Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 34

[p. XXXVIII]

melchior broederlam.
de verkondiging (fragment). museum, dijon.
(foto bulloz).

[p. 161]

De oude Vlaamsche schilders
(Beschouwing naar aanleiding van de Belgische tentoonstelling te Parijs),
door dr. G. Knuttel Wzn.

I.

OP de Belgische tentoonstelling, te Parijs in den zomer van 1923 gehouden, welke vooral moest dienen om reclame te maken voor de 19e eeuwsche Belgische schilderkunst, had men er naar gestreefd, uitsluitend werk van de grootste meesters en deze, door uitingen van verschillend karakter, als typen, zoo volledig mogelijk, te laten zien. Nieuwe inzichten in de geschiedenis van de oude Vlaamsche kunst kon men er, daar men geen wetenschappelijk doel met de inrichting gehad heeft, weinig van verwachten. Maar het is belangwekkend, nu men van de grootste meesters van de 15e eeuw werken bijeen heeft kunnen zien, die zich anders dagreizen van elkander verwijderd of in particuliere, moeilijk toegankelijke verzamelingen bevinden, te trachten ons een beeld te vormen van de persoonlijkheden dier kunstenaars, om zoodoende een helderder inzicht te krijgen in de beteekenis, die het individu voor de verschillende geestesstroomingen van die tijden gehad heeft, evenals van de waarde dier stroomingen voor het individu.

Het tentoongestelde schilderwerk ging in zijn vroegste uitingen terug tot een tijd, die als het grensgebied tusschen twee cultuurperioden beschouwd kan worden, het einde van de 14e eeuw. Toen heeft Melchior Broederlam de deuren voor het door Jacques de Baerze in hout gesneden altaarstuk, die in 1399 van Yperen, des schilders woonplaats, naar Dijon vervoerd werden, geschilderd. Uit het Karthuizerklooster van Champmol werden zij naar het Dijonsche Musem overgebracht.

Dit is kunst der conventie, hofkunst. Wat onmiddellijk daarna aan de kunst van van Eijck en Robert Campin een zoo totaal ander aanzien zal geven, zoodat een diepe kloof tusschen deze beide uitingen schijnt te liggen, heeft nog geen invloed op den totaalindruk van dit werk. Door open wanden ziet men nog in kapellen, die klein als kooien de figuren omsluiten en de bouwmaterialen zijn bont en onwaarschijnlijk van kleur, in navolging van Italiaansche voorbeelden, waarvan men de daarop weergegeven materialen niet kende. Boom en heester zijn klein als in een Japanschen tuin; hunne aanwezigheid voldeed om de natuur te kenmerken. De mensch heeft het overgeleverde gelaatstype met den langen dunnen

[p. 162]

rechten neus, de wat zware bovenoogleden in vlakke oogkassen; een lange, schoonkrullende baard geeft een oud, eerwaardig man aan, en het kleed valt om het lichaam in verhullende plooien, naar de wet van een schoon lijnenverloop meer dan van de functie, die zij in het kleedingstuk hebben. De achtergrond wordt gevuld door onwaarschijnlijke, steil oploopende rotsen, waarbij nog geen sprake is van atmosferische terugwijking.

Deze paneelen zijn zeer schoon in de schikking der kleuren, in het harmonische, vloeiende beloop der lijnen.

Maar Broederlam was niet slechts een smaakvol decorateur, die zijn vak verstond; de nieuwe stijl, die spoedig het terrein volkomen beheerschen zou, kondigt zich bij hem reeds aan. En het is opvallend, hoe het nieuwe zich niet het eerst in de weergave der levenlooze dingen schijnt te uiten, doch in wat voor den modernen beschouwer de kern van deze tafereelen is: in het psychische gehalte der figuren. Men zie de Voorstelling in den Tempel, geheel volgens het overgeleverde schema gecomponeerd, maar waar het kleine Jezus-knaapje, zoowel als Jozef en de dienstmaagd met de duiven, verrassen door natuurlijkheid van uitdrukking en gebaar; op de Vlucht naar Egypte treft de innigheid, waarmede Maria op haar kindje neerziet en het in haar armen drukt, doch vooral het realisme, het bijna burleske in de figuur van den reizenden handwerksman Jozef, die het kleine dranktonnetje boven zijn mond leeg laat loopen (beeld- en dichtkunst kenden dit Jozef-type reeds lang; nieuw is echter het felle realisme van de uitbeelding) bij de Verkondiging aan Maria is men verrast door den deemoed in het huldegebaar van den engel (latere generaties zouden den deemoed meer in de Maria-figuur leggen). Hier bewondert men nu echter ook de miniatuurfijne schildering van den lezenaar en de profetenfiguurtjes, die de zuiltjes bekronen. Het merkwaardigste van dit tafereel en van het geheele altaarstuk is dan ook, dat deze meester in den doorkijk naar een achtervertrek heeft getracht een perspectivisch probleem op te lossen, dat Campin later speciaal bezig zal houden, en dat hij zelfs dezelfde requisiten gebruikt: de lange bank en de handdoek.

De schoone groep van Maria en Elisabeth, bij wier ontmoeting beider ontroering zoo nobel-stil, zoo grootsch-eenvoudig gegeven is als de grootste 15e eeuwsche meesters niet roerender zouden doen, wijst weder op een andere zijde van dezen meester. Hier is de individueele, momenteele emotie op een gesublimeerde manier tot uiting gebracht, waaraan het innigst doorleven van den kunstenaar ten grondslag moet liggen. Waarlijk, Broederlam met zijn conventioneele, gebonden vormen, reikt de hand aan de grootste vertolkers van het zieleleven in tijden van ongebonden stijl.

Van de overgangsvormen tusschen den stijl van Broederlam en dien van Jan van Eyck, was op deze tentoonstelling niets te bespeuren. Daardoor

[p. 163]

kwamen echter ook de verschillende stijlgroepen en persoonlijkheden des te duidelijker uit.

Doch voor ik over de van Eycks spreek, wil ik een ander meester behandelen, die, een tijdgenoot van hen, nog meer dan deze met den ouderen stijl samenhangt, den Meester, genaamd van Flémalle of van Mérode, die, naar wel is bewezen, identisch is met den omstreeks 1375 geboren Robert Campin.

Het is alsof de Maria uit de Vlucht naar Egypte en de Elizabeth uit de Visitatie van Broederlams altaardeuren gemonumentaliseerd zijn in de groote, als standbeelden staande figuren, de Madonna en de heilige Veronica, op de paneelen van Campin in Frankfort, waarbij het psychische, dat Broederlam slechts bescheidenlijk aanduidde, tot hoofdmotief werd. De figuren staan voor prachtige, strak neerhangende tapisserieën met een zich herhalend patroon, op een grondje van wilde bloemen en onkruid. Het is de oude, vlak of geometrisch gevulde achtergrond en niet nader gedefinieerde vloer, nu tot duidelijk herkenbare realiteit gemoderniseerd, zonder van de formale principes, die geen illusionistische storingen gedoogden, al te ver af te wijken. De zware draperieën vallen logisch om de lichamen, maar omsluiten die zoo geheel tot gesloten vormen, dat zij, als vroeger, het vorm- en lijnencomplex blijven, dat onze aandacht concentreert op het zwaartepunt van de compositie: hoofd en handen van Veronica, hoofd en borst van Maria en hare handen, die het Jezusknaapje dragen. Het is duidelijk, dat deze paneelen de herinnering moeten opwekken aan beelden, zooals die gestaan hebben voor schoongebloemde tapijten, terwijl het grondje met de veldkruiden het zware voetstuk vervangen moet. En vond de kunstenaar in zulk een beeldhouwwerk ook niet zuiverder het begrip van de heiligheid, die uitgebeeld moest worden, dan in de vlietende verschijning van het dagelijksch leven? Zoo zal ook de schilder verwacht hebben in deze gestalten, monumentaal als beelden, een verhevener uitdrukking van zijne gedachten te kunnen leggen.

Hoewel deze paneelen niet op de tentoonstelling waren, wilde ik ze bespreken, daar zij een zijde van het genie van Campin laten zien, waaraan men daar niet herinnerd werd. Die Frankfortsche stukken vormen de buitenzijden der deuren van een verlorengegaan altaarstuk, in hunne waardige verheven rust zeldzaam contrasteerend met de voor dien tijd vreemd pathetische, doordringend wrange Kruisafneming van het middenpaneel en de gefolterde lichamen der moordenaars ter weerszijde. (Men kent de compositie van een latere kopie). Vreemd, uiterst persoonlijk, is alles in deze binnentafreelen en daarin uit zich een sterke geest, die niet geschroomd heeft af te dalen tot de diepste diepten van het menschelijk leed; een nog ongeoefende hand voor het dramatische gebaar, wien ruimte-

[p. 164]

vulling, groepeering en perspectief, onoverwinnelijke moeilijkheden opgaven, maar die in deze onbeholpen vormenspraak geweldige expressie leggen kon.

Bezien wij nu het als zijn meesterstuk geroemde altaarstuk uit de verzameling Mérode te Brussel. Veel kleiner van formaat, heeft het meer de intimiteit van een huisaltaarstuk dan dat men het zich in de weidschheid van het kerkgebouw denkt. Het onderwerp is ook niet van zoo tragische spanning en zeker kan men zeggen, dat de Verkondiging aan Maria wel op minder huiselijke wijze in beeld gebracht is. Maar in dit werk heeft een geheel andere opgave den kunstenaar bezig gehouden: hij heeft getracht de dingen der visueele wereld weer te geven in hun onderling verband, zooals men ze werkelijk ziet. Het naturalisme is programma geworden, terwijl men bij Broederlam nog slechts een neiging in die richting opmerkte.

Dat naturalisme uit zich niet slechts in de prachtige intensiteit der portretten en de befaamde nauwkeurigheid, waarmede alles in het kamerinterieur en in de timmermanswerkplaats weergegeven is, maar ook in de kleur. Het lijken drie hoogopgevoerde grisailles - in bruine schakeering - waar de niet vele maar krachtige kleuren opgelegd zijn, met wonderbaarlijk inzicht in hun werking. Zoo worden het blauw van de hoofddoek, het diepe rood van de ondermouwen van Jozef den timmerman wonderdadig en leven deze forsche kleuren temidden van het warme bruin zich ten leste uit in de kleurstippelingen op het lichte stadsplein, dat men door het venster ziet. De beide vleugels zijn als gebet in dien diepen, warmen bruinen toon; daartusschen is het middenpaneel opener, helderder. De groote engel is daar wel zéer wit, met koelblauw in de schaduwen van het kleed en het sterker blauw van de ceintuur (Is hier een chemische inwerking door den tijd?) (De perspectief is niet zuiver, men ziet te veel bovenop de tafel en ook de verbinding tusschen middenpaneel en linkervleugel is niet juist; verder zijn de figuren veel te groot voor het vertrek en is de figuur van Maria, zittend op den grond naast haar bank in haar wijde plooienkleed niet verantwoord. Daar deze onzuiverheden in het 1438 gedateerde altaarstuk in Madrid alle nagenoeg overwonnen zijn, mag men aannemen, dat het Mérodestuk betrekkelijk véél ouder is).

De Geboorte van Christus uit Dijon, eveneens ingezonden, maakt het duidelijk, dat de twee besproken, zoo verschillende altaarstukken van één meester zijn; immers, wij herkennen menige eigenaardigheid van de Kruisafneming (in de typen, de rugfiguur met de scherp gebroken plooien en de onhandige verkorting in de zwevende engeltjes) en tevens vinden wij geheel het kleurenschema en de landschapbehandeling van het Mérodealtaarstuk terug. Ook deze Madonna is nog meer naar Gothischen wil gedrapeerd in haar wijd gewaad, dan dat zij daar in gekleed is. Verrassend zouden de typen der drie herders met hun doedelzak zijn, hadden wij niet

[p. XXXIX]

hubert en jan van eyck.

adam en eva. st. bavo, cent.
(foto bulloz).

[p. XL]

robert campin,
de heilige veronica,
städtl. kunstinstitut, frankfort.

[p. 165]

den Jozef van Broederlam op diens Vlucht naar Egypte gezien. Alleen, hier heeft de eenigszins karikatureerende typiek der figuren plaats gemaakt voor eenvoudige realiteitsuitbeelding. Nog wenscht de schilder ons binnen in de hut te laten zien, terwijl toch een wand onzen blik zou tegenhouden; maar deze wand is nu heel natuurlijk doorzichtig geworden, daar Campin het tafreel zich af laat spelen in en om een vervallen hut, waar de mosen leembedekking van het afgebrokkelde latwerk losgelaten heeft.

Wat zijn wij reeds ver van de sierlijke Gothische tempeltjes! Waar zijn nu de gefriseerde baarden, de overslanke schematische vingers, de coulissenrotsen, die een wijkenden achtergrond onnoodig maken.... wat beteekenen al die, toch wel plotselinge veranderingen?

Eerst zij er op gewezen, dat al die veranderingen eenzelfde oorzaak hebben, n.l. een welbewuste, nieuwe orienteering van het jongere kunstenaarsgeslacht, de noodzakelijke resultante van een nieuwe cultuur. Men kan echter in die nieuwe cultuur niet gaan zoeken naar de elementen, die die nieuwe kunstoriëntatie veroorzaakt hebben - die nieuwe kunstoriëntatie behoort zelf tot die cultiur. Beide hebben dezelfde oorzaken. Duidelijk is, dat de 15e eeuwsche samenleving een andere is geweest dan de 14e eeuwsche, dat het burgerlijk element een grooter rol speelde en in dezelfde mate die van vorst en ridder geringer werd. En al zijn nog de meeste der vroeg 15e eeuwsche werken in opdracht der vorsten en heeren gemaakt, deze vorsten en heeren stonden anders tegenover de samenleving dan hunne vaderen en - dat is het essentieele - de kunstenaars zagen hen ook anders. De Hertogen van Bourgondië waren voor de 15e eeuwsche Nederlanders heel wat minder bovenaardsche wezens, dan de koningen van Frankrijk en hunne broeders een eeuw tevoren. De steeds toenemende praal en het uitgebreider ceremonieel konden het nieuwe inzicht in hun persoonlijkheden niet tegenhouden, ja moeten wel voor een gedeelte als vergoeding voor het verloren ontzag beschouwd worden.

Er was iets van den luister van het mysterie gedoofd; en deze vernuchtering in de voorstelling, die men zich van de vorsten maakte, vond ook zijn neerslag in het beeld, dat men zich schiep van Christus en zijn Lijden en van de Heiligen. Zoo werd echter ook de mogelijkheid tot een intiemer verhouding tot die Aangebedenen geboden. En toen deze nu als menschen, hunne lotgevallen als de lotgevallen van medemenschen gedacht en medegeleefd werden, werd het natuurlijk, hen uit te beelden in de maatschappelijke omgeving, met alle bijzonderheden daarvan, waarin men hun leven plaatste.

Het kan den indruk maken, alsof, wat Prof. Huizinga in het schoone boek ‘Herfsttij der Middeleeuwen’, vooral in de hoofdstukken. ‘De heldendroom’ en ‘De teugellooze verbeelding van het heilige’ geschreven en met tal van aanhalingen uit de geschreven nalatenschap van die

[p. 166]

dagen gestaafd heeft, deze opvatting weerspreekt. Het komt mij echter voor, dat noch deze getuigenissen, noch Prof. H's fijne analysen van den tijdgeest met mijn conclusies in strijd zijn. De tallooze citaten die bewijzen leveren voor het diepe ontzag voor de ridderschap, en de opvatting dat deze een goddelijke instelling zou zijn, door God zelf boven de andere standen geplaatst, zijn - voorzoover zij de verheerlijking van de ridder-Idee betreffen - niet in tegenspraak met mijn opvatting, temeer, waar daarnaast zoo duidelijke bewijzen van het inzicht in de voosheid van de ridderlijke samenleving van die dagen staan. Niet slechts de hedendaagsche historici en de ridders van die eeuw, zien het bedrijf van den eersten stand als maskerade en sport, en vooral als voortdurend zelfbedrog. De lofzingende dichters en Chronisten wekken sterk de verdenking op, de heeren in het gevlei te zijn gekomen. Anders is hun absolute verloochening van de zich machtig ontwikkelende derde stand, die zij toch dagelijks, in de Vlaamsche steden bijvoorbeeld, om zich heen moeten gezien hebben en waar zij zelf veelal uit voortkwamen, moeilijk te verklaren. Al te opzettelijk wordt ieder woord van afgrijzen, of zelfs van afkeuring tegenover de gruwelijkste daden van machtswellust en verachting ingehouden. En wij zien een der ergsten dier vleiers, Eustache Deschamps tenslotte den lof van het eenvoudige leven en den afkeer van het hof in tal van balladen zingen. (H, blz. 172). Daarnaast staat de nuchtere werkelijkheidszin, die bij vorsten en ridders telkens boven komt, zoodra het ernst wordt, - en waarom zou juist dat aan het volk verborgen zijn gebleven? Philippe de Commines en de Bourgeois de Paris zijn daar, om het tegendeel te bewijzen. Dat de rijke Vlaamsche poortersdochters goed genoeg zijn, om (soms met geweld; zoo zoet was de eer dus niet!) door den Bourgondischen hertog gedwongen te worden, met de lagere edelen van diens hof te trouwen, zal ook het aanzien van den ridderstand zeker niet verhoogd hebben. Hof en ridderlijke samenleving vormden een wereld op zichzelf, waarvan glans en onbereikbaarheid ijdele parvenu's uit den derden stand tot navolging vervoerd zullen hebben, waarvan de fijnere levensvormen, de overgeleverde cultuur ook voor anderen begeerenswaardig geweest moeten zijn, maar waarvan de innerlijke waarde aan den ontwikkelden poorter niet verborgen geweest kan zijn.

‘De teugellooze verbeelding van het heilige’ is een uitvloeisel van de onbegrensde familiariteit, waarin men tot de goddelijke en heilige personen stond, waardoor zich het godsdienstig leven op een, voor ons gevoel, ontstellend triviale wijze kon uiten. ‘De kerk heeft er voortdurend tegen te waken, dat God niet al te zeer op aarde wordt gebracht.’ (H. blz.248) Het is natuurlijk waar, dat de ongehoorde vermenging van godsdienstige en profane gedachtenwereld voortvloeide uit de diepte, waartoe de eerste in het maatschappelijk leven doorgedrongen was, maar nu is ook de

[p. 167]

godsdienst in het dagelijksch leven zoowel tot beeldspraak als tot sleur geworden. ‘De teugellooze verbeelding,’ zooals Prof. Huizinga die in zijn zoo ‘beeldenden’ titel bedoelt, is dan ook een tot in het uiterste in godsdienstige ‘beelden’ overbrengen van alle mogelijke levensverschijnselen. Natuurlijk kwam daartegen telkens, en evenredig aan de mate der vervlakking van het religieus voelen, een reactie, die het bovenzinnelijke en zuiver godsdienstige weer deed triomfeeren. Doch slechts in een samenleving, waarin de geschiedenis van goddelijke en heilige personen zulk een mate van realiteit in het bewustzijn van allen verkregen heeft, dat de scheiding tusschen de zintuigelijk waarneembare en de ‘andere’ wereld er nog slechts een is tusschen wat steeds en voor ieder en wat slechts voor enkelen en zelden zichtbaar is, slechts in zulk een samenleving is het mogelijk dat de tafereelen uit die geschiedenissen, op zoo uiterst gemoedelijke, geheel ongodsdienstige wijze geschilderd worden, als Campin deed op het Merode-altaarstuk. En de beeltenissen der Bourgondische vorsten, en ook, bij voorbeeld, het iets oudere standbeeld van koning Karei V den Wijze in het Louvre, bewijzen duidelijk, hoe scherp onderscheidend, zuiver menschelijk de kunstenaars de vorsten konden zien, en dus zeker ook de edelen, die zij nog meer van nabij kenden.

Zoo bezien, blijkt de tegenstelling tusschen de laat 14e en begin 15e eeuwsche stijlen, dezelfde als die tusschen de twee richtingen, die wij zelf op elkander hebben zien volgen, het impressionisme en het expressionisme, doch deze volgen elkander in de omgekeerde richting op, daar het expressionisme zich juist van de intimiteit en de uitbeelding van het dagelijksch leven afwendt.

De groote meester die dan, vrij wel onmiddellijk, de realiteitsweergave tot hoogste streven verheft is Jan van Eyck. (Het werk van Hubert, zijn ouderen broeder van het zijne te scheiden, is nog steeds niet overtuigend gelukt. In hoeverre de oudere dus reeds het voorbeeld gegeven heeft, is moeilijk te zeggen. Wat hier op de tentoonstelling was, is vrij zeker het werk van Jan).

Aan de Adam en Eva van het Gentsche altaarstuk mist men alle geestelijke functie; het zijn duidelijke en als zoodanig onbemantelde natuurstudies; juist daarom is het merkwaardig, toch, in het wat houterig rechte en hoekige van den man, in de lichaamsvormen van de vrouw, vooral in de strakke booglijnen, waarbinnen haar onderlijf omschreven is, Gothische 14e eeuwsche vormenspraak te zien nawerken.

Maar dat is dan ook alles wat er nog Gothisch aan deze gestalten is; in tegenstelling tot dit onwillekeurig rudiment van een verlaten stijl zijn de opvatting en behandeling door een geheel anderen drang geleid: de Gothische kunst was in wezen anti-reproductief; zij constateerde niet,

[p. 168]

doch leidde tot een gedachte, gevoelen of stemming, die achter het kunstwerk zelf lag; haar tendens was steeds een beweging, het geven van een richting, derhalve het lijnenbeloop stroomend en de zuivere weergave van de werkelijkheids vor men slechts geëischt, zoolang die voor het begrijpen van de voorstelling noodzakelijk was. Hier daarentegen schijnt de weergave der zintuigelijk waarneembare werkelijkheid het absolute, eenige doel van den schilder, neemt hij alle kunstmiddelen te baat, om de illusie van de realiteit op te wekken; is de lijn niet door een eigen geest bestuurd, doch de natuurlijke omgrenzing van de lichamen, slechts dàar met nadruk, als een lichtere contour getrokken, waar in de schaduw twee vormen elkander raken of over elkander heenschuiven; en is in die lichamen tot het uiterste het welven en rondgaan der vormen uitgedrukt, al is hier niets, dat, als bij Campin, aan sculpturen doet denken. Integendeel: schilderwijze, stofuitdrukking en kleurtegenstellingen wekken de gedachte aan de weergave van levende wezens op; doch het zijn geenszins afbeeldingen van bepaalde personen. Bij nauwkeurige beschouwing ontdekt men een stelselmatig schikken der lijnen en vormen tot een door en door overwogen compositie, welke tot doel heeft een monumentale representatie van het menschenpaar bij uitnemendheid, hetwelk immers, na het zoenoffer, door Christus gebracht, recht heeft op zijn plaats in de Hemelsche regionen. Hier is de ‘Idee’ mensch gegeven, echter niet door dezen zooveel mogelijk van zijn lijflijkheid te ontdoen, doch door het lichaam zelf zoo volkomen mogelijk weer te geven. Dit is het geweldige realisme van van Eyck (waarbij men ook denke aan de specifieke beteekenis van het woord ‘realisme’ in de universalienstrijd)

Echter dit realisme was idealistisch van strekking, waardoor het zich scherp van het 19e eeuwsche realisme onderscheidt, dat zuiver reproductief was.

Nu begrijpen wij, hoezeer van Eijck's kunst tegengesteld is aan den Gothischen geest, die in de beeldende kunst de werkelijkheids vormen min of meer als schriftteekens gebruikte, voorwien zij slechts symbolischen zin hadden. Voor van Eijck is daarentegen iedere vorm de realiseering van een Idee, een openbaring van Gods wereldorde. Zijn doel is slechts het doorgronden en realiseeren van den vorm of het vormencomplex in rust.

Daartoe is het ‘ronden’ en ‘welven’, waarop zooeven gewezen werd, het consequente uitdrukkingsmiddel, waardoor de lichamen schijnbare inhoud krijgen, ruimte innemen en substantieel worden. Zoo is dit een principe van van Eycks vormenspraak, waardoor zijn kunst zich van de voorafgaanden stijl nadrukkelijk onderscheidt. Daardoor is hij ook in staat tot uiterste detailleering en schitterende ornamentatie over te gaan, zonder rommelig of overladen te worden, daar hij, ook de ledige ruimte eerbiedigend, ieder lichaam in zijn vast omgrensden inhoud zijn geheel

[p. 169]

verantwoorde plaats geeft, en de nieuwe richtingsmogelijkheid, van achteren naar voren, door deze ronding ontstaan, een beperking in zijwaartsche uitbreiding veroorlooft. Zoo kan nu eenzelfde oppervlak meer vorm dragen.

Dit principe is een gevolg van het bijzondere vormgevoel van van Eijck; hierin uit zich de tegenstelling tot het bewegingsprincipe van de Gothiek, het is een stilhouden, zich concentreeren in den éénen, afgeronden vorm.

Terloops zij hier opgemerkt, dat in het Gentsche altaarstuk, het eenige werk, waarvan ons de medewerking (het beginnen) van Hubert van Eijck overleverd is, nergens dit principe minder overheerschend is, dan in het zekere werk van Jan. Ik herken hierin een argument voor de opvatting, dat in de uitvoering van het altaarstuk heel weinig meer van Huberts hand over is.

Ook in van Eijck's ornamentstijl treedt dit principe duidelijk op, en het voert er tot merkwaardige consequentie's.

‘Zijn ornamentstijl’ is niet hetzelfde als ‘de stijl van de door hem afgebeelde ornamenten.’ Zijn ornamentiek wordt door deze beide gevormd. Men kan, onder de door hem afgebeelde ornamentale vormen twee groepen onderscheiden: weergaven van de verschijningen uit zijn gewone omgeving, die, daar zijn kunst zijn tijd vooruit was, uit den aard der zaak tot een vroegere stijlperiode, de Gothische, behoorden, en, weergaven van vormen, die hij aan een andere omgeving ontleende en vaak ook naar eigen goedvinden omwerkte. Die tweede groep is in zijn werk verrassend sterk en het is opvallend, hoe de keuze van deze waarlijk niet voor de hand liggende motieven door dat rondingsprincipe beheerscht wordt. Vooral is dit duidelijk in de door hem geschilderde architecturen, waarvan het meest in het oogloopend kenmerk is een rondboog, waarvan de uiteinden verticaal verlengd zijn, voor zij op het kapiteel met overkragende dekplaat, rustend op een ronde zuil, stooten. Voor een dergelijken bouwstijl vindt men de voorbeelden in de Zuidelijke landen, die hij bezocht heeft. (In gezantschappen van Hertog Filips bezocht hij tweemaal het Iberisch Schiereiland, hetwelk hij in verschillende richtingen doorgetrokken is, waarbij hij o.a. ook te Granada kwam. Uit daarvoor ontvangen betalingen blijkt voorts dat hij meer groote reizen voor Filips gemaakt heeft, waarbij hij ook in Italië geweest zou kunnen zijn). Zoo kan men voor die ‘arcs surhaussés’ denken an de Islamitische kunst, zooals die in de bouwkunst van Spanje en Italië sterk doorgedrongen was, waarbij in het midden gelaten moet worden of hij Muzelmansche vormen nagevolgd en herleid heeft, of wel van daarvan afgeleidde Zuid-Europeesche bouwwerken, zooals bijv. de beroemde kathedraal-groep in Pisa, zijn motieven ontleend heeft. Op Pisa of zijn naaste omgeving kan ook de merkwaardige marmeren sgraffito-vloer op de Verkondiging in Petersburg wijzen,

[p. 170]

waarvoor het eenige complete voorbeeld in Siena's Dom te vinden is, en in den tijd, dat van Eyck in Siena geweest kan zijn, eerst in het begin van aanleg was. (Ook een fragment in Lucca). En op de Madonna van den kanselier Robin (Louvre), vindt men een gebeeldhouwd fries, dat aan de kansels van Giovanni Pisano, of aan reliefs op antieke sarkofagen (die ook voor Pisano het voorbeeld waren) herinnert. De kapiteelen, die hij boven zijn zuilen schildert, van een eigenaardig dooreengewonden bandachtig bladmotief, met kleine mensch- of dierfiguren er midden in (in tegenstelling met de figurale reliefs die hij gewoonlijk boven de pijlers plaatst), herinneren aan motieven, die in die Zuid-Europeesche architectuur voorkomen, echter ook in Noord-Europa, doch niet in van Eijcks eigen tijd of den Gotischen bouwstijl, maar in de zuiver Romaansche periode (voorbeelden zoowel in Toulouse als in Sankt-Gereon, Keulen). Zoo hij hier dus een motief uit zijn nadere omgeving gebruikt, gaat toch ook in dit geval zijn keuze naar een niet voor de hand liggende maar uit een verafgelegen stijl stammenden vorm. En de vloer op het paneel met de zingende Engelen van het Gentsche altaarstuk draagt een tegelbedekking, waarbij men het eerst aan het beroemde en veel verspreide product van Valencia moet denken. Het kleed over de treden van de troon op de Madonna van de Kanunnik van der Paele (Brugge) is Spaansch-Moorsch. En zoo zijn er nog vele andere verschijningen op van Eycks werken aan te wijzen, die een uitgesproken voorkeur voor niet-Gothische, uit verre landen of verre tijden stammende motieven toonen, waarbij vooral die vormen gekozen zijn, die aan zijn ‘rondingsprincipe’ tegemoet kwamen (en natuurlijk aan de zucht naar praal en verrassende verschijnselen in zijn omgeving: het Bourgondische hof.)

Doch gaan wij nu na, hoe hij de wèl-Gothische ornamenten weergeeft. Hiertoe diene als voorbeeld, wat men vindt op het bovengenoemde paneel met de zingende Engelen, De rijkbewerkte lezenaar is een Gothisch meubel, waarin echter de spitsboog bijna geheel ontbreekt of zoo vlak gehouden is, dat men hem van den rondboog nauwelijks kan onderscheiden (trouwens ook de paneelen zelf van de bovenrij van het altaarstuk zijn alle door rondbogen afgesloten).

Maar is dit meubel, in zijn scherp organischen bouw, krachtige profileering en de cubische verschijning van het geheel nog wel Gothisch van geest? Is de plastisch-doorwerkte, lichamelijk geheel verantwoorde Sint-Joris gothischer dan een figuur van Donatello? En zelfs het ornament op de basis, wingerdranken met druiventrossen en aapjes (een gothisch motief) is in de symetrie van de teekening, de rustige en zuivere ordening der elementen, het niet-doorloopende in de voordracht, on-Gotisch. En de rijkbewerkte bordures op de gewaden der engelen, wonderen van van Eycks kunst, in een minimum van ruimte, ongelooflijk veel af te beelden

[p. 171]

zonder overlading of gedrang, zijn wellicht naar de natuur weergegeven. De Madonna op den zoom van het kleed van den voorsten engel laat dan ook een ouderen stijl zien. Doch hier reproduceerde van Eyck een vlak borduurwerk, maar kon hij ook niet nalaten door een krachtig lichteffect een zeker relief te suggereeren. En de koppen van Christus, bij den engel geheel rechts, beantwoorden geheel aan de Christustypen, die wij van den meester kennen.

Zoo is dus van Eyck's ornamentstijl niet hetzelfde als de stijl van de ornamenten die hij afbeeldt. Waar hij motieven gebruikt uit zijn omgeving, worden deze door hem in zijn eigen vormenspraak vertaald.

Zij worden, als het ware, in zichzelf samengetrokken, ieder om een eigen middelpunt geconcentreerd. Concentratie, dat is een der kerneigenschappen van zijn kunst.

Beschouwen wij nu het superbe portret van zijn vrouw uit het Brugsche Museum.

De warme krachtige kleuren zijn op deze kleine beeltenis tot een diepe bezonkenheid gerijpt; in het blanke, roomige wit van de kap, met onnoemelijke uitvoerigheid geschilderd, maar tegelijkertijd, monumentaal-eenvoudig van schikking, verschijnt het niet aangename, koele en wat benepen gelaat; maar hoe is dat geobserveerd! Hoe tot in het uiterste détailleerend gepenseeld en toch hoe vast en groot zijn de vormen gehouden! Men moet zich duidelijk maken welk een ongehoorde stiliseering er aan zulk een portret ten grondslag ligt, hoe alle trekken en vormen in hunne meest beteekenende gedaante - een gelaat is immers voortdurend wisselend - vastgelegd zijn en zoodoende het ware beeld dier vrouw, de belichaming van haar ware Ik gegeven is, welke misschien wel zeer afweek van de verschijning, die zij den voorbijganger bood.

Het was een koele vorschende, begrijpende geest, die dit werk schiep; niet de man van de breede allure, van het tragische gebaar, van de zelf-vergetenheid in smart of jubel. Een positieve geest, een analyticus wiens speuren echter ook de zegen van de synthetische bekroning gegeven was. De verrukkingen en ontroeringen, die dezen man ten deel gevallen zijn, lagen niet in godsdienstige extase, in menschelijk medelijden, maar in het doorgronden van de optische wetten der verschijningsvormen en in het opbouwen van zijn eigen verbeeldingen geheel naar die wetten, tot hij ze als een nieuwe wereld kon overeind zetten, maar schooner dan de wereld, waar zij de schijnbare afspiegeling van zijn, omdat hij ze scheppen kon geheel naar zijn eigen wil en alle bijkomstigheden en toevalligheden, die er de schoone harmonie van konden storen, kon weglaten. Want ook dit is een kerneigenschap van zijn wezen: zijn uitgesproken zin voor harmonie en rythme. Zonder die zouden zijn werken nooit zoo

[p. 172]

nobel rustig, zoo statig voldragen, zoo kostelijk schoon geworden zijn.

Er was van dezen meester op de tentoonstelling te weinig om hem voldoende te leeren kennen. Niets herinnerde aan de strenge ordening van een duizendvoudige verschijningswereld, aan de luisterrijke verstarring in de beknelling van een scholastiek programma, die het Gentsche altaarstuk den onthutsten beschouwer op de binnentafreelen te bepeinzen biedt; niets ook aan de pracht van kleuren en weelde, die de kille wijsheid, de meedoogenloos verstandelijke waarneming, aan de Pala-Madonna, in Brugge, ten grondslag liggend, met stralenden glans overgieten; niets sprak van de architectonische klaarheid en ruimte en perspectivische zuiverheid, de atmosferische reinheid van de Rolin-Madonna in het Louvre; niets ten slotte verried hoe in het z.g.n. Arnolfinipaneel in Londen het meesterschap over vorm en stof, het zelfbedwang, tot een nieuwe mystiek van doorschouwing der zichtbare vormen voerde, waar, in de klare rust der kamerhelderheid twee menschbeeiden voor ons staan, met onbegrensde nauwkeurigheid weergegeven en met matelooze toewijding herschapen, om ons tenslotte te plaatsen voor het onpeilbare raadsel van hun wezen. De felheid van zijn waarneming, het fanatisme van zijn realiteitsdrang voert daar tot aan de grenzen van het onkenbare - en plaatst ons daar pal voor, met een nadruk, die terug doet deinzen. Van Eyck kon geen stilleven-schilder zijn, omdat zijn tijd dien niet kende. Maar hij heeft wel diens vreugden gekend, zich zelf te vergeten in de herkenning eener hooger Orde, tot in het kleinste voorwerp. Zoo was hij verwant aan de groote meesters van het stilleven uit onze 17e eeuwsche school, maar niet de pralend-uitbundigen, doch de luisterrijk verstilden, in doorzichtige klaarheid van de zuiverheid van ieder voorwerp, door het felste realisme heen, opklimmend tot een zuiver geestelijke vertolking van een hoogere Orde. Doch van Eyck moest ons steeds den mensch geven. En hij bracht ons tot aan de grens, waar het nooit beantwoorde vragen begint. Het is mij of deze vrager vraagt naar de beteekenis van het leven zelf, temidden der doode dingen, die hij schildert met de toewijding van hem, die zich bewust is, dat zij de afspiegeling zijn van de Goddelijke Orde en Harmonie. Ook den mensch, den levende, schildert hij soms zoo als een wonderbaarlijke verschijningsvorm, als een zeldzaam en boeiend complex van vormen, vlakken en lijnen, zonder geest, als een stilleven. Maar talrijker toch schildert hij het vergeestelijkt portret, waarvoor de beschouwer de gaafheid en uitvoerigheid der schilderwijze vergeet tegenover de openbaring van een zieleleven, zij het, dat de diepere inhoud van dit zieleleven, den beschouwer even goed als den schilder en tenslotte ook den weergegevene zelf, slechts te vermoeden gebleven is. Hier raken wij aan de vraag naar den geloofsvorm van van Eyck: was hij iemand wiens gevoelsleven zich boog voor het dogma der Katholieke Kerk?

[p. XLI]

rogier van der weyden.
kruisafneming. escuriaai., madrid.
(foto bulloz).

[p. XLII]

meester van de verkondiging van aix.
jeremias. museum, brussel.
(foto bulloz).

[p. 173]

Misschien - waarschijnlijk zelfs - voor den uiterlijken vorm. Maar deze fanatische onderzoeker met de verrukkingen van zijn eigen door-schouwing van het Wezen der dingen, die echter een vraagteeken plaatst voor de raadselen des levens, kan in zijn geloofsovertuiging niet door een opgelegd dogma bevredigd geweest zijn. En wij zien hem dan ook telkens, wanneer hij motieven, aan de kerkleer ontleend, te behandelen heeft, zonder eenige ontroering over den geloofsinhoud.... Deze werken zijn niettegenstaande de schoonheid, de majesteit of lieflijkheid zijner Madonna's, niettegenstaande de scholastische wijsheid en dogmatiek-programmatische zuiverheid van het Gentsche altaarstuk, door en door profaan.

Wanneer ik nu Rogier van der Weyden ga bespreken, wordt van Eyck geflankeerd door twee kunstenaars, die men misschien vlak na elkander verwacht heeft, want niet slechts waren Robert Campin en Rogier meester en leerling, maar ook sluiten zij zóó geheel bij elkaar aan, dat het van belang lijkt de waarde der persoonlijkheden te meten naar de verschillen temidden der vele overeenstemmingen. Maar dan waren allicht de twee meesters als één verschenen tegenover van Eyck, terwijl het juist mijn doel is de drie figuren als uiteenloopende uitingen van eenzelfden tijd te schetsen (Jan van Eyck sterft in 1441, Campin in 1444, Rogier wel eerst in 1464, maar alle drie zijn nog in de veertiende eeuw geboren en hebben vele jaren gelijktijdig gewerkt).

Hoewel geenszins volledig, was Rogier van deze meesters ter tentoonstelling het beste vertegenwoordigd. Van hem vond men er twee groote werken, die anders slechts na lange reizen te bezichtigen zijn: de Kruisafneming uit het Escoriaal en het Laatste Oordeel uit het Hospitaal te Beaune. Dit laatste staat in den roep, door vele restauraties bedorven te zijn. Ten onrechte! Ongetwijfeld is er veel aan bijgewerkt, doch dit geschiedde met groote zorg en bovendien bleven, zooals oude foto's bewijzen, de essentieele gedeelten nagenoeg ongerept.

De algemeene indruk van dit groote werk is niet onverdeeld gunstig; het middeleeuwsche komt in vele opzichten in botsing met het moderne naturalisme. De guirlande van goud, geel en rood wolkenschuim bijvoorbeeld, die heel de schare van Hemelingen omslingert, past niet bij de positieve uitbeelding dier zware figuren. Het zijn elementen, uit verschillende wereldbeschouwingen voortkomend. Die zware figuren wijzen reeds naar de klassieke vormen van Raphael's Disputa, die wolkenguirlande verraadt nog samenhang met de opvattingen van de middeleeuwsche mosaisten. De groote figuur van Michaël, staande op den grond, met vlak boven zijn hoofd de wereldbol, die als voetschabel voor Christus dient, welke weder op den regenboog troont, is te concreet van uitvoering voor den methaphysischen gedachtengang, die er aan ten gronslag ligt.

[p. 174]

Daarbij is deze Michaël een geweldige reus tusschen de naakte lichamen der verrrijzenden. Raphaël, in zijn Disputa, bracht een subliemer en tegelijk meer onmiddellijk te aanvaarden scheiding tusschen Hemel en Aarde; in Michelangelo's Laatste Oordeel is het de activiteit, die van de Hemelingen afstraalt, welke onmiddellijk het contrast met de nog half-bedwelmde of tot angtswaanzin ontwaakte stervelingen voelbaar maakt, en de zuivere Middeleeuwers waren, in vergelijking met Rogier, consequenter in hunne absolute negatie der realiteitseischen.

Doch daarmede is dan ook gezegd, wat men op dit grootsche werk af te dingen kan hebben. Wel verwijt men den Meester terecht, in zijn naaktfiguren minder kennis der anatomie te toonen dan van Eyck bezat, maar deze figuurtjes zijn in sterker actie weergegeven, dan van Eyck dat ooit gedaan heeft en buitengewoon expressief in hunne heftige emoties. Het sterkst geldt dit van de gezichten; het is daarbij zeer opmerkelijk, hoe het hevigste afgrijzen, de felste angst of pijn uitgedrukt is zonder de grimassen of karikaturen, die laat-middeleeuwsche kunst gewoonlijk daarbij toont. Maar nog merkwaardiger is dit, dat zuiver het thematische betreft: algemeen was de voorstelling van fantastische helleschepselen, die de verdoemden in den Vuurpoel storten; hier is daarvan geen spoor: de ongelukkigen schijnen enkel voortgedreven te worden door den bazuinstoot van den engel en elkander in de hellemuil mede te sleepen; een onweerstaanbare, maar voor den beschouwer enkel in de uitwerking waarneembare macht drijft die slechts weinig wederstrevenden ter helle, In deze welhaast unieke opvatting heft zich dit werk hoog uit boven de kinderlijke voorstelling, die wij alom en tot in veel later tijd ontmoeten.

Rogier is de meest dramatische dezer kunstenaars. Ook Campin is tusschenbeide vol handeling en spanning, maar dan is het meer als de schelle kreet van een gepijnigd gemoed, dan de groote en wijde tragiek van den in het leed tot rust gekomen en berustenden mensch. Aan Campin, bij wien sommige figuren diep tragisch zijn, ontbreken de middelen om een geheel tafereel te doortrekken van de smart. Hij schijnt hartstochtelijker, onevenwichtiger geweest te zijn, een typische vertegenwoordiger van een periode van plotselingen overgang - met sublieme momenten - Rogier was harmonischer en werkte daardoor statiger, monumentaler. Men zou, naar het temperament en de beteekenis die zij hadden voor de kunst, die op hen gevolgd is, Campin met van Gogh, Rogier met Cézanne kunnen vergelijken. Daarbij kon de jongste reeds steunen op een traditie en, technisch tenminste, de vruchten plukken van hetgeen zijn meester gezocht en geprobeerd had. Memling, de derde in deze reeks, zou een nog rijker techniek kunnen ten toon spreiden, maar Rogiers tragiek tot een moede melancholie, de grootschheid van zijn vormen tot een innemende schoonheid verzachten.

[p. 175]

Rogiers nobele Graflegging uit het Brusselsche Museum met de oranje en gele avondlucht, sloeg op deze tentoonstelling dien tragischen en toch evenwichtig-schoonen toon van den meester aan.

Rogier is naast Campin en van Eyck de groote dramatische componist; men vergelijke slechts het Kruisigingsaltaar van Campin en het Gentsche altaarstuk met het werk uit Beaune. Geen der beide anderen geeft, zooals hier, dat centripetale, dat alle lijnen, alle factoren van de compositie zoo vast klinkt aan het nadrukkelijke middelpunt. Dit is niet meer de veelheid, die zelfs het Gentsche altaarstuk blijft, doch hier is de eenheid. Op imposanter wijze nog zien wij dit op zijn groote Kruisafneming uit het Escoriaal.

Deze lijkt, evenals de Maria en Veronica van Campin, eer de geschilderde weergave van een beeldengroep, zooals die in de nis van de een of andere kapel geplaatst werd, dan een direct naar het leven gedachte voorstelling, De nis zelf werd nadrukkelijk aangegeven; toch mag men niet aannemen, dat Rogier een bepaalde beeldengroep weergaf, daarvoor zijn alle figuren en is de pathetische voordracht te zuiver in Rogiers geest. Trouwens, wie zou de oorspronkelijke groep gemaakt moeten hebben, tenzij het Rogier zelf geweest ware? En wat zou hem er dan toe gebracht kunnen hebben zijn eigen werk in een andere materie om te zetten? Een mogelijkheid moet echter toch in het oog gehouden worden, n.l. dat de speciale bedoeling voor heeft gezeten, zulk een beeldengroep te suggereeren, bijv. op een plaats in een kerk waar geen ruimte voor een nis was, zooals men ook thans nog beeldhouwwerk op een vlakke wand imiteert.

Deze groep van machtige gestalten, in groote kleurvlakken gedempt, harmonisch geschikt, is opgebouwd in streng overwogen, bijna symmetrische orde; alle gebaren en bewegingsrichtingen grijpen logisch op een niet te wijzigen manier ineen, behalve alleen de slap neerhangende armen van Christus en Maria, den doode en de bezwijmende, die hierin, en in de verrassende paralelliteit der beide lichamen - zeker opzettelijk - aan elkander gelijk zijn, waardoor de zware tragische curve van het verstarde lichaam over het tafereel gelegd werd met den nadruk der verdubbeling.

Zoo werd de smart der Moeder verbonden aan het Lijden van den Zoon, om wien zij lijdt. Links en rechts wordt de compositie door de ronding der gebogen gestalten afgesloten: links Johannes, de handen strekkend om Maria in haar zwijmel te schragen; boven zijn schouder steekt nog het hoofd eener bitter weenende oude vrouw op; rechts is het Magdalena, de tragische smartfiguur der jonge, hartstochtelijke, zeer schoone vrouw - ook de wulpsche bekoorlijkheid harer lichaamsvormen wordt aangeduid - die in wilde vertwijfeling hare handen wringt boven de wreed doorboorde voeten van den Gekruisigde,

[p. 176]

Hier is een tragiek, te grooter naarmate de kunstenaar alle kunstmiddelen volkomener beheerschte; geest en eruditie werkten samen om het momentane der ontroering te boeien in de schoonheid der bezonkenheid. Hier zijn wij, evolutioneel, een stap verder dan bij Campin, wien de hevigheid der ontroering hinderde bij de zuiverheid der harmonische vertolking.

Met van Eycks kunst is dit werk in het geheel niet te vergelijken. Deze heeft den mensch nooit anders dan in rust weergegeven, behalve dan in kleine bijfiguren. In die rust echter, waarin iedere psychische betrekking tot de buitenwereld wegvalt en dus de persoonlijkheid zoo zuiver en ongeschonden mogelijk bewaard blijft, is het juist die persoonlijkheid, die van Eyck te doorgronden zoekt. Van Eyck is, tenminste in de beeldende kunst der moderne Westersche cultuur, misschien de eerste psycho-analyticus geweest, een logisch uitvloeisel van zijn speurenden, alles onderzoekenden geest. Zijn genialiteit echter deed hem steeds van het onderzoek ook tot de conclusie komen. Zoo is het synthetische karakter ontstaan, niet slechts van zijn portretten, maar ook van zijn interieurs, zijn constructief zoo schoone landschapsachtergronden, zijn heilige figuren.

Met deze zijde van van Eyck's kunst zijn de portretten van Rogier te vergelijken. Ter tentoonstelling was de ‘Man met de pijl’ uit het Brusselsche museum. Daar is zeker de synthese gegeven, maar zonder die analyse, die er bij van Eyck aan voorafgegaan zou zijn. Prachtig vast, monumentaal, uit één stuk staat die man voor ons, levenswaar, maar zonder de gecompliceerdheid van van Eyck's modellen. Allen die door Rogier geschilderd werden, schijnen iets op elkander geleken te hebben, ieder die voor van Eyck poseerde, onthulde ons (of tracht te verhullen) een ander complex van gedachten, gevoelens, instincten en neigingen. Het is misschien juist, het verschil tusschen van Eyck en Rogier niet slechts uit individueele, doch ook uit rassenaanleg te verklaren. De laatste, die naast de Nederlandsche ook de Fransche naam ‘de la Pasture’ voerde, komt uit Doornik, toen ter tijde Fransch, van Eyck's geboorteplaats ligt niet ver van Roermond. Men heeft in hun karakter het verschil tusschen het Germaansche en het Romaansche wezen willen herkennen. Zeker kan men zich van Eyck gemakkelijk als voorlooper van de Hollandsche 17de eeuwsche kunst denken en vindt men - meer nog dan in de Zuid in de Noord-Nederlandsche kunst van de verdere 15de eeuw aan hem verwante verschijningen, maar is het moeilijk dáar een aan Rogier verwant kunstenaar aan te wijzen (wel menigeen die hem van nabij navolgt zooals, wat de uiterlijke vormgeving aangaat, niet van Eyck doch Rogier het groote voorbeeld voor de 15de eeuwsche Nederlandsche kunst geweest is, evenals, in vele gevallen, voor de Duitsche).

Ook van den Meester van Flémalle meent men portretten te bezitten.

[p. 177]

Daarvan was er hier geen aanwezig. Maar ter afronding van de vergelijking tusschen de drie meesters moeten ze gememoreerd worden. Daar zijn alle wisselvalligheden van het licht, alle fijne spelingen, die bijzonderheden en details rijkelijk op doen bloeien, ver te zoeken. Daar is geen atmosfeer, die een waas van geheimzinnigheid, een achtergrond van onbekendheid om den kop laat. Hard als een blok, kantig en vast als in hout gesneden, onder een scherp invallend licht, dat zware schaduwen groeft, zijn deze menschen gegeven. Tot in het uiterste kernachtig typeerend in forsche trekken, tot op het karikaturale af vereenvoudigd door de grootheid der vormen, de kop (waar het immers om te doen is) nauwsluitend in de lijst, zijn dit machtige menschbeeiden, die in hunne eenvoudige, nadrukkelijke karakteriseering aan gothische sculpturen herinneren. En niet, zooals bij van Eyck, zijn het de oogappels die vooral de uitdrukking bepalen, doch de plastisch waarneembare trekken graven de plooien van het gelaat. De oogappels zijn wel weergegeven, natuurlijk, maar zóó schematisch, dat wij ook daarbij herinnerd worden aan de zuiver rondgetrokken iris en pupil in oude beelden.

Campin is de fanatische zoeker naar den vorm, die de gemoedsuitdrukking op de meest directe wijze vertolkt, den monumentalen of pakkenden vorm geïsoleerd als op een beeldhouwwerk; de ornamenten op zijn werken zijn, in vergelijking met van Eyck, betrekkelijk sober, - die zouden ook de grootsche werking van zijn gestalten verstoren; in de uitdrukking van ruimte, sfeer en perspectief is hij bij van Eyck verre ten achter; evenals daarin, staat hij ook in zijn vormgeving nog veel dichter bij de Gothiek. Maar tegenover dezen ouden stijl wordt zijn werk toch door een geheel nieuwen geest gedragen, zich uitend in den sterk dramatischen toon, in de machtige plastische werking der figuren, in het streven naar naturalistische uitbeelding der werkelijkheid. Hij is meer naturalist dan realist. Van Eyck daarentegen gaat uit van tonaliteit, kleur en sfeer. Hij duwt den detailvorm terug voor de harmonische werking van het geheel en kan die juist daardoor zoo overdadig geven, zonder de eenheid te verstoren. Bij hem nooit die vreemde, uiterst suggestieve silhouetten, die men soms onharmonisch maar fel-expressief bij Campin tegenkomt; bij hem ook niet die groote, nobele, tragische gestalten in een meerfigurige compositie vereenigd als op Rogiers Kruisafneming. Rogier immers zet den stijl van Campin voort, de overblijfselen van Gothische traditie afleggend, de onbeholpenheden overwinnend en zich de technische winsten van van Eyck ten nutte makend.

Campin en van Eyck zijn tegenover de kunst van de voorgaande eeuw, bewuste realisten geweest. Maar voor ieder van hen heeft het realisme een ander doel. Campin is de realist van het gevoel, van Eyck die van den geest. Rogier, de jongere, zoekt de vormen tot schooner samengaan

[p. 178]

te idealiseeren (vooral in zijn latere werken komt dit duidelijk tot uiting), dempt het ongebreidelde gevoel tot grooter bezonkenheid en mengt zoo iets van van Eyck's klaren geest in de rauwere uitingen van zijn eigen meester.

Bij deze drie groote figuren van dit tijdperk heeft de tentoonstelling, als verrassing, een vierden kunstenaar geplaatst, wiens naam nog onbekend is, den Meester van de Verkondiging van Aix en Provence, welk werk met de beide daarbij hoorende vleugels uit het Museum te Brussel en de verzameling-Cook te Richmond^*) op de tentoonstelling aanwezig was.

Dit groote drieluik plaatst hem, die zich voor de geschiedenis onzer oude schilderkunst interesseert, voor raadselen. Wel schijnt vast te staan, dat het voor de Ste. Madeleine-kerk te Aix geschilderd is, zoodat wij hier waarschijnlijk met een meester te doen hebben, die in die streek geweest is. Of hij daar ook thuis hoort valf te betwijfelen. In ieder geval zijn er zeer sterke Nederlandsche invloeden in zijn werk, vooral van Robert Campin (diens Aanbidding uit Dijon), maar samenhang met den Zwitser Conrad Witz is eveneens duidelijk. Echter hoe? De kunst van Witz maakt een heel wat archaïscher indruk, in de verhouding van ruimte en figuur echter is de Zwitser den ander verre voor. Was nu de Meester van Aix de man, die als bemiddelaar optrad tusschen de mildere kunst van Vlaanderen en de stroevere van den Elzas en Zwitserland? Evenals in de Elzassisch-Zwitsersche kunst is Italiaansche invloed bij hem op te merken.

Ook kende hij de kunst van Claus Sluter en zijn er opvallende punten van aanknooping met het altaarstuk van Broederlam, evenals het hoofdwerk van Sluter in de omgeving van Dijon opgesteld. Dit alles wijst op een man, die in dat Bourgondische centrum gevestigd was.

Op het middentafreel is de Verkondiging weergegeven in een kerk, welke veel meer ruimte biedt dan de bouwwerken van Broederlam, maar waarin de figuren nog steeds te groot zijn en de wand eveneens, hoewel minder opvallend, doorgesneden is. Witz liet bij een dergelijke opgave de tweede fout weg en verbeterde de eerste aanmerkelijk. Ook bij van Eyck hinderden deze eigenaardigheden niet meer. Die architectuur is verder van een ander karakter dan wij van de Vlamingen gewoon zijn, slanker, ijler en vooral minder gecompliceerd, schematischer van constructie, doch rijker, flamboyanter in ornamentatie.

Van Broederlams architectuur staat die kerk echter, door de logische ruimteontwikkeling, zoowel perspectivisch als door de weergave van de lichtinval verkregen, nog veel verder af. Toch lijkt het of de kleine profeten-figuurtjes op de kolonnetten welhaast van den ouderen meester

*) Deze vleugel hing zeer ongunstig tegen het licht. Het bovenste gedeelte is er afgezaagd en teruggevonden door Schmidt Degener in een paneel met stilleven in het Rijksmuseum.

[p. 179]

overgenomen zijn. Zoo ook de God de Vader in de wolken, hoewel de veranderingen bij dergelijke ontleeningen typeerend zijn voor den lateren meester. (Men lette op de vervanging van de duif door het kindje, in den stralenbundel op Maria toevliegend).

De figuren die men op Campin terug kan voeren (vooral op diens Aanbidding, wederom in Dijon) ademen echter een anderen geest, wat duidelijk uitkomt in de bijna overgevoelige zachtheid van deze Maria. Deze doet even denken aan de veel later ontstane gestalten van Grünewald. Merkwaardig zijn daarbij de vingers, die, van hetzelfde lange en gelede type als bij Campin, buigzamer, bijna zou ik zeggen ornamentaler opgevat zijn en tegelijk sensitiever. Maar het meest verrassend zijn de zijvleugels met de twee groote profetengestalten. Deze, in hun zware, majestueuse kleeding, met het prachtige contrast der lange loodlijnen van de neerhangende gewaden tegen de scherphoekige, veelgebroken plooien van hoofddoek en mouwen, herinneren aan de grootsche gestalten van Uccello en Castagno, eer dan aan de boersche, grove maar machtige profeten en heiligen van Witz, terwijl de heldere kleuren en het ingaan op lichtwerking aan Domenico Veneziano doen denken. Beide profeten staan in nissen. Boven hun hoofden een plank met een stilleven van boeken en schrijfgerei.

Deze prachtig geschilderde stillevens, vol fijnheden van toon en met een voor die eeuw verbijsterende concentratie van het licht op een enkel helder papier, zijn het meest raadselachtige van dit geheele werk. Prachtig is ook de monnikskop van Jeremias, met de gladgeschoren wangen, heerlijk breed en vast geschilderd, met meer liefde voor de bijzonderheden van het huidoppervlak dan voor de structuur. Een profeet baardeloos te geven is zeker te verwachten in den kring van de genoemde Italianen, eer dan bij de Vlamingen, die aan het overgeleverde type der langbaardige, oudtestamentische gestalten vasthielden. (Castagno gaf den Christus baardeloos!) Zonderling doet het aan, deze twee, als menschen van vleesch en bloed gedachte gestalten te zien staan op voetstukken, alsof het beelden waren. De twee Sint Jans van het Gentsche Altaarstuk staan ook op voetstukken, maar zijn als beelden in het grauw weergegeven. Campins en van der Weydens, als beelden werkende, maar als levende wezens geschilderde, figuren, staan daarentegen op den beganen grond. Ook de Italianen maakten zich niet schuldig aan een inconsequentie als van den Meester van Aix. Is hier een voorbeeld, als de genoemde Sint Jans, onzuiver nagevolgd?

Bestaat er eenige zekerheid omtrent het tijdstip, waarop dit werk werd geschilderd? De algemeene compositie, de gebrekkigheden in de weergaven van architectuur en ruimteverhoudingen, de afhankelijkheid van Campin, het ten achter staan bij Witz, de kleederdracht van den profeet uit de verzameling Cook, dat alles wijst op een ontstaan tegen het einde

[p. 180]

van de eerste helft van de 15de eeuw. Maar de opvatting en schildering van de stillevens schijnen een dergelijke dateering onmogelijk te maken. Zouden die dan van later tijd dan de overige deelen van het altaarstuk kunnen zijn? Op het middentafreel ligt op den lezenaar voor Maria een misboek open, geheel op dezelfde wijze geschilderd als de andere boeken. Verder zijn, zoover men zien kan, al de boeken geschreven, en niet gedrukt. Dit wijst al op een dateering die niet heel veel later dan 1470 zou kunnen zijn. Maar ook hebben deze manuscripten eigenaardigheden, die ze (de voorbeelden van den schilder nl.) dateerbaar maken: de randlijsten, die den stijl van 1430-1440 vertoonen. Het zuiver-zakelijke staat dus aan een vroegere dateering, tusschen 1440 en 1450 niet in den weg.

Wat voor landsman was nu de schilder? Hij schijnt mij eenNederlander geweest te zijn, die het werk van Campin (in de eerste plaats het altaarstuk in Dijon) gekend heeft, doch niet als leerling, want daarvoor heeft hij te weinig van diens lessen geprofiteerd en staat hij in sommige opzichten te veel op een ouder standpunt. Ook zal hij in Florence geweest zijn, waar hij in S. Apollonia de revolutionaire werken van Castagno gezien kan hebben en waar hij de problemen van Domėnico leerde kennen, maar het monumentale en plastische in beider kunstrichting (van Campin en Castagno) kwam niet met zijn aard overeen. Eerder nog was hij aan van Eyck verwant. Hij is wel duidelijk een man van het Noorden, meer een bespiegelende en hérscheppende, dan een actieve en zélfscheppende natuur.

Voor men deze werken kende, heeft niemand kunnen vermoeden, dat reeds in de eerste helft van de 15de eeuw dergelijke stillevens gemaakt werden, wier wedergade men eerst in den aanvang van de 16de eeuw kan vinden. Maar een Heilige Eligius van Petrus Christus (uit de van Eyckschool dus) komt er minder onverwacht door te staan.

(Slot volgt).