Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 34
(1924)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 171]
| |
Jan van Scorel en de Italiaansche kunst van zijn tijd,
| |
[pagina 172]
| |
pausenportretten, zooals die destijds in zwang was, en hoe inzonderheid Rafaël's beeltenis van Julius II bepaalde punten van vergelijking biedt. (afb. 16-17). Scorel toont zich strakker, is in zijn teekening van mond en oogscheelen nog wat ‘primitief’. 't Meest nadert hij tot zijn voorbeeld - als daarvan gesproken mag worden - in de schildering en schaduwing van het witte onderkleed. Kapje en schoudermantel, die van de pauselijke huisdracht toentertijd deel uitmaakten, zijn van fluweel: diep karmozijnrood, met hermelijn omboord. Ter verduidelijking van de verhouding waarin Scorel's portretten staan tot die der genoemde Venetiaansche meesters van zijn tijd, wordt hier een van zijn beste werken, ontstaan tusschen 1535 en 1540, in reproductie weergegeven náást de beeltenis van een onbekende, geschilderd door Francesco Torbido, gezegd ‘il Moro di Verona’ (afb. 18 en 19). Het schilderij van Scorel stelt voor Agatha van Schoonhoven; het bevindt zich in de verzameling Johnson te Philadelphia; dat van Torbido, voluit gesigneerd, in de Galleria di Brera te Milaan. Het vroegste werk, dat van den Moor van Verona bekend is, wordt in de Pinacotheek te München aangetroffen en is gedateerd 1516. Hij toont zich een volger van Liberale da Verona, te zamen met de beide Caroti en Giolfino. Vasari plaatst hem onder de leerlingen van Giorgione. De meester stierf in 1565. Vergelijkt men zijn werk met het afgebeelde van Scorel dan treft het terstond, hoe beide ongeveer gelijk zijn van opzet, en hoe de plaatsing van de hand, links beneden, geheel overeenkomstig is. Men bedenke echter, dat hier van ‘ontleening’ natuurlijk geen sprake is; het geldt alleen de algemeene analogie. Evengoed zouden andere portretten van Torbido met andere van Scorel tegenover elkander geplaatst kunnen worden, en juist om dit te doen voelen werd hier de beeltenis van een vrouw met de beeltenis van een man geconfronteerd. Andere Venetiaansche meesters trouwens van dezen tijd, als Basaiti, componeeren hun portretten op dergelijke wijze. Giorgione, en de meesters die bij hem zich aansluiten, zijn - zooals men weet - een andere opvatting toegedaan zich niet bepalende tot het conterfeitsel, maar doelende op ‘voordracht’. Scorel, trouw aan inheemsche traditie, snijdt (hier als elders) zijn paneel lager boven 't hoofd af dan de Italianen. Als hij nà omstreeks 1540, zonder den donkeren achtergrond voor altijd op te geven, de geportretteerde figuren bij voorkeur in een landschap plaatst, is het dat hij meer aan Solario en aan met dezen verwante meesters doet denken; doch zijn bedoelingen zijn alsdan geheel anders (bepaald luministisch namelijk), zoodat aan Italiaanschen invloed bij die ontwikkeling niet gedacht behoeft te worden, hoogstens aan een herinnering, die dan echter leidde tot een buitengemeen gelukkige en zelfstandige evolutie. Scorel, die van Giorgione de ongedwongenheid van het portret niet | |
[pagina 173]
| |
geheel begreep, heeft steeds diens landschap voor oogen gehad en toont dit ook in de achtergronden zijner beeltenissen. Waar echter de Italianen steeds de persoon tegen het landschap plaatsen, daar ziet de Hollander - en dit is een merkwaardige verdienste - zijn figuur in de atmosfeer. Al is die atmosfeer ook bij Giorgione ‘vochtig’, zoo is toch zijn wijze van behandeling door Scorel niet nagevolgd. Als gezegd denkt men wel even ook aan andere portretten, aan die van Francesco Francia en zijn school, ook wel aan Umbriërs (Rafaël inbegrepen) en aan Florentijnen; doch als men naar een eigenlijke parallel omziet, blijkt bij Scorel veeleer een streven in geheel andere, ‘atmos-pherische’ richting merkbaar, en is de overeenkomst met zijn Italiaansche tijdgenooten meer schijnbaar dan werkelijk. Het hier afgebeelde portret van Agatha van Schoonhoven is enkele jaren later geschilderd dan dat in de Galleria Doria te Rome van 1529 (het ‘engagements-portret’), doch is wat vroeger ontstaan dan de de beeltenis van Scorel's geliefde in de collectie Alphonse de Stuers in het Rijksmuseum, ofschoon het daarmede, zooals men ziet, zeer sterke overeenkomst vertoont. (Of het vrouwenportret op het kasteel Windesheim in Overijssel werkelijk Agatha van Schoonhoven voorstelt, moet bij nader inzien worden betwijfeld, al behoort ook dit paneel tot denzelfden groep en al is de gelijkenis met de andere portretten onmiskenbaar.) Een leerling van Rafaël, die door Scorel in een zeer merkwaardig geval werd nagevolgd, is Giulio Romano. Dat onze meester de door Cock uitgegeven gravure naar diens ‘Madonna’, te Florence in 't depot der Galleria degli Uffizi, gekend moet hebben, is duidelijk voor ieder die de afbeelding van Scorel's ‘Madonna onder den Boom’, in 't Museum te Berlijn, vergelijkt met de reproductie van Giulio's oorspronkelijk schilderij (afb. 20-21). De houding van de H. Moeder op de beide werken komt overeen, afgezien van den naar den beschouwer toegewenden arm. Helling van hoofd en bovenlijf is dezelfde; de wijze waarop de beide hoofden bij elkander zijn geplaatst is dezelfde. Overeenkomst is er in de beweging van het Christuskind, in de hand die de losse veldbloemen houdt, en in de plaatsing - ‘functie’ mag men wel weer zeggen - van den boom bij Scorel en de zuil, achter de Madonna, bij zijn voorbeeld. De gelaatstrekken van Maria op de beide schilderijen lijken zeer verschillend, doordat Scorel de oogen zoo geheel anders (volgens ander ideaal en geldend ‘procédé’) heeft ingeteekend; aandachtig toeziend bemerkt men evenwel, dat belijning van voorhoofd, neus en mond vrij sterk analoog is. Scorel toont zich in den geheelen groep meer manierist dan gewoonlijk, voor zoover het betreft een accentueeren van kenmerken, een verscherpen van contouren en een streven naar zeker raffinement in het bijwerk. Zijn kleuren, hoezeer ook welgevallig, zijn in dit geval wat hard- | |
[pagina 174]
| |
metaalachtig, een eigenschap welke de paneelen van zijn helpers en navolgers nog in sterkere mate vertoonen. Dergelijke manieristische eigenaardigheden, doch van gewijzigden aard, zijn merkbaar in een ander merkwaardig werk, dat sedert korten tijd in het Rijksmuseum is tentoongesteld: de ‘Cleopatra’, deel uitmakende van de collectie van wijlen Z. Exc. A. de Stuers. Van dit schilderij is gezegd, dat het onder invloed van Giorgione's ‘Sluimerende Venus’ (afb. 22) te Dresden zou zijn ontstaan, doch een nadere beschouwing wijst uit, dat het veeleer een zeer getrouwe navolging is van de Venus door Palma Vecchio geschilderd, eveneens in het Museum te Dresden (afb. 23 en 24). Niet alleen dat de lijn der schouders, de houding van het torso (en zelfs het kapsel) overeenkomt, doch de indeeling van het geheele landschap toont een overeenstemming, die niemand ontgaan kan. De kort-afgesneden boomen, waartusschen twee lichten zichtbaar blijven, de wending van den landweg door het terrein, de gebouwen op de hoogte, in alles is het onmiskenbaar hoe Scorel zich bij Palma aansluit. Palma leefde te Venetië toen Scorel daar in 1520 vertoefde, en deze heeft zeer waarschijnlijk naar de ‘Venus’ een teekening gemaakt. Titiaan, aanmerkelijk jonger dan Scorel, zou zijn beroemde ‘Venus van Urbino’, thans in de Uffizi, eerst in 1553 schilderen. Wel is aan te nemen dat Scorel te Venetië ook Giorgione's ‘Aphrodite’ heeft aanschouwd, die toenmaals gold als een der voornaamste bezienswaardigheden der stad; doch men herinnert zich hoe bij Giorgione de godin op den rug ligt uitgestrekt, zoodat de linkerboezem in profiel zichtbaar is, hoe het landschap lager is van horizont, zonder bergketen in 't verschiet, en hoe het naar rechts vrij sterk oploopt met huizingen en een soort hoog forteres op het tweede plan. Verder is door Giorgione de draperie op geheel andere wijze aangebracht. Natuurlijk heeft zijn meesterwerk Palma beïnvloed, en is verwantschap tusschen de beide stukken duidelijk, doch Scorel nam zich den in zijn oogen meer modernen tijdgenoot tot voorbeeld, als overal het ‘nieuwste’ zoekende, en daaraan voorkeur gevende. Giorgione overleed in 1510; Palma leefde tot 1528.Ga naar voetnoot*) Ondanks de verrassende parallel, welke hier werd aangetoond, is Scorel's werk iets heel anders geworden dan het Venetiaansch voorbeeld, waarnaar hij werkte. De bedoelingen en aspiraties van de twee stukken zijn totaal verschillend. Lijnen en kleuren spreken, hoewel hetzelfde wordt meegedeeld, een geheel andere taal. Het naakt is bij Palma gekoesterd-week, wulpsch met een zweem van indolentie, smedig ook en getemperd blank van toon. Bij Scorel is het vaster, struischer, meer ontleed | |
[pagina 175]
| |
en heeft het bij sterker aangezette kleur een koeler, men zou haast zeggen een degelijker aspect. Alle omtrekken zijn uitgewerkt, en zichtbaarder geworden. Door de aandacht aan de onderdeelen van het naarstiglijk uitgebeelde lichaam geschonken bekoort dit niet meer: met het behagen is al het wélbehagen van het nederliggen geweken; het verleidelijk verpoozen werd tot een verkramping. Alle accenten zijn ook hier weder duidelijk gezet, of zelfs aangescherpt, en zulks bovenal in het gelaat, waar de kalmte van het Olympisch voorbeeld heeft plaats gemaakt voor eene - bij de adder-gebetene, stervende Cleopatra zeker voldoende gemotiveerde - uitdrukking van leed en pijn. Hier is bij Scorel, die ook academici onder zijn navolgers zou hebben, - consequentie van zijn streven, - reeds een voorkeur voor het ‘affect’ op te merken, ter weergave waarvan Carel van Mander de voorschriften te boek zou stellen... Men vergelijke trouwens reeds Leonardo's woorden: ‘Quelle figura è più laudabile che coll' atto meglio esprime le passioni del suo animo.’ Zooals wij zagen heeft Scorel van den Venetiaanschen grootmeester, Titiaan, alleen de jeugdwerken met eigen oogen kunnen zien, waaronder de groote ‘Hemelvaart van Maria’, voor de ‘Frari’ geschilderd, welke in 1518 gereed was gekomen. Als er dus van latere werken van Titiaan op zijn kunst invloed merkbaar is, kan deze alleen door bemiddeling van gravures zijn uitgeoefend. Zulk een invloed werd door schrijver dezes een oogenblik verondersteld, toen hij te Breda in de grafkapel van Engelbrecht II van Nassau het groote drieluik uit Scorel's atelier bezichtigde en opmerkte hoe de ‘St. Hieronymus zich kastijdende’, op de buitenzijde van een der luiken, zeer veel overeenkomst vertoont met dezelfde voorstelling, zooals zij door Titiaan werd geschilderd voor de kerk van Santa Maria Nuova te Venetië (afb. 25 en 26). Het altaarstuk van Titiaan, dat sedert 1808 in de Galleria di Brera te Milaan bewaard wordt, pleegt men echter terecht ‘omstreeks 1550’ te dateeren. De oude biograaf Carlo Ridolfi plaatst het zelfs ‘in de laatste levensjaren’ van den meesterGa naar voetnoot*), en daar deze zoo hoogen ouderdom bereikte, dat hij Scorel veertien jaar overleefde, zou men bijna.... aan een invloed van dezen op den Venetiaan gaan denken! - De jongste biograaf, Victor BaschGa naar voetnoot†), sluit zich bij zijn alleszins betrouwbaren Italiaanschen voorganger aan, waar hij betoogt, dat zoowel de St. Jeroen der Brera als die van het Louvre ‘vers 1560’ ontstaan zijn. Gemeenlijk wordt het laatstgenoemde, kleinere stuk, dat door zijn nachtelijke tragiek nog indrukwekkender is, voor een later stuk gehouden dan het Milaneesche, doch de Fransche schrijver geeft zeer goede redenen aan voor zijn overtuiging, volgens welke beide de doeken tot een en dezelfde periode behooren. | |
[pagina 176]
| |
Uitgesloten is het dus, dat Scorel, in wiens atelier het Nassausche drieluik vóór 1550 werd geschilderd, zooals door mij werd aannemelijk gemaakt, het schilderij van Titiaan te Milaan kan hebben nagevolgd.Ga naar voetnoot*) Toch is in het bewuste paneel de Titiaansche invloed zoo duidelijk, dat a priori als vaststaand mag worden aangenomen, dat de Hollandsche schilder een prent uit diens allernaaste omgeving tot zijn beschikking heeft gehad, waarop hij zijn eigen compositie kon inspireeren. Nu is het bekend, dat Titiaan in 1531 voor Federigo Gonzaga, hertog van Mantua, een ‘St. Hieronymus’ schilderde, in denzelfden tijd dat hij voor dezen de ‘H. Maria Magdalena’ onder handen had, die hem door den vorst besteld was ‘zoo mooi en zoo huilerig als maar mogelijk is’. De Maria Magdalena (in dit geval wel hemelsbreed verschillend van het Scorelsche type!) wordt nog bewaard in de Galleria Pitti te Florence, doch de boetende St. Hieronymus is verloren gegeaan. Voor zoover mij bekend, werd een gravure ernaar nog niet aangewezen; wel twee teekeningen, één in de Uffizi, één te Dresden. Wanneer echter een oude gravure kan worden opgespoord, zal het blijken, dat zij aanmerkelijke gelijkenis vertoont met het schilderij der Galleria Brera. Te meer is dit waarschijnlijk, waar Titiaan aan de compositie van vroegere werken gaarne vasthoudt, wanneer hij in later jaren eenzelfde voorstelling nogmaals schildert, ook al is dan de factuur van het schilderij sterk gewijzigd. Juist zijn Maria Magdalena's, mooi en huilerig, zijn daarvan een bewijsGa naar voetnoot†). Wederom tot een hypothese komen wij, wanneer we het middenstuk van het drieluik te Breda, voorstellende de ‘Vinding der Drie Kruisen door St. Helena’, vergelijken met een schilderij van Giovanbattista Rosso gezegd ‘il Rosso Fiorentino’ (1496-1541), dat in de Galleria degli Uffizi wordt aangetroffen: ‘Mozes verdedigt de dochters van Jethro’. 't Verband tusschen de beide schilderwerken is duidelijk, doch hoe het precies ontstaan is, kan bezwaarlijk meer worden nagegaan. Weder denkt men aan de gravures met de ‘badende soldaten’ naar Michelangelo, doch deze geven op zich zelf niet de oplossing van het vraagstuk. Er moeten hier vermoedelijk nog andere prenten een rol hebben gespeeld, welke in onze gewesten de Italiaansche kunst hielpen ‘populariseeren’. Men denkt daarbij, behalve aan Marcantonio Raimondo, vooral aan een meester als Marco da Ravenna, en dient er mede rekening te houden, dat Scorel hier niet van Rosso afhankelijk is, doch samen met hem eenzelfde school ‘belijdt’ en gelijke gegevens toepast, welke die school verschafte. | |
[pagina XXXIX]
| |
afb. 16. rafael. portret van paus julius ii. florence.
afb. 17 jan van scorel.
portret van paus adriaan vi. leuven. 
afb. 18. francesco torbido. portret van een onbekende. gall. di brera, milaan.
afb. 19. jan van scorel. portret van agatha van schoonhoven. coll. johnson, philadelphia.
| |
[pagina XL]
| |
afb. 20. jan van scorel madonna met het jezuskind. museum te berlijn.
afb. 21. giulio romano. madonna met het jezuskind. uffizi, florence
afb. 22. giorgione.
sluimerende venus. museum te dresden. | |
[pagina XLI]
| |
afb. 23. jan van scorel.
cleopatra. collectie de stuers, rijksmuseum. 
afb. 24. palma vecchio
venus. museum te dresden. | |
[pagina XLII]
| |
afb. 25. titiaan. st. jeroen zich kastijdende. museum brera, milaan.
afb. 26. jan van scorel. st. jeroen zich kastijdende. kerk te breda.
afb. 27. pinturicchio. st. jeroen boetende.
rome, galleria nazionale. 
afb. 28. isenbrant. st. jeroen boetende.
genua, palazzo bianco. | |
[pagina 177]
| |
Op zijn reis in 1520-'23, heeft Scorel zijn mars met de Italiaansche ‘ingredienten’ ter dege gevuld, en hij blijkt die steeds daarin te hebben gehouden. Zonder twijfel bezat hij heel wat meer dan deze ingredienten, en nergens is zijn werk enkel en alleen een samenstel daarvan. Uit zijn eigen rijk talent weet hij er genoeg aan toe te doen niet alleen, doch als hij iets opzet is dat steeds naar eigen trant en opvatting. Uit de mars wordt alleen het toepasselijk motief te voorschijn gehaald, of, blijkt dit niet aanwezig, dan wordt naar een dienstige gravure omgezien. De mode, neen, wat meer is, de stijl van dezen tijd vereischte het. Zulk een toepassen van ontleende motieven werd niet als plagiaat afgekeurd, doch vond integendeel levendige instemming en warme bewondering. Het ontleenen was een bewijs van kunde en van beschaving. Oorspronkelijkheid was in de 16e eeuw, onze eeuw van scholing, het laatste wat men vergde. En dit wekt te minder verbazing, als men bedenkt hoe nog in talrijke gevallen een Rembrandt aan Italiaansche prenten motieven ontleende, en een Hooft zijn herderspel naar Guarino's voorbeeld zóó trouw bewerkte, dat, als een schrijver van tegenwoordig iets dergelijks waagde, het vonnis der nietswaardigheid luide over hem zou worden geveld. De kritiek zou op stelten staan als een onzer moderne tooneelschrijvers, b.v. Ibsen nawerkte zooals Vondel in zekere gevallen Garnier en Jean de la Taille met rustig geweten zich tot voorbeeld nam. In niet één zijner werken, zeide Huet, heeft Vondel het keurslijf van het bastaardklassicisme ten eenenmale afgelegd. Toch is hij Vondel. In niet een zijner werken, kan men zeggen, heeft Scorel zich aan de Italiaansche leeringen en gestalten geheel ontworsteld. Toch boeit hij ons. Daarbij neme men in aanmerking, dat Scorel feitelijk in zijn leven en in zijn kunst nimmer heeft ‘geworsteld’. Hij behoefde dit niet te doen. Zijn waardigheid als kapittelheer en zijn welvaren hielpen hem het welslagen verzekeren. Na de vlijt van zijn jongelingsjaren wordt hij allengs minder doortastend. Hij maakt tot het midden van zijn loopbaan, 1540 ongeveer, nog ernstig werk van constructie, is ook daarna in zijn portretten nog meermalen voortreffelijk; doch hij toont zich weldra tevreden met de mate waarin hij slaagt. Niet dat hij het talent, waarover hij gezet was, in de aarde heeft bedolven, of dat hem de geestkracht ontbrak. Hij blijft zeer productief. Maar hier juist gaat het om de kenmerkende eigenschap van den artiest-humanist: Scorel bevond zich na zijn terugkeer uit Italië weldra ‘arrivé’. Zijn persoonlijkheid had de hoogte bereikt van het verstaan der dingen, die hij zich wenschte. Levende in een tijd waaraan men zich ontgroeid gevoelde, en dien men nochtans niet vermocht àf te doen, zag hij de gisting aan alle zijden, op elk gebied. Doch beseffende dat het oude bezig was voorbij te gaan en dat het nieuwe op zijn tijd wel komen zou, aanschouwde hij | |
[pagina 178]
| |
de onrust van zijn tijd gelaten en liet die aan zich voorbijgaan, zonder zich in den strijd te storten. Als hij ergernis uit, is het wegens de tegenwerking.... bij een inpoldering. Doch de klacht is dichterlijk: ‘O grove negligentie, verfloecte, fraudose,
Die d'ooghen van veele verstanden berooft,
Versumende schoon daden als achteloose
Ende d'eedele famosen haer eere verdooft!
..............................................
Verblinde ignorantie verduystert veel dinghen,
Die waerheyt souden sijn, in 't licht bringhen.
De Humanisten beminden de werkzaamheid, maar vooral ook de ‘moderatie’; zij waren ongezind tot sociale daadkracht en schuwden het geweldGa naar voetnoot*). Met van Mander had Scorel, wijzende op zijn werk, kunnen getuigen: ‘'t is waar dat mij uit Italië groote verlichtinge is geschied.’ Het ter zijde stellen dus van wat Italië hem had geschonken, zou hij als een schandelijke verzaking, een zelf-degradatie, een dorperlijke vervlegeling hebben beschouwd. Reeds in zijn jeugdwerk, het drieluik in de kerk te Obervellach, toont hij neiging het ‘nieuwe’ in zich op te nemen, en reeds het eerste werk, dat hij na zijn terugkeer in de Nederlanden maakt, het drieluik Lochorst, is vervuld van de nieuwe vormen en ook wel van een nieuwen geest. Het doet aan Rafaël's wandtapijten denken, evenals de binnenzijde der luiken van 't vleugelaltaar te Breda; doch als men ziet hoe het wezen der Italiaansche kunst in 't minst niet begrepen werd, hoe alleen met daaraan ontleende vormen en onderdeelen werd gewerkt, dan concludeert men dat de uiterlijke middelen onjuist zijn aangewend, dat Scorel deerlijk heeft gefaald. Men concludeert te vroeg! De vormen als middel tot artistieke uitdrukking zijn wel degelijk van die uitdrukking iets essentieels; zij veranderen niet zonder ook het wezenlijke der kunst te wijzigen (niet: te vervangen). Scorel zette niet de oude Nederlandsche kunst der 15e eeuw voort met nieuw preparaat; doch vernieuwde haar wel degelijk, óók naar het innerlijk. Men mag niet zeggen dat hij faalde, omdat hij.... geen Italiaan werd! Aan zijn werk mag zelfs de ‘Italiaansche’ maatstaf niet, of niet dan met stellig voorbehoud, worden aangelegd. Het moet beoordeeld worden naar zijn eigen potentie, zijn eigen waarde. Zooals de kunstenaars der Italiaansche Renaissance zelve van het détail uitgingen, om eerst langzaam en geleidelijk te geraken tot 't welbewust begrip aangaande ‘het geheel’ en zijn samenstel, zoo heeft ook Scorel het nieuwe gezien als afzonderlijke onderdeelen, welke hij kon ‘verzamelen.’ Zijn leerling Maarten van Heemskerk dacht er nauwelijks | |
[pagina 179]
| |
anders over. 't Verwerken was voor deze kunstenaars vooral een ‘aanbrengen’. Gaandeweg doen deze gegevens, toegepast geval voor geval, een nieuw vormbesef ingang vinden. Zulk vormbesef spreekt b.v. duidelijk uit de bedachtzaamheid waarmede de figuurgroep van den Barmhartigen Samaritaan door Scorel in het landschap is geconstrueerd. Een overwinning op de bedachtzame constructie zelve is ten slotte een werk als dat waar Salomo op zijn troonzetel de koningin van Scheba ontvangt, al is zelfs hier in de toch zeer soepele ordonnantie het voorbeeld - de prent van den Venetiaan Mocetto, voorstellende Apelles' Laster - niet geheel vergeten... In Italië beteekende de Renaissance - zooals ik elders heb uiteengezet - geenszins de plotselinge vervanging van de eene beschaving door de andere, doch een overgang, een kentering die allengs plaats vindt. Niet gelooven wij meer - zoo schreef ik - aan den middeleeuwschen ‘nevel van bijgeloof die opeens verwoei’ (Burckhardt), doch merken veeleer een proces van bestendige uitbotting opGa naar voetnoot*). De eene beschaving schuift gaandeweg zich over de andere heen, zonder deze te vervangen; wel echter wordt de middeleeuwsche samenleving door den ‘modernen’ tijdgeest geleidelijk doordrongen, hier meer en daar minder. Niet anders ging het in de Nederlanden in den loop der zestiende eeuw, en Scorel, die werkte van 1520 tot 1560, maakte een belangrijk stadium van dien overgang mede. Dat stadium wordt in zijn werken duidelijk gedemonstreerd: Het nieuw-aangeleerde wordt aanvankelijk toegepast als een gewild element, daarna met meer innerlijke bezinning en overleg; - doch 't merkwaardigst is te zien hoe het zicheigen-maken der nieuwe vormen geleidelijk ook de geheele uitbeelding beïnvloedt, welke zich ‘emancipeert’ naar mate ook de observatie zelve van den kunstenaar zich zuiverder instelt en zijn weergave, die de juistheid bedoelt, deze ook wezenlijk benadert. Scorel dus heeft zich niet ontworsteld, doch zeer stellig zich ontwikkeld. Hij heeft niet weinig bijgedragen tot de ontwikkeling der Nederlandsche kunst in het tijdperk van overgang: van de primitieven tot de meesters der ‘Gouden Eeuw’. Dit is het wat ik boven bedoelde, zeggende dat de nieuwe vormen, d.i. de nieuwe middelen tot artistieke uitbeelding, van deze uitbeelding iets essentieels zijn, en met den geest van het kunstwerk even nauw verbonden als onze eigen verschijning, 't lichaam, met onze ziel. Niet kon ooit Scorel's ziel in Italiaansche werken zich ‘belichamen’, maar wel heeft hij, door zich aan ontegenzeggelijk hooger kunstgezag te onderwerpen, zijn kunst - ónze kunst - in de zegeningen van dit gezag doen deelen; en dat in zeer aanmerkelijke mate. |
|