|
| |
| |
[pagina t.o. 297]
[p. t.o. 297] | |
diulio cambellotti.
de herder, ‘il buttero.’
| |
| |
| |
Diulio Cambellotti,
door Ro van Oven.
ER was een tijd, dat ieder, die zijn opvoeding wilde voltooien, het noodzakelijk achtte naar Italië te gaan, waar vooral de Schoonheid en Wijsheid, door de Oudheid overgeleverd en nagevolgd door een moderner geslacht, vele bewonderende, liefhebbende vereerders vonden. Van den aanvang der 15e tot den aanvang der 19e eeuw duurde deze trek: litteratoren en schilders, allen zagen in Italië vanzelfsprekend hun leermeesteres. Toch eischten en vonden deze allen in Italië niet het Italië van hun tijd; ze zochten en vonden er het Italië der Oudheid, gelijk de meer moderne bezoekers het Italië der Renaissance zoeken en vinden. De gelijktijdige Italiaansche cultuur wordt steeds voorbijgezien, hoogstens door een uiterst kleine groep aanschouwd, meestentijds afgekeurd en zelden bewonderd.
En waarlijk begrijpelijk is het verlangen van Marinetti, den aanvoerder der Italiaansche futuristen, als hij in het manifest, waarin hij zijn aesthetische en sociale principes uiteenzet, in de eerste plaats voor de herleving van Italië's kunst de vernietiging der musea eischt. De oude kunst van Italië is meer nog dan elders de belemmering voor de erkenning van de schoonheid door de levende kunstenaars geschapen.
Slechts sporadisch vernemen we hier iets, van wat er in Italië op het gebied der beeldende kunsten en der kunstnijverheid wordt voortgebracht. Een geheel anderen geest dan die, welke in ons land richtingen vorm geeft, herkennen we in de kunst van het Zuiden: wèl brachten ook hier de laatste jaren een volkomener hanteering, een zuiverder en bewuster aanvoeling van het materiaal. De wijze echter, waarop de kunstenaar zijn gedachten, zijn gevoelens plastischen vorm geeft, verschilt hemelsbreed van die, waarop de moderne kunst in ons land zich openbaart. Nooit strak, nooit onverbiddelijk, immer soupel en meegaand zijn de lijnen, zelfs van den meest zich pantserenden beeldhouwer, schilder of ambachtsman. Het impressionisme is nauwelijks overwonnen, het symbolisme schijnt nog in vollen bloei. En deze waan wordt nog versterkt door de litteraire titels, door de kunstenaars aan hun werken gegeven, beschrijvend, verduidelijkend de uiterlijke bedoeling. Voor wie echter even beneden de oppervlakte ziet, is duidelijk merkbaar de innerlijke spankracht, welke zijn bevrijding vindt in ieder doek, in ieder beeld, in ieder voorwerp. Niet trotsch en ongenaakbaar, maar verliefelijkt door een hoofsche galanterie treedt deze kunst ons tegemoet, geen contrast met, maar een aanvulling voor onzen Hollandschen geest, onzen Hollandschen schoonheidszin,
| |
| |
die zoo vaak geneigd is zachtheid en teederheid te verachten, uit vrees sentimenteel en verwijfd te worden genoemd. Voor een volledig en zuiver inzicht in de geheele Europeesche ontwikkeling van het kunstambacht is het noodzakelijk kennis te maken met datgene, wat werkers als Vittorio Zecchin, als Diulio Cambellotti in toegewijden schoonheidsdienst schiepen.
Het glaswerk van Zecchin, rank en edel als het werk der oude Venetianen, zijn streng-gestyleerd, symbolisch en kleurrijk borduurwerk leerden we ten vorigen jare kennen op een kleine expositie door Signora Maria Manaci Gallenga in de kunstzaal Fetter te Amsterdam gehouden: het handhaafde zijn bestaansrecht door waarachtig kunstgevoel, door zuiver ambacht en zeker niet het minst hierdoor, dat de kunstenaar inderdaad iets te zèggen had aan zijn medemenschen. Vooral in het werk, ontstaan in den tijd, dat hij woonde op het stille Murano, eens de gebenedijde werkplaats der oude Venetiaansche glaswerkers, waar hij hun kunst voortzette, rustig en bezonnen uitvierend zijn kunstenaarsziel, ontdaan van iedere onteerende pose. Daar, op het stille eiland, wijdde hij zich ook aan die andere oude kunst, aan het gobelin. En naarstig met de naald schilderde hij zijn strenge symboliek op het stramien, zijn symboliek, herinnerend aan de Byzantijnen en tegelijkertijd ons Hollanders nader verwant door de overeenkomst met de verbeeldingen van dien modernen Hollandschen meester Jan Toorop, gelijk het meest spreekt uit een borduurwerk als Le Matrone, als Femmes mauvaises, welke beiden reminiscenties wekken o.a. aan De Drie Bruiden.
Zecchin is een van hen, die met vele anderen de herleving beteekenen der moderne Italiaansche kunstnijverheid, welke een drietal jaren geleden zich trachtte te organiseeren in een vereeniging, waarin alle kunstenaars van heel Italië zich tezamen vonden.
Voordien was er geen sprake van eenige organisatie: de politieke eenheid van Italië, welke alle herinnering aan de vroegere verbrokkeling in duodecimostaatjes en volkeren wilde doen verdwijnen, was niet bij machte de kunstenaars in één verband te vereenigen. Immers deze stellen steeds, in weerwil van alle pogingen en droomen, hun eigen individualiteit boven de belangen van het genootschap, de maatschappij.
Zelfs nu, nadat de verzoening tusschen Quirinaal en Vaticaan volkomen werkelijkheid is geworden, zijn de kunstenaars nog niet overtuigd van hun saamhoorigheid. Immers de ‘A.M.I.’ (Art moderne italienne), waarvan Maria Gallenga één der oprichters was, bezat geen levensvatbaarheid; ze ontaardde in een volkomen commercieele instelling, waar de kunst een tweede plaats inneemt. In weerwil van deze materieele catastrophe valt wel degelijk een herleving der Italiaansche kunstnijverheid te constateeren.
Naast Zecchin is't vooral Diulio Cambellotti, in ons land bekend doorzijn affiche, in 1911 ontworpen, toen de eenheids wording van Italië werd herdacht
| |
| |
met internationale tentoonstellingen, prijskampen, muziekconcoursen en sportfeesten. Naturalistisch van allure zijn op deze affiche de adelaars, verre blikkend over de wijde vlakte, volkomen overtuigend hun kracht, hun moed, hun vast vertrouwen, hun inzicht. En hierdoor voor altijd bewaard in onze herinnering. De wijde vlakte.... Ze bracht Cambellotti steeds opnieuw inspiratie, hem, die geboren werd te Rome, er nu nog zijn woning heeft, zolderkamer, reeds door hem bewoond, toen hij nog een arm student was.
Bijna vijftig jaar geleden werd hij geboren als de zoon van een decoratieschilder, die voor andere kunstenaars werkte, doch, gelijk zoo vaak geschiedt, voor zijn zoon een andere loopbaan begeerde, minder rijk aan teleurstellingen, èn lucratiever. Zoo werd hij naar een kantoor gezonden; de eentonige zekerheid van dit bestaan verduurde hij tot zijn 27e jaar. Toen verbrak hij zijn banden: het kunstambacht trok hem tot zich en in de werkplaats van een goudsmid leerde hij de goudsmidskunst. Maar weldra wilde hij meer dan technische vaardigheid alleen: zijn kunstzin wilde zich ook anders uiten. Hij begon te teekenen, werd beeldhouwer. Toch erkent hij zelf, dat de praktijk, die hij in de goudsmidswerkplaats beoefende, hem bij de beoefening van alle andere kunsten van buitengewoon veel nut is geweest. Naar vele zijden wendde zich zijn talent: beeldhouwer, illustrator, frescoschilder, hield hij zich ook bezig met het bakken van aardewerk, de vervaardiging van gebrandschilderd glas, met émailwerk en mozaiek, met het ontwerpen van behangsels en stoffen. Vooral voelde hij zich aangetrokken tot kostbare materialen, een neiging, die hem aanvankelijk naar de werkplaats van den goudsmid dreef. Nu hebben gebrandschilderd glas en aardewerk zijn voorkeur; verreweglt liefst schildert hij op émail en op schitterende brokken glas, die dan door een sombere looden rand omlijst worden.
Altijd leidt hem de liefde; liefde tot zijn werk, liefde tot de menschheid. Hij mòet getuigen van zijn idealen en streeft bewust er naar in ieder van zijn werken, hetzij beeldhouwwerk of illustratie, wandschildering of affiche, een religieuze of een humane gedachte neer te leggen. Heel sterk treedt dit naar voren in de muurschilderingen, die hij maakte voor de scholen, door Giovanni Cena, den weldoenden hervormer der Campagna, gesticht. De Campagna, eenmaal het bloeiende lustoord, waar de Romeinsche patriciërs hun buitenverblijven bouwden, later, eeuwen lang de verpeste streek, waar de malaria ontelbare slachtoffers maakte. Doodelijk droefgeestig waren de oneindige, moerasachtige landen, stoppelig gras en doornstruiken bedekten vormlooze ruïnen, vervallen antieke waterleidingen; een enkel eenzaam huis was de woning van herders, die de groote veekudden hoedden. Geen spoor van beschaving kleurde de armoede der hutten in de tijdelijk bewoonde dorpen; er was geen behoorlijk drinkwater; na drie uur gaans vond men het eerste huis van dokter of priester. En hopeloos was het bestaan. Toen kwam Giovanni Cena, dichter en redac- | |
| |
teur van de Nuova Antologia, met Alessandro Marcucci de enthousiaste beschavingsapostel tot de boeren der Campagna. Hij begon scholen te stichten, waar onderwijs wordt gegeven aan kinderen en grijsaards, ‘neutraal onderwijs’ aan de menschen, één geworden met de droefheid van 't land, waar de regen valt, eindeloos, eentonig, dagen, weken achtereen.
Cambellotti vond er zijn modellen en zijn inspiratie: ‘Ik leschte mijn dorst aan frisscher en eeuwiger bronnen dan die de kunst van een vroegeren tijd vermag te geven, een kunst, welke verheven is, en afgestorven.’ Het werk, dat Cambellotti in de Campagna maakte, beschouwt hij als zijn beste: overvloeiend van dankbaarheid is hij jegens de beide pioniers, die hem een herleefde Campagna openbaarden. ‘Aan Cena's raadgevingen, aan zijn geloof, zijn voorbeeld dank ik 't, dat ik, na den dood mijns vaders, steeds dieper doordrong in het waarachtige wezen der kunst, zelfs ten koste van lijden en ontbering, steeds zoekend wijdere en nieuwere perspectieven.’
In de muurschilderingen ontleent hij zijn motieven steeds aan het landschap, aan de levende wezens, menschen en dieren der Campagna. Daar zijn in de eerste plaats de langgehoornde ‘vaccine,’ de wilde koeien der Campagna, welke in groote kudden worden gehoed door herders te paard, die ze bijeenhouden en opdrijven met lange stokken, ijzergepunt. Daar zijn de troostelooze hutten, de hoogopgetrokken schaapskooien, de kale boomen met hun krassende kraaien, de armzalige paarden, de opdringende, witte wollige schaapskudden, klimmend tegen de naakte heuvelen. Ze werden door hem gestyleerd, behielden tegelijk hun naturalistisch wezen, zonder dat aan hun ornamentale bedoeling te kort wordt gedaan, een vlakvulling, welke hetzij omhoogstrevend, als in de muurschildering met den kraaienboom, met de schapenkudden, hetzij zich langs de wanden strekkend, als in die met de wilde koeien, steeds het karakter van decoratie behoudt, nimmer tot natuur-copie ontaardt.
Hier geeft Cambellotti uitdrukking aan zijn groote liefde voor dit land der armen - de armen, de verdrukten, die hij ten allen tijde koestert en liefheeft. Steeds kende hij den ernst van het leven, nog beheerscht deze zijn wezen en zijn kunst. Zelden lacht hij, intens en voortdurend is zijn arbeid. Een kunstenaarwerkman is hij in ieder opzicht, die eenvoudig leeft als zijn 15e-eeuwsche gildebroeder, socialist en dichter tevens.
Gelijkelijk respecteert hij zijn kunstenaarsschap, dat hem doet scheppen en het werkmanschap, dat hem de middelen tot scheppen verschaft. Ofschoon hij in den aanvang, als ik boven reeds vermeldde, niet voor een kunstenaarsloopbaan was bestemd en hijzelf ook niet zoo door de kunst werd vervoerd, dat hij zich tegen de practische plannen van zijn vader verzette, zoo had hij toch in diens werkplaats een zekere vaardigheid, een zekere cultuur veroverd. Hij hielp hem dagelijks bij zijn werk en kende daardoor verschillende werkwijzen: hij kon modeleeren, voor verschillende
| |
| |
diulio cambellotti.
muurschildering in de school, door cena gesticht te collo di fuori in de campagne.
diulio cambellotti.
muurschildering in de school, door cena gesticht te collo di fuori in de campagne.
| |
| |
diulio cambellotti. detail van het monument voor de gevallenen te terracina: de vrouw.
diulio cambellotti.
monument voor de gevallenen te terracina.
diulio cambellotti.
ensceneering voor sophocles' oedipus.
| |
| |
doeleinden teekenen, wist waterverf en lijmverf te hanteeren. Daar kreeg hij ook fundamenteele kennis van de verschillende historische stijlen, een kennis, die hij later op de Kunstnijverheidsschool te Rome, welke hij op zijn 19e jaar bezocht, zou uitbreiden. Maar bij zijn vader, die bescheiden en uitstekend werkte, door de buitenwereld onopgemerkt, leerde hij den arbeid beschouwen met een waarachtig religieuzen eerbied: daar, erkent hij zelf, is de moreele basis voor zijn geheele oeuvre en ‘daarom ben ik mijn vader de grootste dankbaarheid verschuldigd.’
In weerwil van dezen eerbied voor de praktijk minacht hij geenszins de theorie: het verleden stelt hij hoog, toch vreest hij de verleiding ervan.
Uiterst veelzijdig is zijn werkzaamheid en het is deze veelzijdigheid, die hem voor geestelijke uitputting behoedt. Als iedere kunstenaar is hij nimmer tevreden met het werk, dat hij eenmaal maakte. Steeds ziet hij, hoe 't beter had kunnen zijn. Vaak neemt hij daarom een vroeger onderwerp opnieuw ter hand om het anders uit te werken, het te verbeteren, te volmaken. Zoo deed hij met zijn beeldhouwwerken, ‘Moerasbron’, met zijn ‘Vrede’, met tallooze bronzen, door de Romeinsche Campagna geïnspireerd.
Eén van zijn beste sculptures is het monument voor hen, die in den oorlog sneuvelden, door de stad Terracina aan de nagedachtenis van haar zonen gewijd. Heel eenvoudig rijst een vierkante zuil omhoog, bekroond door een even eenvoudig, architectonisch geconstrueerd dekstuk. Feitelijk is dit het waarlijke monument: wèl illustreeren krachtig de Romeinsche adelaars - een geliefkoosd sujet van Cambellotti - den moed, de waakzaamheid en de kracht van de Italiaansche jongeren, die zich offerden voor hun vaderland, wèl is daar in de gebeitelde koppen de droefheid, de wanhoop en de berusting van de vrouwen, die hun mannen, de kinderen, die hun vaders, de ouders, die hun kinderen verloren. Het geloof in eigen kracht, het geloof in Italië demonstreert zich in de structuur van het geheel, onwrikbaar, onverwoestbaar. Weinig samenhangend met het monument zelf schijnen deze symbolen, die ieder voor zich overtuigen van Cambellotti's forsch meesterschap over den steen: naturalistisch, dringt hij evenwel door tot de psyche van de menschheid, weet hij naar buiten te brengen, synthetiseerend, de menschheid zelve.
Zóó is Cambellotti ook in zijn kleinere plastieken: de herder uit de Campagna, vastgegroeid aan zijn paard, druipend beiden van den regen, geeft niet alleen de impressie van den armzaligen mensch, maar hij is de verlatenheid zelve, droefgeestig, somber, toch weerstand biedend, zich schrap zettend tegen troosteloosheid, onverzettelijk. Ernstig, zonder glimlach, innerlijk volkomen in evenwicht als Cambellotti zelve. Soepel is het boetseerwerk, nergens is de vingerdruk in het kleibeeld vernietigd: ze geldt mede in de expressie en getuigt van volledige materiaalbeheersching. Een materiaalbeheersching, die zich uit in ieder kunstvak, door dezen kunste- | |
| |
naar beoefend. Zóó in het grafisch werk, dat meer dan iets anders gevoel voor evenwicht, voor harmonie, een vaste hand vereischt, de kunst van zwart-en-wit, waarvan Cambellotti, in al de 27 jaar van zijn kunstenaars-arbeid/een toegewijde beoefenaar is geweest. ‘Ik geef mij geheel aan deze kunst: immers zij is de meest moderne, de geschiktste om tot de hedendaagsche maatschappij te spreken. Het liefste vertrouw ik mijn gedachten en droomen aan haar toe, zelfs als ik meen, dat ze ook op andere wijze gerealiseerd zouden kunnen worden.’ Serafino Macchiate, een beroemd Italiaansche schilder en illustrator initieerde hem in deze kunst in een tijd, toen het zwart-en-wit nog weinig beoefenaars in Italië telde. De meest verschillende boeken illustreert Cambellotti: jongensboeken vol krijgsrumoer uit edelen riddertijd, sprookjesboeken o.a. de ironische dierfabels van Trilussa, en heiligenlegenden (één der laatste is ‘Fioretti di San Francesco’). Geestig zijn ze vaak, gemeenlijk echter getuigen ze van den diepen ernst, die al zijn streven, al zijn kunnen beheerscht. Zóó is het kalenderblad ‘Gennaio’, waar de wolkverbeeldingen de gestalten der schimmige Campagnapaarden vertoonen, spookachtig en vreeswekkend.
Hetzelfde motief verwerkte hij in glas-en-loodramen, ‘De Wolken’, op gelijke wijze behandeld als een ander glas-in-lood ‘De Glimwormen’, waar het rusteloos-dwalende, de vervloeking, die rust op deze booze geesten, meedoogenloos wordt gesuggereerd.
Wel spreekt zijn neiging tot symboliek uit de titels van zijn werken, titels, welke gelukkig geen ‘genre’-werk oproepen. Zijn Najade spreekt door de vlakverdeeling, niet door de pretentie van symboliek tot ons. Het is deze vlakverdeeling, die het mogelijk maakt, dat Cambellotti juist als monumentaal kunstenaar den beschouwer verovert.
Machtig en imponeerend is de enscèneering, door hem ontworpen voor Sophocles' Oedipus, in het antieke theater te Syracuse opgevoerd. Niet archaeologisch nauwkeurig, maar dóórdringend tot de Grieksche schoonheid is zijn fantastisch ontwerp, waarin hij toont meer bouwmeester dan schilder te zijn. Bouwmeester-beeldhouwer, dat is hij boven alles, zoo hij zelf getuigt:
‘Toen Ercole Rosa, de beeldhouwer, in 1895 gestorven was, werd een tentoonstelling van zijn werk georganiseerd. En aan deze expositie dank ik 't, dat ik mij op de beeldhouwkunst toelegde, die van dan af steeds boven alle andere door mij werd liefgehad.’
Zoowel de beeldhouwkunst, ten nauwste verwant met de architectuur, als de beeldhouwkunst, welke haar monumentaliteit handhaaft ook in het kleinste voorwerp en welke kunstambacht wordt geheeten, geeft méér dan eenige andere uiting van zijn scheppingsvermogen de volkomenste ontplooiing van Cambellotti's ernstigen, dramatischen aanleg. Een aanleg, getemperd door onmiskenbaar Zuidelijke, liefelijke qualiteiten, die den kunstenaar een goed zoon van zijn eigen, zonnig vaderland doen blijven.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd