Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 34

[p. t.o. 81]

afb. 4. jan van scorel.
de doop in de jordaan.
kgl. gallerie te berlijn

[p. 81]

Jan van Scorel en de Italiaansche kunst van zijn tijd,
door G.J. Hoogewerff.

I.

ZOOALS bekend is, was Jan van Scorel de eerste der Noord-Nederlandsche meesters, die de reis naar Italië ondernam met de duidelijke bedoeling zich aan de groote kunst der Hoogrenaissance te bekwamen, de eerste die - naar het zeggen van zijn tijdgenoot Vasari -‘vele nieuwe schilderwijzen van over de Alpen naar zijn vaderland overbracht.’ In de Nederlanden teruggekeerd, en achtereenvolgens eerst te Haarlem en daarna te Utrecht gevestigd, heeft Scorel zich in den loop der zestiende eeuw een centrale positie veroverd. Hij verwierf die door zijn kundigheden en groote werkzaamheid, zeer zeker, maar vooral ook doordat hij onder de kunstminnenden van die dagen gold als de bij uitstek ‘moderne’, als de man die op zijn vakgenooten een aanmerkelijken voorsprong had, die hen overtrof en overtroefde. Uit alle berichten blijkt, dat de artiestkanunnik een poos lang althans, van 1525 tot 1550 ongeveer, als leidend ‘genie’ is erkend en gehuldigd.

Dit bijzonder aanzien dankte hij aan zijn Italiaansche leerjaren, en belangwekkend is het dus na te gaan wat het precies was, dat aan hem die 't zich eigen maakte zulk een voorrang verschafte, en hoe de kunst van een zoo merkwaardig Nederlander zich verhoudt tot de ‘groote kunst’, zooals deze in zijn tijd aan gene zijde der Alpen werd beoefend.

't Was 1519 toen de jonge Scorel, na eerst in 't vaderland zijn vak grondig te hebben geleerd, de reis ondernam; doch door verschillende omstandigheden (zijn verblijf te Neurenberg in Dürer's atelier, zijn werk te Obervellach in Karinthië, en vooral door zijn pelgrimsreis via Venetië naar het Heilige Land) zou hij niet vóór de Lente van 1522 te Rome aankomen. Dat was juist in den tijd, toen de Nederlandsche paus Adriaan VI den Stoel van Petrus beklom (31 Augustus).

Rafaël was kort te voren gestorven en de jonge meester zag zich door den H. Vader niet alleen welwillend ontvangen, doch zelfs, om zoo te zeggen, in Rafaëls schoenen gezet, doordat hij werd aangesteld als diens opvolger tot opzichter der kunstschatten van ‘heel het Belveder’. Michelangelo, toenmaals in de kracht van zijn leven, had in 1516 de Eeuwige Stad verlaten. In het pauselijk paleis werd aan Scorel een der vertrekken toegewezen, waar nog geen tien jaar te voren Leonardo da Vinci gehuisvest was geweest....

[p. 82]

In een monografie, welke reeds verschenen zal zijn, wanneer dit artikel uitkomt, heeft schrijver dezes gepoogd het leven van Scorel zoo volledig mogelijk te verhalen, tevens een overzicht gevend van zijn werk. Op verscheidene bladzijden dier monografie werd op den invloed gewezen, die de toenmalige Italiaansche kunst op den jeugdigen Scorel heeft uitgeoefend, 't Bleek echter bezwaarlijk in dat verband in bijzonderheden uiteen te zetten, op hoedanige wijze telkens die invloed optreedt. Om dit duidelijk te maken, zouden in het boek minstens een dozijn afbeeldingen méér zijn noodig geweest, t.w. van Italiaansche werken, die door Scorel zijn nagevolgd. Wenschelijker werd het bevonden liever den meester zelf zoo compleet mogelijk te illustreeren, en in deze afzonderlijke bijdrage het verband tusschen hem en de gelijktijdige Italiaansche kunst met de noodige voorbeelden aanschouwelijk te maken.

Wanneer men op het onderwerp ingaat, treft het reeds spoedig, dat het niet alleen de Grooten zijn, die Scorel, in Italië gekomen, zich tot voorbeeld stelt, doch dat in bepaalde gevallen ook meesters van den tweeden rang aanmerkelijken invloed op hem hebben uitgeoefend. Dit behoeft in 't minst geen verwondering te wekken. Scorel schonk op zijn reis aandacht aan al wat actueel was en hem beviel. Hij maakte in het minst niet de onderscheidingen zooals wij, na precies vier eeuwen, met onze beproefde tradities van mooi vinden, of met onze moderne voorliefden, die zoo keurig (en ook wel eens eigenwijs) weten te formuleeren.

Giorgione, Rafaël en Michelangelo waren erkende grootheden, ook reeds voor hunne tijdgenooten. 't Werd niet mogelijk geacht hen te evenaren, al was het nochtans de taak naar een volkomenheid als de hunne te streven. Zich onder hunne leerlingen te mogen scharen was al een heel voorrecht! Doch als Scorel meent dat het ‘arrangement’ van een meester, die eigenlijk al wat uit den tijd is - die althans niet behoort tot de moderne leiders - hem dienstig kan zijn, als voorbeeld voor eigen compositie, dan trekt hij van diens werk even gaarne partij,.... zonder er zich in het minst om te bekreunen, hoe hoog het verlichte nageslacht zulk een meester wel zal aanslaan.

Zoo levert van Marcello Fogolino, meester van Vicenza, een ‘Aanbidding der Drie Koningen’ hem zekere elementen, landschap-détails vooral, die te pas komen, wanneer hij straks - tusschen 1525 en 1530 - in het vaderland hetzelfde onderwerp te behandelen krijgt. (Afb. 1 en 2). - Scorel's ‘Aanbidding’ bevindt zich in bezit van baron F. van Splinter op het kasteel Nieuwenbroek; een gewijzigde kopie ervan, welke nog uit het atelier van den meester afkomstig kan zijn, wordt in de verzameling van het Aartsbisschoppelijk Museum te Utrecht aangetroffen. (Deze kopie, afkomstig uit de St. Janskerk te Wijk-bij-Duurstede, is veel te stug, en veel te gebrekkig ook van teekening, om - zooals geschied is

[p. 83]

- aan Scorel zelf te kunnen worden toegeschreven.) Het hier vergeleken werk van Fogolino, thans in het Museum te Vicenza, bevond zich van ouds in de kerk van San Bartolomeo aldaar. Het is voluit gesigneerd.

Met Fogolino's romantische indeeling en behandeling van het landschap vertoont Scorels compositie merkwaardige punten van overeenkomst: de hoogte van struweel en afhangende mosbaarden te eener zijde; de eigenaardige functie van de gebouwen te halver diepte; de afgeknotte bergtoppen in den verren achtergrond. - De drom gewapenden, met het (toen reeds) onvermijdelijke witte paard in 't midden, neemt bij Scorel maar een zeer kleine plaats in. Hij vermijdt allerminst de volte van het tweede plan, doch construeert meer in de hoogte dan in de diepte; anders dan in enkele zijner latere werken het geval zou wezen.

Waar Fogolino een paar jagersfiguurtjes op de rots scherp tegen de lucht doet uitkomen, en hij verder daken zoowel als steilten met menschjes bevolkt, daar étaleert de Hollander een heele staffage op de tinnen van het antiek bouwwerk, zooals hij het ook van andere Venetianen uit dien tijd heeft kunnen afzien. Waar Fogolino langs het bergpad kameelen en zelfs een olifant laat aanstappen, daar brengt Scorel de karavaan in 't meest sprekend silhouet. Hij overdrijft zoodoende het opzet wel een beetje, en maakt zijn achtergrond wat heel opzichtig, doch bereikt zijn opzet van levendigheid volkomen. Op het middenpaneel van den triptiek der familie Lochorst, voorstellende den Palmzondag, zijn ook antieke gebouwen in den achtergrond met kennelijke voorliefde toegepast, doch aldaar zijn de drommen van personen in het minst niet opgelost.^*) Het te pas brengen van antieke ‘ruwijnen’ en bouwmotieven, benevens het vastigheid geven aan het middenplan door zekere ‘aerdighe’ architectuur, vindt analogieën in de werken van verscheidene andere meesters van deze periode. Venetianen vooral, als Previtali, Savoldo e.a., zouden, ook wat betreft de functie hunner figuren in 't landschap, met Scorel te vergelijken zijn.

Fogolino werkte gedurende de geheele eerste helft der zestiende eeuw en onderging den invloed van Bartolomeo Montagna, den hoofdmeester van Vicenza, en van Pordenone, Ook van beide deze schilders zouden schilderijen in dit verband betrokken kunnen worden. Met nadruk evenwel moet hier vermeld worden de ‘Geboorte’ van Cima da Conegliano, Montagna's leerling, in de kerk del Carmine te Venetië. Ook op dat schilderij ziet men, rechts, de wat topzware rots met haar ruigte van begroeiing, zich verheffend bijkans tot den bovenrand van het altaar-

*) Het werk dateert van 1524-'25. Lang verloren, werd het in 1921 teruggevonden, dank zij de aanwijzing van den heer W.J.J.C. Bijleveld. Het bevindt zich thans op het kasteel Heeswijk, in bezit van baron Van den Boogaerde. Over de alleszins merkwaardige geschiedenis vgl. de boven vermelde monografie blz. 43 vlgg. - Opmerkelijk is het hoe Scorel, die toch Jerusalem zag, in den achtergrond van dit werk Romeinsche gebouwen afbeeldde. Dat eischte de mode, terwijl aan ‘couleur locale’ geen waarde werd gehecht.

[p. 84]

stuk. De figuurgroep op den voorgrond, horizontaal opgesteld met afsluitende gestalten ter weerszijde, staat dichter bij Scorel dan Fogolino's meer anecdotische compositie. Het landschap bij Cima is meer open van verschiet. - De meester leefde tot 1517.

Fogolino en de met hem verwante meesters geven Scorel echter niet genoeg; aan zijn compositie moet ook Michelangelo te pas komen, die voor de ‘Aanbidding’ te Nieuwenbroek het motief verschafte van de beide diep zich neerbukkende mannen, die op het tweede plan, boven het Heilig Gezin, bezig zijn het kleed te heffen, als gold het 't innemen van een zwaar zeil. Scorel bezigt hier de bekende groep der ‘badende soldaten’, naar 't beroemde carton van Michelangelo door Marcantonio Raimondi in koper gegraveerd (afb. 3). Opmerkelijk is het echter, hoe onze meester waarschijnlijk niet Raimondi's eigen prent bij de hand heeft gehad, doch veeleer de kopie daarnaar (getrouw doch in spiegelbeeld), welke door Michele Luchese werd vervaardigd (afb. 3^b). Van den eenen zich neerbuigenden man heeft Scorel er twee gemaakt.

De groep ‘badende soldaten’, hem 't zij door Marcantonio 't zij door Michele bekend, keert verder in vrije navolging, nog in andere van zijn werken terug. De ‘Doop van Christus’ in het Museum te Berlijn (afb. 4) toont drie naakte mannen aan den Jordaanoever in een samenstel van houdingen, dat terstond aan Michelangelo's ‘rampicatori’ doet denken. Het verrast-opzien wordt bij Scorel gemotiveerd door de geopende hemelen en den Heiligen Geest nederdalende als een duif. De staande figuur in schuinen stand naar links, met geheven arm, dient meteen om in de compositie het evenwicht bewaard te doen blijven, dat anders door het élan van Johannes den Dooper, naar rechts, zou worden gebroken. Diens figuur strekt zich in de diagonaal van het schilderij, aangezien er een rechte lijn getrokken kan worden, die loopt van de punt van den uitgestrekten voet, over den duim van de opgeheven rechterhand, over den top van den obelisk in den achtergrond, òpwaarts naar den top van den berg. - De andere diagonaal wordt geaccentueerd door den boomtronk rechts beneden en door de drie hoofden van Christus, Johannes en den Engel, nauwkeurig in één lijn geplaatst. Het hoofd van St. Jan bevindt zich precies te halver hoogte van het schilderij. - De voornaamste verticaal, gevormd door God den Vader, de neerzwevende Duif en God den Zoon, ligt niet in het midden van het paneel, doch vormt wel de as der compositie, daar er ter weerszijde op gelijke afstanden begeleidende verticalen zijn aangegeven, waartusschen het landschapverschiet zich opent, 't Schilderij is precies vierkant. Het is omstreeks 1535 dat Scorel dergelijke wiskundige composities van zijn werken vooral beproeft en ook bij zulke pogingen is een academisch Italiaansche invloed duidelijk in 't spel.

De ‘Doop in den Jordaan’, die in het Frans Hals-Museum te Haarlem

[p. XVII]

afb. 1. jan van scorel.
aanbidding der drie koningen.
kasteel nieuwenbroek.

afb. 2. marcello fogolino. aanbidding der drie koningen.
museum te vicenza.

afb. 3.
marcantonio raimondi naar michel angelo.
‘i rampicatori.’

afb. 3b.
michele luchese naar marcantonio.
badende soldaten

[p. XVIII]

afb. 5. jan van scorel.
de barmhartige samaritaan.
eigendom prof. a.j. der kinderen, amsterdam.

afb. 7. michel angelo.
adam. sixtijnsche kapel.

[p. 85]

terecht een eereplaats heeft gekregen, toont den Italiaanschen invloed op een verrassend andere wijze. Dit werk, dat atmospherisch veel belangrijker is dan het Berlijnsche, is geruimen tijd later ontstaan. Een herinnering aan Michele Luchese's gravures naar Michelangelo is ook hier weder merkbaar - rechts en links, in den letterlijken zin van het woord - maar zekere figuren van mannen, die zich ontkleeden, om op hun beurt gedoopt te worden, roepen zeer levendig het fresco voor den geest, dat Andrea Mantegna in 1488-'90 in de kapel van ‘Il Belvedere’ schilderde. Deze kapel is in 1780 bij een verbouwing afgebroken, bij welke gelegenheid Magtegna's ‘Doop’ te gronde ging; doch Vasari geeft er een zeer omstandige beschrijving van^*). Scorel, die onder paus Adriaan VI directeur was van den Belvedere, en daar zelfs was gehuisvest, moet de schilderingen in de kapel bijzonder goed hebben gekend.

afb. 6. schema op: jan van scorel, de barmhartige samaritaan.

*) Vgl. ‘De ontwikkeling der Italiaansche Renaissance’ van schrijver dezes, blz. 174. - Aldaar werd reeds opgemerkt, hoe het motief der zich ontkleedende mannenfiguren reeds vóór Mantegna wordt aangetroffen, o.a. op het fresco van Masolino in het Baptisterium van Castiglione d'Olona.

[p. 86]

Even goede gelegenheid had hij de zoldering der Sixtijnsche kapel te bestudeeren, welke Michelangelo in 1512 had voltooid. Geen wonder dus, dat hij daaraan tot tweemaal toe een figuur voor zijn werken ontleende. In de eerste plaats deed hij dit op een van zijn belangrijkste en fraaiste paneclen: dat met den ‘Barmhartigen Samaritaan’, in bezit van Prof. A.J. Derkinderen (afb. 5). Dit schilderij, dateerende van 1537, is geconstrueerd met een bedachtzaamheid, die des te meer merkwaardig is, omdat deze inspanning door den meester in geenerlei opzicht wordt gedemonstreerd: even-maat en stelsel-maat zijn hier even methodisch aanwezig als de tact, welke een muziekstuk ‘beheerscht’; doch zij zijn, in het wèlgecomponeerd geheel, zuiver ‘melodisch’ toegepast, zoodat het opus zeldzame gaafheid heeft verkregen.... De schematische teekening maakt duidelijk wat door een lange, vervelende beschrijving al te zeer zou worden uitgerafeld (afb. 6). Ook coloristisch is dit stuk bijzonder doorwerkt en afgewogen, waardoor het een zekere bezonnen weelde verkreeg, die zeer eigenaardig is. Nergens is Scorel hier verslapt, doch heeft tot het laatste toe zijn thema's, figuurgroep en begeleidend landschap, vast gehouden. Zijn schilderwijze, anders meestal meer vloeiend, verdicht zich hier tot een tegelijk steviger en omzichtiger toets.

Dat de liggende gestalte van den naakt uitgeschudden reiziger vrij gevolgd is naar Michelangelo's Adam is bij den eersten oogopslag duidelijk (afb. 7). Minder in 't oog vallend is de aansluiting van Scorel's landschap, ook in dit geval, bij dat der Venetianen. Het slanke dubbele boompje naast den zwaarderen stam, dat in de werken uit de school van Giorgione een element vormt dat telkens, in allerlei variaties, terugkeert (afb. 8), vindt men ook bij hem; de elkander oversnijdende afglooiingen der terreinplooien óók bij hem, evenals het halfhooge donkergroene geboomte in het tusschenplan en de zwelling der verre heuvels. Dergelijke landschapindeeling in den geest der Venetianen vindt men ook in andere werken (afb. 10 en 15), waar dan de beemden verlevendigd zijn door de grillig oprijzende rotsmassa's, die voor Patiniers bergphantasmen niet behoeven onder te doen. - Men denke hierbij ook aan Scorel's meesterwerk: de H. Maria Magdalena, naar Venetiaansche mode uitgedost, in het Rijksmuseum.

Op het schilderij met den Barmhartigen Samaritaan is de rots vervangen, zou men bijna zeggen, door de antieke tempelruïne (tempel van Vespasianus, op het Forum Romanum), vergezeld van den obelisk en de kleine pyramide (graf van Caius Sestius), van welke laatste men zou denken, dat zij de driekante compositie der figuurgroep moet symboliseeren, indien zij niet precies zoo, samen met den obelisk, ook op andere schilderijen van Scorel in den achtergrond werd aangetroffen. Wat nog de plaatsing der boomstammen betreft, en vooral de constructie van het

[p. 87]

terrein op den voorgrond, geve men aandacht aan het bekende schilderij van Giorgione met de ‘Drie Wijzen’ in het Museum te Dresden (afb. 9). Overeenkomst is er in de donkere diagonale bodemlijn, die den voorgrond scheidt van het tweede plan, en in de steenige, platformachtige verhooging, waarop de figuren zijn geplaatst. De ronde kiezels zelfs, die daartegen aanliggen, hebben het Venetiaansche en Hollandsche schilderij gemeen; waarbij men evenwel bedenke, dat dergelijke terreinverhoogingen, om de voorstelling te markeeren, ook reeds op vroegere kunstwerken voorkomen, met name op prenten uit de school van Mantegna, die het landschap der Venetianen niet weinig hebben beïnvloed. Op de Mantegneske ‘Graflegging met de drie vogels’ (B. 2) komt zelfs reeds het dubbele boompje voor.... Alles wijst erop, dat Scorel de landschap-opvatting van zijn Italiaansche tijdgenooten heeft overgenomen, nadat zijn achtergronden aanvankelijk (op het drieluik te Obervellach van 1520) geheel ‘noordelijk’ waren geweest. En wie, als er van zulk een beïnvloeding sprake is, den naam van Giorgione noemt, - denkt ook aan de beide Campagnola: Hij ziet in Giulio's gravures tevens het verband tusschen Venetië en Germanje; doch bespeurt meteen, dat Scorel niet bij hém zoozeer leering zoekt, doch bij den jongeren Domenico, wiens houtsneden hem bovenal het nieuwe boden, 't nieuwe waarop hij uit was.

De tweede ontleening door Scorel aan een der figuren van de zoldering der Sixtijnsche kapel komt voor op zijn schilderij, dat in het museum te Dresden wordt bewaard: ‘De overwinning van David op Goliath’ (afb. 10 en 12). Ook op dit werk, dat tusschen 1540 en 1550 gedateerd kan worden, is het landschap geheel ‘Venetiaansch’ van voorkomen, wat een vergelijking met Giorgione's bekende altaarstuk met ‘de Tronende Madonna’, te Castelfranco, nog des te duidelijker zou maken. Dit schilderij vertoont - evenals Scorel's schilderij - het dubbele boompje rechts, den half hoogen groenen houtwal dwars door het landschap; de ietwat verwaasde gebouwen tegen de helling daarachter; de verre bergen, afglooiende tot een ijlen, tegelijk sereenen en dampigen horizon. De linkerhelft vertoont de bouwvallige burcht op een hoogte, ongeveer zooals hij op de teekeningen en prenten van Giulio Campagnola ook voorkomt. De stoffage is uiterst sober, omdat de meester - anders dan een Fogolino - van de heilige voorstelling de aandacht niet wil afleiden. Het landschap echter is zoo compleet mogelijk en voor de school, waartoe het behoort, uittermate typisch. - Dit is, ofschoon op wat andere, drukkerij wijze, evenzeer Andrea Previtali's landschap uit ‘de Doortocht der Israëlieten door de Schelfzee’ in het Dogenpaleis te Venetië (afb. 14). De enorme vaan neemt daar de plaats in van het anders onmisbare boompje. Gods wolkkolom verduistert den hemel; doch de terrein-indeeling is ook hier kenmerkend. Previtali stierf in 1525.

[p. 88]

De hoofdgroep echter van Scorel's paneel, waar David, schrijlings boven den voorover gestorten reus staande, dezen in het haar grijpt om hem den genadeslag toe te brengen, is geheel een paraphrase van Michelangelo's voorstelling. Bij Scorel is de heldendaad voldongen, daar de overwinnaar zijn vijand het zwaard reeds in den nek drukt; doch in de opstelling der figuren is de navolging zeer duidelijk en behoeft nauwelijks eenige toelichting. Waar evenwel Scorel meer waarlijk klassiek, doch ook meer slaafsch zou zijn gebleven, wanneer hij de haast plastisch gecomponeerde gestalten alléén tot haar volle recht had laten komen, zonder uitvoerig bijwerk, daar riskeert hij het de voorstelling te verpeuteren en het effect van den groep te verkleinen door daaromheen van den veldslag een heel breedvoerig relaas te geven, met bazuingeschal en veldgeschrei.... En opeens ziet men, hoe het dezen Nederlander om dit relaas te doen is, om dit landschap en al wat daarin gebeurt. Michelangelo's groep is hem alleen een aanleiding en geen hoofdzaak, dan alleen als voornaamste détail.

't Aanbrengen en op den voorgrond stellen van zulk een détail is kennelijk zijn trots, en met ingenomenheid zal hij er op hebben gewezen; maar niettemin geldt van hem wat in 't algemeen van de Nederlandsche romanisten gezegd kan worden: zij kwamen met hun voorliefde terecht in een milieu dat door hen niet op eens begrepen kon worden. Zij zagen in, dat de Italiaansche kunst meer vermocht en meer waard was dan de hunne. Zij voelden dit als een overwicht en hun gemis aan stijl en vormen, terecht, als een tekortkoming. Als zij dan echter door eerbied en bezielde bewondering aan 't werk togen om terstond zich ‘aan te passen’, dan was het onvermijdelijk dat zij, die niet den ontwikkelingsgang der Italiaansche Renaissance van meet af hadden doorgemaakt, vooral het uiterlijke overnamen en het wezenlijke niet onvertroebeld ondervonden; - hoezeer zij zelf van het tegendeel overtuigd waren. Zelfs indien al eenigen bevroed mogen hebben, wat de ware beteekenis van al dit ‘Italiaansche’ was, - en Scorel, de meest humanistische onder hen, heeft dit stellig gedaan, - zoo hebben zij dit in hun werken toch niet dan onvolkomen tot uitdrukking kunnen brengen, afgeleid als zij werden door andere (daarom niet minderwaardige) ingewortelde eigenschappen.

't Is trouwens niet anders dan van zelf sprekend, en ook als omstandigheid gelukkig, dat de eigen inborst deze Noordelingen verhinderde om tot Latijnen te worden; want het is juist de ingeboren aard, die in volgende eeuwen de Nederlandsche kunst groot zal maken. Geenszins was die aard een beletsel; ook niet voor Scorel. Doch dat Nederlanders, met Scorel te beginnen, zich hebben geschoold aan de kunst van het land, dat bij uitstek de verhevenheid der idealiteit kent, en deze bezit als ‘onvervreemdbare gave der Goden’, heeft wel eens afbreuk gedaan aan hunne

[p. XIX]

afb. 8.
school van giorgione. landschap uit het schilderij ‘de jeugd van mozes.’ gallerie degli uffizi.

afb. 9. giorgione.
de drie wijzen.

[p. XX]

afb. 10. jan van scorel.
david verslaat goliath, museum te dresden.

afb. 12. michel angelo.
david verslaat goliath. sixtijnsche kapel.

[p. XXI]

afb. 14. andrea previtali.
landschap uit: de doortocht der israëliten door de schelfzee. dogenpaleis te venetië.

[p. XXII]

afb. 11. michel angelo.
aurora.
grafkapel der medici.

afb. 15. jan van scorel.
bathseba.
rijksmuseum, amsterdam.

[p. 89]

oorspronkelijkheid, doch hunne geesten in de gevolgen nooit ontredderd, nooit verslechterd, en steeds verrijkt.

Verder gaande met onze uiteenzetting zien wij dat Scorel van Michelangelo nog eens een figuur heeft ontleend, weder als een détail haar aanbrengende in een uitvoerige eigen compositie en wel in het schilderij met ‘Bathseba’ in het Rijksmuseum (afb. 15).

De liggende marmerfiguur op den voorgrond, water spuwende in het bassin, is bijzonder sterk ‘geïnspireerd’ door de beroemde symbolische beelden van de graven der Medici te Florence, inzonderheid door de ‘Aurora’ (afb. ii). Nu zijn deze beelden pas in 1526 in model gereed gekomen, dus heeft Scorel hen niet met eigen oogen kunnen zien. Hij moet hen uit gravures hebben gekend, en wel vermoedelijk uit de folio-prenten van Cornelis Cort, de eerste, die naar deze beeldhouwweréen zijn vervaardigd.

‘Nacht’ en ‘Morgen’ werden pas in 1531 voltooid. Merkwaardig is het echter dat Scorel zijn bronfiguur duidelijk opvat als een riviergod, en dat ook Michelangelo in zijn opteekeningen de liggende gestalten door hem ontworpen aanvankelijk met den naam ‘Fiumi’ aanduidt, daarmede tevens aangevende, welke de bedoeling was dezer beelden, die bestemd waren deel uit te maken van den onderbouw der praalgraven, en sedert, daar deze onvoltooid bleven, boven de sarcophagen werden aangebracht.

De marmeren nymph, die men links naast Bathseba opmerkt, is zeer zeker gevolgd naar een antiek beeld, waarvan Scorel in zijn schetsboek de teekening mede naar huis bracht. In de ‘kerk’ rechts, met haar voorhal, vindt men plotseling een herinnering terug aan de oude basiliek van St. Pieter. De indeeling en opvatting van het landschap is weder typisch Venetiaansch.

Nu er meermalen van invloed van Italiaansche gravures op Scorel's werk sprake was, mag er nog aan herinnerd worden, hoe ter keerzijde van het portret van den Zieken Man - zooals het is betiteld in het Museum te Berlijn - de gestalte voorkomt van ‘Lucretia zich doorstekende’, welke figuur zekeren invloed verraadt van een prent door Jacopo Francia (B. 4), welke dezelfde voorstelling geeft. Van navolging eener gravure door Marcantonio Raimondi (B. 192) is ten onrechte gesproken. Te anderer plaatse heb ik er op gewezen, hoe de keerzijde van het Berlijnsche portret niet van de hand van Scorel zelf is, doch van een helper, die tusschen 1540 en 1550 ook andere werken gedeeltelijk voor hem uitvoerde. Deze helper is harder in zijn omtrekken en aanmerkelijk droger in zijn verfbehandeling dan de meester. Hoezeer hij ook zorgvuldig werkt, blijft de eigenaardige pittige en toch milde bekoorlijkheid der echt-Scorelsche vrouwenfiguren hem vreemd.

(Slot volgt).