Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 35

[p. 316]

Eenige werken van Joep Nicolas,
door Herman Hana

DE modernsten onder de schilders van dezen tijd voelen de vrijheid der vrije schilderkunst, en, met name, de met deze ‘vrijheid’ fataliter samenhangende gevangenheid van het omlijste taf reel als een benauwing, en zij wenden zich tot den muur en het glasraam, als hun meest ge-eigende ‘bevrijders.’

Voor velen die weten, dat zich diezelfde ingelijste vrije schilderkunst in en na de Renaissance aan diezelfde bevrijders ‘ontworsteld heeft’, is deze gang van zaken lichtelijk verbijsterend, maar wie de ontwikkeling dezer kunst nagaat van probleem tot probleem, die erkent dat er voor haar niet anders opzat dan, in navolging van den hond van Salomo, - ‘weder te keeren, tot haar uitbraaksel.’

Die zich thans, hun gouden lijsten verbrekend, tot muur en glasramen keeren, dat zijn de sterken, de pioniers, en een van die groep is Joep Nicolas, die behoort tot de enkele jonge Roomsche kunstenaars, van wie nieuwe en vernieuwende impulsen uitgaan in de sfeer der ‘Kerkelijke Kunst.’

Hoewel vermoedelijk de jongste der mededingers, heeft hij in 1923 den zoogenaamden ‘Vigelius-prijs’ van duizend gulden gewonnen. Deze prijskamp op het gebied van Bijbelsch of historisch onderwerp, reeds in de 17e eeuw ingesteld door Jonkvrouwe Vigelius, geboren Varkevisser, wordt om de negen jaar verstreden onder direktie van het bestuur der Haagsche Akademie.

Dat de jury, onder wie mannen als W.A. van Konijnenburg en Prof. R.N. Roland Holst, met voorbijgang van oudere, aan hunnen stijl kenbare kunstenaars, dezen destijds onbekenden beginneling bekroonde, dat doet ons in dit werk sterke en ongewone kwaliteiten vermoeden.

Welnu, de sterkste kwaliteit van dit bekroonde schilderij was alvast: dat het geen schilderij was. Want het was, en het is, op zijn doek en binnen de boeien zijner omlijsting, eigenlijk een muurschildering.

Ik wil hiermee zeggen: dat deze schildering, welke den dooden Jezus omringd van zijn getrouwen voorstelt, niet in de eerste plaats afbeeldt: dat gegeven, die personen, die dramatiek, maar dat deze schildering uit-beeldt, vooreerst en vooral: de eigen waarden en spanningen van dat verticale vlak, dat elke schildering in eerste instantie is.

Daar ge allicht geneigd zijt, deze uitspraak voor modernen nonsens te houden, moet ik u verzoeken, hier met 'n paar woorden op te mogen ingaan.

Denk u dan even een vierkant op rechthoekig vlak. Ik kies dien vorm gemakshalve. Hij komt het meest voor en is het eenvoudigst.

[p. 317]

Trek daar nu eens in gedachte enkele lijnen op. Gij bemerkt nu terstond, dat gij hier voor een keuze staat. Gij kunt, vooreerst, zoo maar wat lijnen trekken, in 't wilde weg. Gij kunt, vervolgens, eenige lijnen trekken die tezamen iets voorstellen: een driehoek, een bloem, een mensch.

Maar gij kunt ook, tenslotte, uw lijnen zoo kiezen, dat zij bij den vorm van dat vlak behooren. Denk bij voorbeeld maar eens aan de diagonalen.

Gij kunt mij nu antwoorden: goed en wel, maar dat lijkt me zinneloos. De aard of de natuur of de spanningen van dat vlak kunnen mij niet schelen. Dat vlak is middel en geen doel. Mij kan dus alleen schelen wat er op staat.

Gij hebt hierin volkomen gelijk, lezer. Maar denk nu, vervolgens, eens aan een muur. Aan een binnenmuur, onderdeel van een belangrijk gebouw, dat zelf serieuse bouwkunst is. Gij kunt van dit muurvlak niet in gemoede volhouden dat gij het, als zoodanig, aan uw laars lapt en dat het u alleen kan schelen wat er op komt. Want gij begrijpt - ja, wat nopens Kunst méér zegt: gij gevóelt, - dat dit muurvlak, als onderdeel der kunstuiting van den architect, ten deze van primair belang is en dat de eene of andere schilder dit kunstwerk van den architect niet moet komen verhannesen.

Door dit nu inderdaad te gevoelen, blijkt gij deel te hebben aan uwen tijd, - blijkt gij deel te hebben aan het streven onzer schilders-pioniers.

Voorts is er nog dit wonderlijke, dat die schilders-pioniers, van hun innerlijke wezen uit, het schilderij-in-lijst, waarbij de eigen waarden van het vlak op z'n best bijzaak zijn, niet meer kunnen maken.

Want de levende, stroomende Kunst zelve, levende strooming, die zij niet veroorzaken of be-denken, maar die hen draagt en stuwt, die strooming drijft, ook waar zij slechts een doek, en geen muur tot hun beschikking hebben, hunne aandacht naar het wezen van dat vlak en stelt hun de waarden en spanningen van dat vlak tot inspireerend element van eersten rang.

Zoo drijft de kunst-drift dermate op den muur aan, dat zij, bij gebreke aan beter, zelfs het doek tot muur maakt; anders gezegd: muurtje speelt met dat doek, zooals de moeder-aard van het kleine meisje aan een pop een echt kindje be-leeft.

En zoo mocht ik dus schrijven, dat het Vigelius-schilderij van Joep Nicolas vooral daarom te prijzen is, dat het eigenlijk geen schilderij mag heeten. Hij heeft daarna bij herhaling gelegenheid gehad, zijn muurinstinkt aan de werkelijkheid uit te leven, doch ik stel thans aan de orde als eigenlijk onderwerp van dit betoog, zijn gebrandschilderde glasramen.

Hierbij nu, doet zich op, ongezochterwijze, een geheel ander soort van vlak: het venstervlak.

* _* *

Reeds deze benaming: het venster-vlak, doet ons, naast den naam van het muur-vlak iets aanvoelen van het wezens-verschil dat deze beide soorten van vlakken uiteen-houdt.

[p. 318]

Immers, ik mag die aanduiding: venster-vlak, slechts gebruiken voor dat eene oogenblik waarop mijn belangstelling van het muurvlak op het venstervlak overstapt, want: zoodra ik op dat vlak ben aangeland, stap ik er tevens doorheen. Het verdwijnt als zoodanig.

Het verdwijnt, niet slechts door zijn broosheid, maar door zijn onwezenlijkheid; en het normale taai-gebruik kent dan ook dien naam venstervlak niet. Destemeer echter spreekt men van venster-opening, of licht-opening, daarmee onbewust erkennende, dat het glas-oppervlak op zichzelf geen eigen of beeldend wezen heeft.

En hiermede nu onderscheidt het zich principieel van het muurvlak, dat, vóór alles, de erkenning eischt van zijn bestaan.

Het venstervlak, namelijk, eischt de ónt-kenning van zijn bestaan en zijn eenvoudigste bestemming is: het licht op zijn weg van buitenruimte naar binnenruimte.... niet te hinderen. Zijn functie is en blijft daardoor: ruimtelijk, in onderscheiding van: vlak, en zijn beeldende taak kan gevoegelijk nooit verder gaan dan het ruimtelijk accentueeren van het ruimtelijke spel des lichts.

Ik beweer dit afzonderlijk en nadrukkelijk, omdat de moderne mode ook het glasvenster in haar vervlakkingsdrift betrokken heeft, en omdat ik dit een vergrijp acht aan het beeldende leven der bouwkunst.

Men denkt in dit verband allicht aan de Renaissance met haar breidellooze voorkeur voor perspectief, en aan haar glasvensters, die schijnbaar de ruimtelijkheid huldigen, door perspectievische illusies te suggereeren. Zulk gespeel is echter armzielig en kinderachtig, want een regelrechte onwaarheid te stellen tot symbool der waar-achtigheid, is op zijn zachtst gezegd: onwaardig, en vooral in het kerkvenster treft ons zulk een onzuiver en wereldsch gedoe als frivool, verbijsterend, anders gezegd: als antireligieus.

Met die wonderlijke voorbeelden voor oogen, moet ons de vervlakkingsmanie, welke althans de platte feitelijkheid op haar hand heeft, nog verkieselijk zijn.

Intusschen staan wij bij het vergelijken van het muur-tableau met het venster-tableau, voor een merkwaardige speling van het lot.

Ik bedoel dit: Het muur-tableau vraagt om de lijn, en heeft haar niet bij voorbaat, - tenzij men, met Mondriaan, de steenvoeg als zoodanig poneeren wil. Het glas-tableau, daarentegen, vraagt niet om de lijn, maar het heeft haar fataliter.

Immers het muurvlak is van nature verwant aan de lijn, en omgekeerd. Willen wij dus het wezen van dit vlak tot gelding brengen, dan schrijft de lijn als het ware zichzelve voor. Men kan weliswaar nalaten, haar tot

[p. 319]

nadrukkelijke contour van een kleur-plek te verstelligen, met andere woorden: men kan de kleur-vakken ‘koud’ tegen elkaar zetten, maar men kan niet zijn indeeling, en dat is: zijn uitbeelding al meteen weer te niet doen, door de grenzen tusschen de hoofd-partijen te verdoezelen.

We vinden dan ook, door de gansche historie heen, zoo niet het wezen van het vak, dan toch de aangewezen vertolkster van dat wezen: de lijn, gerespekteerd. Gerespekteerd, doordat zij op dat vlak wordt neer-geschreven en vervolgens gehandhaafd. Maar met dat al blijft dit respekteeren van de lijn toch een daad van vrije keuze.

Die vrije keus nu wordt ons niet gelaten door het glas-tableau. Zoo ergens, dan zeker hier, bij het spel van het vrije licht, zou theoretisch, de straffe lijn mogen ontbreken, en niettemin is het juist hier dat die lijn zich technisch met de meeste beslistheid weet op te dringen en letterlijk met ‘looden banden’ het luchtige licht aan de starre materie bindt.

Heeft de decorateur bij het muurvlak, ook voor de contour, nog de onbeperkte keus uit al de kleuren van zijn palet, - bij het glasvenster blijkt voor de hoofd-indeeling, ja zelfs voor de détails de zware, zwarte contour-lijn onvermijdelijk.

Ik voel dit aan, - dit gebeuren, - als een religieus symbool. Als een worsteling tusschen den mensch en het ‘licht’, op den drempel der duisternis. En ik voel het als een bizonder ‘teekenend’ feit, dat juist hier, op dien drempel, het licht ons den doem van de daad zoo meedoogenloos in het hart krast.

Zóó meedoogenloos, dat, gij weet het, in de overgroote meerderheid der meesterwerken van glas-schilderkunst,.... deze looden doem zich op de meest ongewenschte plaatsen pijnlijk doet gevoelen; - en ik denk daarbij soms aan dat kinderlijke bijschrift bij een hachelijke plek in een humoristische kinderteekening, die ik 'n keer in een Engelsch blad vond:

‘You are supposed not to see this’

Resumeerend kunnen wij zeggen: het is de onwil tegenover het koude, strakke hemelsche licht, die, met het venstertableau als middelaar, dit licht breekt in een toover van bonte wemelingen; een wemeling die, als het ware geformeerd door de stralende kleuren-mengeling, vooral aan het gámma dier kleuren haar integriteit ontleent en die in haar gaafheid van bouw nog wel gebonden is aan den vorm der licht-opening, doch niet gehouden is de geometrische spannings-waarden van het glas-vlak tot uitbeelding te brengen.

De aandacht, de bewustheid van den kunstenaar beweegt zich weliswaar technisch in dat vlak, maar zij beweegt zich, beeldend, voortdurend van buiten naar binnen; van het licht naar het licht-ontvangende. En hij zal, naarmate hij zich zuiverder met dit besef kan vereenzelvigen, dus naar-

[p. 320]

mate hij zich stelliger beperken kan tot dit ééne doel, geheel vanzelf zulke onbeholpenheden als zoo-e ven aangeduid, vermijden.

De looden banden zullen hem èn technisch èn aesthetisch, worden tot een steun, en hunnen doem zal hij veranderen in een dans.

Dat voorts uit die vermenschelijking van het licht zoo vaak ook letterlijk het mensch-figuur als beeldingsmotief gestalte neemt, wel, - dat is menschelijk, en het is, met name bij het kerkvenster, tevens religieus, omdat dit mensch-figuur uitteraard zal bedoelen te zijn: de gewijde figuur: de heilige of goddelijke persoonlijkheid, die aldus lijfelijk en letterlijk wordt: de middelaar tusschen het abstracte, goddelijk licht en den concreten, naar kleur en gloed hunkerenden mensch.

Bovendien kan deze vermenschelijkte bemiddeling een bizondere aantrekkelijkheid voor den gewonen beschouwer winnen, doordat in het glas-tableau bijna uitsluitend het kleuren-gamma van aesthetisch belang is, en dus de menschelijke lichaamsvormen en evenzeer de gewaadsplooien en dergelijke, aan geen andere belemmering dan aan het technisch beloop van de looden contouren worden onderworpen.

Dat wil dus zeggen, dat het mensenfiguur zijn natuurlijke gestalte kan behouden, en dat de leek dus, zonder noemenswaardige concessie zijnerzijds, aan die schoone, lichtende gestalten zijn onverdeelde vreugde hebben kan.

Dit maakt het glasraam tot een gelukkig en dankbaar gegeven voor den door religie en licht bezielden kunstenaar.

Wat nu, met name, Joep Nicolas hierin bereikt heeft, wordt ons door de eerste afbeelding bij dit opstel, als de reproductie niet te zeer tegenvalt, aangetoond.

De kleur ontbreekt, maar de stralende wemeling heeft zich gehandhaafd; en behalve die wemeling, valt hier te waardeeren de karaktervolle, volkomen consequente stijl.

Houding en gebaar der figuren zijn ongedwongen en tevens monumentaal. De hoofd-lijnen van de lood-constructie hebben een grootsch en streng beloop, en het is een genot, deze lijnen met het oog te volgen.

Maar hoewel contructief van primair belang zijn deze looden contouren aesthetisch als bijkomstig te beschouwen, en ze zijn dus, overal waar hun effekt zou kunnen storen, op een natuurlijke, ongezochte manier door de donkerheden van het tableau verzwolgen.

Vervolgens is het ‘lijnige’ element in de ‘vrije’ partijen, ter aansluiting bij den uiteraard lijningen stijl van het geheel, stijlvol versterkt. Ik wijs in dit verband waardeerend op de beide koppen, op baard en borst van St. Willebrordus, op de pezige handen, op het ‘kemelsharen kleed’ van de Johannes-figuur, enzoovoort.

Ten slotte beleef ik, behalve aan het harmonisch ge wirwar met zijn fijn-

[p. LXVII]

joep nicolas.
morte fortior (vigeliusprijs).

[p. LXVIII]

joep nicolas.
st. willebrordus en
johannes de dooper.

joep nicolas.
mozes, de machtige leider.

[p. LXIX]

joep nicolas.
de apostel petrus en frans van assisi.

joep nicolas.
‘het beloofde land.’
detail-carton vook een raam in een wijnkoopershuis te nijmegen.

[p. LXX]

joep nicolas.
adam, de vader der menschen en abel, de zachtmoedige herder.

[p. 321]

gevoelige ornamentiek in het bovendeel, nog een extra genoegen aan de versiering van het overkleed van St. Willebrordus. Dat voor deze versiering namelijk gekozen is: een van de meest gewone, ja banale glasin- lood-patroontjes, dat acht ik geniaal van simpele gedurfdheid!

Stijlvoller kán het niet; en eenvoudiger ook niet.

Over de beenen en voeten van dien heilige echter heb ik één opmerking. Zij staan niet, waar men ze onder dat lichaam verwachten zou. Ze staan 'n weinig te ver naar voren en een weinig te veel naar het midden van het raam; en ze staan in geen geval waar de heilige staat. Moet ik deze grappigheid toeschrijven aan een valsch licht-effekt in de kiek? Ik betwijfel het.

De volgende afbeelding: De Apostel Petrus en Frans van Assisi, wekt mijn geestdrift in mindere mate. Ik blijf ook hierin zeer veel waardeeren, dat ik rijk acht en stijlvol, maar die beide koppen: waarom zijn die van zoo voor-historische conventie? Zoodat wij tot vóór de glas-in-loodkunst, namelijk tot naar de oude mozaïeken terug moeten, om huns gelijken te vinden? Waarom zijn de plooien van Petrus' mouw zoo gemaniëreerd en waarom is zijn sleutel zoo overdreven van détail? En dan: is het ornament in de beide zij-banen niet wat al te brokkelig en....onbeteekenend?

Het blijft waar, dat ook hier de technische constructie voortreffelijk verwerkt moet heeten; dat de onderlinge rangschikking der vier handen ornamentaal-decoratief is, en ten slotte kan de werking van het kleurenensemble: een hoofdzaak, die hier niet te controleeren is, aan het origineel veel goed maken. Maar als geheel beschouwd, wint de vorige afbeelding het met stukken van deze.

Ook het tableau: Adam en Abel, kan ik niet zonder voorbehoud bewonderen. Mij treft het al aanstonds als een onnoodige hinderlijkheid, dat Adam drie handen heeft, waarvan er eene uit zijn schouder groeit. Men kan dit een goedkoop grapje noemen, - welnu, ik noem deze te weinig verantwoorde plaatsing van Abel's hand: een goedkoop arrangement. Ik noem die hand: Abel's hand, omdat Abel er, natuurlijkerwijze, de meeste aanspraak op heeft, doch niet omdat die hand, daar ter plaatse, en in dien stand, zich op het eerste gezicht als de hand van Abel voordoet. Men moet daarbij eerst nadenken. Men moet zich den arm voorstellen die er bij hoort, en men kan dan tot het besluit komen, dat het geval qua pose en qua anatomie verantwoord is, maar.... al redeneerende over die hand, die ons toch maar voor dat probleem stelt, worden we ons inmiddels bewust, dat daar een kunstprestatie is, die ons onmiddellijk aan 't redeneeren zet, met, weliswaar, onzerzijds de lofwaardige bedoeling om 't verbijsterend effekt goed te praten, maar dan toch.... is zulk geredeneer geen kunst-genot te noemen.

Ook Adam's aangezicht valt mij tegen. Ik moet daarbij denken aan

[p. 322]

een ouden, zieligen jood, die in gebreke blijft mij van zijn oer-vaderschap te overtuigen. Dat heeft Michel-Angelo beter gedaan.

Adam's naakte lichaam echter is, gegeven de stugge techniek van het glas-raam, zeer geslaagd te noemen en ook Abel, met zijn lam, kan ik prijzen.

De zon, en de wolken, boven de beide koppen, kunnen in werkelijkheid meevallen, maar de slingerband, heel bovenaan, is iets waar een modern kunstenaar niet meer mee aan moet komen.

De Mozes, dien ik hier afbeeld als slot van de reeks, maakt mijns inziens weer zeer veel goed.

Onze gansche aandacht culmineert terstond in dien imposanten profetenkop, en wij twijfelen geen moment. Dat is Mozes!

Joep Nicolas schrijft mij over dien kop: ‘Ik geloof werkelijk, dat Mozes er zoo heeft uitgezien.’ Ja, Nicolas, ik geloof dat ook, en gij zult, met mij, de meesten overtuigen.

De ‘tenten van Israël’ steunen op geestige wijze de werking, en de vlammende uitstralingen uit Mozes' hoofd, alsook die wonderlijke slingering heel boven, die ik, in dezen vorm, wel tolereer, werken zeer suggestief.

Ik wilde wel, dat ik eenzelfde genoegen ervoer aan de wijzende hand, en aan de mouw, waar die hand uit te voorschijn komt, een zelfde genoegen, bijvoorbeeld, als ik aan die straf getrokken schouder-lijn beleef.... maar ik kan het niet van mij afzetten, dat die hand en die mouw voor mij weer veel bederven.

Evenwel, al heb ik, naar plicht en geweten, hier en daar in Joep Nicolas eerbiedwaardige prestaties gelaakt, wat ik niet prijzen kon, het blijft mij buitengewoon verheugen dat deze nog zoo jonge kunstenaar zich reeds onmiddellijk, bij zijn eersten aanpak, gesteld heeft op een niveau, dat ik noemen moet: het hoogste en tevens het sterkste niveau, vanwaar de kunstenaar van dezen tijd zich wenden kan tot de gemeenschap.

En ik ben overtuigd, dat deze en gene onder mijn lezers, als hij in Tilburg komt, Joep Nicolas' cyclus van zes groote glasramen daar eens nader zal gaan beschouwen.

Nadat het voorafgaande geschreven was, gewerd mij nog bijgaande schets van de beide ‘verspieders’ met den druiventros (bl. LXIX). Het is een houtskool-teekening, naar men ziet: rap en habiel neergezet, en ik voeg deze bij om het extra genoegen, den schilder als het ware aan het werk te zien.

De onderwerpen of voorstellingen van deze glas-tableaux zijn reeds voor dertig jaren vastgesteld door wijlen Dr. P.J.H. Cuypers, en zij zijn uitgevoerd in de werkplaatsen van Joep Nicolas' vader, - atelier F. Nicolas en Zonen te Roermond.

[p. 323]

De schilder schrijft mij daarover:

‘Mijn grootvader, die kunstschilder was, begon onder het opleven der kerken-bouwerij in 1855 voor het eerst weer in Nederland glaswerk te maken. Deze kunst was ruim 'n eeuw absoluut weg geweest en mijn grootvader werkte erg Romaansch en Gothisch. Hij verdiende veel geld, daar hij de eenige in 't land was en mijn Vader nam de zaak over en ging mee met zijn tijd.

De techniek was perfekt in dit atelier, waarin ik opgroeide. Prima ovens, 'n glas-voorraad zooals men zich nauwelijks kan voorstellen, - ik maakte laatst 'n inventaris van 531 verschillende glazen, - en goede vaklieden aan 't werk. Ik had het dus erg makkelijk.

Ik ging aan het werk, na eerst geducht overwogen te hebben, waarin de schoonheid der oude ramen bestaat, en ik bevond dat dit was:

1.	De klaarheid van het gebruikte glas.
2.	De sobere kleur-gamma's. Voornamelijk in rood en blauw.
3.	De goede afmetingen van elke glasschijf, - die, eenvoudig van vorm, berekend is op coördinatie der kleur, - veelmeer dan op illustratieve natuur-getrouwheid van 't afgebeelde.
4.	De patina, die door de jaren aanslag er op kwam en die, on-transparant, zich op het glas hecht bij korreltjes en kring vormpjes, en de brillance van 't overblijvende verhoogt.

Dus zoek ik: een goede mozaïek te maken in gekleurde glazen, - die een mooien tint geven aan de ruimte, waarvoor bestemd. Voorts in deze mozaïek de suggestie te wekken van dat, wat men wil voorstellen, en wel door het trekken van contouren met effen, ontransparante verf, die in het glas wordt gebrand en dan nog de brillance te verhoogen door een kunstmatige korrelige patina, die ook in het glas wordt gebrand.

En nu denken velen: glas-schilderen is 'n klein kunstje, maar goed glas-schilderen! Och meneer Hana, ik slaap er soms niet van - als ze me zoo'n paar paneelen te ver gebakken hebben en ik moet ze heelemaal overschilderen, en dat terwijl ik moet concurreeren in prijzen tegen de smerigste dilettanten....’

Ja, Joep Nicolas; alle begin is moeilijk, en.... ‘Zalig is hij, die het juk draagt in zijne jeugd’. - Gij hebt het, met dat al, reeds nu zoover gebracht, dat vermoedelijk al uw vroegere studie-makkers en.... menigeen der ouderen u benijden. Ik ben trouwens overtuigd, dat gij later op deze, uw harde jaren, zult terug zien als op een zeer schoonen tijd.

Ik besluit deze beschouwingen met de mededeeling, dat de voortreffelijke fotografieën, waarnaar bijgaande reproducties werden gemaakt het werk zijn van den fotograaf: M. Koch te Roermond.