|
| |
| |
| |
jaap weyand.
kinderportret.
| |
| |
dirk bouts.
st. pieterskerk, leuven.
inzameling van het manna.
| |
| |
| |
De oude Vlaamsche schilders
(Beschouwing naar aanleiding van de Belgische tentoonstelling te Parijs),
door dr. G. Knuttel Wzn.
II
DE generatie, welke op die van deze eerste meesters gevolgd is, toont een geheel anderen geest. Ook daarbij kan men drie groote meesters aanwijzen met geheel ver-schillende karakters en idealen, echter in hunne overeenstemmingen en de wijze, waarop zij elkander aanvullen den tijdgeest openbarend: Dirk Bouts, Hans Memling en Hugo van der Goes. Twee van hen zijn buitenlanders en brengen hun anderen volksaard mede. Van der Goes, de Vlaming, is een zoo gecompliceerde natuur, dat men hem bezwaarlijk als type van generatie en volk kan opvatten.
In vergelijking met het voorgaande geslacht zijn er gemeenschappelijke kenmerken bij hen aan te wijzen: in de eerste plaats valt het hun lichter een schilderij te maken, zij componeeren met losser hand, geruggesteund door de traditie, die door hun voorgangers gevormd is. De behandeling van de materie, verf en kwast, is zekerder, geraffineerder, de ruimte stelliger uitgedrukt, met rijker differentiatie in toon en kleur; maar ook is de hooge hieratische waardigheid der gestalten teruggeweken voor een intiemer, menschelijker verbeelding der bijbelsche figuren en voorstellingen. Het is duidelijk, dat zij het door hun voorgangers verworvene benut hebben, maar ook, dat zij het heroïsche, het boven-menschelijke, in het karakter van het werk dier voorgangers niet meer gaven. Zooals zich de Bourgondische heerschappij op het einde van de regeering van Filips den Goede in de Nederlanden tot een algemeen aanvaard regiem gestabiliseerd had, heeft zich de nieuwe kunstrichting in den loop der 15de eeuw tot den eenigen en algemeenen uitdrukkingsvorm geconsolideerd, echter niet zonder dat het kunstwerk daarbij in een meer menschelijke sfeer afgedaald is.
Maar nu de persoonlijkheden.
Bouts, de oudste, die uit Holland kwam, waar, naar men aannemen kan (veel weet men er niet van), het ideaal in een eenigszins andere richting lag, n.l. zonder dien nadrukkelijken cultus van den juist veroverden vorm, welke aan Rogiers kunst reeds zijn gedragenheid, zijn zwaren vollen toon gaf, maar met meer aandacht en toewijding voor ieder voorwerp
| |
| |
afzonderlijk, met meer inzicht in het wezen der dingen, meer begrip ook voor de diepten van het gemoedsleven-in-rust, heeft gedurende zijn geheele loopbaan de tegenstelling tusschen die geesteswerelden in zijn werk laten zien: het spiritualiseerende, hem eigene der Noordergewesten, den schoonheidscultus van het groote zuidelijke voorbeeld. Want juist naar de kunst van Rogier richt zich deze Haarlemmer, wanneer hij zich in Leuven vestigt. Hij schijnt de linksche, onhandige, maar de schijn verbergt onvermoede diepte en schoonheid.
Van dezen meester was op de tentoonstelling het Avondmaals-altaarstuk uit de Sint Pieterskerk te Leuven, na den Vrede van Versailles weer volledig met de vleugelpaneelen uit Berlijn en München. Een klare, koele toon, zilverachtig, overheerscht in het middenstuk het interieur met het Avondmaal, warmer kleuren spreken in de vier zijpaneelen, die, op één na, tafereelen in de buitenlucht weergeven. De kamer, waarin het Avondmaal plaats vindt, is met de zijvertrekken, waar men in zien kan, perspectivisch zuiver geconstrueerd, bijna te opzettelijk. De Dertien zitten langs de vier zijden van de tafel. Er is een poging, de emoties van het moment uit te drukken, maar ieder draagt zijn ontroering voor zich alleen, en de gevoelsuiting komt niet verder dan een wending van het hoofd, een handgebaar. In de plaats van dramatiseering een weerspiegeling der affecten in verschillende individuen. De suprematie van het individueele geestesleven, gezien door het oog van den psycholoog. Wie de dingen zoo opvat, zal in de dramatische tafereelen het zwakst zijn, in de ‘monologen’ het sterkst. Diens figuren zijn allicht houterig, doch koppen en handen vol uitdrukking. Een figuur naar het leven zal hem het best afgaan. Zoo treft de man, die rechts ter zijde zit, een portret van een tijdgenoot, meer dan een der anderen, en de Christus, die het meest geidealiseerd werd, laat den minsten indruk achter.
Gelijke opmerkingen gelden voor de vleugelpaneelen. Op het tafereel met Elia in de woestijn, met slechts twee hoofdfiguren, waarvan de eene slapend, spreekt de handeling meer dan op een der andere; op dat, waarop het inzamelen van het manna verbeeld is, waar de meeste actie had kunnen zijn, werd deze opzettelijk onderdrukt. De menschen doen er eenigszins zonderling. Mooi zijn hier en daar eenzaam gaande figuren in de achtergronden. Maar deze tafereelen brengen een element, dat, zóó opgevat, geheel nieuw is in deze kunst: het landschap als stemmingsfactor. Misschien moet men echter zeggen: wij zien dit als iets nieuws. Want de kunst, waar die van Bouts van uitgaat, de oude Hollandsche kunst, kennen wij niet, (eenige miniaturen wijzen echter, op bescheiden wijze, in de zelfde richting), doch wij weten, uit overlevering, dat zij zich juist in het landschap bijzonder onderscheidde.
Bij de voorgaande meesters vindt men het landschap als den altijd
| |
| |
stralenden, helderen, liefelijken of eenvoudig grootschen achtergrond. Hetzelfde panorama kon achter een Aanbidding der Koningin en een Beweening geplaatst worden. Dat nu schijnt in de kunst van Bouts, zoo ver men die overzien kan, nog wel niet veranderd te zijn, want de avonden nachtstemmingen, die hij geeft, staan in geen of slechts verwijderd verband met den inhoud der voorstellingen. Eerder is dit door Rogier gedaan, toen hij zijn pathetischen avondhemel achter zijn Brusselsche Beweening plaatste. Doch dat was juist géén landschap, maar een decoratie, in overeenstemming met den sterk dramatiseerenden aard van dien meester. Bouts geeft zijn Ontmoeting van Abraham en Melchisedech bij helderen dag, zijn Droom van Elia bij vallenden avond, zijn Inzameling van het Manna in het overgangs-uur tusschen avond en nacht. Voor dit laatste bestaat geen aanleiding, voor het voorgaande desnoods wel. Zoo kan men in dit opzicht van willekeur spreken. Doch die momentstemmingen zijn met zóó sterke intensiteit gegeven, dat die, voor den modernen beschouwer te minste, den inhoud van die schilderijen worden. Hier dus duidelijk, in de plaats van het monumentaliseeren van gebeurtenis, mensch of ruimte, het vastleggen van het moment. Waarmede natuurlijk niets afgedongen wordt op de schoonheid en monumentaliteit dezer werken. Het is: ‘de monumentaliseering van het moment’.
Maar hiermede is slechts gedeeltelijk het heel bijzondere van Bouts' kunstenaarschap aangeduid. Er is nog een zijde aan zijn werk, die misschien minder invloed gehad heeft op de algemeene ontwikkeling (Bouts' invloed was, vooral in de Keulsche School, zeer groot) maar die als verschijning zeker even merkwaardig en misschien een blijk van nog grooter kunstenaarschap geacht moet worden. Ik meen zijn heel bijzondere gave van stileering. Er is één werk, waarin de beteekenis daarvan ons geheel geopenbaard wordt: het ‘Godsoordeel’, in het museum te Brussel. Het behoort tot een reeks voorstellingen, den meester opgedragen door de Raadsheeren van Leuven voor de rechtszaal van het nieuwe Stadhuis, was dus een wanddecoratie, die tevens, door zijn inhoud, invloed op de rechters moest uitoefenen; want uitgebeeld moest worden, hoe keizer Otto III, op aandrijven van de keizerin, een graaf, die hare liefde geweigerd had, laat onthoofden, maar hoe de gravin dan in een godsoordeel de onschuld van haar gemaal aantoont, waarop de keizerin zelf ter brandstapel gevoerd wordt. Wat een aanleiding tot heftige, of, anders, tot breedsprakige, in details tredende, gruwelijke en boeiende composities! En die opgave aan Bouts! Het komt mij voor dat Bouts zich, voor den algemeenen stijl van deze, van formaat zoowel als onderwerp ongewone opgave, tapisserieën tot voorbeeld genomen heeft, zooals die, welke naar teekeningen van Rogier, te Bern bewaard worden. Maar hij hield geducht rekening met den eisch, dat hij hier niet uitsluitend wand- | |
| |
versiering, doch ook sprekende verbeeldingen had te geven. Hij eerbiedigde zooveel mogelijk de hem blijkbaar bewuste vordering, aan wanddecoraties een karakter van rust, van architectonische klaarheid, van harmonie en stilte te geven; doch juist dáardoor maakte hij den inhoud nog veel aangrijpender, want alle uiting van tijdelijke spanning, van het momentane is gebannen. Het werd waarlijk tot een
geweldig voorbeeld, een meedoogenlooze waarschuwing, geheven uit de sfeer van het eenmaal gebeurde, en waarin niets méer gezegd wordt dan het absoluut noodzakelijke. In een architectuur, die in heldere strakheid zuiver begrensd is en welker lijnen nauw met de compositie verband houden, is de verbeelding geplaatst, volgens hetzelfde recept als op het Avondmaal: wij zien het effect van het wonder, dat de gloeiende bout de hand van de gravin niet deert, in de gelaatsuitdrukkingen en gebaren der aanwezigen: van de gravin zelf, wier gelaat op God vertrouwende verzekerdheid en de sporen van diepe smart vertoont, tot den ontstelden keizer, die, evenals de Christus op het Avondmaal, het meest ontroering moet toonen, doch het minst gelukt is. En nog moest de schilder waarschijnlijk, omdat al deze figuren portretten waren, allicht van de opdrachtgevers, de uitdrukkingen temperen. De uiterlijke verstrakking in dit geweldige werk komt de waarde als monumentale decoratie ten goede - de intensiteit van het individueele psychische leven brengt het in overeenstemming met zijn bestemming naar den inhoud.
Memling kwam uit de omgeving van Mainz. Het is niet moeilijk in den geest van zijn werk verwantschap te voelen met de liefelijke kunst der scholen van Elzas en Schwarzwald (men denke aan een Lucas Moser of Schongauer). Met dezen aard kwam hij vreemd in het Vlaamsche land, waar hij zoo geheel andere tendenzen zag domineeren. Ook deze kunstenaar komt in den ban van Rogiers kunst, waarschijnlijk zelfs als direct leerling van dien meester. Het zijn diens composities en typen, die wij bij den Palzer terugvinden. Formeel verloochent hij zijn herkomst geheel, wat verwonderlijk is, daar ook zijn thuisgebleven landgenooten door het overnemen van Rogiers vormenspraak zich bij de Vlaamsche kunst aansluiten.
Dus krijgen wij bij Memling het gebruik van hetzelfde materiaal als bij Rogier, doch in handen van een andere natuur, in een iets later tijdperk. Deze natuur is diep noch gepassioneerd. Hij is teeder, harmonisch, gaat de groote emoties uit den weg, zéér smaakvol, behaagziek. Het werk komt daardoor op een lager plan, maar is op dit plan voortreffelijk, dank zij ook de volkomen vermeesterde techniek.
Men kon hem op de tentoonstelling goed bestudeeren, al miste men zijn schoonste altaarstukken. De groote ‘Christus tusschen de musiceerende
| |
| |
dirk bouts.
legende van keizer otto: het godsoordeel.
museum te brussel.
| |
| |
hugo van der goes.
graflegging. museum te weeken.
| |
| |
Engelen’, uit het Museum te Antwerpen, bewees dat Memling tegen en dergelijke opgave, die een monumentale opvatting eischt, niet opgewassen was. Het portret van Spinelli (uit dezelfde vroege periode als dat uit het Mauritshuis, doch minder imposant) laat de ontwikkeling sedert de voorgaande generaties zien: deze kop verschijnt als naar het leven geschilderd, de houding van de hand, die een munt ophoudt, drukt een gebaar uit, niet een rustpose, geeft iets speciaals, dus minder algemeens, het landschap is kundiger, met meer atmosfeer, eenvoudiger, in enkele groote partijen. De expressie van den kop: meer een momentopname.
Sterker, completer, en belangwekkender is het beroemde tweeluik van Maarten van Nieuwenhove uit het Sint-Jans Hospitaal in Brugge, terecht als een der meesterwerken van Memling geprezen. Er is iets van klassieke schoonheid in compositie en uitvoering van het paneel met de Madonna. Men voelt het: men is een generatie verder dan van Eyck en Rogier, men heeft in het gezamenlijk zoeken van een generatie den meest evenwichtigen, rijpsten vorm gevonden voor dit type van voorstellingen. Daarom staat Memlings kunst echter niet hooger dan die van Van Eyck of Rogier, slechts is de stijl, die door de ouderen werd ingeluid, onder de hand van den jongeren meester tot vollediger wasdom gekomen. Zoo biedt ook de andere vleugel, met het portret van Van Nieuwenhove, het ten volle uitgroeien van een genre - niet zonder verlies aan vooral innerlijke waarden. Hier niet meer een gelaat dat, als een masker, vreemd, wonderlijk bezield, spookachtig haast van geestelijke spanning, hangt voor een egalen achtergrond (zoo verschijnen somtijds Van Eycks koppen) doch een man, die zit met den rug naar de geopende ramen van zijn kamer waar wij een Sint Maarten zien in de kleurige ruitjes (een naam-allusie) en die zijn niet zeer intelligent gezicht wendt naar de Madonna en zijne handen boven het gebedenboek vouwt; een weergave dus, zooals iedereen den man kon zien en met niet veel meer dan ieder in hem zien kon. (Interessant is ook hier een vergelijking met Rogier, van wien dergelijke tweeluiken bestaan hebben. Thans zijn de vleugels van die werken gescheiden, doch men mist de ontbrekende helften eigenlijk niet aan de alleen geëxposeerde luiken, terwijl het portret van Van Nieuwenhoven, alleen tentoongesteld, wel degelijk het gevoel van een onvolkomenheid zou geven). Maar de prachtige uitvoering, de schoone evenwichtigheid in bouw en vooral in kleur, doet ons, voor dit werk staande, het gemis aan geestelijke diepten vergeten.
En op andere werken, zooals het ten onrechte zoo geprezen Ursula kastje of de groote paneelen met de Zeven Vreugden van Maria en de Passie leeren wij eerst recht zijn waren aard kennen: een bekoorlijk, gemakkelijk verteller, breeduit, maar toch zonder die bijzondere liefde voor het detail als van Eyck of Bouts getoond hebben, smaakvol, zeer braaf, een
| |
| |
beetje sentimenteel. Een knap handwerksman met het penseel, zou men geneigd zijn te zeggen. Tot op zekere hoogte de Ghirlandajo van het Noorden, maar zonder diens statigheid, diens stijlgevoel.
Dan Hugo van der Goes, die op deze tentoonstelling, behalve met een kleine en weinig zeggende Geboorte van Christus, geheel ontbrak.
Zich geheel aansluitend aan wat de voorgaande generatie zich verworvan had, bracht hij het nieuwe, dat zijn tijd vroeg, tot een verrassende hoogte en openbaarde hij, hoe ook in den geest van de tweede helft van de 15de eeuw het sublieme te geven was. Toch komt het mij voor, dat het noodlot van zijn waanzin een aanwijzing kan zijn, dat men niet ongestraft uit kan reiken boven de krachten, die in den eigen tijd geborgen liggen.
De waanzin lijkt mij de keerzijde van de genialiteit, - in zijn werk uiten beide aspecten van zijn ongewonen aanleg zich naast elkander.
Vooral bij die van Rogier sluit ook zijn kunst zich aan. Maar welk een verrijking, welk een differentieering van het vormenmateriaal! Zijn werken zijn veel voller geïnstrumenteerd. In de compositie speelt nu het tafereel, de scène, waarop de handeling plaats heeft, een groote rol, niet slechts, dat het inderdaad de drager van de personen wordt, maar ook in een nieuwe formale wijze, doordat bouwwerk of landschap belangrijke factoren worden in de massale of lineaire compositie van de voorstelling. Bovendien wordt nu gebroken met de nog steeds heerschende eenvoudigste en meest pakkende wijze van componeeren - n.l. dat de eigenlijke handeling plaats heeft in een vlak volkomen evenwijdig met het vlak van het schilderij zelf. Bij van der Goes vindt men zeer verrassende ordeningen, zoo b.v. dat de voorstelling zich in een diagonaal van den achtergrond ter eene naar den voorgrond ter andere zijde uitstrekt, Nog markanter is echter het nieuwe element: leven, beweging, dat in de voorstellingen vaart. Bij hem vergeleken, is Rogiers kunst - en zeker die van Van Eyck, Bouts en Memling - contemplatief. Groote en niet harmonische gebaren, soms verwarrend door het explosieve van hun aard, heftige aandoeningen, zich weerspiegelend in de uitdrukkingen der gezichten, een neiging naar romantiek in de keuze der typen, soms ook iets raadselachtigs door het onverklaarbare van een gelaatsexpressie ter plaatse - dat alles is vreemd aan de rustig statige kunst der Vlaamsche mannen. Daar komt dan nog de eigenaardigheid van het coloriet bij: Van der Goes schaadt telkens den indruk van zijn werken door een koel blauw op zóó overdadige wijze aan te brengen, dat men van menig schilderij in de herinnering een ‘blauwe visie’ overhoudt. Vooral is dit sterk bij het meesterwerk, het Portunari-altaarstuk in de Uffizi te Florence. Maar welk een indruk maakt dit! Welk een zuiver meesterschap, welk
| |
| |
een reine edele geest, welk een statige humaniteit, welk een devote en intieme vereering. Vooral de vleugels met de hoogoprijzende, prachtige schenkergestalten en hun schutspatroons, in kostbare en pronkvolle gewaden van onvolprezen uitvoering, maar toch de volle aandacht trekkend naar de wonderlijk nerveuse gezichten (men denke aan het kleine meisje), zijn verbluffend schoon en imposant.
Maar het imposante van Van der Goes' gestalten is van een geheel anderen aard dan van die bij Rogier. De jongere meester schildert individuen met alle wisselvalligheden en toevalligheden van hun verschijning; Rogiers gestalten vertegenwoordigen een type, een temperament en dat type gesublimeerd. Men kan zijn menschen moeilijk aandoenlijk noemen, die van Van der Goes zeker. Van der Weijdens mensch is heroïsch, Van der Goes' heroen zijn zeer menschelijk. Het monumentale in de kunst van Rogier vloeit voort uit de sublieme eenheid tusschen de gedragenheid van de voorstelling en de hoogheid zijner typen; bij Hugo zou men bijna van een raffinement kunnen spreken in de tegenstelling tusschen de imposante wijze, waarop zijn gestalten ons voorgesteld worden en het dikwijls zielige van hun wezen. Hierin is een verwantschap van Hugo van der Goes met Velasquez en Rembrandt.
De zielsziekte van den meester, die zich vooral in een buitensporige zelfvernedering, zelfverguizing uitte, openbaarde zich eerst op lateren leeftijd; men heeft daarbij aan niet-natuurlijke oorzaken gedacht. Men kan echter zeggen dat het onharmonische altijd wel in zijn werken tot uiting is gekomen. Dat is het vooral, wat hem van de anderen onderscheidt. Er is in hem onrust, men kan veel eigenaardigheden in zijn werk verklaren uit onbevredigdheid. Hij zoekt altijd wat anders en experimenteert. Zoo komt hij tot een nieuw gebruik van de architectonische coulissen, van den landschapsachtergrond, van de compositie, van de kleur. Zoo overlaadt hij zijn menschen, vooral de gezichten met expressie. Hij is onder deze kunstenaars de eerste schilder van den nerveusen mensch; was deze er misschien ten tijde van de oudere generatie nog niet als veel voorkomende verschijning, terwijl Bouts en Memling hem nog niet als typische figuur voor hun tijd erkenden of belangrijk vonden? Of is de heroïsche kunst van de ouderen een reactie uit zelfbehoud tegen de ontaarde humaniteit hunner omgeving, waarvoor Bouts vluchtte in zijn schoone landschappen op de verstarring van zijn monumentale gestalten en Memling in een kloosterachtige atmosfeer van schoone vertellingen, terwijl eerst in de kunst van Hugo van der Goes het ware gehalte van de 15de eeuwsche Vlaamsche maatschappij naar voren komt?
Van der Goes, Bouts en Memling zetten het werk van Van Eyck, Campin en van der Weijden voort onder dien verstande, dat zij, met rijker instrumentatie, voor de hoogheid meer breedheid, voor het Godde- | |
| |
lijke het menschelijke, voor het eeuwige meer het momentane gegeven hebben; doch zoo zij al het resultaat van het werk van de groote meesters der vorige generatie gezamenlijk als erfenis aanvaard hebben, het is uitsluitend Rogier van der Weijden, de jongste, en, tegenover Campin de minder archaïsche, tegenover Van Eyck de eenvoudiger geest, die zij, alle drie, tot onmiddellijk voorbeeld namen.
De derde generatie heeft deze ontwikkeling verder gevoerd; en ook hiervan kunnen een drietal kunstenaars als typen aangevoerd worden: Gerard David, Hieronymus Bosch en Quinten Massijs.
David, de oudste, was de minst sterke dezer drie. Ook deze was Hollander, uit Oudewater, en zijn vroegste werken toonen duidelijk zijn nauw samenhangen met de Haarlemsche school. Later komt hij geheel in de sfeer van Memlings kunst, en uit die periode stammen de werken, die als typisch voor dezen meester kunnen gelden. De Aanbidding der Koningen uit het Brusselsche museum is nog een tamelijk vroeg werk, waarin men verwantschap met de lange, wat houterige, rechte typen van Geertgen tot Sint Jans en diens manier, ook in den achtergrond vele figuren te plaatsen, op kan merken. Maar de Madonna heeft reeds geheel het kindvrouw- en technisch geperfectionneerde type zijner latere werken, dat hier uitstekend vertegenwoordigd was met de Papvoerende Madonna uit het zelfde museum. Hier zien wij, hoe deze meester, blijvende in het reeds verstillende Brugge, verder borduurt op de oude motieven en ze geeft in nog verfijnder perfectie van kleurharmonie en modelé-verteedering. Zijn groote ‘Maria tusschen de Maagden’ uit het Museum van Rouaan is sympathieker dan het verwante werk van Memling, de ‘Christus tusschen de musiceerende Engelen’, omdat David nu ook resoluut iedere poging tot monumentaliseering opgegeven heeft, en een allerbekoorlijkste groep jonge vrouwen schiep, waarvan eene, de liefelijke Madonna zelf, zeer duidelijk als de vereerde meesteresse gekenmerkt is, doch zelve in devote gepeinzen nederzit. Er is iets in dit werk, dat aan den hofstaat van een prinses uit een vriendelijk sprookje doet denken.
Was Memling's kunst echter nog een typische uiting voor den geest, van zijn tijd, reeds het werk van Gerard David heeft het karakter van een conservatieve, pretieuse, provinciale kunst, zoo ongeveer als de kunst van het I5de-eeuwsche Siena stond tegenover de levensvatbaarder kunstrichting van het Florence uit die dagen. Ook Davids Hollandsche stamgenooten hebben in vergelijking met hem hoewel veel minder dan de iets jongere Antwerpenaar Massijs met de Italiaansche cultuur samenhangend, toch een karakter, iets van het breede gebaar, zeer zeker de koele en scherp critische waarneming en het zich persoonlijk uitleven, dat ons als karakteristiek voor de 16de eeuw opvalt.
| |
| |
Maar het duidelijkst wordt ons de afstand, die David van den geest van de vorige generatie scheidt, wanneer wij zijn ‘Oordeel van Cambyses’ van 1498 in Brugge vergelijken met het verwante Godsoordeel van Bouts. Dan zien wij, niettegenstaande de buitengewone qualiteiten van schilderkunde, hoe David van een geheel gelijke opgave een drukke, anecdotische vertelling heeft gemaakt. Reeds ligt dit aan de ‘ordelooze’ groepeering der menigte van koppen, zonder de overwogen - heid die tot stijl voert, en overtuigend werkt de vergelijking tusschen de voorgrondsfiguren rechts op beide tafereelen, waar Bouts' onwezenlijke, slanke gestalte een onmisbare compositioneele factor is, ook in het veerkrachtige staan der lange beenen, en Davids man een toevallig er bij gekomen toeschouwer. De geest is geheel verburgerlijkt. Maar de waarde van Bouts' werk wordt er te duidelijker door.
Ook een Hollander was de tweede van deze groep, de Bosschenaar Hieronymus van Aken, genaamd Bosch. Diens kunst is zoo zuiver Noord-Nederlandsch als men maar wenschen kan! Echt Hollandsche werken als van Engelbrechtsen, den Meester van de Virgo-inter-Virgines sluiten zich daar stilistisch geheel bij aan. Hollandsche houtsneden uit Gouda, Haarlem en Schiedam behooren tot de zelfde stijlgroep. Wel heeft zijn kunst sterk naar het Zuiden doorgewerkt, voornamelijk thematisch en door de persoonlijkheid van Pieter Breugel - ofschoon de Haarlemmer Jan Mandijn niet minder sterk zijn invloed toont - doch niet de invloed, die van een kunstenaar uitgaat, doch die, waar zijn stijl uit voortkomt, bepalen zijn geestelijke nationaliteit; en die was zeker Hollandsch.
Hij is een wonderlijk man geweest. Hij heeft de oude onderwerpen gegeven, of wel, zijn onderwerpen zijn ontleend aan de gedachtenwereld van zijn volk van eeuwen her. Maar hij heeft die anders aangevat dan vóór hem geschiedde. Hij wijzigde ze echter niet in de richting waarin zijn Vlaamsche tijdgenooten ze omwerkten, tot een pralender verbeelding, meer uiterlijk van bekoring, meer heidensch van geest dan tot dusverre, hij schijnt zelfs den stilleren luister van de 15de eeuw nog te dooven. Hij zoekt de schraalste, berooidste gestalten voor zijn heiligen en belaagt ze met den hoon en den haat van zijn fantastische gedrochten. Wij vinden hier zijn beide werken uit het Gentsche Museum. Het eene geeft een heiligen Hieronymus - wie gaf ooit zoo dezen geleerden kerkvader weer, liggend languit voorover, scharminkel mager, knokig, in uiterste zelfvernedering? Om hem heen spookt het overal. De waanvoorstellingen van een zieken geest, de schijnbeheksing van de natuur met voor het onderbewustzijn kwellende vormen, het slijmige, geniepig dunne, of vileinig scherpe, het onbegrijpelijk samenhangende, de zich op het onverwachtst als een gluuroog, een grijpklauw, een scheurtand openbarende, beangstigende hellevegetatie, de hallucinatie-fantomen eener overprik- | |
| |
kelde puberteit vergiftigen de sfeer, waarin deze heilige tot God vlucht - en wij proeven er de zieleangsten, de maniakkale autosuggestie-wereld van den zonderling in, die zelfs zijn Paradijs stoffeeren moest met een obsessie van wanschapenheden, waaronder een spookkater met een muis in den bek nog een der liefelijkste is. Doch achter deze betooverde omgeving van den vromen heilige is het wijde heuvellandschap ongerept en schoon als een visioen uit een andere wereld. Is dit de troost voor den asceet, die, in gebeden verloren, niets van zijn omgeving schijnt te merken?
Maar feller, pijnigender is het andere schilderij van Bosch: het gelaat van Christus, gebogen onder het Kruishout, wordt zichtbaar te midden van een krans van uitgezochte monstertronies. Dit zou dan een tafereel zijn uit den Lijdensweg van Christus, met de krijgsknechten die hem omgeven en opstuwen? Werkelijk, Bosch' ideeën gaan dieper en zijn daarom kwellender. Deze tronies haten, kwellen, treiteren en folteren den Christus - niet opzettelijk, het zijn niet zijn vijanden. Zij wenden zich niet tot hem, geen van alle, maar tot elkander of tot iets vèr buiten de voorstelling - dit zijn de zonden, waaraan Christus ten offer gebracht is, dit zijn de toorn, de haat, de hebzucht, de schijnheiligheid, de geilheid, de wreedheid, de hoogmoed, die het leven tot een hel maken en die den reinen ootmoed en het Godsvertrouwen dreigen te verstikken. En welk een vreemde, verwrongen uitdrukking ook in die heel leelijke tronie van Veronica links onderaan. Uit dit lijkachtige gezicht met de klissige haren dampt de verhitte extase van een gruwelijke perversiteit! Deze oudgeworden maagd ondergaat de wreede lusten in de tragedie van dien zij liefheeft, en juist daarin ligt de dubbele tragiek van het op de zweetdoek in hare handen afgeteekende gelaat. In deze onnoodige verbijzondering van het tragische, het algemeen menschelijke tot het ongewone, speciale, uit zich weer het pathologische geval, de maniakkale zielsziekte van den kunstenaar. Wat bij van der Goes reeds aan de oppervlakte kwam, ontplooit zich nu bij Bosch ten volle: de volkomen subjectieve, individueele vertolking van de door de kerk geboden stof: het individu uit zich toomeloos - en zonder de strenge discipline van vorige perioden, schijnt het zich nog niet in heerlijkheid te kunnen ontplooien. De zielsziekte van van der Goes is bij den uiterlijk vrijeren mensch Bosch wel tot een gruwelijk delirium geworden.
Maar het gelaat van Christus zelf toont niet het geringste spoor van afgrijzen, angst of haat tegenover al die bestialiteiten rond om hem heen. Eer schijnt het of Hij, geheel in zijn Godsvertrouwen verzonken, slaapwandelend, en bijna met teederheid het kruishout omvattend en tegen zich aandrukkend, voortschrijdt. Zoo vindt men hier weer dezelfde tegenstelling als in het tafereel van den Heiligen Hieronymus; hier echter zijn het niet de spookgestalten van de verbeelding, maar de medemenschen
| |
| |
zelf die het heilige belagen, echter, zouden dan ook die spookverschijningen niet opgevat moeten worden als vormgevingen van de instincten, lusten, driften, die in den menschelijken aard verborgen, den weg der deugd versperren, zooals de tronies rondom Christus eer de ondeugden in den mensch zelf als de vijandschap van andere menschen uitdrukken. Dan zijn beide werken uit eenzelfde gedachtengang geboren en verbeeldingen van eenzelfde thema onder zeer verschillenden vorm.
Hoe geheel anders, zóó anders, dat men bijna niet kan begrijpen, dat zij in denzelfden tijd ontstaan zijn, is de indruk van het groote altaarstuk, dat Quinten Massijs in 1509 schilderde en waarvan het Brusselsche museum de vleugels voor deze tentoonstelling afstond. In de schoone kunst van dezen man, die zich niet meer geheel vrij weet te houden van gemaniereerdheid, kunnen wij het tegendeel zien van Bosch' geest. Bij Massijs ontwaren wij een zorgvuldige cultiveering van den schoonen, nobelen vorm, van het weloverwogen harmonische gebaar, van de kleuren, die samenvloeien tot een zoete harmonie, die in de groote werken welhaast wat week wordt, in de kleinere echter kostelijk als de rijke en speelsche bijouteriën uit dien tijd.
Wij moeten bedenken, dat in 1509 de grootsche werken van Michel Angelo in de Sixtijnsche Kapel en van Rafaels Stanzen juist begonnen werden en dus geen invloed konden uitoefenen op den Antwerpschen meester.
Wanneer wij dus iets van den geest van die werken in deze vleugels van Massijs opmerken, eenzelfde tegenstelling tot hun Vlaamsche voorgangers als tusschen Rafael en de 15de eeuwsche Florentijnen in de breeder, harmonischer en tegelijk meer het vlak vullende groepeering, in het luchtiger en muzikaler verloop der lijnen, in het zachter samenvloeien der kleuren, kan men, al is de invloed van Lionardo hier niet vreemd aan, constateeren, dat het niet uitsluitend het voorbeeld der Italiaansche meesters geweest is, waardoor de nieuwe vorm, de stijl der Hoogrenaissance geschapen werd. Het werk dier Zuidelijke meesters was de zuiverste verwezenlijking van de schoonheids-idealen van dat tijdperk en zoo werden zij er ook tegelijkertijd het voorbeeld voor.
Quinten Massijs, en niet Bosch, het pathologische exces, nog minder David, die de traditie op doodloopende banen leidt, is de typische figuur voor de kunst van den overgang van de 15de naar de 16de eeuw Hij schijnt rustig voort te werken en al de krachten, die in zijn tijd los komen, in zich te verzamelen en toe te passen; geen groote vernieuwingen kan men bij hem aanwijzen en toch heeft zijn werk een geheel nieuw aspect. Geenszins staat hij boven zijn tijd, zoodat hij erkend zou kunnen hebben, wat in diens geest verderfelijk of vermoeidheidsverschijnsel was, maar wel is hij een heldere, koele natuur, vriend van speculatieve denkers,
| |
| |
die de groote technicus, de meesterlijke regisseur, de verfijnde genieter van weeldezaken genoemd zou kunnen worden. In al zijn figuratieve werk, domineert die neiging tot pronkrijke ensceneering; en daarbij een behagen in een eenigszins weeke vormenschoonheid, waaraan de dramatische kracht van de voorstelling maar al te gemakkelijk opgeofferd wordt. Slechts in zijn portretten is hij zuiver realistisch - ten minste soms - en dan frappeert in opvatting en uitvoering het toch nog altijd zoo zuivere en groote. Hij domineert zijn tijd- en landgenooten door qualiteit, niet door een enkele bijzondere zijde van zijn talent. Zoo heeft hij ook eigenlijk geen invloed en vormt hij niet een school zooals Rogier deed. Het meest karakteristieke van zijn kunst is ten slotte van negatieve strekking; het gemis aan inhoud, dat door de kostelijkheid der voordracht gecamoufleerd moet worden. Is dat eigenlijk niet de karakteristiek van de periode, waar zijn kunst de inluider van is? De technische vaardigheid blijft op zeer hoog peil. Maar geestelijke inhoud ontbreekt. Er zijn in deze landen voortreffelijke portretten geschilderd in het begin der 16de eeuw, maar daarbij werden de kunstenaars geruggesteund door de geweldige Italiaansche en Duitsche portrettisten van hun tijd, waar zij toch slechts zelden mee vergeleken kunnen worden; en het is vooral alweer de overwogen en zuivere bouw van de compositie, de kundige, zelfs geraffineerde wijze het model door licht en donker, de keuze van den gezichtshoek, schoon of karakteristiek uit te doen komen, waardoor deze werken belangrijk zijn.
Deze regisseurskunst beheerscht ook de juist in dien tijd met Patiniers werken inzettende beoefening van het landschap waarin de figuur wordt teruggebracht tot stoffagebeteekenis. Doch in deze landschappen uit zich mijns inziens ook een tegengestelde strooming, die in de stille natuur heil zoekt tegen den al te luidruchtigen aandrang van het Romanisme, zooals de mystici van dien tijd als een reactie op het Humanisme, of liever, als een aan het Humanisme tegengesteld, neven-gevolg van de geloofsvervlakking te beschouwen is.
Want nadat de schilders, die in hunne figurale composities onmachtig bleken tot het vertolken van een diepere geestelijke waarde, getracht hadden dit gemis te vergoeden door een steeds grooter overdaad van schijnbaar exotische, absurde of overladen vormen, namen hun opvolgers hun toevlucht tot den uit Italië komenden nieuwen stijl van Rafael en Michelangelo, die mogelijk scheen te maken om, ook waar de geest ontbrak, dezen te doen spreken, wanneer men slechts trouw alle regels van de theoretici opvolgde.
Zoo vierde, na de korte tusschenperiode van het Manierisme van omstreeks 1520, het Romanisme hoogtij. En daarmede was onherroepelijk
| |
| |
gerard david.
het oordeel van cambyses over een omkoopbaren rechter.
museum te brugge: (foto daled te brugge).
| |
| |
hironymus bosch.
christus onder het kruis. museum te gent.
(foto bulloz).
| |
| |
de periode afgesloten, waarvan ik getracht heb de ontwikkeling te schetsen in drie opeenvolgende stadia. In het eerste stadium zien wij de kunstenaars, die de vertolkers zijn van wat er in de maatschappij als edelste en hoogste leeft, in diep ontzag voor het Goddelijke, ja, tegenover voorafgaande perioden in een verdiept, verinnigd beleven van het Goddelijke; in het tweede wint het maatschappelijk leven, zoowel als het persoonlijke, individueele, aan invloed, de band met het boven-aardsche wordt losser en de troost die daaruit geput wordt, tegen hooger prijs gewonnen; in het derde wordt het religieuse element geheel tot een vorm of verdwijnt het ganschelijk (Bouts schilderde nog een Godsoordeel, Gerard David een geval van maatschappelijke rechtvaardigheid); of wel de terugtocht daarheen uit zich als een vlucht vol ontzetting uit een wereld van zonden en ellende. In de eerste periode was de kunst priesterlijk, en nog als een eenheid te beschouwen, in de tweede maatschappelijk of de gevoelsuiting van de enkeling; in de derde wordt zij een veelheid, met een kloosterlijke groep, maar waarin het burgerlijke element overheerscht, en het kunstwerk meer en meer tot sieraad wordt. Maar toch bleef, heel de 15de eeuw door, het katholiek geloof de bodem waarop de kunst gegroeid is, en deze bleef zuiver Nederlandsch, van vreemde smetten vrij. Toen die bodem zijn voedingskracht verloor, zocht men steun uit den vreemde en was het einde van deze stijlperiode voorbij, deels als direct gevolg daarvan, maar meer nog als begeleidend verschijnsel van de steeds verder evolueerende geest des tijds.
Aug. '23-Aug. '24.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd