Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 34

[p. 90]

Herinneringen aan Josef Israëls bij zijn honderdsten geboortedag,
door Max Eisler.

HET is nu twaalf jaar geleden dat ik den meester voor het eerst ontmoette; op een zomerdag in 1910 bracht mij een zijner beste vrienden naar Scheveningen, waar Israëls, in de parterre van het Hotel d'Orange, dat uitzicht geeft op de zee, geregeld zijn vacantie doorbracht.

Wij moesten een poos op het strandterras wachten, want Israëls sliep. Ondertusschen zag ik voor het eerst de Noordzee, vlak en glanzend onder een doorzichtigen middaghemel, en tegelijkertijd was mijn hart vol onrust, daar ik binnen enkele oogenblikken voor een man zou staan voor wien ik den onbeperkten eerbied der jeugd voelde. Overweldigd door vele groote en nieuwe indrukken kon het wel niet anders of ik ondervond alles wat later gebeurde alleen met het gevoel en als door een nevel; ik was ook nog niet rijp genoeg voor objectief waarnemen. En zoo ontstond, uit waarheid en vergissingen wonderlijk vermengd, mijn eerste kennismaking met Israëls.

Een paar minuten later was alle vrees vergeten, en ik was omgeven met behagelijkheid. Het kromgegroeide oude mannetje in huisjapon, wiens verstandige oogen schitterden in een geel gevlekt, verschrompeld gezicht had het mij vanaf den beginne gemakkelijk gemaakt. Hij sprak over mijn geboorteland, waar hij een veertig jaar geleden in zaken gewikkeld was geweest met een of anderen kunsthandelaar wiens Italiaansch klinkende naam hij zich nog goed herinnerde en ik kreeg mijn eerste gelegenheid om zijn geheugen te bewonderen, dat alles onthield omdat het alles had doorleefd. Onderwijl had men verschillende bezoekers die op hun reis ook de internationale bezienswaardigheid ‘Israëls’ een beurt wilden geven, vooral Amerikanen, voor dezen dag den toegang ontzegd.

Er volgde een amusant intermezzo. Een blond meisje, het dochtertje van een vriend des huizes kwam binnen en vertelde lachend van haar mislukte examen; waarop Israëls, half in ernst, half in scherts, haar geducht de les las. Dezelfde fijne humor, die somwijlen scherper was toegespitst en dan dicht bij wijsheid stond, beheerschte ook onze latere gesprekken, toen de thee reeds lang binnen gebracht was.

De grijze Israëls bracht het gesprek steeds weer opnieuw tot leven en daarbij kwam in zijn gebaard en brommig gezicht na het oplichten van den geest steeds weer een warme zachte glans uit de diepte van zijn gemoed.

[p. 91]

Hij was toen bijna 86 jaar oud; dat belette hem niet om iederen morgen naar zijn atelier in den Haag te trekken, waar hij tot 's middags bleef werken. Aan het eind van ons samenzijn noodigde hij mij uit daar bij hem te komen ‘Iederen dag zal ik u graag ontvangen’ zeide hij, ‘alleen, Zaterdags niet, want dan werk ik niet, in dat opzicht ben ik altijd nog jood.’

Aan die toevallige opmerking knoopte ik mijn eerste misverstand over Israëls vast. Lang voor ik den meester leerde kennen scheen het mij dat er achter zijn kunst ook een Joodsch mensch staan moest. Dat was ook wel zoo, maar in een geheel anderen zin dan ik mij toen voorstelde. Alleen in zijn instincten was Israëls Jood. In dit verband herinner ik mij dat hij eens van een joodsch feestmaal vertelde, waarbij men hem de ecreplaats aan tafel had aangeboden en waarbij hij een teekening moest afstaan, die later in Rusland voor Joodsch-nationale propaganda gebruikt werd. Dat was in 't geheel niet naar zijn zin. In zijn bewustzijn was hij Nederlander en als zoodanig wilde hij dat men hem zag.

Als hij ‘wij’ zeide bedoelde hij altijd ‘wij Hollanders’. Ik geloofde toen evenwel dat hij ‘wij Joden’ bedoelde en het duurde langen tijd voor ik deze schijnbare tegenstrijdigheid uit het wezen van zijn kunst leerde verklaren.

Den dag daarop bezocht ik hem in zijn atelier aan de Koninginnegracht te 's-Gravenhage, waarbij ik voor de eerste maal de onmiddellijke openbaring van het genie van den kunstenaar onderging. Een jaar later kwam ik toen voor langen tijd naar den Haag. Ik bezocht nu ook vaker het huis aan de gracht, waar tusschen de zware oude boomen het uitzicht verscheen op breede, kleurige beurtschepen en verder, op een ruim, weideachtig parklandschap waarin tamme reeën graasden. Als het tijd voor werken was ging ik naar het atelier, in latere uren naar de huiskamer of naar het kleine open plaatsje. Ik vond elk woord zoo belangrijk dat ik het zoo gauw mogelijk opschreef om uit deze ontmoetingen ter gelegener tijd een beeld van den kunstenaar en den mensch te kunnen opbouwen.

Het was laat in den herfst toen wij elkaar vaker zagen. Israëls had een goeden zomer achter den rug. Hij was in Venetië geweest, waar men voor zijn werk een eigen zaal had ingeruimd op een internationale tentoonstelling en ook op andere wijze was hij daar - tot zijn kennelijke vreugde - op allerlei wijzen gehuldigd. Het doek ‘De Boerenmaaltijd’ (vroeger in bezit van den heer Cremer in den Haag) kreeg de groote gouden medaille en werd tenslotte voor f 100.000 door een Amerikaan gekocht. Israëls vond dat dit een belachelijke en zelfs een zondig hooge prijs was voor zulk een eenvoudig beschilderd stuk linnen.

In het ruime atelier, waar het licht slechts door een enkel breed raam schuin binnenviel, stonden toen verschillende stukken die de meester

[p. 92]

tegelijkertijd onder handen had. Een binnenhuis met een oude boerin die met een zwaren ijzeren pook in het vuur port om den gloed aan te wakkeren, waarbij een jongen toekijkt, was juist gereed gekomen. Het was het schilderij dat later in den kunsthandel Goupil als Israëls' laatste werk geëxposeerd werd. Ook het portret van den kort geleden gestorven Staats Forbes, die in zijn Londensche verzameling een ongewoon groot aantal doeken van Israëls had bijeengebracht, was bijna voltooid, zoo ook een breed opgezette aquarel ‘Venetië’, een herinnering aan die zomersche dagen in de stad der lagunen. Daarentegen waren het schilderij van een hengelaar (de repliek van het aquarel in de collectie Drucker) en het aquarel van een bedelaar met hooge muts nog niet ver gevorderd en van de compositie eener vrouw, die een koe voor zich uit dreef, stonden op het witte doek eerst de omtrekken in krijt opgezet.

Deze verscheidenheid van begonnen, half voltooid en bijna voltooid werk, van portret, genre- en landschap-stukken in de meest verschillende technieken en stemmingen deed een eigenaardig licht vallen op de werkwijze van den kunstenaar. Niettegenstaande zijn hoogen ouderdom waren zijn krachten en belangstellingen naar alle zijden gespannen en de natuur was hem een onuitputtelijke bron gebleven. Hij stond zeer vrij tegenover de natuur: ‘Ik houd er niet erg van om streng naar de natuur, in haar voortdurende beschouwing, te teekenen. Want zoo teekent men haar alleen na. Men moet haar goed leeren zien en goed leeren begrijpen. Het is voor mij voldoende als ik het model een half uur gadesla, voor al het andere zorgt de herinnering. Ik laat wel, tijdens het werk, het model nu en dan eens terugkomen, maar dat is meer om de eenvoudigste, zuiverste standen te vinden. De gelaatstrekken en de uitdrukking neem ik in mij op. Vandaar ook dat ten slotte vaak model en werk zoo verschillend zijn geworden.’

Het spreekt vanzelf dat er een verschil is tusschen die stukken, welke in een voortdurend verkeer met het natuurlijke voorbeeld ontstonden, en de andere, die alle geschapen werden uit de rijke herinnering van het schildersoog. In het eerste geval wordt het werk een strijd met de natuur, vol onrust en twijfel, de kunstenaar kan zich slechts moeilijk van zijn voorbeeld los maken en het is dan wel zeer bewonderenswaardig dat onder die omstandigheden tenslotte een vrij en monumentaal werk ontstaat. Zoo was het bij de ‘Vrouw aan het Venster’ (in het Museum Boymans te Rotterdam). Israëls vertelde: ‘Ik had een goed model gevonden en geschilderd. Maar ik was ontevreden, want ik vond dat het niet op de goede plaats zat. En zoo zwierf de figuur over het doek heen en weer tot ze de plaats en de houding vond die ze nu heeft. Maar ik voelde mij ook toen nog niet zeker, zette het doek op zij en wachtte. Toen bezocht mij op een goeden dag een verstandige vriend, geen kunstkenner. Ik vroeg:

[p. XXIII]

josef israëls.
aäron en zijne zonen.

josef israëls.
hanna in den tempel.

josef israëls.
de laatste brief van joan van oldenbarneveld.

[p. XXIV]

josef israëls
winter.

josef israëls.
in de duinen.

[p. 93]

“geloof je dat die figuur die ik geschilderd heb er werkelijk is?” Hij zeide “Ja”. Ik vroeg: “en het gevoel dat ik heb willen uitdrukken, zit dat er in?” Hij zeide “Ja”. Dat maakte mij toch nog niet rustig. Ondertusschen kwam mijn zoon eens over uit Amsterdam. Hij zag het doek en werd flink boos: “Houd nu toch eens op met daaraan door te werken, anders wordt het nooit goed.” Maar korten tijd later verscheen er een commissie uit Rotterdam, die het stuk voor het museum koopen wilde, vroeg mij het doek voor een paar dagen te leen, maar verklaarde toen dat de handen toch niet heelemaal goed waren en opnieuw geschilderd moesten worden. Daar zat ik weer met mijn ouden twijfel. Toen hielp de Parijsche “Salon” mij, waar het doek veel lof kreeg. En zoo bleef het dan in dien toestand.’

Men weet thans dat juist die door de censuur veroordeelde handen tot de meesterlijke eigenschappen van het doel behooren. En ook elders heeft Israëls bijzondere aandacht aan de handen geschonken, hij heeft daarin zelfs de grootste uitdrukkingskracht gelegd. Hij wees in gesprekken op de man in ‘Alleen op de Wereld’ (Museum Mesdag, Den Haag) waarbij een groot deel van de ellende in de handen ligt en op dat aquarel van den bedelaar dat hem in den tijd van onze kennismaking nog bezighield. Het was een ruwe, boersche vagebond, die op een lompen stoel zat, zwart in grauw, in de doorzichtige sfeer der latere aquarellen, waarin het vleesch der wangen, de geelroode baard en de mond als warme kleurvlekken verschenen. Maar de aangrijpende uitdrukking lag niet in het afgestompte gezicht, het lag in de om de knieën stijf gekromde handen. Daaraan begreep men wat Israels bedoelde als hij vroeg: ‘geloof je dat die mensch er is?’ Want in die handen was de ontmoeting van innerlijk en uiterlijk bestaan, aan de weergave waarvan de kunstenaar de grootste waarde hechtte, de volkomen waarachtigheid van het leven dus, gegeven.

De werkwijze bij de vrije, uit herinnering en verbeelding geschapen werken werd door twee andere, onafgemaakte stukken, belicht. Het eene was eerst niet meer dan een schets. Op een groot doek stonden vluchtig neergezette omtrekken, die in hun breeden zwier oogenschijnlijk den grooten samenhang der vormen, de architectuur van het vlak aangaven. Daarnaast, in den rechter benedenhoek, was een kleinere teekening die de voor oogen te houden voorstelling nader toelichtte. Hier was een koe te zien, die door een vrouw gedreven werd, terwijl een jongen het halstouw aantrekt. De bijna nergens gecorrigeerde lijnen, die de structuur van het beest even zeker aangaven als de gebaren der vrouw en den zwaar trekkenden jongen, en, bovendien, den samenhangenden opbouw van het geheel - dat deed alles zien hoe bij Israëls de teekening reeds in haar eerste, voorbereide stadium waarlijk plastische kracht had en hoe zij soms, daar waar een werkelijke gebeurtenis plastisch moest worden uitgebeeld, de al het verdere bepalende grondslag van zijn werk was.

[p. 94]

Er was ook een ander begin van zijn werk mogelijk, niet in lijn, maar in kleur. Dit toonde het doek met den hengelaar. Het was ongeveer twaalf uur in den middag toen ik in het atelier kwam en Israëls was, zooals hij mij vertelde, om tien uur begonnen. Niettegenstaande dien korten tijd van twee uur scheen het schilderij, het werk van een bijna zevenentachtig-jarige in kleur bijna voltooid. Wel is waar waren de man met de hengelroe, en de boom waartegen hij leunde, voorloopig slechts door een paar donker-bruine streepen aangegeven, maar het heldere blauw van den vijver, het lichte groen der waterplanten en de doorzichtige toon van den hemel waren reeds saamgegroeid tot een fijn gestemd schilderachtig geheel. Israëls zeide: ‘Ik heb voorloopig de kleuren maar zoo ongeveer opgezet, want ik weet nog niet recht wat het worden zal. Ik zoek de uitdrukking van een gevoel dat mij zelf nog niet helder bewust is.’ Dit schilderij en de meening van den meester erover schenen mij in menig opzicht van belang. Want vooreerst bleek hier dat de schilder, over wiens gevoel voor kleur men vaak geringschattend oordeelt, zijn werk soms geheel uit kleur en tonaliteit opbouwde, en verder dat hem bij zulke kleurcom-posities de voor te stellen dingen onbelangrijk of zelfs onverschillig waren en eerst later onder handen werden genomen. Tenslotte, dat in zulke gevallen het coloriet als instrument van het gevoel aan de zachte en onzekere beweging der kunstenaarsziel op volkomen lyrische wijze uiting gaf.

Uit deze twee verschillende werkwijzen kan men reeds de twee soorten van Israëls' doeken afleiden. De kunstenaar wist dat zelf het best en hielp ons om dit belangrijke inzicht te ontdekken. Nadat hij een rechtstreeks naar het leven ontstane aquarel had laten zien, haalde hij een andere te voorschijn en zeide: ‘Kijk, hier is de tweede Israëls.’ Het was een landschap aan zee met een meisje in de duinen, geheel vervuld van de woeste stemming der herfstachtige atmosfeer. En zoo bleek dat de eene Israëls in reëel plastische vormen, de andere in melodische stemmingen verscheen. Toch had deze verscheidenheid eenzelfden grondslag, want de rijpe Israëls was een volkomen volledige persoonlijkheid, zijn werk groeide organisch. Hij nam geen sentimenteel, maar een objectief standpunt tegenover het leven in, waarbij zijn aandacht dan echter evenzeer gericht was op de uiterlijke verschijningen als op de gevoelswereld van de visschers, boeren en goden die hij schilderde. Eens kwam het gesprek op Millet. Ik had den meester aan de woorden van den grooten Franschman herinnerd, waarmede deze zich tegen de opvatting verdedigde als zou het medelijden hem zijn onderwerpen doen vinden. Israëls viel levendig in:

‘Ik ken Millets standpunt en ik ben het voor alles volkomen met hem eens. Ook mij voert geen andere drang als het schilderachtige tot mijn onderwerpen. Ik wil enkel het eenvoudige leven schilderen zooals het is.

[p. 95]

Maar dan laat ik mij meer in met mijn personen als Millet, ik neem deel aan hun gevoel, aan hun treurig lot en evengoed aan de onverwoestbare humor van hun kinderen. Ik tracht mij geheel in hun wereld te verplaatsen en dan de echte, ademende vorm van die wereld in mijn werk vast te leggen.’ Met die woorden werd duidelijk uitgesproken dat de onmiddellijke waarheid, de onbewuste waardigheid van het leven in zijn oorspronkelijke vormen den meester tot in laten ouderdom begin en doel van zijn kunst scheen. Maar de vraag bleef open, in welken graad of zich zijn eigen wijze van voelen onwillekeurig in zijn uitdrukkingswijze mengde om zelfs in vele gevallen van belang - vooral in die als lyrisch gekenmerkte stukken - zijn werk geheel te beheerschen. Israëls wilde niet als Jood, doch als Hollander beschouwd worden en hij wilde alleen als schilder gelden. Maar de mensch was niet zoo sterk als zijn kunst en hij had niet de macht om te verhinderen dat zijn rijk ontwikkelde subjectieve eigenschappen in zijn scheppingen binnendrongen om deze eerst daardoor hun onvergankelijk karakter, de fijnste, aangrijpende uitdrukking te geven....

Tusschen deze en andere gesprekken, welke het algemeene wezen van Israëls' kunst aanraakten, kwamen wij dikwijls te spreken over de lotgevallen van zijn leven en zijn schilderijen. In zijn herinnering leefden het sterkst de bewogen jaren van zijn jeugd en het moeilijke begin van zijn kunstenaarsloopbaan; maar ook in dien terugblik was geen spoor van sentimentaliteit. Een diepe humor, als een vorm van zijn standvastige, zonnige liefde voor het leven, behield de overhand; en een soort fatalisme. Hij citeerde gaarne Goethe's woorden ‘Man glaubt man schiebt und wird geschoben.’ Dat was en bleef zijn leus.

Groningen, de naam van zijn geboorteplaats, maakte hem warm, hij leunde behagelijk in zijn diepen stoel terwijl hij van zijn kinderjaren, van vader en moeder vertelde. Van zijn vader, die geestelijk levend en helder was, als weinigen uit den stand der kleinhandelaars, en daarbij zoo belezen dat hij zelfs 's middags aan tafel zijn lectuur niet in den steek kon laten, die vrijzinnig genoeg was om ook de kunst haar rechten te laten en die den vroeg begaafden knaap - niettegenstaande de armoe in het kinderrijke huisgezin - niet drong tot een betrekking waarin hij verdienen moest. En zijn moeder had reeds de eerste pogingen van zijn hand als openbaringen van een groot genie beschouwd en was, zooals hij zei ‘sehr liebenswürdig’, waarmede wel bedoeld zal zijn ‘jeder Liebe wert’.

‘Vanaf mijn vroegste jeugd had ik al een onbedwingbare lust in teekenen van allerlei dingen’, zeide hij en daarbij werd zijn vertellen levendiger en de handen kwamen te hulp. ‘Ik had alle fantasieën die men zich maar denken kan in het hoofd en ik wilde ze alle teekenen. Daartoe is het eigenlijk nooit gekomen maar ik heb reeds als jongen

[p. 96]

een ontelbare menigte vrienden en bekenden geteekend, ook eens een keer onze bakker, die moeder daarvoor een koek stuurde. Mijn moeder was erg verwonderd en toen zij hem later tegenkwam vroeg zij of mijn gekrabbel werkelijk zulk een mooie koek waard was.’

Ook over de leerjaren in Amsterdam bij Kruseman en in Parijs bij Picot sprak hij tot in bijzonderheden. ‘Aan Picot heb ik het meeste te danken; daar, en niet in Holland heb ik voornamelijk teekenen geleerd. En dan vertelde hij van den gelukkigen terugkeer naar zijn kamertje in de Warmoesstraat; gelukkig, al bleef het leven zwaar en armoedig. De weerstandskracht van dezen vierentwintigjarige was onverwoestbaar en zijn optimisme hielp hem over het ergste heen. De zorg voor het dagelijksch brood was het gemakkelijkst te dragen. ‘Ik moest wel, om te kunnen leven, vaak genoeg portretten schilderen voor vijf, tien of hoogstens dertig gulden, maar ik had niet veel behoeften en ik leed niet erg onder de ontberingen. Ik had niet veel geld noodig, maar (en daarbij lachte hij schalks) ik had ook niet veel geld. Toch heb ik nooit een cent geleend, of, ja toch een enkele keer. Dat kwam zoo. Onder mijn Amsterdamsche vrienden was toentertijd een oude journalist met wien ik veel omging. Op een goede morgen kwam hij tamelijk in de war bij mij. Hij had geen geld in huis en daarover had hij erge ruzie met zijn vrouw gekregen. Hij wilde tien gulden van mij hebben. Ik bezat ze natuurlijk niet, maar ik ging naar een andere vriend en leende ze. Vijf gulden heeft mijn schuldenaar mij terugbetaald, voor hij de andere helft kon betalen is hij gestorven.’ En met stralenden humor voegde hij daaraan toe: ‘die zullen wij hier boven nog met elkaar moeten verrekenen’.

Dit was alles in den tijd dat Israëls op een reusachtig doek de geschiedenis van den hoogepriester Aäron schilderde, boven op een kist staande van den hoedenmaker bij wien hij toen woonde. Het duivelsche gelach van een bevriend zanger, die hem kwam opzoeken, verwelkomde het begin van dezen arbeid en de spot bleef ook verder aan dit stoute, al te stoute pogen van den jongen kunstenaar niet vreemd. Men weet dat de criticus van de ‘Tijd’ voor het coloriet van een portret van Israëls uit dezelfde periode het gevleugelde woord ‘glazenmakersstopverf’ had gevonden en dat de jonge schilder dezen hoon bij zijn terugkeer aan de Akademie naast zijn plaats op den muur gekrabbeld vond. Ondertusschen was hij thuis in Groningen geweest. De krant kwam, zijn vader ging er eens goed voor zitten en zei: ‘Nu zal ik eens zien wat mijn zoon kan.’ Hij las, en de zoon zat er verslagen bij, maar de vader was een beste man en meende: ‘Dat geeft niets.’ Dat was een verlossing en zij versterkte den jongen kunstenaar in zijn niettegenstaande alles toch zeer gevoelige natuur.

De pijnlijke geschiedenis was daarmede nog niet uit de wereld. ‘Ik had

[p. XXV]

josef israëls.
dk hengelaar.

josef israëls.
vrouw bij 't venster.

josef israëls in zijn atelier.
(foto. eigendom der firma f. buffa en zonen).

[p. XXVI]

josef israëls.
adam en eva.

josef israëls.
alleen op de wereld.

[p. 97]

nog lang genoeg onder “Aäron” te lijden. Het gaf niet veel dat ik de verf zelf gewreven had en dat vader de dure lijst betaald had. Ik was juist erg slecht bij kas en vooral het vele wit der priestergewaden was mij zoo duur te staan gekomen dat ik vier volle jaren noodig had voor ik de kosten van het schilderij geheel had afbetaald’. Daarbij kwam nog dat hij zich door de kritiek van de ‘Kunstkroniek’ genoopt voelde om juist dit dure wit later over te schilderen. Toen dit gelukkig gebeurd was schreef hetzelfde blad: ‘Het stuk is van eentonig nu wat al te kleurig geworden.’

Hij was een pechvogel. En ook verder had hij zich over de behandeling van zijn eerste werk op tentoonstellingen te beklagen. Af en toe vertelde hij er van: dat een van zijn doeken eens aan de binnenzijde van een deur gehangen werd, zoodat men het alleen zag als de deur dicht en er dus niemand in de zaal was. Dat was een bekend verhaal. Maar in zijn eersten Amsterdamschen tijd gebeurde het ook, dat een brave koopman hem voor een paar gulden een studiekop had afgekocht, en die na eenige aarzeling naar een tentoonstelling zond. De goede man had zich toen eens een mooien middag willen bezorgen en was naar de tentoonstelling gegaan om zijn eigendom te bewonderen. Hij kwam echter heel verbaasd terug en vertelde dat het doek nergens te vinden was. ‘Toen trokken wij er samen op uit. In de vele zalen vol met schilderijen vonden wij....niets. Wij begonnen al te wanhopen, toen wij in het meest afgelegen en armzaligste kamertje, waar de vloer van roode tegels was, het portret vonden, dat boven tegen de zoldering hing. Ik zag mijn beschermer treurig aan: Wat kan ik daartegen doen’, vroeg ik, ‘wat moet ik beginnen?’ ‘Schilderen, zeide hij, ‘schilderen en nog eens schilderen.’ De oude Israëls lachte hartelijk toen hij die historie vertelde en hij voegde er bij: ‘Ziet u, die raad heb ik in mijn oor geknoopt en opgevolgd: schilderen en nog eens schilderen.’

Zulke en andere herinneringen uit zijn eersten tijd, vaak slechts aardige anecdoten, maar ook dan interessant als belichting van een buitengewoon karakter, kreeg ik vaak te hooren.

Daarenboven vertelde hij een en ander van zeer intiemen aard over zijn vrouw, de gezellin van zijn leven, en over zijn zoon, zoo vol liefde dat men aarzelt het over te vertellen. Bij elk bezoek werd er gesproken over de geschiedenis van werken die in de ontwikkeling van den meester een rol gespeeld hadden. Israëls herinnerde zich elk detail, zoowel omtrent de uiterlijke wetenswaardigheden als de innerlijke. Daarvan wil ik hier dan ook een en ander mededeelen. Ik had eens op een keer de foto's van lithografieën meegebracht die de ‘Kunstkroniek’ naar vroege werken van den meester gepubliceerd had. Daaronder was ook ‘Winter’ dat de aanwezige Isaac Israëls eerst voor een van Gogh hield, waartegen

[p. 98]

de vader met komische energie protesteerde als wilde hij zich onder geen voorwaarde een van zijn werken laten ontnemen. Bij de steendruk der ‘Muze’ vertelde hij dat ze als titelblad voor de ‘Jongelingsdroomen’ van Jan van Beers ontstaan was en dat bracht het gesprek op zijn eigen dichterlijke pogingen. ‘Ja, ik heb vaak slechte verzen gemaakt. Maar als het mij overviel moest ik schrijven en ik kon dat niet weerstaan. Het gebeurde wel, dat ik midden onder het schilderen moest ophouden en mij aan de schrijftafel moest zetten. Ik kreeg die gedichten echter niet dan met heel veel moeite klaar.’ Ook het door de reproductie zoo populair geworden schilderij ‘Ida, het visschersmeisje aan de deur’ ontstond uit dichterlijke plannen. ‘Ik wilde onder dien titel een novelle schrijven, maar dat werd mij te moeilijk en zoo ontstond er een schilderij inplaats van een verhaal. Ik had het geluk een buitengewoon mooi meisje als model te vinden. Het succes was nog grooter dan bij ‘Mijmering’ het werd de grondslag voor mijn algemeene bekendheid. De oude Pieneman zeide: ‘Mijn zoon, al wordt je zeventig jaar oud, iets mooiers zul je niet meer maken.’ Met ‘De Dag voor het Afscheid’ ging het niet anders. Het doek werd geschilderd toen Israëls verloofd was en werd dadelijk algemeen erkend. ‘Toen het in Amsterdam te zien was ging ik het op de tentoonstelling kijken. Bij het binnenkomen gebeurde er iets grappigs, want de portier vroeg mij of ik wel een zakdoek bij mij had om voor het schilderij eens te kunnen uithuilen.’

Onderwijl had Israëls, zooals men weet, onder den invloed van zijn verblijf in Zandvoort de historische richting van schilderen reeds lang verlaten en was begonnen met zijn natuurlijke richting. Daarop volgde schijnbaar een inzinking, de ‘Hanna in den Tempel.’ Over dit voor de ontwikkeling van den kunstenaar en de gelijktijdige kunstbeschouwing zoo belangrijke werk liet Israëls zich in een rustig uur op den volgende wijze uit: ‘Het is toch waar dat wij vaak met wonderen te doen hebben. Het was omstreeks 1860, ik werkte reeds verscheiden jaren in de nieuwe richting en dacht niet aan historische onderwerpen. Toen bezoekt mij op een goeden dag een onbekende, een koopman of een kunstkooper en zeide mij zonder veel omhaal dat hij van mij een schilderij van Hanna moest en zou hebben. Ik antwoordde den zonderling dat men iets dergelijks eigenlijk niet meer aan mij vragen moest, maar de man hield voet bij stuk, ik ging aan het werk, had er alle mogelijke moeite mee en leverde het doek af, juist toen de besteller bankroet ging. Ik had geen schilderij en geen geld, en de advokaat die de zaken regelde ried mij het doek snel weer mee naar huis te nemen opdat het niet onder de hamer zou komen. Later ging het toen door de kunsthandelaar Artraria naar Weenen en het zal nu nog wel in Weensch bezit zijn.’

Dit verdwenen schilderij, waarvan de ‘Kunstkroniek’ een litho bracht,

[p. 99]

beteekende voor Israëls' kunst de definitieve afkeer van de historische schilderij, de verandering van de ledige en luide tooneeleffecten in een stiller, innerlijk drama. Maar het bracht ook een algemeene omwenteling in de kunstbeschouwing van dien tijd teweeg. Want de kritiek, die tot nu toe alle, nog zoo burgerlijke pogingen in historische stoffen bovenmatig begunstigd had, schreef: ‘Doch Israels' Hanna zoekt heilige gewaarwordingen,.... omdat hij alle traditioneelen vorm terzijde stelt en slechts menschelijk is. Al die opgeschroefde conventioneele manieren eener heilige kunst en een groote historiale kunst roeren ons niet meer. Evenmin zal eene anekdotische geschiedenis-opvatting blijven behagen. Wij eischen alleen een waar karakter en eene ziel te ontwaren’. (Nederlandsche Spectator 1861).

Het zou te ver voeren om deze gesprekken die van de vroegere werken des meesters allengs ook over de latere liepen, hier alle weer te geven. Ook zou men kunnen meenen dat Israëls tegen het einde van zijn leven in zulke herinneringen was opgegaan en dat was geenszins het geval. Tot het laatst wilde hij gelden voor wat hij werkelijk was, een krachtige nog steeds voorwaarts gaande mensch, die juist een frisch en fleurig meegemaakte reis naar Italië achter zich had. Daarom trachtte hij ook de teekenen van lichamelijk verval met alle middelen, en het meest met zijn prachtigen humor, te overwinnen. Toen hij eens in een draagstoel uit zijn atelier in de huiskamer werd gebracht, merkte hij, listig met z'n oogen knippend op: ‘U moet weten, dat doe ik alleen om de anderen pleizier te doen, als ik wilde kon ik zelf ook heel goed de trap opkomen.’ En een anderen keer, toen over wandelen in het Haagsche bosch werd gesproken, waarvan hij zooveel hield: ‘Als mijn voeten maar wilden, zooals ik wil. Nu loopen de menschen mij altijd weer voorbij. En begrijpt u wel, het is pijnlijk voor mij om achter de anderen aan te komen.’

Er volgde toen een plotseling verval van krachten. Als hij's avonds bij de kachel zat warmden zich de fijne, uitgestrekte handen aan den gloed alsof zij er niet genoeg van konden opnemen. Zijn lichaam was zoo klein geworden dat een schouderdoek hem bijna geheel bedekte; maar zijn geest bleef wonderlijk in beweging. Het laatste gesprek, in een warmen namiddag op de binnenplaats, verklaarde mij nog eens dezen rijp geworden geest; hij citeerde allerlei spreuken der wijsheid, en daarbij was er een die hem tot lijfspreuk geworden was: ‘Wie den roem naloopt, dien ontvlucht hij.’

Hij voelde zich gelukkig als vader en kunstenaar.

Zijn werk was volbracht, hij had geen verlangens. En zoo is hij ook gestorven, als die patriarch waarvan men zegt: ‘hij stierf in den goeden leeftijd: rijp en zat van dagen.’