Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 34

[p. 155]

De kunst in Sowjet-Rusland,
door P. Alma.

II

NU ook de Hollander in de gelegenheid werd gesteld om een overzicht van de ontwikkeling der beeldende kunst in Sowjet-Rusland te krijgen, namelijk op de ‘Eerste Russische Kunsttentoonstelling’ te Amsterdam, gelooven wij goed te doen, ons vervolg-artikel (zie ‘Elsevier’ Mei 1923) in verband met deze tentoonstelling te brengen.

Deze tentoonstelling n.l. gaf een overzicht van hetgeen de laatste vijf jaren in Rusland als atelierwerk en als arbeid der kunstscholen werd gemaakt.

Het was natuurlijk niet mogelijk, om iets van het andere, de meer openbare kunst, d.w.z. de kunst, die ter gelegenheid van volksfeesten en op theatergebied is gemaakt, te laten zien.

En daar het werk der jongeren op de tentoonstelling voor een deel als experiment of laboratoriumwerk moet worden beschouwd, waarvan de resultaten in vormen en kleuren bij de versieringen der steden en op het gebied der theaterdécors zijn toegepast, zagen we dus slechts een deel van den geheelen arbeid der Russische kunstenaars.

Het is noodig, dat wij van de nieuwe kunst-uitingen in Rusland en haar beteekenis een zoo juist mogelijk beeld geven, daar de Hollandsche kritici, op een enkele uitzondering na, blijk hebben gegeven, deze niet te begrijpen. Nog altijd blijken de kritici de kunst als iets op-zich-zelfstaands, als iets zuiver individualistisch te beschouwen. Het goede recht van deze zienswijze kan, als wij de ontwikkeling der kunst nagaan, niet langer worden gehandhaafd.

De kunst is niet iets, dat los van de maatschappelijke ontwikkeling, van het hedendaagsch leven kan staan.

Een blik in het verleden versterkt ons in die overtuiging en bewijst ons, dat deze opvatting, op de kunstgeschiedenis toegepast, juist blijkt te zijn, De Gothische Kathedraal met haar extatisch karakter is de uitdrukking van het geestelijk leven en denken der menschheid in de Middeleeuwen. Stel daarnaast de schilderijen van den 18e eeuwschen Franschen schilder Watteau (en andere schilders uit dien tijd) met hun amusabel karakter en gij zult de tegenstelling van het geestelijk en maatschappelijk leven in deze zoo verschillende tijdperken in haar kunstuitingen terugvinden.

Al wordt de huidige maatschappij niet door een algemeene kultuur gedragen en al kan de kunst dus geen reflex daarvan zijn, toch ondergaat

[p. 156]

deze de invloed van den grooten strijd voor maatschappelijken en kultureelen vooruitgang in deze overgangsperiode.

Willen wij de kunst dus begrijpen dan moeten wij haar in verband met de hedendaagsche ontwikkeling der menschheid brengen.

Het tijdvak waarin wij leven, kenmerkt zich niet door rust, het geeft geen gelegenheid voor een stil overpeinzen der individuen. Integendeel, het kenmerkt zich door snelle verandering, actie en omwenteling. Niet de statiek, maar de dynamiek is het kenmerk van het hedendaagsche.

De geweldige gebeurtenissen van dezen tijd; de tegenstellingen der ideologiën; het individualisme contra kollectivisme, dat het sterkst in den strijd tusschen kapitaal en arbeid tot uiting komt, de reusachtige vlucht der wetenschap, de vooruitgang der techniek, de groote oorlogen, dit alles moet den werkelijk levenden kunstenaar beïnvloeden. Wie dit alles niet aanschouwt en zich liever in zijn hoekje terugtrekt, sluit zich van het werkelijke leven af.

De ‘levende’ kunstenaar in dezen tijd is niet hij, die in rustig overpeinzen wil scheppen, doch iemand, die veelal in onrustig zoeken een nieuwen weg tracht te vinden.

De ‘levende’ kunst moet echter niet verward worden met het snobisme, dat zich ook veelvuldig in de moderne kunst voordoet en dat zijn succes in de reclame zoekt. Reizigers in nieuwe woorden en namen, stichters van reclameachtige kunst-tijdschriften en krantjes, die hun waren aanprijzen bij het sensatie-zuchtige publiek, vallen buiten onze beschouwing.

Deze uitwassen komen in Rusland gelukkig niet voor en hun succes zou er niet groot zijn.

Voordat wij over de verschillende kunstgroepen spreken, is het van belang iets van de toestanden der kunstenaars en de organisatie van het kunstleven mee te deelen.

Van alle kunstenaars zijn het voornamelijk de jongeren geweest, die het meest actief waren na de revolutiedagen van 1917.

Deze jongere kunstenaars noemt men daar de linker-kunstenaars en ook wel, eenigszins spottend, futuristen. Het futurisme, zooals wij dat kennen, heeft echter niets met hun werk te maken.

Dit waren de kunstenaars, die in het eerste revolutiejaar de leidenden waren en door den Russischen volkskommissaris van kunst Loenatscharsky gesteund werden. (Dit in tegenstelling met andere landen, waar het doode conservatisme bij de ‘officiéelen’ gepatenteerd schijnt te zijn).

Later hebben zij, om die bevoorrechte plaats te kunnen handhaven, dikwijls moeten strijden. Maar totnogtoe hebben zij haar weten te handhaven.

Deze verandering van leidende personen bracht natuurlijk een vernieu-

[p. XXXV]

gabo.
torso.

chagall.
wandschildering.

w. kandinsky.
kompositie.

[p. XXXVI]

tschaikow.
ontwerp ‘de vaandeldrager.’

tatlin.
ontwerp monument voor de derde internationale.

n. altmann.
ontwerp theater-constructie voor uriel acosta.

[p. 157]

wing in het geheele kunstleven en in de kunstopvoeding. Er kwam een frissche geest in de plaats van den duffen, benauwden van vroeger.

Natuurlijk bleef de kritiek niet uit op de linker-kunstenaars, daar zij met de traditioneele vormen braken en daardoor dikwijls niet verstaanbaar waren voor een deel der massa. Maar niettegenstaande dat, heeft men hun opgedragen, de steden te versieren, propaganda-treinen te beschilderen en anderen propagandistischen arbeid uit te voeren.

Alle beeldende kunstenaars in Rusland zijn vereenigd in hun vakvereeniging: de ‘I.S.O.’. De vakvereeniging gaf ook verschillende boeken en brochures op kunstgebied uit, niettegenstaande deze uitgave zeer werd bemoeilijkt door het gebrek aan papier en ander materiaal.

Kunst en opvoeding staan onder leiding van het Volkskommissariaat van opvoeding, het ‘Narkompros’ genaamd. Aan het hoofd van dit lichaam staat Loenatscharsky.

Voor de beeldende kunst was de leiding in handen van den schilder D. Sterenberg, die lang in Parijs had gewoond. Hij was de hoofdorganisator en leider der kunstscholen en had de opdracht, schilderijen voor den staat aan te koopen. De staat immers moet den particulier in den aankoop der schilderijen vervangen. Hij erkent iederen kunstenaar als produceerend arbeider en heeft den plicht, den kunstenaar in staat te stellen te arbeiden en hem bestaanszekerheid te geven.

Velen denken echter ten onrechte, dat de kunstenaar in de Sowjetstaat een ‘pajok’ (rantsoen) krijgt. Dit is slechts gedeeltelijk waar. De kunstenaar krijgt een ‘pajok’, wanneer hij leeraar aan een der scholen of academies is, of een staats-opdracht heeft uit te voeren, maar als ‘vrij’ kunstenaar leeft hij van den aankoop zijner werken door den Staat.

De opdrachten waren talrijk. Men heeft na de revolutiedagen tal van ontwerpen en modellen voor standbeelden gemaakt van bekende figuren uit de geschiedenis der arbeidersbeweging.

Al heeft de kunstenaar nog geen zuiver omlijnde taak gekregen, al is zijn maatschappelijke taak een voorloopige, voortvloeiend uit een overgangsperiode, zij staat op een veel hooger plan dan vroeger, doordat er gebroken is met het geliefhebber van den particulier en de speculatiezucht der handelaars.

De ‘nieuwe economische politiek’ heeft in deze kultureele winst eenige verandering gebracht; de staat kan momenteel niet zooveel geld voor de subsidieering der kunst uitgeven, maar in principe volgt zij den eenmaal ingeslagen weg.

De verschillende kunstrichtingen, die wij in het Westen kennen, bestaan ook in Rusland. De verschillen, die ongetwijfeld bestaan, vinden eensdeels hun oorzaak in het verschil in ras, anderdeels in de bijzondere

[p. 158]

omstandigheden van ieder land. Vandaar, dat de Europeesche kunstrichtingen in Rusland weer op een andere manier tot uiting komen dan in het Westen.

Ook daar heeft men zijn impressionisten, waarvan Korowin en Joukowsky de voornaamsten zijn. Cézannisten: Maschkow, Konchalosky, Lentulow Gerasinof (die als een uitstekend kunstpaedagoog bekend staat) en Valk, wier werk wel op het principe van den Franschen schilder Cézanne gebouwd is, maar toch een specifiek Russisch, of liever Slavisch karakter verworven heeft.

Ook andere richtingen, als kubisme en futurisme, vinden we er vertegenwoordigd, al zijn de aanhangers van deze richtingen niet zoo talrijk.

Een meer aparte groep vormen de schilders Kandinsky, Chacal, Palmow en Burljuk, die met den te Amiëns gesneuvelden Duitschen schilder Marc, vroeger het tijdschrift ‘Der blaue Reiter’ uitgaven. Met den schilder Kandinsky zien we in de kunstgeschiedenis een tijdperk tot zijn einde komen. Kandinsky is de uitgesproken hyper-individualist. De schilder wil slechts zijn individueele gemoedsaandoening (van een natuurtafereel bijv.) weergeven. Geen objectiviteit, maar subjectief tot in het uiterste; een symphonie, een gevoelsrythme in kleur en lijn; de gevoelsaandoening direct op het doek gebracht zonder afleiding.

Kandinsky sluit een tijdperk af: het tijdperk van het individualisme.

Een aparte figuur onder de moderne Russische kunstenaars is D. Sterenberg en toch heeft hij verband met andere moderne kunstgroepen, waaraan wij nu verder onze aandacht zullen schenken. Zijn werk bewijst ons, dat men ook, al beeldt men de natuur af, niet-naturalistisch kan zijn. Hij componeert zijn stillevens door middel van factuurcontrasten op zijn vlak, zonder zich aan de driedimensionale wetten der natuur te storen.

De Suprematisten en Konstructivisten kondigen een nieuw tijdperk aan. Deze twee kunstrichtingen hebben zich in het bijzonder in Rusland ontwikkeld. De voornaamste vertegenwoordiger van het Suprematisme is Malewitsch. Tot deze school behooren ook Lissitsky en talrijke jongere kunstenaars en leerlingen.

Het Suprematisme wil geen voorstelling schilderen. De Suprematisten drukken op hun schilderijen bewegingen, dynamische krachten, alsook stilstand en ruimte uit. Zij hebben een zekere verwantschap met het werk van den Hollandschen schilder Mondriaan, wat betreft de opheffing van het traditioneele schilderij-begrip.

Dit wordt het best gedemonstreerd door het laatste schilderij van Malewitsch dat hij ‘Wit op Wit’ noemt.

Ook Rodschenko schildert steeds eenvoudiger bewegingen en eindigt met een egale kleur op zijn doek. Daarna doet hij afstand van het vlak en komt tot het maken van ruimtelijke konstructies.

[p. 159]

De opheffing van het schilderij is ongetwijfeld een einde, maar het behoeft natuurlijk niet het einde der kunst te zijn; het is een faze in de ontwikkeling der kunst.

De Konstructivisten zijn verwant aan de Suprematisten. Zij willen ook geen voorstelling weergeven noch op het vlak, noch in de ruimte. Zij konstrueeren: zij willen het kunstwerk organisch opbouwen met inachtneming van het materiaal, waarin zij werken.

Bij de Konstructivisten is het kunstwerk niet voornamelijk op de kleur gebouwd, zooals bij de groep Malewitsch, maar op het materiaal. Ook deze kunstenaars willen dynamische krachten uitdrukken. Beide groepen naderen elkander in verschillende gevallen. In dit verband wijzen wij op het werk van Rodschenko en Lissitsky.

Ook het Konstructivisme heeft naar den aard van den schepper haar verschillende nuances. Gabo konstrueert koppen en torso's; anderen, als Tatlin, maken zuivere konstructies.

Deze konstructieve studies, dit soort laboratoriumwerk, zooals we dit ook op de Russische tentoonstelling te Amsterdan zagen, moeten uitgroeien tot een eenheid van kunst en techniek.

Het economische leven in Rusland heeft echter nog niet toegelaten, dat experimenten op dit gebied op groote schaal plaats konden vinden. Toch heeft men bij de versiering der steden en op het theatergebied reeds belangrijke resultaten bereikt.

De schilder N. Altmann ontwierp de tooneelen voor een voorstelling van Uriel Acosta in het Judische theater in Moskou. Dmitriew ontwierp voor het ‘Eerste theater der Russ. Sowjet Republiek’ de décors voor een stuk van Verhaeren. In beiden vinden we de konstructivistische kunstenaars terug.

Door de schilderes Papowa werd een theater-konstructie ontworpen en uitgevoerd voor een stuk ‘Kremeline’, waarin de konstructie niet als décor of omlijsting bedoeld is, maar één konstructief geheel vormt met het spel der tooneelspelers.

Een andere proeve van practische toepassing zien wij in een ontwerp-monument voor de ‘IIIe Internationale’ door Tatlin, dat tentoongesteld werd op een congres-tentoonstelling in 1921 te Moskou.

De opzet van dit monument is zeer grootsch: het houdt rekening met de ontwikkeling der techniek in een herlevend economisch Rusland. Het monument moet 300 Meter hoog zijn. Het geheel wordt alleen in glas en ijzer gekonstrueerd; langs een spiraal zal een tram rijden om de bezoekers naar de verschillende vertrekken te brengen, terwijl in de nok een draadloos station is ontworpen, dat berichten over de wereld zal seinen. Dit ontwerp is, zooals het ons wordt voorgedragen, niet voor uitvoering vatbaar, maar het zal ongetwijfeld toch zijn waarde voor de

[p. 160]

toekomst hebben. Door de werking van de opgaande spiraal, die het monument beheerscht, gaat er een dynamische kracht van uit. Het geheel getuigt van de vereering voor de machine en de moderne materialen.

Bij aanschouwing van dit ontwerp en bij lezing der polemieken, die men op het oogenblik in Rusland voert over een toekomstig ‘Arbeids-paleis’, wordt het ons duidelijk, dat de ingenieur en de kunstenaar in de toekomst niet gescheiden zullen arbeiden. Bij de besprekingen over den bouw van het ‘Arbeidspaleis’ bedenkt men de stoutste plannen. Plannen, waaraan een verder ontwikkelde techniek alleen uitvoering kan geven.

En de volkskommissaris Trotsky voorspelt ons in een rede van 6 Juni 1923, waarin hij de houtcultuur als overwonnen beschouwt: ‘Hoe verder wij vooruitgaan, hoe meer metaal zullen wij gebruiken. De toekomstige periode is de periode van het ijzer, beton en glas.’

Dit alles zijn toekomstgedachten, maar geen holle romantische toekomstmuziek, zooals bij sommige architecten en andere kunstenaars uit het Westen; de toekomstgedachten zijn hier op de werkelijkheid gebaseerd.

Wanneer wij ons open hebben gesteld voor den nieuwen arbeid der Russische kunstenaars en wanneer wij zijn doorgedrongen in hun gedachteleven, dan wordt hierdoor vanzelf veroordeeld de onwetendheid van sommige kritici, die hun proeven beschouwen als dwaze grillen.

De nieuwe kunstenaars (zooals reeds gezegd: men moet niet het ernstige zoeken van sommige kunstenaars verwarren met het veelvuldig voorkomend snobisme) en vooral zij, die in Rusland werken, breken met de tradities der burgerlijke kultuur, die zich zelf reeds overleefd heeft.

De kunst moet ook niet meer op de oude stijlen en kuituren geïnspireerd worden, die niet meer van dezen tijd zijn; evenmin kan zij de tradities van het achter-ons-liggend individualistisch tijdperk voortzetten. Zij moet verband zoeken met het gemeenschapsleven zelf.

Maar dit gemeenschapsleven moet dan niet banaal, en zonder ideaal zijn. Het gebrek van dezen tijd is juist het gebrek aan kultuur en daarom is op de basis van onze maatschappij geen kunst meer mogelijk.

Voor de Russische kunstenaars openen zich echter nieuwe perspectieven, en wij zijn overtuigd, dat de eerste proeven, die wij in Amsterdam zagen, en hun praktische arbeid, dien zij in Rusland toonden, voor de ontwikkeling der kunst in dezen overgangstijd van waarde zullen blijken te zijn.

Voor hen, die nog leven op de tradities van het individualisme, zal het werk der nieuwe kunstenaars onbegrijpelijk zijn. Maar voor hen, die met dit werk kunnen meeleven en het in hun historisch verband kunnen zien, zullen deze eerste experimenten reeds een aankondiging zijn van de naderende kultuur eener kollectivistische gemeenschap.

[p. XXXVII]

d. sterenberg.
stilleven.

malewitsch.
suprematisme.

l. lissitsky.
kommunestad.