|
| |
| |
[pagina t.o. 289]
[p. t.o. 289] | |
[Nummer 11]
august gaul.
orang-oetan.
| |
| |
| |
August Gaul,
door Marius Daalman.
KEIZER Wilhelm II heeft ter gelegenheid van diens honderdsten verjaardag een standbeeld van zijn grootvader opgericht tegenover het ‘Alte Schlosz’ in Berlijn. Hij noemde dit ‘Nationaldenkmal’. Bij het volk is deze naam er echter niet ingegaan, evenmin als het den eenvoudigen officier, voor wien Bismarck het keizerrijk stichtte, ‘Wilhelm den Groszen’ wilde noemen. Waardeering zoowel bij kenners als bij het groote publiek vond alleen dat gedeelte van het standbeeld, dat men de menagerie noemde. Het waren vier leeuwen in fiere staande houding, de gebruikelijke symbolen van oorlog en vrede, die de vier uitspringende hoeken hebben te bewaken. Twee daarvan zijn van August Gaul. Met dit dienende bijwerk begint het openbaar optreden van een kunstenaar, dien wij als den grootsten modernen, ja als den klassieken dierenbeeldhouwer van dezen tijd mogen beschouwen.
August Gaul werd den 22sten October 1869 in een klein hessisch nest geboren, hij stierf den 18den October 1921 te Berlijn, waar hij bijna uitsluitend gewerkt heeft. Zijn eerste leermeester was zijn vader, een eenvoudig steenhouwer, wien hij moest helpen bij het vervaardigen van grafsteenen en andere weinig belangrijke werkzaamheden. Wanneer de knaap niet goed zijn best deed, kreeg hij een paar patriarchale oorvijgen. Op later leeftijd herdacht de meester deze opvoeding met genoegen; veel meer wist hij trouwens niet uit zijn jeugd te vertellen. Van zijn vader kwam Gaul bij een zilversmid in Hanau, dat nog de oude traditie van de fijne kunstnijverheid uit de middeleeuwen handhaaft. Daar leerde Gaul ciseleeren en ook daar leerde hij een geduldige zakelijke manier van werken. In dezen zin is hij ook altijd een handwerksman gebleven. Na afloop van zijn leertijd zou Gaul zich verder ontwikkelen in de kunstenaarsacademie te Berlijn en in de plotseling rijk geworden stad met meer vooruitzichten zich een bestaan veroveren.
In Berlijn beleefde de jonge kunstenaar een dag, die in zijn eenvoudig leven eigenlijk wel de eenige interessante of sprookjesachtige mag heeten: bij een loterij op een schoolfeest trok hij een gratis-abonnement op den Zoologischen Garten. Voor zijn lessen begonnen zwierf hij rond bij alle kooien, bestudeerde zoo 's morgens vroeg, nog heelemaal met de dieren alleen, de leeuwen, de beren, de apen, de arenden, de ganzen, de eenden, om dan hun uiterlijke verschijning volgens beknopte teekeningetjes en enkele schaarsche aanteekeningen om zijn geheugen te hulp te komen in klei te boetseeren. Natuurlijk was het niet het toeval van een loterij,
| |
| |
dat dezen kunstenaar en deze kunst tot leven wekte, maar de uitgesproken richting van zijn talent, van zijn beeldhouwende kracht, vond de onderwerpen die zij noodig had om zich in het materiaal te uiten. Na afloop van zijn academieleertijd is Gaul ook in Parijs gaan kijken. In de egyptische afdeeling van het Louvre bewonderde hij de beroemde waterdraagster. De oude bronzen katten en zalfbakjes in hun schijnbaar oneindige herhaling en toch elk het stempel van individueel leven dragend, overtuigden hem dat het goed was volgens vaste wetten te werken. Maar hoe ze te vinden, de wetten van een kunst, die niet meer de beteekenis van een mythus had, die zich afgewend had van ieder religieus verband en elke noodzakelijke symbolische beteekenis! In de verzameling Tonny-Thiéry leerde Gaul ook de bronzen van Barye, den grondlegger der modernen dierplastiek, kennen; ook Barye was trouwens als juwelier begonnen en had daarna als teekenaar in den jardin d'acclimatation voor zijn geheele leven geen andere onderwerpen meer gevonden dan zijn dieren. De artistieke kwaliteit van dit werk is voor Gaul een aansporing geweest en echter gaven de oude egyptische meesters hem geen vrijheid de altijd nog romantisch barokke geste van een zoogenaamden realist met jeugdige toegeeflijkheid te herhalen. Als wij volkomen eerlijk willen zijn: de moderne plastiek in Europa is altijd nog een beetje de bastaard onder de beeldende kunsten, is ondanks Rodin, of juist met Rodin, dikwijls alleen een zwierige verplaatsing van de schilderkunst in een ruimte-voorstelling. Vooral marmer blijft bijna altijd een vreemdeling in het noorden; ons klimaat verdraagt nog het best hout en brons, en het oude beeldhouwwerk van een Peter Vischer of Tilmann Riemenschneider schijnt nog het natuurlijkst op onzen grond gegroeid. Wanneer de plastiek haar heimelijke afhankelijkheid van de schilderkunst wil overwinnen, dan moet ze ver teruggaan en dan vergelijken, zij moet zich dan herinneringen aan haar
oudste geschiedenis verschaffen, zij moet welbewust zelfkritiek uitoefenen. Ook deze kunst moet, zooals een groot dichter gezegd heeft ‘die Reflexion durch die Refexion töten, um wieder naiv zu werden’. Men gelooft dat Gaul op een studiereis naar Italië van zich zelf bewust geworden is, dat hij daar het probleem van den vorm heeft leeren kennen door ‘den laatsten Romein’ Adolf Hildebrand, een edel mensch en opvoeder, die in Duitschland na Winkelmann een andere opvatting van de Grieksche Oudheid bracht. Maar Gaul heeft nooit in navolging van dezen harmonischen meester een antieken stijl gehuldigd en men kan veilig aannemen dat zijn stille handwerkersziel door zuiver theoretische kwesties weinig gekweld werd. De eenvoud en vastheid waarmee hij uit het Zuiden terugkeerde, was anders dan die van Hildebrand, wiens harmonische rust altijd nog wat abstract of althans vertaald schijnt. In Duitschland bestaan mooie vertalingen van de Ilias en de Odyssee, maar het origineel
| |
| |
is toch nóg mooier; in de grieksche hexameters leeft meer muziek. Gaul heeft inplaats van een theoretisch kunstverstand, buitengewoon kalme, scherpe oogen, en daarbij even rustige, onvergelijkelijk geduldige handen, die nooit een dictatuur van zijn hoofd - laat staan van een ander - schijnen te hebben willen aanvaarden.
In Italië lijkt vaak de grens tusschen natuur en kunst uitgewischt. De romeinsche villa staat zoo natuurlijk in het landschap als een bosch van pijnboomen. Een alleenstaande cypres stoot tegen de blauwe lucht bijna als een zuil, de alleenstaande zuil schijnt een gegroeid product der natuur. De plechtige gang van een rund in de campagna, dat er tweeduizend jaar ouder uitziet dan een rund uit het Noorden, dat bijna de ideale vorm van het type geworden is, kan Gaul meer gezegd hebben dan de gesprekken en leeringen van zijn kameraden die 's avonds in de osteria over het probleem van den vorm debatteerden. Gaul zal daarbij zijn chianti gedronken en met een beleefden glimlach zijn instemming betuigd hebben. Zoo althans heb ik hem later in Berlijn gekend als een zwijger, wanneer er principiëel en heftig over kunst gedebatteerd werd; in vertrouwden kring echter als een gezelligen prater die over onverschillige dingen, kleine gebeurtenissen in de maatschappij, zonder punt en komma urenlang wist te vertellen. Van August Gaul is een enkel beminnelijk naïf, maar eigenlijk geen interessant woord bewaard gebleven; hij behoort tot die kunstenaars die alleen in hun werk te vinden zijn, die als particulier een anonym of moeilijk te definieeren leven lijden. Had hij in een tijd geleefd die nog niets wist van kranten en tentoonstellingen en een voor ieder toegankelijke publiciteit, zijn naam zou waarschijnlijk, als die van zoo menigen ouden meester, verloren zijn geraakt.
Op den hoek van een straat in Charlottenburg staat een kleine fontein van Gaul, die in die buurt de ‘Streichelbrunnen’ genoemd wordt. Een eenvoudig ovaal bekken uit geelachtig zandsteen, waarop twee paar eenden aangebracht zijn, of liever waren. Want nu zijn ze helaas gestolen: vier bronzen eenden, levensgroot, zijn voor een Berlijnschen inbreker in deze slechte tijden al een aanzienlijke buit. Kinderen plachten deze dieren te streelen. Zij onderscheidden eerst, dat het eenden waren, zij hadden plezier in de onbeholpenheid van hun waggelenden gang, in de deftigheid van hun opgeheven snavel, en dan streelden ze - niet de levende eenden, waaraan geen mensch zou denken - maar het gladde brons, dat ook weer de kinderhanden niet had aangelokt, als het door de natuur geboden materiaal, snavel, veeren, pooten met zwemvliezen, naturalistisch was nagebootst. ‘Fühle mit sehendem Auge, sehe mit fühlender Hand’, zegt Goethe. Plastiek moet men met den tastzin genieten. Ik heb in Gaul's atelier kunnen gadeslaan, hoe zulke kleine wonderwerken ontstonden,
| |
| |
heelemaal zónder wonder. De bronzen eend, die de gieterij afleverde, leek een tamelijk vormlooze klomp, waarvan alleen het allernoodigste in omtrek en vormen te definieeren was. Maar dan begon Gaul te ciseleeren, schijnbaar onmethodisch en ook oneconomisch, alsof dit eenvoudige werk wekenlang zou mogen duren. Streep na streep zette hij in de veeren, onafgebroken en zonder zich in het minst rekenschap te geven van de uitwerking op het oog, alleen scheen zijn handschrift, het tempo, de richting en de druk van den beitel verschillend, al naar dat hij de hardheid van den snavel, de donzige weekheid der veertjes, de slijmerige taaiheid der zwemvliezen behandelde. Wellicht werken zoo de chineesche meesters, voor wie schrijven en schilderen uit denzelfden ductus ontstaat. Chineesch scheen deze vlijt, deze gelijkmoedigheid, voor wie geen werk te veel was. Gaul was echter ook een meester in het afmaken, het voleindigen. Plotseling hield hij op in de absolute zekerheid geen streep te veel of te weinig gezet te hebben. Dan begon hij zonder pauze, zonder uitrusten, zonder ook maar een minuut zijn zelfcontrôle te verliezen aan een ander stuk werk, juist als een arbeider, die de dagelijksche taak van 10 uren moet volbrengen.
Volgens Zola moet een kunstwerk een stuk natuur zijn, gezien door een temperament, maar hier was niets te bespeuren van een temperament, of van een tweegesprek tusschen subject en object, of van de tragische spanning van den kunstenaar, die het doode materiaal als iets aan de kunst vijandigs of onhandelbaars, met liefde, met listen of ook met verbittering tot leven in den vorm opwekt. Gaul teekende meesterlijk naar de natuur. Maar hoe langer hij werkte, des te minder gebruikte hij zijn eigen teekeningen als voorbeeld; ook niet wanneer hij bij voorbeeld een grooten leeuw voor een van zijn weinige monumentale bestellingen moest opbouwen. Zijn atelier maakte nooit den indruk van een fabriek, maar van een handarbeiderswerkplaats. Ik heb nooit een leerling bij Gaul ontdekt, en hij heeft meer dan levensgroote stukken plastiek naar een zeer primitief model geheel alleen in steen gehouwen. Zijn hand was zoo vast, omdat de omtrek van zijn onderwerp hem zuiver begrensd vóórstond, omdat de waarneming van het levend model door de voorafgaande teekeningen volkomen afgeloopen was. Men kreeg steeds dezen indruk: het dier dat hij aan 't scheppen was, werd niet uit vleesch en bloed in marmer of brons overgebracht, maar ontstond direct uit het materiaal alsof het daar al van den beginne af geweest was en slechts gewacht had tot een bezielde hand het door een tooverslag uit zijn sluimering zou opwekken. Gaul had die hand, die de taal van het materiaal begrijpt en wel in dienst van een oog dat de taal der natuur had verstaan. Zoo was hem het conflict bespaard gebleven, waaraan de moderne kunstenaar in den regel lijdt: hij heeft de anonyme, de schijnbaar onpersoonlijke
| |
| |
august gaul.
jonge zwaan.
max liebermann. portret van august gaul.
august gaul.
staande leeuw.
| |
| |
august gaul.
trompettende olifant.
august gaul.
fries-versiering met varkens.
| |
| |
zakelijkheid van een antieken, een middeleeuwschen kunstenaar, die den stijl niet zoekt, omdat hij hem bezit. Elk dier, waaraan hij zijn geduldige kunst wijdde, behield in zijn eigen verschijning zijn natuurrecht zonder het recht van des kunstenaars persoonlijkheid ook maar eenigszins te kunnen beperken. Wanneer men een tentoonstelling, een museum bezoekt, herkent men de scheppingen van Gaul altijd het eerst, daar ze ook op grooten afstand haar zuiverheid van lijn, haar afgeslotenheid en vastheid van omtrek handhaven. Hoevele van de origineele proeven der moderne plastiek schijnen niet vormloos of vaag of pas in hun allereerste ontstaan, eer wij met inspanning van ons verstand den inhoud der handeling, de beteekenis van 't geen zich afspeelt ontraadseld hebben!
Aan een werk van Gaul blijft niets in het vage; het teekent zich af in de ruimte met een geweldige bepaaldheid, maar ook met een goddelijke sierlijkheid. Ieder dier van hem is tegelijkertijd het collectieve begrip, het ideale type van de soort; het vergankelijke van het organische, van het tijdelijke en toevallige is door de materie der kunst overgebracht in iets onvergankelijks. Wat Maspero in zijn egyptische kunstgeschiedenis zegt van die oude meesters, kan ook geprezen worden in ieder werk van Gaul. ‘Elk dier op zich zelf is in gang, uitdrukking, beweging van de ledematen, nauwkeurig volgens het leven weergegeven. De langzame gang van den stier, de korte stap, het peinzende oor en de ironische bek van den ezel, het korte, onregelmatige loopje van de geiten, het rennen van den windhond met de jacht, komen in lijnen en uitdrukking voortreffelijk tot hun recht. Bij de wilde dieren is de bewerking even volmaakt als bij de huisdieren. Nergens beter dan in Egypte heeft men de stille kracht van den liggenden leeuw, den valsch-sluipenden gang van den luipaard, den grijns van den aap, de ietwat stijve gratie der gazellen of antilopen tot uitdrukking weten te brengen’. Zóó is ook August Gaul heer over gansch een kleine schepping. De dieren zijn voor ons niet langer godheden, geen ritueele symbolen, geen zielen die op verlossing wachten, maar over al zijn schepselen heerschen vaste wetten, een rhytme van krachten, een alles omvattende harmonie.
De antieke kunst heeft ad majorem gloriam deorum geschapen: zij wekte den mensch op tot vroomheid, zij was een middel om zichzelf te vergoddelijken, zij was een verlangen van de creatuur om zich zelf tot den rang der scheppers te verhoogen. Onze kunstenaars hebben die goddelijke taak niet meer, en wat staat of gemeenschap voor hen doet, kan niet vergoeden die oude zielegemeenschap, toen één zieleband dooden, levenden en toekomstigen met een tegelijkertijd religieusen en nationalen mythus omvatte. De in plaats daarvan verworven onafhankelijkheid gebruikt de moderne kunst hoofdzakelijk om zuiver uit zich zelf een wet te scheppen. Wij echter weten van hoe korten duur en hoezeer vol tegenspraak deze
| |
| |
wetgeving geworden is, deze telkens herhaalde poging om door eigen kracht heilig te worden. De schilderkunst heeft zich beter aangepast bij deze anarchie dan de plastiek, die niet uitsluitend den individueelen smaak tegemoet wil komen. De beeldhouwer heeft, althans van tijd tot tijd, een opdracht noodig, een groote, waardige gelegenheid voor zijn kunstwerk; hij heeft den idealen, den veelstemmigen wensch noodig, die van hem een symbool van het gemeenschapsleven verlangt. Wij weten allen hoe de Staat daar te kort schiet en welk een satire men zou kunnen schrijven over onzinnige opdrachten zoowel als onbegrijpelijke afkeuringen. Ook August Gaul moest dergelijke ondervindingen doormaken en de ‘Streichelbrunnen’, waar ik daarnet van vertelde, heeft ook zijn onverkwikkelijke voorgeschiedenis.
De rijke stad Charlottenburg wilde voor een plein in de buurt van den Zoologischen Garten een fontein hebben. Als middenfiguur bestelde zij een ‘Charlottenburgia’, alsof men zich zulk een allegorische vrouwspersoon zou kunnen verbeelden voor een gemeente die in de vóór-vorige eeuw een klein vorstelijk zomerverblijf was, in de vorige een villapark voor renteniers, en in de tegenwoordige een fabrieksstad werd.
Deze onmogelijke opdracht werd door een van die artiesten, die alles maken, op een zoo onmogelijke manier uitgevoerd, dat zelfs de vroede vaderen het moesten inzien. De fontein werd opnieuw uitgeschreven. Gaul leverde een olifant die uit zijn slurf water spuwt in het fonteinbekken, hetwelk bezet was met hurkende pelikanen. Iedere plastiek van Gaul is tegelijkertijd een architectonische compositie. Uit zijn teekening, die den fontein in verband met de omringende huizen gaf, hadden die vroede vaderen kunnen zien hoe buitengewoon deze compositie op dat plein paste. Zij beloofde een overeenstemming van den olifant met de omgeving, die den wat toevalligen of onverschilligen aanleg van dat plein tot een levende harmonie zou hebben herschapen. Het ontwerp van den kunstenaar werd geweigerd; ook al, naar men zegt, omdat Gaul er van verdacht werd met zijn ‘Jumbo’ uit den Zoologischen Garten de dressuur-methodes van de aan dat plein gelegen ‘Kunstschule’ te hoonen. Zulke ironische bedoelingen lagen ver van Gaul's onpolemisch karakter. En bovendien was het hem om de dieren zelf te doen en hij dacht er niet aan, die op eenigerlei wijze, zij het dan ook satirisch, in verband te brengen met den mensch. Gaul heeft daarna zijn olifant, zonder zich verder om iets te bekommeren, in een kleiner formaat gebracht en het is een van zijn kostbaarste werken geworden. Zooals deze dikhuid daar staat, het gewicht van zijn reusachtig lichaam geheel geconcentreerd in zijn achterlijf, de borst vrij, zoodat de klank van de trompet onbelemmerd naar buiten komen kan, zoodat het geheele bronsje schijnt te trillen door een kinderlijk barbaarsch geluid, dat is een wonderwerk en groot, ook in het
| |
| |
kleine formaat. Het blijft te betreuren, dat Gaul deze en ook andere gelegenheden moest laten voorbijgaan om zijn kracht aan buitengewone opdrachten te meten, dat hij niet zichzelf een probleem mocht worden, wanneer men zich althans bij hem een aarzelen, een onzekerheid over 't een of andere probleem, den vorm betreffende, kan voorstellen. Men mag ook geen medelijden met hem hebben, toen hij met spijt de verloren gelegenheid tot ver zichtbare triomfen zag voorbijgaan. Zijn opdrachten gaf hij toen maar weer zichzelf, of de dieren die uit het materiaal wilden ontstaan gaven ze hem. Zijn handwerkersgemoed bleef even rustig als zijn hand en men heeft in zijn atelier stellig nooit een klacht gehoord over het niet-begrepen-worden, hetwelk de kunstenaar zoo graag zijn eigen tijd verwijt, om de toekomst met het moreele debet te belasten. Gaul heeft trouwens nooit oppositie gevoerd, noch tegen instellingen, noch tegen richtingen, of zelfs personen, en zoo heeft hij ook zelf bij de kritiek of bij het publiek geen oppositie gevonden. In zijn biografie komt niets voor van crises of gedenkwaardige daden, van heroïschen strijd, zooals bijvoorbeeld die van Cézanne of Rodin. Geen heraut ging voor hem uit om zijn roem te verkondigen; in zijn atelier zat geen vertrouwd vriend, geen ingewijde, die de beteekenis van zijn visioenen van een littérairen commentaar voorzag. Gaul was zoowel impressionist als expressionist of, liever nog, geen van beiden. Hij had zijn koopers en zijn kunstkooper, maar hij sloot zich bij geen partij aan, en, zooals hij zelf nauwelijks een regel geschreven heeft, zoo is er ook, behalve de vanzelfsprekende waardeering van zijn evenwichtig kunstenaarschap, niet veel opvallends of gedenkwaardigs over hem geschreven. Dieren zijn geen belijdenissen. Een leeuw is een leeuw, en een ree is een ree; daar valt niet veel over te praten. En wat van een kunstenaar te zeggen, die niet in àl zijn werk even groot kon zijn, maar die
nooit iets van mindere kwaliteit gaf en zijn eigen stijl met stille onaantastbaarheid handhaafde! Gaul stond altijd achter zijn werk, of wel, hij verdween erin, zooals de schepper in zijn schepping, zoodat van zijn persoonlijkheid ternauwernood iets overbleef. Die bestond alleen voor zijn vrienden en was bijna onzichtbaar voor het publiek, dat hem ondanks alle bewondering toch min of meer onrecht deed door hem als een specialist, al was het dan ook een volmaakten, te beschouwen. Sommigen ook hielden hem voor een humorist, wilden in hem een Wilhelm Busch van de plastiek zien, omdat zijn schapen zoo dom staarden, zijn pinguins zoo grappig waggelden, of een kleine zwaan, die nog op een kluwentje wol lijkt, zijn hals met zoo'n komische grandezza uitstrekt, alsof hij reeds alle Leda's der wereld zou kunnen verleiden. Er bestaan nu eenmaal in het organische leven zekere bewegingen, lijnen, vormen, die op zichzelf potsierlijk zijn en die, in verband gebracht met ons eigen wezen, ieder van ons doen lachen of glimlachen. Gaul's
| |
| |
zakelijkheid had niet de deftige pretenties van de moderne archaïsten, die de mogelijkheid van een humoristisch effect ver weg werpen, maar evenmin heeft die zakelijkheid zich een zoodanig effect ten doel gesteld. Geen enkele figuur van hem houdt op een stuk marmer, een bronsje, een ‘oeuvre’ te zijn. Elk dier bestaat uit zijn functies, is door een nieuwe scheppingsdaad uit den dieperen zin van het materiaal zelf ontstaan, nooit in tegenspraak met de natuur, maar toch los van haar en in het onsterfelijke leven van de kunst overgebracht.
Hoe kwam Gaul eigenlijk tot de dieren? Omdat hij als jongmensch een kosteloos abonnement op den ‘Zoologischen Garten’ kreeg: dat zal de populaire overlevering, als hij die tenminste vindt, vermoedelijk van hem zeggen. En in een van zijn toekomstige biografieën zal waarschijnlijk met ethisch welgevallen te lezen zijn, met welk een roerende liefde, als een St. Franciscus der kunst, hij zich gebogen heeft over zijn broeders, de dieren. En wanneer de biograaf over eenige philosophische schoolkennis beschikt, zal hij het stellig ook hebben over Schopenhauers medelijden met de dieren, over de indische metempsychose en over onze kosmische verwantschap met de nog niet verloste zielen der dieren, die eens menschelijk zijn geweest en weer goddelijk kunnen worden. Over deze ethische of intieme relatie met zijn modellen, zooals men die hem heeft toegeschreven, glimlachte Gaul op zijn stille manier. In werkelijkheid waren die dieren hem volmaakt onverschillig en als een bewonderaar hem misschien een hond cadeau had gedaan, zou hij hem in groote verlegenheid gebracht hebben. De eenige bij hem te constateeren belangstelling was voor vlinders, die hij echter niet in de natuur gadesloeg, maar pas wanneer ze gemakkelijk bereikbaar, op de speld geprikt waren. Als het niet een muis is geweest, heb ik in zijn atelier van alles wat er loopt, kruipt of vliegt, niets kunnen vinden. De dieren waren voor hem niets anders dan modellen; hij vond ze achter hun hekken in den Zoologischen Garten en hij heeft zich in zijn leven niet de minste moeite getroost om ze in hun wilde vrijheid, onder de oorspronkelijke levensvoorwaarden van hun eigen klimaat, op te zoeken. Gaul had het dier alleen noodig als verschijnsel, als omtrek, als gelede massa, als doelbewogen vorm, en hij trachtte van zijn model iedere bijbedoeling verre te houden, vooral ook elk geheim verband met de menschen, juist het ‘zielige’, het sentimenteele, het gemoedelijke, wat men hem zoo graag
toeschreef. Gaul heeft nooit een paard of een hond geboetseerd, geen enkel van de nuttige, de betrouwbare, de tamme dieren, die tot het huisraad, het gemoedsleven, de beschaving van den mensch behooren. Hoogstens begon zijn kunst bij de kat, die geheimzinniger is dan de hond, die tegenover haar menschelijken meester haar wildheid, vreemdheid, zelfstandigheid, veel naijveriger bewaard heeft.
| |
| |
august gaul.
jonge eend.
(paul cassierer, berlijn).
| |
| |
august gaul.
tijger.
august gaul.
zwijn.
| |
| |
Den grootsten modernen dierenbeeldhouwer heeft niemand ooit op de wedrennen gezien. Het dier, dat zich bij den mensch zoo volkomen heeft aangepast, dat opgeleid wordt tot een prestatie, dat door teelt en dressuur zelf tot een prestatie van den mensch geworden is, was voor zijn kunst verloren.
Gaul heeft eens een portretbuste gemaakt van een jongen schilder die in den oorlog gevallen was, in de eerste plaats uit vriendschap, maar ook bij wijze van protest tegen zijn specialistendom, om te toonen, dat hij ook daartoe in staat was. Die buste is heel bijzonder geslaagd, maar het succes heeft zich bij enkele latere pogingen niet herhaald. Deze eene keer kwam hem zijn model tegemoet, omdat de schilder, een hartstochtelijk ruiter, jager, sportsman, zelf iets animaals in zijn physiognomie aangenomen had. Bij latere proefnemingen echter verloor Gaul de animo zich te verdiepen in de ziel, de geest van een menschelijk gelaat; hij had er geen plezier in iets te modelleeren, wat niet dadelijk op het eerste gezicht zinnelijk waarneembaar was, maar wat, uit een gisteren en heden samengesteld, reeds bij het leven symbolisch moest zijn. Wij behoeven echter niet alleen van dit gezichtspunt uit te gaan om te begrijpen dat zijn hartstocht voor het dier andere neigingen uitsloot. Gaul heeft ook een enkele maal het menschelijk lichaam uitgebeeld. Eens zette hij op een dravenden ezel een prachtigen naakten jongen, die weliswaar zelf ook nog voor een klein diertje kon doorgaan. Een anderen keer maakte hij voor een Hamburgsch Handelshuis een Mercurius, voortreffelijke naaktfiguur van een pezigen, slanken jongeling. Maar al kon Gaul er niet toe besluiten dezen bode der goden de allegorische vleugels aan te gespen, de god van den handel moest zich toch op de een of andere manier kenbaar maken. Zijn Mercurius laat een soort van weegschaal uit zijn opgeheven rechterhand, die een geste van aanbieden maakt, naar beneden hangen, terwijl de andere hand blijkbaar door hetzelfde gebaar schijnt te geven en te nemen. In dit gebaar, in den aandachtigen blik, in de lichte spanning van de figuur ligt iets van de kracht der verleidingen, van de kunst der overreding, den handel eigen. Dit was een zinrijke vondst, maar Gaul zelf had geen plezier in andere zinrijke vondsten, die iets omtrent
samenhang en doel van mensch en beschaving zonder hulp der conventie moesten uitdrukken. Gaul kwam altijd weer tot de dieren terug, omdat zijn talent zuiver plastisch was, omdat hem alleen de beweging interesseerde, die verder geen verklaring behoeft, die niets dan zich zelf wil uitdrukken. Zijn werken hebben geen opschriften noodig. Zou men zonder den beroemden naam zich gedwongen voelen, den jongeling van Rodin, die zijn kin op zijn hand steunt en met over elkaar geslagen beenen zit, voor den ‘Penseur’ te houden? Gaul was geen strijder, zooals Rodin, hij gevoelde zich niet geroepen op te komen in den bijna tragischen
| |
| |
strijd voor een monumentale plastiek, die niet meer behoort tot de architectuur: den tempel, het raadhuis; en die geen dienende kunst meer zijn wil. Met zijn dieren stond hij buiten alle conflicten. Kunnen wij een menschelijk lichaam afbeelden, dat niets omtrent zichzelf wil zeggen, dat een model onderstelt met volkomen zwijgende ziel? Of moet iedere plastiek zich verstaanbaar maken door een handeling, die het beeld concentreert en isoleert, als 't ware afsluit, als een lijst het schilderij? Of kunnen wij een groep, die op zijn minst een bepaalde bedoeling moet hebben, die een dialoog der zielen moet uitdrukken, de rust en zelfgenoegzaamheid opleggen van een stuk architectuur? Voor dat wat men zijn specialiteit noemde, heeft Gaul de oplossing gevonden. Als hij drie ganzen maakt, die achter elkaar aan loopen, of drie schapen tegen elkaar aangedrukt, dan is het hetzelfde dier, dat hij in verschillende mogelijkheden van beweging op hetzelfde voetstuk zet. Een rhytmisch welbehagen komt over ons bij het zien hoe hij de lichamelijkheden, de gewichten van drie eenden over een precies groot genoeg vlak verdeelt. En de twaalf pooten, waarop zijn drie schapen loopen, hebben het effect van noten in een zelfde maat. In zijn eersten tijd, - voor het laatst in Rome -, die nog niet geheel vrij was van barokke invloeden, heeft Gaul zich nog wel eens laten verleiden tot schilderachtige effecten, althans voor zijn reliefs. Om perspectief te krijgen zette hij bijvoorbeeld drie vlakken met de daarbij behoorende dieren achter elkaar. Later had hij genoeg aan één vlak, en zoo kregen zijn reliefs die rust, dat sierlijk ornamentale, dat ons in de beste antieke reliefs zoo weldadig aandoet.
Ook het enkele, in zijn geheele plastiek uitgebeelde dier werd zonder eenigen stilistischen dwang tot een stuk architectuur, geteld, gemeten, gewogen in alle onderdeelen, niet door berekening echter, maar door een artistiek instinct, dat alle verschijnselen door rhytmische welluidendheid bindt. Door zich te beperken tot de zuiver zinnelijke wereld van het dierenleven, redde Gaul de reinheid der plastiek, redde hij voor de kunst wat men distantie noemt. Deze distantie is niet aan het formaat gebonden. Neem b.v. een van de egyptische bronsjes, nauwelijks 10 centimeter hoog, een rechtop zittend katje voorstellend, en gij zult terstond zien wat ik bedoel. De hooge simpelheid, de hieratische waardigheid van een kunst, die zoolang sacraal bleef, zullen wij uit ons moderne leven niet weer kunnen veroveren. Toch heeft Gaul iets geschapen, dat dit werk het naast staat. Een dier van zijn hand, zoo weinig het de natuur ook verloochent, is geen som van opmerkingen op zichzelf, het is zuivere voorstelling, nog eens opnieuw geschapen uit den aard van het materiaal, uit de verovering daarvan door de goddelijke kracht van den mensch.
Het is Gaul bijna steeds gelukt ook in klein formaat monumentaal te werken. Men zou dat nog meer hebben ingezien, als hem vaker de ge- | |
| |
legenheid tot groote representatieve werken ter vergelijking was aangeboden. Eerst toen hij stierf en de menschen aan de baar van den volmaakten ‘specialist’ stonden, werd het hun plotseling duidelijk: wij hebben niet geweten dat hij zoo groot was! Het was Gaul zelf vergund nog uit zijn laatste dagen een maatstaf voor zijn geheele oeuvre na te laten. Kort voor zijn dood kreeg hij den opdracht naar het kleine model van een orang-oetan, dat in zijn eerste ontwerp al dertig jaar oud was, een meer dan levensgroote figuur te maken. Een trouwe vriend en collega heeft den doodzieken beeldhouwer, die aan kanker stierf, bijna gedwongen deze figuur met de noodzakelijkste beitelslagen af te maken. Gaul kon bijna niet meer spreken, maar tot scheppen was hij nog in staat.
Enkele dagen na zijn dood zag ik den menschaap - zoo zal dit grootste werk der moderne beeldhouwkunst heeten - in zijn atelier te Dahlem bij Berlijn. De figuur is in breede zware vlakken uit korreligen zuiveren tufsteen op een rond voetstuk opgebouwd. Het enorme dier is in zijn gang gestuit door iets wat plotseling zijn aandacht trok. Het is de rustpauze tusschen twee bewegingen. Het reusachtige lichaam is naar voren gebogen; de al naar voren gezette rechterarm houdt het in evenwicht. Zoo ontstond een soort driehoekige compositie, die, bevestigd op enorme gewichten, naar het hoofd toe opwaarts streeft. Hier bij dit dier, dat het meest op den mensch gelijkt, is het hoofd iets zelfstandigs geworden, met een uitdrukking op zichzelf. Is dit eigenlijk wel een dier? Of is het een demon uit de oerwereld? Met dit korte voorhoofd, met die diepe oogkassen, met die ingebogen in de schaduw teruggedrongen neus, met dien vooruitspringenden muil, arglistig en zwaarmoedig tegelijk, wat hem een kinderlijke en tegelijkertijd oeroude uitdrukking geeft? Dit kolossale schepsel van millioenen jaren geleden, nauwelijks los van de aardkorst, heeft een blik, dien men niet kan ontwijken, vult de ruimte met zijn macht tot het ons den adem beklemt. Ontzetting gaat uit van dit monster, een tragische stemming omsfeert het, door een diepmelancholisch, bijna broederlijk meegevoelen trekt het ons aan. Dit is de mythe van onze oude aarde; dit is de duistere elementaire kracht, die ontbonden wil zijn, die naar bewustzijn snakt. Er mag niet beweerd worden, dat Gaul een dergelijke uitwerking op ons gemoed bedoeld heeft, dat het hem er om te doen was met een tragische oplossing van het conflict tusschen chaos en kosmos zijn leven op grootsche wijze te besluiten. Over dezen menschaap is bijna meer geschreven dan over alle andere werken van Gaul samen, die zoo zuiver in hun schoonheid van vormen rusten, dat zij nooit tot tegenspraak kunnen prikkelen, dat ook de eerzuchtigste kritiek er geen vuurwerk
uit kan slaan. Over den menschaap echter valt te commenteeren en te fantaseeren. Men kan een gedicht op dit monster maken, een philosophisch systeem er op bouwen, men kan het beschouwen
| |
| |
als de belijdenis van een heldhaftig pessimisme. Er is ons tegenwoordig immers meer aan den kunstenaar dan aan de kunst gelegen. De heele kunstbeschouwing tegenwoordig is zoo littérair geworden. Waarin bestaat de overmacht van den menschaap over Gaul's andere werken? Het model heeft het voordeel dichter bij den mensch te staan; wij voelen ons met een zoogenaamden voorouder op vertrouwelijker voet dan met een ezel, een schaap, een eend. Dan is het werk meer dan levensgroot en uit een meer primitief materiaal. Alles voordeelen! Het gladde brons op zich zelf is al kunst; deze korrelige tufsteen behoort nog min of meer tot de natuur in haar anti-diluviaansche wildheid, het is nog een pittoresk stuk rots, dat ondanks den geweldigsten beitelslag toch nog een zekere maagdelijkheid behoudt. Het werk schijnt nauwelijks meer door menschenhand gemaakt, of wel: de kunst gaat er geheel in onder alsof het door de natuur zelf ontstaan was als een kolossale versteening van animaal leven. En dan ook heeft dit werk een eigen auto-biographie, een wordingsgeschiedenis, die ons eindelijk eens gelegenheid geeft iets te vertellen over dit atelier, waar geen ander geheim scheen te bestaan, dan de zakelijke overgave, het oneindige geduld van een arbeider, die zijn regelmatige dagtaak volbrengt.
Er bestaat van dezen orang-oetan een klein gipsmodel, dat meer dan dertig jaar oud is. Dan is er nog een jonger model van was, dat Gaul bij de voltooiing van den kolossus voor oogen heeft gehad. Daar een kunstenaar zijn perioden moet hebben, en dat moeten er dan minstens drie zijn, stellen de necrologisten welwillend vast, dat men het eerste model van den jongen Gaul moet opvatten als een naturalistisch portret, het tweede ontwerp als de overgang van de realistische nauwkeurigheid tot den stijl, en dat men in het voltooide monument den uiteindelijken triomf van den stijl over het naturalisme mag vieren. Hoeveel vorderingen Gaul in deze dertig jaren ook gemaakt mag hebben in de beheersching van zijn materiaal, in de wetenschap der compositie, waarheid is, dat de architectonische monumentaliteit van deze meer dan levensgroote figuur reeds in het oude portret aanwezig was. Alleen het verschil in formaat heeft de dwaling doen ontstaan als zouden het drie stations zijn op een langen of onzekeren weg, waarvan de jonge meester het doel al heel precies gezien heeft. Er heeft hem slechts tot dat tijdstip de bestelling ontbroken, de materieele mogelijkheid, wat Gaul zonder klacht, schijnbaar zelfs zonder gemis gedragen heeft. Nuttelooze verwachtingen, teleurstelling, verontwaardiging zouden hem immers maar een kostelijken arbeidsdag ontnomen hebben!
Tout passe. - L'art robuste
| |
[pagina LXIII]
[p. LXIII] | |
august gaul.
schapen.
(paul cassierer, berlijn).
august gaul.
hert.
(paul cassierer, berlijn).
| |
| |
jan poortenaar.
de afbraak (teekening).
jan poortenaar.
de opbouw (teekening).
| |
| |
Dit schoone woord van Théophile Gautier kan men dezen kunstenaar naroepen, al heeft ook zijn onpathetisch leven geen devies, geen wapen noodig gehad. Was deze man zoo bescheiden of was hij zoo trotsch? Waarschijnlijk beide. ‘De kunst’, zeide hij eens op zijn primitieve manier, ‘is een groot rijk: ik maak daar zoo'n paar molshoopen in. Mocht men dezen of genen voor een berg aanzien, des te beter!’ Gaul was bescheiden als hij zich voor de kunst moest verantwoorden; hij was trotsch, als hij zich met de tegenwoordige kunstenaars vergeleek. Of liever hij kende zijn waarde, wist waarin hij eenig was en onttrok zich liever aan iedere vergelijking. Wie hem slechts oppervlakkig kende, hield hem voor een goeien vent, die alles in zijn omgeving goedkeurde, die allen om hem heen graag leven liet. Zijn complimentjes waren goedkoop verkrijgbaar, uit een diep innerlijke onverschilligheid, die alleen maar glimlachen kon over alle experimenten, alle programma's en de ieder jaar nieuw uitgegeven tafelen met de wetten der kunst. Wie hem nader kende, stootte op een ijzeren vastheid en een bijna vroolijke, afwerende ironie, waarmee hij ook zijn goede vrienden en lieve collega's in den grond placht te glimlachen, ook al droegen zij heel beroemde namen. Als ik zooeens ga optellen wat Gaul aan appréciaties uitdeelde, dan zijn er allicht niet meer dan twee levende duitsche kunstenaars voor een zachtzinnige executie bewaard gebleven. Maar er zullen er stellig twee dozijn in de overtuiging leven, dat met het oog op zijn officieele vriendschapsbetuigingen, zij tot de twee uitverkorenen behooren. Zijn leven was dat van een arbeider: het zou niet veel anders zijn geloopen, als hij volgens der vaderen traditie steenhouwer of zilversmid gebleven was. Uit zijn werkplaats is echter geen enkel oppervlakkig, geen onaf, geen alleen maar gewild werkstuk voortgekomen. Hij stelde er zijn eer in zijn klanten uitstekend te bedienen. En daar geen succes zijn
eenzaam ambacht in een fabrieksbedrijf deed ontaarden, achtte hij zichzelf voor iederen beitelslag, voor de kleinste streep in de ciseleering verantwoordelijk. Zijn leven scheen klein en banaal, zonder droomen-verleiding, door geen inspiratie bevleugeld, door geen tragische worsteling gespannen. Zijn werk is groot en blijvend, en men zal het klassiek moeten noemen, omdat alles eraan tot vorm geworden is, omdat het daar staat, onafhankelijk, onaantastbaar, evenwichtig, in zijn eigen schoonheid.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd