheppingen: het innige portret van zijn vrouw tegen den Spaanschen sjaal en verschillende miniatuur-uitgaven der laatste Badenden in helle fresco-kleuren geschilderd. Eén zoo'n klassiek strandgezicht je, waarin de moeder haar baby aanzet om vader wakker te kietelen, is 'n juweeltje van uitvoering en delicaat gevoel en werkt ondanks de minimale afmetingen onnoemelijk groot. Uit den heroïschen tijd van het kubisme hangt hier alleen zijn constructivistische beeldhouwwerk ‘El Guitarre,’ dat schilder een tijdlang als ruimte-contrôle voor zijn vlakverbeeldingen benutte. Intusschen zijn de klassieke meesters niet vergeten in de gedaante van 'n magistraal-gecomponeerd Republikeinsch Feest met President Fallières door den Douanier Rousseau, vroeger voor luttele franks bij 'n uitdrager gekocht, en twee heerlijke figuurstudies van Corot, die Picasso destijds van von Uhde in ruil tegen zijn eigen werk ontving.

Picasso-zelf heeft niets van 'n estheet-bohémien en evenmin iets van 'n intellectualistischen professor: een quick klein mannetje met de gestalte van 'n jockey en het gezicht van 'n komiek met z'n gedeukte neus, spotziek-loenschende oogen en schuins-afhangenden geplakten haarlok. Men voelt, dat men bij hem met een ernstig-opgezet interview niet moet aankomen en dat hij alle gewichtigdoenerij met zijn sproedelenden geest zal wegschertsen, maar hij is gelukkig zoo voorkomend en charmant, dat men zich onmiddellijk op z'n gemak voelt.

Hij begint smakelijk te vertellen van zijn herinneringen uit Holland (1905). Het was niet zijn opzet om de oude meesters te gaan zien, maar enkel om zijn vriend Torn Schilperoort tijdens een vacantie naar Schoorl te volgen. Picasso herinnert zich nog volmaakt het boottochtje vanuit Alkmaar - de hooge kaden, de molens, de pyramide-vormige daken der

[p. 312]

Noord-Hollandsche boerderijen (cubisme avant la lettre?) -en ergens bezit hij nog 'n heel album schetsteekeningen uit dien tijd en ook 'n schilderij, voorstellende 'n monumentaal boerinne-naakt, waarvan hij mij deafbeeldingtoont.

Langzamerhand komt het gesprek op de negersculpturen en het kubisme. Talrijke personen, die hem hierover interpelleeren wilden, zijn vruchteloos huiswaarts gekeerd. Bekend is, dat Picasso, die het chef d'école-spelen aan Braque overlaat, zich nimmer over het kubisme wilde uitlaten en nog onlangs antwoordde hij op 'n enquête: ‘Art nègre connais pas.’ Doch het is of de schilder zich tegenover een buitenlandsch amateur, die geen der allures van criticus of journalist bezit, vrijer durft uitlaten.

‘Omstreeks 1906, toen wij een zuiver-plastische vormkunst zochten, kregen we van alle kanten het overstelpende bewijs van wat komen moest. Voor mij brak het licht aan, toen ik ijverig studeerende in de Romaansche en Gothische sculpturen van het Trocadero-museum ineens het pas-ingerichte kamertje met Afrikaansche en Polynesische afgodsbeelden ontdekte en verpletterd stond over hun inventie en synthese. Ik paste mijn ontdekkingen toe op de “Demoiselles d'Avignon,” welke Braque de uitlating ontlokten: “Dat is krankzinnigenwerk; net iemand, die karpet eet of petroleum drinkt” en die de eerste aanleiding zijn geweest tot het kubisme, die heilzame “stade de fermes primaires,” waarvan Braque dus niet, zooals veelal gemeend wordt, de eerste ontdekker is geweest.’

Daarna tracht ik den schilder te ondervragen over zijn vermeenden neo-klassieken terugkeer. Ik poog het in verband te brengen met het nieuwe klassicisme in de litteratuur (Gide-Cocteau) en in de muziek (Satie-Strawinsky). Is Picasso's italianisme niet evengoed als dat van Strawinsky uit zijn Romeinsche reis tijdens den oorlog te verklaren?

De schilder spotlacht over deze spitsvondige verklaring. Rome was heusch geen kunstzinnig ‘pélérinage’ voor hem. Hij heeft het Vaticaan nauwelijks bezocht. Hij maakte er eerder pleizier en vond er zijn toekomstig geluk. Dat charmante Russische ballerinnetje, dat in ‘Parade’ voor het Amerikaansche meisje speelde en van wie hij de hooge hakjes helblauw moest verven, stal namelijk zijn hart en werd kort daarop zijn vrouw. ‘Neen, dat klassieke uitstapje was reeds door mijn academisch jeugdwerk en door verschillende figuren der “Epoque Rose”; voorbestemd!’

‘En heeft U het kubisme opgegeven,’ vroeg ik aarzelend. Zonder antwoord te geven opent de schilder de deur van zijn atelier of beter gezegd zijn laboratorium vol mysterieuze flesschen, ijzerplaten, staaldraad en kartonschablonen. Op den grond een helsche wanorde van correspondentie, couranten, blocnotes, teekenkartons, waaruit enkele negergodheden hun onthutste koppen uitsteken.^*) Aan den muur: materiaalstalen, kleur-

*) Inplaats van de lang-geraadpleegde negergoden, bemint de schilder thans eerder de onschuld der kappersbustes.

[p. LXV]

p. picasso.
stilleven bij raam, 1920
(foto paul rosenberg).

p. picasso.
lezende vrouw, 1921
(foto paul rosenberg).

p. picasso.
moeder met kind op het strand, 1922 (foto paul rosenberg).

[p. LXVI]

p. picasso.
portret van mevrouw picasso, 1923
(foto paul rosenberg).

p. picasso.
harlekijn, 1923
(foto paul rosenberg).

pablo picasso.
stilleven, 1922 (foto paul rosenberg).

[p. 313]

Aan den muur: materiaalstalen, kleur spectra, voorbeelden van verschillende horizontale en verticale arceeringen en eenige van de laatste werken: het klassiek-serene portret van zijn vrouw en zijn alleraardigste kind met rood poney-haar, in geel-en-blauwen domino tegen den groenpluche fauteuil en met iets van het schoone oogen-droomen, dat Velasquez in zijn infantes wist te ontdekken.

Het antwoord op mijn onbescheiden vraag doet zich niet lang wachten. In volgorde vertoont de schilder mij al de kubistische openbaringen uit den laatsten tijd. ‘Cubisme pas mort. Lettre suit,’ had Picasso gelijk wijlen Alexis op 'n desbetreffende enquête kunnen antwoorden. Welk een rijke verscheidenheid! Charmeerende stillevens, waarin met diverse arceeringen en voor het eerst sterk uitgesproken kleuren een niet alleen plastischevocatief, maar ook decoratief geheel is verkregen. Sommige als ‘Het Masker met de twee Handschoenen’ of het ‘Bananenmandje’ krijgen in hun ideografische vereenvoudiging bijna de waarde van 'n heraldisch enbleem. Vervolgens weidsche composities van guitaren en flesschen, waarin door afwisseling van ruwe en gladde, doffe of blinkende oppervlakken met toepassing van zand en teer een indruk van laag-relief in beton wordt bereikt, uitnemend geschikt om in 'n modernen architectuurwand in te lasschen, dan hoogst-opmerkelijke studies van figuren, waarvan de omlijning in één haal is getrokken, terwijl de geëmancipeerde kleur op de naaste voorwerpen overspringt. Deze teeken pogingen staan in verband met zijn schetsen voor de mythologische klucht: ‘Mercure’ (Massine-Satie), pas in de ‘Soirées de Paris’ gegeven. Picasso laat mij een van zijn schets-blocnotes zien, waarin men heel zijn kunstproces kan volgen. Zonder ooit 'n voorbeeld of model te gebruiken, ziet hij ze voor zijn geest: de dansende Gratiën, die den hemelbol torsen of de duikende zwemnymfen of de gedrochtelijke muilen van den driekoppigen heihond; ongeloof lijk-raak naturalistisch neergegooid, begint hij ze daarna te vereenvoudigen, te synthetiseeren, tot een enkele als lasso geworpen lijn, voorbeeld der uiterste samentrekking, de vorm, de beweging en zelfs het ‘élan’ der ziel onfeilbaar-juist oproept. Al teekenende houdt Picasso zich in evenwicht als een koorddanser duizelig- hoog, die voor geen misstap bevreesd is. Nimmer zakt zijn lijn bij gebrek aan spanning als een te lang aangehouden rust in de muziek ineen. Men mag misschien zijn tegenstanders toegeven, dat hij geen ‘schilder’ is en de kleur 'n ondergeschikte rol doet vervullen, maar - hoe men ook tegenover het kubisme staat - men kan niet ontkennen, dat hij als ‘teekenaar’ onovertroffen is. En misschien is deze kenschetsing nog veel te eng voor dezen duizendkunstenaar, die aan geen bepaalde stof of beeldingswijze gebonden is, die alles wat hij aanraakt, zelfs het nietigste stuk speelgoed op magische wijze levend maakt en die droomt van nieuwe onbekende uitdrukkingswijzen!^*)

*) Zoo interesseert hij zich thans in 't bijzonder voor het telegrafisch overtikken van teekeningen, teneinde zijn Amerikaansche bewonderaars sneller te kunnen tevredenstellen.

[p. 314]

De laatste daad van den schilder is zijn adhaesie-betuiging bij het Surréalisme. Men weet, dat er twee tegengestelde bewegingen op dit gebied bestaan: één, die drijft op het onderbewustzijn en alle banden met de werkelijkheid afsnijdt, en één, die op futuristische wijze den directen indruk der realiteit wil versterken. Picasso heeft zich bij het gilde der droomers aangesloten. Maar klopt dit met de betiteling van realist, die wij van zijn kunststreven hebben gegeven? Ja, als men een verregaande filtratie van de werkelijkheid door het onderbewustzijn daaronder begrijpt en niet vergeet, dat de schilder zijn visioenen - de meeste zijner obsedeerende vrouwen zijn uit droombeelden ontstaan - overdag zoo klaar en helder doet uitkristalliseeren. De meeste verwantschap toont schilder met zijn biograaf, den dichter Reverdy, die schrijft: ‘Droom en gedachte zijn verschillende kanten van hetzelfde ding: keerzijde en vóórzijde; de droom is de kant, waar het weefsel rijker maar losser, de gedachte die, waar het weefsel soberder maar dichter is.’ En ook het volgende geldt evenzeer van Picasso: ‘De dichter is in een moeilijke en vaak gevaarlijke positie op de snijding der twee uiterst-scherp-gewette vlakken van droom en werkelijkheid.’ Tusschen ‘Wahrheit und Dichtung’ neemt de schilder de centrale plaats in, die door bijna alle groote scheppers wordt ingenomen.

In zijn laatste uitingen, reeds aangeduid in de nachtelijke sterrebeelden van Mercurius, probeert de schilder echter een directe automatische notatie van zijn innerlijk; verder gaande dan da Chirico laat hij alle werkelijkheidssymbolen los om alleen met behulp van punt en lijn zijn onderbewustzijn grafisch te enregistreeren. Er was kans, dat de schilder hierdoor in de meetkunde der puristen zou vervallen, doch zijn wonderbaarlijke intuïtie behoedt hem voor alle verstandelijke afgronden.

Het is moeilijk om den toekomstigen ontwikkelingsgang van dezen geest, waarvan de doorloopende inventie de voornaamste karaktertrek is, te voorspellen. De meer conservatieve critici trekken zijn evolutielijn over de ‘Epoque Rose’ naar de neo-klassieke naakten en beschouwen het kubisme als 'n overgangstijd, terwijl omgekeerd de meer vooruitstrevenden de actueele museum-pogingen als 'n tijd van weifeling en vruchtbaren twijfel beschouwen en hopen, dat de schilder weldra met nieuwen moed zijn antinaturalistischen ontwikkelingsweg moge vervolgen. Maar de eene hypothese zegt mi. al even weinig als de andere. Het is kinderlijk om zijn levenslijn als enkel en doorloopend voor te stellen: moeten we niet eerder denken aan een van die zeldzame krommen der hoogere wiskunde, die, in lussen voortschrijdende, plotseling verdwijnen en in een ander gansch onvermoed punt weder opduiken? En waarom zou zijn geest zich niet gelijktijdig op méér dan een plan: 'n concreet en abstract, prozaïsch en poëtisch, ja-zelfs metaphysisch plan bewegen? Het gaat niet aan hem daarbij met een kameleon te vergelijken, die uit alle musea ter wereld het beste assimileert

[p. 315]

- om Lhote's spottende betiteling ‘peintre en tous genres’ te rechtvaardigen - want ontegenzeggelijk trekt de artist immer het hoofdzakelijke uit zichzelf, uit die ‘fantaisie frémissante Shakespearienne et néo-platonicienne,’ die Salmon heeft bezongen. Zijn vrijheid tot veelzijdige expressie drukt de artist zoo volkomen uit, als hij tegen zijn vriend Florent Fels zegt: ‘Men mag alle middelen gebruiken om uit te drukken wat oogenen geest zien, met alle hulpmiddelen van lijn en kleur’ of als hij laconiek twee gelijktijdige en bijna antipodische vertolkingen verdedigt met: ‘Wat ik waarneem, druk ik somtijds op verschillende manieren uit.’ Men beschuldige hem daarom nog niet van 'n doorloopende oneerlijkheid of aanstellerij. Er schuilt heusch in deze tegenstrijdigheden van den geest dikwijls een hoogere waarheid dan in 'n echt-Latijnsche, kunstmatig-volgehouden persoonlijkheid-uit-één-stuk, doch dit maakt hem als leidsman wel bijzonder gevaarlijk. Gelukkig dat Picasso zich nimmer als ‘chef d'école’ heeft uitgegeven. Niettemin wekt elk van zijn uitvindingen een heele sleep navolgers, die zich beijveren het ontdekte in vaste wetten en geestelooze serieproducten om te zetten en deze parasitaire discipelen schreeuwen moord en brand, wanneer de meester van methode verandert. Ten onrechte als vuurtoren aangezien, kan hij niet helpen, dat de stuurloozen, verblind door zijn flikkerend draailicht, op de kubistische en neo-klassieke klippen stranden. Aan al die crisissen en omwentelingen in het kunstleven der laatste kwarteeuw is hij persoonlijk geheel onschuldig. Egoïst en individualist als zoo menig groot schepper werkt hij louter en alleen voor zichzelf; de ontdekte waarheden zijn alleen waar voor hem; ongetwijfeld zal hij nog talrijke nieuwe beeldingswijzen uitvinden, die misschien hun tijd zullen beïnvloeden, doch die heelemaal niet als noodwendige uitvloeiselen van dien tijd behoeven te worden beschouwd. Buiten het eng determinisme der geschiedenisfilosofie om zal men Picasso, zooals enkele andere eenzamen, als een uitzonderingsfiguur blijven eeren: de geniaal-vindingrijke, die aan den doodloopenden sleurweg der beeldende kunsten oneindig veel nieuwe perspectieven heeft geopend.