Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33
(1923)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 145]
| |
[Nummer 9]
to̅shu̅sai sharaku: nakamura gwanzo̅ en nakajima watayeimon als bedienden. ‘de dikke en de dunne’.
| |
[pagina 145]
| |
Sharaku,
| |
[pagina 146]
| |
in het waereldpantheon van de Onsterflijken, die voor alle tijden en volkeren hebben gearbeid en door hun universeelen Levenskijk bij eigen volk in den tijd hunner aardsche omwandeling geen genade vonden. Julius Kurth, die een uitmuntend gedocumenteerde biographie schreef van den Verheerlijker der Yoshiwaraprinsessen, Utamaro, en een fijn werkje wijdde aan de bloemschoone kunst van den kinderlijken Harunobu, deed een nobele daad door zijn buitengewone gaven als spoorzoekend geleerde en fijnzinnig Schoonheidsminnaar te besteden aan het Sharaku-probleem. En mochten ook in der jaren wenteling bij nieuwe vondsten van degenen, die door zijn arbeid werden opgewekt zich te verdiepen in de studie van Sharaku's leven en werken, vele van Kurth's hypothesen onhoudbaar blijken en de kristallen bouwselen zijner vernuftige combinaties tot scherven storten door den brandfellen diamant der historische waarheid, dan nog blijft de Liefde, die dezen nauwgezetten onderzoeker bezielde.Ga naar voetnoot*)
Wie was de mensch Sharaku, die als kunstenaar eerst de inwoners van Yedo zeer behaagde en daarnà als psycholoog en satyricus om zijn ontblooting van het geheime hartstochtenleven werd verguisd, genegeerd en doodgezwegen, zoodat hij als een melaatsche schuw en eenzaam ronddwalend, ergens ver van eenig menschelijk mededoogen, alleen met zijn ellende, omkwam. Is het doenlijk, iets van deze mystische verschijning te realiseeren in betrouwbare gegevens omtrent zijn maatschappelijk leven en artistieke werkzaamheid? Terwijl Friedrich Perzynski waande, dat er niets aangaande Sharaku was te melden, wijl een onderzoek op zijn navraag te Tokio slechts aan den dag had gebracht, dat de kunstenaar zijn arbeid had moeten staken ‘da seine Bilder wegen ihres übertriebenen Realismus Anstoss erregt hatten’, kwam Julius Kurth na een uitgebreide bronnenstudie tot de ontdekking, dat er aan verspreide gegevens meer over Sharaku werd geboekstaafd dan van den vermaarden Torii IV Kiyonaga en, aangespoord door den gunstigen uitslag, waarmee zijn Utamaro-arbeid was bekroond, toog hij opgewekt aan het werk, omdat ‘die wissenschaftliche Analyse seiner Blätter, mit den Quellen richtig kombiniert, ermöglicht einen ziemlich sicheren Aufbau seines Lebens- und Schaffensbildes’. | |
[pagina 147]
| |
't Resultaat van deze werkzaamheid is het boek Sharaku, waarin niet alleen is gegeven de levensbeschrijving van den Meester en het verhaal van zijn scheppenden arbeid gedurende de jaren einde 1787 tot zijn sterfjaar 1795, maar dat tevens den beschrijvenden catalogus bevat van de prenten, de Japansche bronnen vermeldt en zelfs een alphabetische lijst biedt van de Yedo'sche tooneelspelers met de tabel van hun geslachtswapens, die ten dage van Sharaku in het volkstheater optraden en door hem werden vereeuwigd in zijn machtige Lijnkunst.
Het avontuurlijke Bohémienbestaan van dezen Ukiyoye-meester wordt merkwaardigerwijze weerspiegeld in zijn verschillende namen, daar zijn naamswisseling in nauw verband staat met de wijzigingen in zijn levensomstandigheden. Dat Sharaku de uitverkoren schilder werd van den Japanschen volkstooneelspeler vindt gedeeltelijk zijn verklaring in het feit, dat hij zelf werkzaam was als No̅-speler, eer hij zich wijdde aan de voortbrenging van houtsnedeprenten. Hij woonde toen te Yedo in dat stadskwartier, hetwelk den naam voerde van Hatcho̅bori. Als kunstenaar van het eerwaardige No̅-spel, dat in lyrische drama's religieuze geschiedenissen en heldensagen veraanschouwelijkte op de wijze der christelijk-middeleeuwsche mysteriespelen, heette hij Saito̅ Ju̅ro̅bei. Slechts de adel mocht zich veroorloven een gezelschap No̅-spelers te houden, die een grondige kennis dienden te bezitten van de heilige mythen, om hun door den godsdienst gewijde kunst te kunnen beoefenen, en toegang hadden tot de aristokratische kringen van Japan, in tegenstelling met de artisten van het profane volkstooneel, die als paria's in verachting waren. Zoo wordt het verklaarbaar, dat de vorst van Awa, Hachisuka Haruaki, bij zijn bezoek aan de residentie van den toenmaligen Sho̅gun, waar staatszaken hem toe verplichtten, Ju̅ro̅bei zag optreden, toen hij naar het gebruik dier dagen een galavoorstelling der No̅-spelers bijwoonde. Blijkbaar muntte deze uit boven zijne medespelers, want toen de vorst naar zijn gebied wederkeerde, nam hij Ju̅ro̅bei in zijn gevolg op als aanwinst voor zijn eigen troep No̅-spelers. Deze was daartoe te gereeder bereid, wijl hij daardoor een vaste aanstelling erlangde bij een voornaam edelman en niet meer naar de theaters zou behoeven te gaan, waar ook de zoozeer bij een No̅-speler minderwaardig geachte volkstooneelspeler optrad. Door zijn noodgedwongen omgang met deze lieden echter leerde hij al deze kunstenaars in hun rollen en persoonlijk leven grondig kennen, terwijl hij als No̅-speler dagelijks beschouwde de schitterende, met heerlijk goudbrokaat bewerkte gewaden en de karaktermaskers, waarmee het gelaat werd bedekt bij het vertolken van een No̅-drama door stem en gebaar. De verschillende indrukken, die door deze omstandigheden op hem | |
[pagina 148]
| |
inwerkten, zouden later van grooten invloed blijken voor zijn uitbeelding van den tooneelspeler. Wonende nu te Tokushima, de hoofdstad van Awa, raakte Ju̅ro̅bei onder de bekoring van de rijke natuurtafreelen van het landschap, dat zich voor zijn oog ontrolde bij zijn gang naar de burcht van vorst Haruaki, zijn beschermer. Japan niet kennende door eigen aanschouwing, veroorloof ik mij een beroep te doen op Julius Kurth, die schrijft: ‘Stellen wir uns Awas prächtige Gaue vor die Seele, seine waldumrauschten Felsgebirge, seine meerumbrandeten pittoresken Gestade, seine sonnentrinkenden Eichenhaine, seine scharlachglühenden Ahornbäume, die bunten Blume seiner Lenze, das Immergrün seiner Winter, und wir werden begreifen: Dieser Mann musste als Maler zum Farbenträumer werden.’ Echter komt het mij voor, dat het voorzichtiger is, den geestdriftigen auteur niet te volgen in den sprong van zijn stoute gevolgtrekking. Geloovende, dat het paradijsschoon van deze uitverkoren landstreek Ju̅ro̅bei sterk ontroerde, moet men toch de oorsprong van de tooverpracht zijner kleur-gloeiende prenten niet buiten hem in de schoonheid der natuur zoeken, maar in de ziel van den beeldenden kunstenaar zelf. Dat nochtans het diep innerlijk beleven van de grootsche kleurharmonieën der schepping rondom Awa het sluimerend talent als schilder in den No̅-speler deed ontwaken, zal niet kunnen betwijfeld worden, hetwelk nog meerdere zekerheid krijgt, wanneer men de liefde voor de werkelijkheid in aanmerking neemt, die Sharaku in zijn lijnverbeeldingen openbaart en waardoor hij zich onbevredigd moet gevoeld hebben bij zijn optreden in de mysteriespelen van het No̅, waar bovendien nog datgene door het houten masker werd verborgen, hetwelk zoozeer hem als spiegel der ziel en haar geheime werkingen boeide: het menschelijk gelaat. In deze dagen verlengde hij zijn naam met het woord To̅shu̅sai, dat niet zonder beduidenis is. To̅shu̅Ga naar voetnoot*) toch beteekent Oostprovincie en door zijn toegevoegden naam werd het begrip uitgedrukt: hij, die uit het Oostland komt d.i. uit Yedo, dat noordoostelijk van Awa ligt. Metaphorisch begrepen, lag hierin opgesloten, dat Ju̅ro̅bei, de Meester van Yedo, als ervaren tooneelspeler de hooge kunstopvattingen van de residentie der Sho̅guns overbracht naar het afgelegen gebied van Awa, zoodat die naam To̅shu̅sai hem in het bijzonder als den No̅-speler kenmerkte, die ‘den Bühnengenossen der Awa-sippe seine feinere Schule mitteilt, während ihn den Nimbus priesterlicher Mystik und höfischen Glanzes umfunkelt’. Hoewel een andere bron nog meldt, dat hij ook toentertijde heette | |
[pagina XXIX]
| |
to̅shu̅sai sharaku: o̅tani kiji en ichikawa yaozo̅ als samurai.
| |
[pagina XXX]
| |
to̅shu̅sai sharaku: ichikawa danju̅ro̅_v als ko̅ no moronao.
| |
[pagina 149]
| |
Hachiro̅bei,Ga naar voetnoot*) waarin het begrip Hachi ‘bijen’ beduidt en ontleend is aan den naam van zijn heer Hachisuka, is voor ons, die Sharaku als schilder willen leeren kennen, alleen de No̅-spelersnaam To̅shu̅sai van bijzonder belang, daar Sharaku in de periode van zijn bloei als schilder van dramatische persoonlijkheden wederom dezen naam gebruikte, als om daardoor te kennen te geven het karakter zijner portretkunst. Reeds hier in Awa begon onze No̅-speler zich toe te leggen op de hanteering van het penseel, maar zeker zou hij voor het schildersberoep niet zoo ras zijn betrekking aan het hof van den Daimyo opgegeven hebben, als niet door politieke verwikkelingen, welke ontstonden na den dood van den Sho̅gun Iyeharu om de troonsopvolging, Ju̅ro̅bei To̅shu̅sai's beschermer zich minder aan zijn No̅-troep liet gelegen liggen, wijl ook hij in den burgerkrijg het zwaard toog. ‘In dieser Zeit der Wirren legte Ju̅ro̅bei To̅shu̅sai seine No̅-Maske ab, und der grösste Holzschittmeister Japans, Sharaku, ward geboren. Er kehrte nach Yedo zurück, aber zu einer No̅-truppe ist er nicht wieder zurückgekehrt.’
Vanwaar nu deze nieuwe naam: Sharaku? Begonnen in 1787 onder den invloed van Katsukawa Shunsho̅ en Torii IV Kiyonaga met de voortbrenging van tooneelspelersprenten, teekende hij tot 1790 met de twee karakters, die tezamen Sharaku vormen. 't Onder die signatuur geplaatste teeken luidt ‘gwa’ en beteekent niet anders dan ‘geschilderd door’, het ‘pinxit’ van de Europeesche schilders der Renaissance. Voorts kwamen daar spoedig nog twee figuurtjes bij, waarvan het eene slechts een verkoopsmerk is, doch het andere een Ahornblad geeft met daarboven in drie streepen een berg: den Fuji. Dit laatste dubbelteeken is van bijzondere beteekenis, daar 't het signet is van den voornaamsten uitgever van boek- en prentwerken te Yedo dier dagen: TsutayaGa naar voetnoot†) Kosho̅do̅ Ju̅zaburo̅, die veel van Utamaro's beroemde prenten en boeken uitgaf en ook zoo goed als alles van Sharaku in het licht bracht. Bij dezen Ju̅zaburo̅ nu verscheen in 1788 een buitengewoon belangrijk werkje van Utamaro, het Insektenboek Yehon mushi erabi, dat Sharaku lang voor het uitkomen onder oogen kreeg, daar hij veel bij den uitgever kwam en het zeer veel tijd kostte dit boekje door de houtsnede te vermenigvuldigen. Behalve door zijn groote waarde als eminent kunstwerkje gelijk Utamaro's heerlijke boekjes der Schelpen en Vogels, kreeg deze uitbeelding van libellen en sprinkhanen in hun natuurlijke gedaante en plantenomgeving een zeer karakteristieke beteekenis in de kunsthistorie der Japansche houtsnede: vooreerst door het sympathieke nawoord, dat | |
[pagina 150]
| |
de schilder Sekiyen aan het boekje van zijn leerling toevoegde en waarin hij helder het nieuwe beginsel omschreef, dat aan Utamaro's schepping het wezen gaf n.l. het Naturalisme, doch vooral door zijn invloed, die dit edele werkje der Insecten uitoefende op de kunstenaars Katsushika Hokusai en den uit Awa weergekeerden Ju̅ro̅bei. Zij getweeën hebben zich verstout de consequenties te aanvaarden van Utamaro's principe, dat deze meester zelf bij zijn prinselijke verbeelding van de Yoshiwara-hetaeren verloochende en 't welk Sekiyen interpreteerde met het begrip ‘utsushi’: het nabootsen der natuur, echter dan zóó dit kopieeren opgevat, dat ‘met het hart de bouw der schepselen moet begrepen zijn’. Hokusai werd de humoristische afbeelder van de Japansche menschen in al de handelingen van hun dagelijksch leven bij werk of spel, Ju̅ro̅bei werd als dramatisch verbeelder van de innerlijke beroeringen van het menschelijk gemoed herboren in den geweldigen karakterschepper Sharaku. Dat Utamaro de natuur, instee haar vormen in een hiëroglyphische verkorting om te zetten en dienstbaar te maken aan een harmonisch lijnenrhythme, nauwkeurig ontleedde en zijn schelpen, planten, insecten en vogels naar zijn analytische waarneming afbeeldde, werd hem door het publiek niet kwalijk genomen. 't Betrof immers maar nietige wezens! Doch de Mensch! Die mocht niet zoo onheilig naakt in zijn natuurlijke gedaante worden gezien en door het penseel geteekend! ‘Wehe aber dem Meister, der das wirkliche Leben gegenüber einer vorgetäuschten Ideenwelt auf die Darstellung des Menschen übertrug! Die beide Genies, die das wagten, sind zu Märtyrern geworden: Sharaku ging am Hasse seines Volkes zugrunde, Hokusai hat bis in sein hohes Alter hungern müssen, und noch heute ist die empfindliche Volksseele des Libelleneilandes mit beiden nicht ganz ausgesöhnt’. Wat Vincent van Gogh ondernam in Europa: de Waarheid zonder oogenknippering te schouwen in het zonnevlammig Gelaat en zonder vrees voor de schendende zielsangsten en kruisigende lichaamspijnen hartstochtelijk vocht, arm en eenzaam, om voor zijn Grooten Kijk op de Schepping en den Mensch een nieuwe taal van de lijn en kleur te scheppen, die getuigde in grootsche karakters en vurende teekens van de onsterflijke Liefde en eeuwige Smart; - deze Daad van het Groote Hart voltoog Sharaku in het Japan van het eind der XVIIIde eeuw: het nieuw principe van het Naturalisme paste hij toe op de uitbeelding van den mensch en zijn hartstochten, front makend, onwrikbaar, tegen de onaanrandbare nationale Traditie. 't Militante van zijn kunst drukte hij uit in zijn naam: Sharaku! Die was hem als het devies van de banier, welke hij voor de rechten van den vrijgeboren kunstenaar op het eiland der ceremoniëele vormen plantte. Gelijk Jezus zàg, wat er in den mensch was en het gedichtsel van zijn leugenomsponnen hart open brandde door | |
[pagina 151]
| |
zijn felvlammend Waarheidswoord, zoo tastte ook Sharaku achter het masker van het vriendelijk glimlachend menschengelaat naar de lage neigingen en misdadige gedachten van het begeerend egoïstengemoed en dat binnen-Binnenste moest in zijn Tooneelspelersprent ‘gekopieerd’: eerst het innerlijk van dien speler zelf, daarna in het zielsportret van den acteur het kleinmenschelijke in al zijn uitingen van heel het Japansche volk: een monumentale zedenschildering door de nabootsing van de ‘kleine’ ziel! Sharaku: sha-raku d.i. vrij geïnterpreteerd: Hij, die mint het kopieeren. Maar dan dit navolgingsprincipe opgevat naar de schoone begripsomschrijving van Toriyama Sekiyen ‘in den winter van het jaar van de geit’ (1787): ‘Wanneer men schilderijen maalt, moet de bouw der schepsels met het hart aangegrepen en met het penseel weergegeven worden. De studie van het leven der insecten, die mijn leerling Utamaro in dit werkje publiceert, is zulk een echte schilderkunst des harten. Reeds in zijn jeugd beschouwde de kleine Uta de geringste bijzonderheden der dingen. Als hij in het najaar in den tuin insecten ving en een sprinkhaan of heimpje in de hand hield, bekeek hij het beestje nauwkeurig en had er groot plezier in. Hoe menigmaal vermaande ik hem, zich het niet tot een gewoonte te maken, levende wezens te vernietigen. Thans, nu zijn penseel den hoogsten roem heeft behaald, schenkt de kracht van zijn genie ons dit Boek der Insecten. Den juweelkever heeft hij zijn gloed geroofd en daardoor de oude schilderkunst doen wankelen en is, gewapend met de slanke voelhoorns van den sprinkhaan, tegen haar in het krijt getreden. Hij paste de wijsheid van den regenworm toe, om zijn talent tot ondermijnen te toonen; met het tastvermogen van de larve dringt hij door in het van geheimen vervulde duister der natuur, terwijl hij zijn weg door den glans van den lichttor laat bestralen en pas dan eindigt hij, wanneer hij de webbedraden van de spin geheel heeft ingepalmd’. Daar schoot de lichtende straal uit in het duister, waarin de No̅-speler To̅shu̅sai rondtastte. 't Was hem, of hij aan zich zelf werd geopenbaard. Hij zag, wie hij was. En de wijze, zoo hij deze werkelijkheidsnavolging, die in den grond een aanval op de in conventioneele vormen versteende oude schilderkunst beteekende, toepaste bij de uitbeelding van het hoogste schepsel in de natuur: den Mensch, doet hem kennen in zijn fier zelfbewustzijn en kenschetst den durf van het genie, dat zijn volk het nog nooit aanschouwde voor oogen stelt in zijn realistische prentkunst: het wonder der werkelijkheid.
Hoewel het onderwerp van Sharaku's kunst aanleiding zou kunnen geven tot een breedvoerige studie van de Japansche literatuur, vooral van de | |
[pagina 152]
| |
legenden en mythen der oude tijden en de drama's en romans der historische perioden, en het evenzeer verleidelijk is zich erin te verdiepen, op welke wijze de Japansche tooneelspeler, die als maatschappelijk persoon zeer in verachting bij het volk was, geleidelijk als sujet in de beeldende kunst der Ukiyoye-riu een even voorname plaats innam als de Ridder met twee zwaarden en de Japansche vrouw, waarbij gedemonstreerd zou kunnen worden, hoe evenmin als in de kunst van eenig ander volk der aarde het niet het onderwerp is, hetwelk de waarde uitmaakt van een artistiek werk, maar de beeldende kracht van den kunstenaar, zoodat Toyokuni I zeer zeker een even beteekenisvol artist moet geacht worden als Utamaro, al beeldde gene menschen uit, die deze gelijk Harunobu niet waardig achtte, om door het penseel te worden verheerlijkt. Kurth schrijft in het hoofdstuk ‘Sharaku's Vorläufer’ een beknopt zakelijk overzicht van de historische wording van het tooneelspeler-genre, waarin hij den invloed schetst, die uitging van Shuncho̅ en Kiyonaga en inwerkte op Sharaku's kunst. Door een negental reproducties hunner prenten en die van hun voorgangers wordt daarvan een aanschouwelijk beeld gegeven. Inderdaad sluit de eerste Sharakuprent bij deze figuren aan. Maar dan! Terstond wordt bij de beschouwing van het veertigtal prenten van Sharaku der periode 1888-'90 de aandacht getrokken tot de gelaatsexpressie, de mimiek der handen en den dramatischen stand van het in actie bewegende lichaam! Dit zijn niet louter fraaie figuren in schoone lijnrhythmen geteekend, maar menschen in handeling, in hun gemoed ontroerd en bewogen door passie. 't Is niet een Zijn, maar een Leven. Zij doen! Van lieverlede concentreert de kunstenaar zijn scheppende krachten uitsluitend op de weergave van de uiting der gemoedsaandoening. Terwijl hij eerst den Speler plaatst in een bepaalde omgeving: op het tooneel, onder een pruimeboom of ahorn, op een veranda, in een interieur of landschap, bepaalt hij zich weldra bij de uitbeelding van den mensch alleen. Eerst wordt deze dan nog ten voeten uit gegeven, maar het besnoeiingsproces werkt dóór en in ‘halffiguren’ vermag hij zoo treffend de gemoedsbewogenheid uit te drukken en het reageeren der ziel, dat in het tooneelspelersportret door de sterke vertrekkingen van het gelaat een aangrijpend drama wordt verbeeld. Monumentaal! En met welke simpele middelen bereikt! Alleen door de houding van het hoofd, den blik der oogen en den stand der lippen, waarmee het gebaar der hand volmaakt overeenstemt. Dàt is een rol creëeren, zóó, dat men den tooneelspeler niet ziet, maar den ontroerden mensch, in wiens zielebestaan deze zich heeft ingeleefd. Een mensch-schepping, waarbij de kunst tot natuurlijk leven wordt en het leven is omgezet in bewogen kunst. Ziedaar het ontstellend-menschelijke in deze machtige Sharakukoppen, | |
[pagina XXXI]
| |
sharaku: ichikawa danju̅ro̅ vi als matsuo̅
to̅shu̅sai sharaku: ichikawa ko̅mazo̅ als ro̅nin sadakura.
to̅shu̅sai sharaku: segawa kikunojo̅ als konami.
to̅shu̅sai sharaku: matsumoto yonesaburo̅ als oiran okaru.
| |
[pagina XXXII]
| |
to̅shu̅sai sharaku: o̅tani tokuji als bediende.
sharaku: segawa kikunojo̅.
to̅shu̅sai sharaku: o̅tani kiji als ro̅nin.
to̅shu̅sai sharaku: bando̅ hikosaburo̅ als uranosuke.
| |
[pagina XXXIII]
| |
to̅shu̅sai sharaku: iwai hanshiro̅ als oishi.
to̅shu̅sai sharaku: morita konya, een ro̅nin als verkooper van geneesmiddelen vermomd.
to̅shu̅sai sharaku: bando̅ mitsugoro̅ als ro̅nin.
to̅shu̅sai sharaku: kumaju̅ hangoro̅ als ro̅nin.
| |
[pagina XXXIV]
| |
sharaku: sawamura so̅ju̅ro̅ en ichimura kichigoro̅ als buddhistische priesters.
| |
[pagina 153]
| |
waarbij de schoone figuren van alle meesters der Japansche houtdrukkunst ziellooze poppen lijken! En toch, ondanks het stormend geweld der hevige hartstochten, die in de zielen dezer Sharaku-menschen storten als windvlaag op beweeglijk water, waardoor hun pols wordt versneld en alle gelaatsspieren heftig gespannen, schijnt de Meester zelf onaangedaan en beheerscht hij zijn lijn met de koelbloedigheid van een operateur, die zonder handsiddering het mes in het vleesch zet en wèl mikt, in heilige kloekmoedigheid zich bewust, dat door zijn onvervaarde snede het leven wordt behouden en een mensch gered! Daar is een Liefde, die koud schijnt als de Dood. Zie het dramatisch portret van Ichikawa Danju̅ro̅ VI, waarin rillend de psyche van een mensch in de uiterste ontzetting is verbeeld, als staande plots aan den afgrond van het schrikkelijkst leed, dat den mensch ontmenscht. Hoewel de weergalooze kleurenharmonie en de prinselijke rijkdom van het koloriet der Sharakuprent hoog wordt geroemd, geeft de wit-en-zwart-reproductie van dit Danju̅ro̅portret zònder kleur een juist denkbeeld van de geweldige spanning der Sharaku-lijn. 't Is het lèven, dat met ontstellende onstuimigheid uit dat lijnbouwsel op den beschouwer aanstort. Zóó als een waterval in het berglandschap, waar de rotsen stil en star uit den woelenden stroom op torenen, door zijn driftigen nedervaart machtig ontroert, wijl in het vervaarlijk bergzwijgen deze snelle waterbeweeglijkheid het ontzagwekkend wonder van het scheppend natuurleven openbaart, zoo manifesteert zich in het lijnenspansel van dezen tooneelspelerskop de stormende hartstocht van een ziel, die, plots starend in het gelaat des doods, van de hevigste aandoeningen wordt beloopen. Is het nu waarlijk noodig voor de aesthetische waardeering en genieting van het gemoedsdrama van dezen machtig expressieven kop te wèten, welke rol deze vermaarde Danju̅ro̅ in het tooneelspel van den auteur Takeda Izumo creëert en moet men dat stuk kènnen tot recht begrip van de artistieke waarde dezer Sharaku-schepping? Ik meen neen! 't Gevaar is niet denkbeeldig, dat men daardoor afgevoerd wordt naar gebieden buiten de kunst van Sharaku. Men zie maar eens de talrijke kunstgeschiedenissen en monographieën van geleerden, die veel cultuurhistorisch wetenswaardigs optasten en rijkelijk strooien met namen, data en jaartallen, maar niets zeggen, dat het leeren zien van kunstwerken vergemakkelijkt. Zich telkens weer verdiepen in de lijnarchitectuur van zoo'n Sharakukop is levenwekkender voor de verheldering van den geest. Welk een pracht van uitdrukking in de rechterhand van Danju̅ro̅, die den waaier krampachtig omklemt. Dezelfde heftige elektrische gemoedsschok siddert in de op elkaar genepen lippen, trekt heftig de wenkbrauwen op en rukt de oogen wijdstarend open. Die gelaatsdeelen zijn | |
[pagina 154]
| |
in dien verzetstand gespannen door één onstuimig het gemoed berennende emotie. Dit is niet een mensch, die overlegt noch handelt, maar verstomt en versteent van schrik. Dat ééne hooge moment van buiten-zich-zelf-zijn, waaraan het oogenblik van de aangrijpende gebeurtenis voorafging en waar een uitbarsting van toornrazernij op moet volgen, is door Sharaku dramatisch verbeeld. Het tegenwoordige, het verleden en het komende wordt er in beleefd en doorleefd: een epische zieleroman in de Lijn. De elektrische gemoedsbewogenheid werkt dóór in de gerezen en veerkrachtig gespannen haren van het in grandiooze plastiek geteekende kapsel. Die felle haren trillen onder de vurige uitstrooming van magnetische krachten en vlammen aan den top in St. Elmusvuur. Welk een visionair, die zoo den onzichtbaren zielekrater zag werken! Daar staat hij, deze mensch, den ontzetten kop teruggetrokken tusschen de hooge schouders, als voor een stonde wegduikend in de omhulling van zijn breedomplooiend gewaad en donkeren mantel, om dadelijk recht te veeren en in brieschende woede uit te schieten, een leeuw gelijk, vóór den machtigen aanvalssprong. (Slot volgt).  |
|