Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 34
(1924)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 376]
| |
Klassieke en klassicistiese kunst,
| |
[pagina LXXVII]
| |
fig. 1. phidias.
athena lemnia. bologna, museo civico. 
fig. 2. titiaan.
flora. florence, uffizi. 
fig. 3. ruiterrelief van het parthenon.
| |
[pagina LXXVIII]
| |
fig. 4. polykleitos doryphoros.
napels, museo nazionale. 
fig. 5. praxiteles,
venus. rome, vatikaan. 
fig. 6. rafaël.
de school van athene. fresco in een der stanze van het vatikaan. | |
[pagina 377]
| |
aanzien gekregen hebben en boven andere in zeker opzicht plegen geacht of verkozen te worden. Ten vierde als zich aansluitend bij de geest der schrijvers en kunstenaars van de Oudheid (zin voor klassieke adel en gematigdheid). Hieruit blijkt duidelik dat aan hetzelfde woord verschillende betekenissen worden gehecht en dat geen dezer definities ons veel verder brengt. Ook in de litteratuur over de beeldende kunst heerst nog niet veel eenheid op dit gebied. Wel noemt men ook hier de kunst der Grieken klassiek en heeft een man als Wölfflin in zijn werk getiteld ‘Klassische Kunst’ de kunst der late Renaissance klassiek genoemd, maar daarbuiten blijven de voorstellingen toch betrekkelik vaag. Het is nu de vraag of men dit begrip niet op objektieve gronden scherper omschrijven kan, ten einde te komen tot een definitie die van dit woord een bruikbare term maakt met vastgelegde betekenis, waarmee kunsthistories kan worden gewerkt. Beperken wij ons tot het begrip klassiek in de bouwkunst en de beeldende kunsten dan valt het reeds dadelik op dat, hoewel de definitie van klassiek nog moet worden gezocht, zeer velen het er over eens zijn dat aan bepaalde kunstwerken en bepaalde kunstperioden dit praedicaat moet worden toegekend, dat er dus vrijwel algemeen erkende ‘klassieke’ kunstwerken bestaan. De beste methode om de omschrijving van het begrip te zoeken, zal derhalve wezen om die werken welke algemeen als ‘klassiek’ worden beschouwd, te bestuderen en te onderzoeken welke eigenschappen zij gemeen hebben. Tot de beroemdste en algemeen erkende klassieke kunstwerken behoren onder meer het Parthenon en de kleine Athena-Nike tempel op de Acropolis te Athene, de Skulpturen die de beide tympanons van het Parthenon tooiden zowel als de reliefs die langs de cella van hetzelfde gebouw waren aangebracht (afb. 3) en die zich tans voor het grootste deel te Londen bevinden. De karyatiden van het Erechtheion, de Athena Lemnia (afb. 1) door Phidias, de Hermes en de Knidiese Venus (afb. 5) van Praxiteles zijn eveneens erkende voortbrengselen der klassieke kunst, waaraan nog een lange reeks toe ware te voegen. Er is echter nog een ander tijdvak in de kunstgeschiedenis, waarvan de kunstprodukten ook vrij algemeen met de naam klassiek worden bestempeld. Deze periode is het korte tijdvak der Italiaanse late Renaissance (plm. 1500-1550), de klassieke periode der Italiaanse kunst. Monumenten als de kerk S. Biagio te Montepulciano (afb. 8), het Tempietto van Bramante te Rome (afb. 7), schilderwerken als de School van Athene door Rafael in het Vatikaan te Rome (afb. 6) of Titiaan's Flora (Uffizi te Florence, afb. 2) behoren niet alleen tot het schoonste wat deze tijd aan kunst heeft voortgebracht, maar ook tot die kunstwerken waarvan het klassiek karakter door niemand wordt betwist. | |
[pagina 378]
| |
In dit verband zij hier gewezen op het werk van H. Wölfflin, Die Klassische Kunst (München, Bruckmann, 6e druk 1919). Een bepaalde definitie van het begrip geeft de schrijver niet; uit zijn slotzin mag men echter opmaken dat Wölfflin de ‘klassische Kunst’ beschouwt als die van het voldragen, het rijpe schoonheidsideaal. Hij zegt daar immers: ‘wat Rafael op de oudere generaties voor heeft, is hetzelfde wat Ruysdael tot klassicus maakt onder de Hollandse landschapschilders.’ Ruysdael's kunst dateert uit de Barok en vertoont daarvan inderdaad de kenmerken die Wölfflin in zijn boek ‘Kunstgeschichtliche Grundbegriffe’ zo fijn heeft geanalyseerd. Ruysdael's schoonheidsideaal was dus een ander dan dat van Rafael, maar in zijn soort even volmaakt. Wil men de kunst van Ruysdael eveneens klassiek noemen, dan getuigt dit van een andere opvatting van het begrip. Wij zijn echter van mening dat deze opvatting vager is en wijder dan de opvatting die wij hebben getracht in het volgende neer te leggen. Deze sluit zich nader aan bij een ander werk van Wölfflin ‘Renaissance und Barock’ (eerste druk München 1888), waar men wel geen bepaalde definitie vindt van 't begrip klassiek, maar waarin men vele aanhalingen aantreft van kunstenaars uit de Renaissance, die met onze opvattingen stroken. De opvatting volgens welke men Ruysdael's kunst klassiek noemen kan, gaat parallel met de hier boven aangehaalde definitie in verschillende lexica, die de kunstwerken der beste schrijvers van een periode klassiek noemen. Omtrent het ware karakter van de Produkten, zowel der litteraire als der beeldende kunst, openbaart deze definitie ons niets.
Bestudeert men de hierboven vermelde meesterwerken uit de Griekse en Italiaanse kunst, dan wordt men in de eerste plaats getroffen door de harmonie die hen allen kenmerkt. Men kan hier natuurlik dadelik tegen inbrengen dat elk kunstwerk in zich zelf harmonies moet zijn en dat de eerste eis die men aan ieder kunstprodukt stellen moet, is dat het van eenheid van opvatting getuigt. Op deze wijze is ook een stuk negerplastiek of een schilderij van Vincent van Gogh harmonies te noemen. Toch zal iedereen gaarne toestemmen dat dergelijke kunstwerken geen harmoniese geest in de gangbare betekenis ademen. Naar onze mening komt men tot een juistere opvatting wanneer men onder de harmonie in een kunstwerk begrijpt het evenwicht dat ontstaat wanneer alle elementen welke een kunstwerk kan bezitten, in gelijke verhouding aanwezig zijn, wanneer derhalve geen enkele dezer faktoren spreekt ten koste van een der anderen. In waarlik klassieke kunstwerken moeten in de allereerste plaats geestelike en visuele elementen, inhoud en vorm met elkaar in evenwicht zijn. De hier afgebeelde Athena Lemnia (afb. 1) moge dit gezegde staven. Het is | |
[pagina 379]
| |
duidelik dat de volmaakte uiterlike schoonheid van deze godin de beeld-houwer even sterk boeide als de verheven stemming die van dit fiere gelaat uitstraalt. Klaarblijkelik was de kunstenaar er van overtuigd dat slechts door evenwichtige samenwerking van geestelike en stoffelike faktoren het hoogste bereikt kan worden. Hoe ver is deze opvatting verwijderd van die der middeleeuwse kunst, waar het geestelike element de grootste waarde had voor de kunstenaar, die het lichaam beschouwde als het min of meer onbelangrijke omhulsel dat de geest herbergt. Niet alleen heerst er in de klassieke kunst evenwicht tussen vorm en inhoud, uit het geestelik element zelf spreekt ook een zeer sterk gevoel voor harmonie. De Athena Lemnia kan ook hier tot voorbeeld strekken. Het sterk persoonlike in de uitdrukking is vermeden en toch ziet men hier niet de vage, abstrakte en onpersoonlike expressie van zo menig archaies Grieks kunstwerk. Het biezondere en het algemene zijn hier tot een hogere eenheid opgeheven. De slapende nimf van Giorgione (museum te Dresden) en Titiaan's Flora bewijzen dat dit klassieke gevoel voor harmonie ook in de Italiaanse kunst der 16e eeuw leefde. Niet slechts in het geestelik element uit zich het klassieke gevoel voor evenwicht - in de vorm vindt men het evenzeer terug. Samenhang der vormen zowel als onderdelen zijn met evenveel liefde verzorgd, ook het syntheties en het analyties zien zijn tot een eenheid saamgebonden. Dat dit ook het geval is met de dekoratieve en de naturalistiese wijze van zien, kan vooral duidelik worden gemaakt door de bestudering van de reliefs van het Parthenon (afb, 3) of van fresco's uit de Italiaanse late Renaissance, zoals bijvoorbeeld de School van Athene in het Vatikaan, door Rafael (afb. 6). Dergelijke kunstwerken passen zich op bewonderenswaardige wijze aan bij het muurvlak waarvoor ze werden gemaakt, er springen geen onderdelen uit de lijst, er is een evenwichtige verdeling der meer en minder geaccentueerde gedeelten in de komposities enz. en toch heeft de kunstenaar zijn toevlucht niet genomen tot het opofferen van elk naturalisme, gelijk bijvoorbeeld de Egyptiese kunstenaars hebben gedaan en met hen vele andere artiesten, die het ‘achter elkaar’ vervingen door het ‘boven elkaar’ en de menselike lichamen in elkaar zetten als waren het mozaïeken. Met deze omschrijving is natuurlik niet gezegd dat deze laatste kunstwerken daarom ‘estheties’ niet goed zijn - integendeel ze kunnen uit een dekoratief oogpunt onvergelijkelik schoon wezen - hier wordt alleen aangetoond dat de klassieke kunst ook tussen de gebonden dekoratieve opvatting en de ongebonden naturalistiese het juiste evenwicht weet te bewaren. Men zal opgemerkt hebben dat het hier boven gezegde in de eerste plaats van toepassing is op de beeldende kunsten. Toch geldt het evenzeer voor de bouwkunst. Weliswaar is deze abstrakter van stemming dan de | |
[pagina 380]
| |
schilder- en beeldhouwkunst, tengevolge van het ontbreken der voorstelling, maar toch vindt men in de klassieke bouwwerken evengoed het evenwicht terug tussen vorm en inhoud als in de beeldende kunsten. De verheven stemming die van een Griekse tempel uitgaat, is geheel in harmonie met de zuiverheid in de verhoudingen, de sobere maar weloverwogen versiering. Hetzelfde kan gezegd worden van een kerk als de S. Biagio te Montepulciano (afb. 8). Een beschouwer die gewend is aan het godsdienstig élan waarvan de fraaiste kerken van de Franse Gotiek de tolk zijn, zal de wijding van een dergelijk Godshuis in de kerken der late Renaissance missen, hij zal de koele waardigheid dezer gebouwen echter toch niet kunnen miskennen; vergelijking met monumenten die deze stijl imiteren, zal deze stemming aantonen. Maar ook in de verhouding tussen geheel en onderdelen vertoont de klassieke bouwkunst een sterke harmonie. De proporties der delen tot het geheel zijn steeds zo gekozen dat geen enkel détail te veel is geaccentueerd ten koste van het geheel, maar omgekeerd behoudt elk onderdeel zijn zelfstandige waarde (afb. 9). Het beste wordt dit misschien wel geïllustreerd door het feit dat een enkele, overgebleven en losstaande zuil van een klassieke tempel zulk een estheties volmaakt schone indruk kan maken. Zulk een zuil is een in zich zelf besloten geheel, dat, toegepast in het bouwwerk, zich echter toch aan het grote geheel ondergeschikt weet te maken en daarmee een organies geheel vormt. Ziet men daarentegen een losstaande zuil uit een Barok gebouw, dan is zulk een zuil gewoonlik te lang van verhouding, te zwieperig, om ons op zich zelf estheties te bevredigen, terwijl hij dit, gekonstrueerd in het gebouw, wel doet. Inde Barok bestaat een veel groter synthese dan in de klassieke kunst: in de Barok zijn de proporties der onderdelen slechts in verband met het geheel gedacht en kunnen slechts in dit verband genoten worden. Geheel in overeenstemming met de harmonie welke de bouwkunst der late Renaissance kenmerkt, is ook het feit dat in deze periode de voorkeur wordt gegeven aan gebouwen met een z.g.n. centraal aangelegde plattegrond, gelijk de cirkel of het Griekse kruis (Bramante's ontwerp voor de St. Pieterskerk te Rome). Ten allen tijde is de harmonie als een der meest kenmerkende eigenschappen der klassieke kunst geprezen. Harmonie betekent ‘samenklinken’. Uit het hier boven gezegde leert men welke elementen met elkander samenklinken doordat zij evenwichtig op elkaar zijn afgestemd en dus te zamen een harmonies concert kunnen vormen. Bestudeert men de klassieke kunstwerken nader, dan komt men tot de overtuiging dat dit gevoel voor harmonie zich vóór alles uit in een uiterst fijn gevoel voor verhouding. Dit is niet verder onder woorden te brengen, het is het geheim van de kunstenaar die intuïtief voelt hoe dik en hoe | |
[pagina LXXIX]
| |
fig. 7. bramante.
tempietto, rome. 
fig. 8. de kerk s. biagio bij montepulciano.
fig. 9. de westgevel van het parthenon. athene.
| |
[pagina LXXX]
| |
fig. 10. e.m. falconet.
radende nimf. parijs, louvre. 
fig. 11. j.b. santerre.
badende suzanna. parijs, louvre. 
fig. 12. j.a.d. ingres.
odaliske. parijs, louvre. | |
[pagina 381]
| |
hoog een zuil moet wezen, hoe een menselike gestalte gevormd moet worden. Eerst in klassicistiese tijden kwam men er toe maten voor zuilen en dergelijke onderdelen vast te stellen; de Griekse bouwmeesters en kunstenaars als Bramante voelden instinktief hoever zij konden gaan, Van Polykleitos is bekend dat hij zijn menselike figuren, speciaal zijn Doryphoros (afb. 4), baseerde op een kanon, een bepaald schema van verhoudingen. Het spreekt vanzelf dat in de klassieke beeldende kunst een zeer grote anatomiese kennis en een volledige beheersing van alle vormen is voorondersteld en dat klassieke kunstwerken dus nooit aan 't begin van een ontwikkeling verwacht kunnen worden. Geïnspireerd door het gevoel voor harmonie en met behulp van de hier boven omschreven esthetiese elementen schept de klassieke kunst werken van ideële schoonheid. Daartoe veredelt zij de vormen uit de natuur, heft deze als 't ware op een hoger plan en komponeert met hen een wetmatig geordend kunstwerk, dat een schoonheid vertoont welke aan vaste normen gehoorzaamt (afb. 4 en 5). De klassieke kunst wil niet het toevallige geven, maar het blijvende, niet alleen de verschijning zelve, maar deze als emanatie van de idee waarvan zij de openbaring is. Daarvoor kunnen niet de natuurlike, door licht en kleur steeds veranderende vormen dienen, maar de van hun natuurlike omgeving geabstraheerde vormen welke veredeld zijn. Terwijl het geheel de vertolking is van een ideële wereld, ligt toch de realiteit in haar opgesloten, terwijl aan elk onderdeel zijn betekenis is gelaten, is toch de samenhang dier onderdelen niet verwaarloosd. Het is duidelik dat met dergelijke ideële vormen ook slechts verheven en edele gedachten kunnen worden vertolkt. Inderdaad geeft de klassieke kunst dan ook slechts uitdrukking aan hooggestemde en serene gevoelens; het zijn de ‘Einfachheit und stille Grösse,’ welke Winckelmann bewonderde. Voor excessen in 't gevoel is evenmin plaats als voor afwijkingen in de harmoniese vorm. De aard der onderwerpen in de klassieke kunst houdt hiermee, gelijk vanzelf spreekt, verband: vooral genreachtige voorstellingen en stillevens passen niet in het kader der klassieke kunst. Het landschap kan slechts voorkomen als de omgeving van heroiese figuren. De vraag dringt zich, gelijk vanzelf spreekt, op, of de kunstenaars uit de klassieke periode der Griekse kunst en die der late Renaissance de harmonie, die wij hierboven als essentieel voor de kunst uit die periode beschreven, eveneens als zodanig hebben ondervonden. Van de Grieken is ons op dit gebied slechts weinig bekendGa naar voetnoot*). In 't algemeen werden bouwkunst en beeldende kunsten veel minder geapprecieerd | |
[pagina 382]
| |
dan de dichtkunst. Opmerkelik is het dat geen muze aan hen is gewijd; de beeldende kunstenaars werden meer als handwerkslieden beschouwd en als zodanig weinig geacht. Van de beeldhouwer Polycleitos wordt zijn kanon vermeld voor de ideale verhoudingen van het menselik lichaam (afb. 4). Plato wijst een enkele keer de weg naar de normen der schoonheid wanneer hij in een kunstwerk ‘evenredigheid’, ‘volkomenheid’, ‘harmonie’ eistGa naar voetnoot*). Het meest vindt men bij Aristoteles die, evenmin als Plato, beeldend kunstenaar is geweest en die weliswaar niet leeft tijdens de klassieke periode der Griekse kunst, maar die wanneer hij zijn ‘Leer van het juiste midden’ beschrijft, deze illustreert met voorbeelden, ontleend aan deze fase in de ontwikkeling der Griekse kunst. Hij haalt meermalen Polygnotos en Phidias, Polycleitos en Zeuxis aan en dit is geen toeval. De kunstwerken van deze meesters zijn immers als het ware de illustratie van de wereldbeschouwing die het evenredig en harmonies naast elkaar voorkomen en elkaar doordringen van alle elementen als de ideale toestand beschouwtGa naar voetnoot†). Tijdens de bloeitijd der Italiaanse Renaissance hebben de kunstenaars duideliker hun opvatting uitgesproken over hun schoonheidsideaal. Zonder op dit interessante onderwerp uitvoerig in te gaan, mag hier toch worden vermeld dat voor Leon Battista Alberti, die nog tijdens de vroege Renaissance leefde, als hoogste schoonheid de ‘concinnitas’ gold; zij is de ‘animi rationisque consors’, de toestand van volmaaktheid, het doel waarnaar de natuur in al haar uitingen streeftGa naar voetnoot§). Dat Alberti werkelik harmonie bedoelt in de betekenis welke wij in het bovenstaande beschreven, blijkt uit tal van plaatsenGa naar voetnoot**). ‘Het komt er in de eerste plaats op aan te zorgen dat alle ledematen goed met elkander overeenkomen. Zij zullen overeenstemmen in grootte, in werking, in aard en kleur en in alle verdere eigenschappen en zo tot één schoonheid samenstemmen’. ‘Wanneer op een schilderij het hoofd groot is en de borst klein, de hand breed, de voet opgezet en het lichaam gezwollen, dan zal deze kompositie zeker zeer lelik zijn om te zien’. Volgens deze opvatting zijn dus slechts die lichamen schoon waarvan de onderdelen met elkaar evenredig geproportioneerd zijn. Een arme bedelaar waarvan de uitgezakte benen te lang zijn voor het kleine lichaam, is dus volgens de mening van Alberti niet schoon. Rembrandt heeft ons in zijn etsen laten voelen dat ook dergelijke misvormde wezens tot het inspireren van schoonheid in staat zijn. Deze schoonheid is echter van een ander gehalte dan de klassieke schoonheid, welke de Italiaanse Renaissance vereerde. Vandaar dan ook dat juist in deze periode weer gezocht wordt naar de proporties van het volmaakt schone menselike | |
[pagina 383]
| |
lichaam. ‘Evenals bij de levende wezens hoofd, voeten en elk ander onderdeel in verhouding staan tot de overige ledematen en tot het gehele lichaam, moeten ook bij een bouwwerk en speciaal bij een tempel alle delen zo gevormd worden dat zij onder elkaar geproportioneerd zijn, zodat men met elk willekeurig onderdeel alle anderen precies kan meten’ (Alberti, De re aedificatoria VII, cap. 5; ed. Theuer). Bij tal van andere kunstenaars uit de Renaissance vindt men dergelijke gezegden. Zo heeft ook Dürer gezocht naar kriteria voor de schoonheid en deze in aansluiting met de Italianen gevonden in de harmonie, die hij de ‘Vergleichlichkeit der Teile’ noemt. In bepaalde gevallen is de schoonheid voor Dürer afhankelik van het vermijden van excessen ‘zwischen zu viel und zu wenig ist ein recht Mittel, das fleisz dich zu treffen in all dein Werken.’ Deze middelmaat voert vanzelf tot de harmonie want, wil het geheel harmonies zijn, dan moeten de onderdelen de middelmaat weten te bewaren. Met de appreciatie voor de klassieke kunst gaat het zoals met die van alle andere perioden. Er zijn tijden geweest waarin de klassieke kunst boven alle andere werd vereerd en geprezen (eind XVIII, begin XIXe eeuw), er zijn ook tijden geweest waarin de mensheid ongevoelig bleef voor de klassieke schoonheid. Over het algemeen kan men zeggen dat in de tegenwoordige tijd dit laatste het geval is. En hoe kan het ook anders nu men allerwegen slechts disharmonie ontwaart? Voor het ontstaan van waarachtige klassieke kunst is een geconcentreerde en edele stemming voorwaarde. In de tijden van geweldige spanning en verscheurdheid die wij thans beleven, zal zulk een stemming uiterst zelden voorkomen. De tegenwoordige kunstenaars zoeken naar excessen en het publiek, daaraan gewend, vindt de klassieke kunst maar al te spoedig koud, gevoelloos en vervelend. Het fijne gevoel voor verhouding, de edele smaak beheersen tegenwoordig niet meer in de eerste plaats de kunst. Ja, de beeldende kunsten ontzien zich zelfs niet om bepaald onsmakelike voorstellingen te geven, menselike figuren met ongeëquilibreerde lichaamsdelen enz. enz. Het is waar, daarvoor in de plaats kenmerken de moderne kunstwerken zich vaak door poignante stemmingen, heftig sentiment, fraaie dekoratieve effekten, enz. enz.; de verheven harmonie der klassieke kunst blijft hen vreemd.
In het bovenstaande werd de harmonie als het wezen van de klassieke kunst beschreven. Het is merkwaardig om na te gaan welk een onweerstaanbare aantrekkingskracht de klassieke kunst voor de kunstenaars van West-Europa heeft bezeten. Sedert de beeldende kunst tijdens de Renaissance weer de natuur is gaan beheersen, komt telkens een stroming op die de idealen der klassieke kunst tot de hare maakt. Dergelijke richtingen | |
[pagina 384]
| |
in de geschiedenis der kunst worden klassicisties genoemd. Niet alleen in de beeldende kunsten, ook in de architektuur komt het klassicisme telkens weer tot uiting. In het algemeen genomen is het klassicisme dus die stroming in de kunst waarbij de kunstenaars zich richten naar de idealen van de klassieke kunst, d.w.z. naar die van de Griekse kunst uit de bloeitijd en naar de Romeinse kunst die daarop was geïnspireerd, of wel naar de Italiaanse kunst uit het begin van de XVIe eeuw, de kunst van Bramante, Rafael en hun tijdgenoten. Deze grote kunstenaars schiepen hun werken, geïnspireerd door het in hen levende gevoel voor harmonie, maar het is begrijpelik dat zij die na hen kwamen, of de minder begaafden die dit gevoel niet in voldoende mate in zich droegen, meenden dat men slechts dezelfde verhoudingen en de op dezelfde principes berustende komposities behoefde toe te passen om werkelik algemeen schone werken te maken. Men ging m.a.w. menen dat een kunstwerk om waarlik schoon te zijn slechts aan bepaalde normen behoefde te voldoen. Die normen konden onderwezen worden op scholen en zo wordt in 1585 de bekende academie gesticht te Bologna door de Caracci. Geheel Europa werd hier onderwezen in de kompositie van Rafael, de tekening van Michelangelo en de kleuren van Titiaan. In Frankrijk werden tijdens 't bewind van Lodewijk XIV verschillende academies gesticht en de kunstwerken die uit deze milieu's voortkwamen, zijn allen sterk klassicisties van aard. Eindeloze studies over de verhouding der zuilen zagen hier o.a. het licht. Ook de XIXe eeuw is rijk geweest aan academies en het is bekend welk een strijd die kunstenaars tegen deze instellingen te voeren hadden, welke een andere opvatting huldigden dan de klassicistiese. Min of meer bewust was met deze academies een richting aan het woord die de normen onderwees waaraan een kunstwerk moest voldoen om waarlik schoon te zijn. Men begreep niet dat voor 't ontstaan van waarachtige klassieke schoonheid de levende emotie nodig is en dat een edele gestemdheid en grote concentratie daarvoor worden vereist. Ontbreken deze elementen evenals een grote artistieke begaafdheid, dan is het niet twijfelachtig of er zullen koude, gevoelloze en dus slechte kunstprodukten ontstaan. Dit worden dan z.g.n. akademiese stukken, die technies zeer hoog kunnen staan, die knap van kompositie, volmaakt in anatomiese kennis zijn, maar die uit een zuiver estheties standpunt beoordeeld, gevoelloos zijn zonder spanning in de lijnen. Iedereen kent van dergelijke onverkwikkelike werken, waaraan vooral de XIXe eeuw rijk is geweest (afb. 14). Is er daarentegen bij de klassicistiese kunstenaars wel waarlik talent aanwezig, dan zal zich dit openbaren door een persoonlike opvatting niettegenstaande de artiest tracht zich zo dicht mogelik bij de klassieke normen aan te sluiten. In de klassicistiese werken van beter gehalte zal toch telkens een kleine verschuiving in de verhoudingen en accenten | |
[pagina LXXXI]
| |
fig. 13 e. delacroix. de vrijheid voert het volk naar de barricaden. parijs, louvre.
fig. 14. w. bouguereau. het stoffelik overschot van de h. caecilia wordt naar de katakomben gebracht. parijs, luxembourg.
| |
[pagina LXXXII]
| |
fig. 15. a. dürer.
madonna (1526). florence, uffizi. | |
[pagina 385]
| |
plaats vinden en een zelfstandiger kijk zich doen kennen dan in de akademiese produkten, die immers niet veel meer dan als een slaafse navolging der klassieke kunst zijn te beschouwen. Juist door dit binnendringen van persoonlike opvattingen is het feit te verklaren dat er tussen klassicistiese kunstwerken nog zoveel verschil bestaat. Vergelijkt men een Odaliske van Ingres met de badende Susanna van Santerre (afb. 12 en 11), dan zal men in het laatste stuk de coquette gratie van de XVIIIe eeuw ontdekken, terwijl het eerste de nuchtere visie van het begin der XIXe eeuw openbaart. Toch tonen beiden hun verwantschap met de idealen der klassieke kunst. Dezelfde tegenstelling leert men kennen door de vergelijking van een stuk skulptuur van Thorwaldsen met een badende nimf van Falconet. Al konstateert men dus ongetwijfeld een verschil in opvatting, toch is de verwantschap in schoonheidsideaal duidelik. In beide kunstwerken treedt immers het zoeken naar harmoniese lichaamsschoonheid bij een geëquilibreerde gemoedsgesteldheid op de voorgrond. En is dit evenwicht, des kunstenaars gelijke belangstelling voor vorm en inhoud, niet een der kenmerken der klassieke kunst? Merkwaardige gevallen doen zich ondertussen voor wanneer de klassicistiese kunstenaars dit allereerste element van de klassieke kunst, die zij zozeer bewonderen, voorbijzien en met klassicistiese vormen gedachten willen uitdrukken die zeer onevenwichtig zijn en als zodanig niet in het kader der klassieke kunst passen. Op deze wijze ontstaat een conflict tussen vorm en inhoud dat zich op pijnlike wijze doet gevoelen. Dit conflict laat zich het best bestuderen tijdens de Barok en de Romantiek. In beide perioden werden door vele kunstenaars bij voorkeur gedesëquilibreerde gemoedsaandoeningen uitgedrukt. In de religieuze kunst van de Barok komt de exaltatie op de voorgrond, in de Romantiek worden dweepzucht en vrijheidsdrang bij voorkeur tot uitdrukking gebracht. Worden deze emoties in een ongebonden vorm gebracht, worden de pikturale middelen, licht en kleureffekten, te hulp geroepen waarmee men de illusie van beweging wekt, dan is er overeenstemming tussen vorm en inhoud. Op deze wijze hebben Rubens in werken als de H. Gregorius (Museum te Grenoble) en Delacroix in ‘De Vrijheid die het volk naar de barricaden voert’ (afb. 13) kunstwerken geschapen die ons estheties gevoel volkomen bevredigen. Guido Reni en Ingres daarentegen doen dit volstrekt niet wanneer zij soortgelijke gedachten als Rubens of Delacroix in een kleed steken dat geïnspireerd is op de klassieke kunst en daarvan de harmonie tussen analyse en synthese, dekoratieve zin en realisme bewaart. Dergelijke werken treffen ons altijd als zwak van vorm en koud van stemming, gelijk het hier afgebeelde schilderij van W. Bouguereau (1825-1905), de leerling van David, bewijst (afb. 14). Hoeveel meer bevredigt een kunstenaar als Ingres ons wanneer vorm en | |
[pagina 386]
| |
inhoud met elkaar in overeenstemming zijn gebracht zoals in de hierboven reeds besproken Odaliske (afb. 12). De evenwichtige vorm is nu eenmaal niet te verenigen met de ongeëquilibreerde inhoud evenmin als de meer algemene, ideële schoonheid, het ideaal der klassieke kunst, tegelijk gehuldigd kan worden met de karakteristieke schoonheid. Het conflict dat er ontstaat wanneer getracht wordt een compromis te sluiten tussen beide, aan elkaar tegengestelde idealen, is misschien wel het sterkst belichaamd in de artistieke persoonlikheid van Albrecht Dürer (1471-1528). Zowel uit Dürer's theoretiese geschriften als uit zijn geschilderde werken leert men de strijd kennen die bij deze grote meester ontstaat wanneer hij aan de ene kant zoekt naar het blijvende in het veranderlike, naar de objektieve schoonheid, terwijl hij aan de andere kant geen afstand kan doen van de karakteristieke schoonheid. Levend op de overgang tussen de XVe eeuw, die vóór alles het markante en karakteristieke zocht, en de XVIe eeuw, die een sterk idealisties schoonheidsideaal had, tracht Dürer voortdurend beide te verenigen. De talrijke madonna's die de grote Duitse kunstenaar heeft geschapen, illustreren zijn verschillende opvattingen. Dürer's vroegste madonna's zijn realistiese vrouwenfiguren, min of meer boerse types. Onder invloed der Italiaanse kunst verleent hij de madonna's een fraaier ovaal gevormd gelaat, een meer algemeen schoon aangezicht (afb. 15). Het blijkt echter duidelik dat Dürer's persoonlik talent veel meer in de realistiese opvatting schuilt: de boerse Maria's zijn dieper en echter gevoeld dan de schone vrouwengestalten, die toch het aristokratiese van haar Italiaanse zusters ten enenmale missen. Dürer's laatste werk, de beroemde Apostels te München, bewijzen dat hij ten slotte op het eind van zijn leven een gelukkig compromis tussen beide opvattingen heeft weten te sluiten. Deze forse figuren hebben krachtige, sterk persoonlike koppen, hun gestalten zijn daarbij edel van vorm en fraai gekomponeerd in de nisvormige ruimte waarin ze zijn afgebeeld. Zij gaan toch boven de realiteit uit.
Het gebied van de klassieke kunst is, gelijk wij zagen, vrij beperkt: harmonie en evenwicht zijn in tegenspraak met heftige emoties, bewegelike vormen en realisme, dat in zijn gehele wezen sterk ‘biezonder’ en individualisties is getint, Daarom is het dan ook niet te verwonderen dat er lange tijden in de kunstgeschiedenis zijn aan te wijzen waarin de artiesten niet toegankelik bleken voor de idealen der klassieke kunst. Evenmin kan het echter verbazing wekken dat na dergelijke perioden de belangstelling toch telkens weer zal uitgaan naar de voortbrengselen der klassieke kunst. Niet zozeer omdat de kultuur en de kunst uit die lang vervlogen perioden der Griekse en Italiaanse beschaving de kunstenaars plotseling zo sterk | |
[pagina 387]
| |
aantrekken, maar omdat het een noodzakelikheid is dat de kunst, na tal van excessen te hebben doorgemaakt en daarin het uiterste te hebben bereikt, weer terug zal keren tot het evenwicht. Een verwantschap in gesteldheid van de geest zal dan onvermijdelik een overeenstemming in de vorm en uiterlike verschijning van het kunstwerk te voorschijn roepen. Komt dit hernieuwd begrip voor harmonie in een tijd van krachtig artistiek leven en bij een begaafd kunstenaar voor, dan zullen de produkten die ontstaan een eigen stempel dragen en toch nooit tot slaafse navolging worden van de klassieke kunst. In onze eigen tijd kunnen wij dit interessante verschijnsel bestuderen: heeft niet Picasso, de bekende en zeer begaafde kubistiese schilder, onlangs werken gemaakt waarin hij zich sterk heeft geïnspireerd op de klassicistiese Ingres? Het hier afgebeelde portret doet echter duidelik zien dat wij hier niet te maken hebben met slaafse imitatie, maar dat een verwant ideaal zich in een verwante vorm moet uiten. Hoe meeslepend het élan, hoe verlokkend de hartstocht van de eenzijdige overtuiging ook mag wezen, toch zal de kunst telkens weer terug moeten keren tot het evenwicht om - heeft zij het eens gevonden - dit opnieuw te verbreken. 's-Gravenhage, April 1923.  |
|