Logo DBNL
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33 (1923)

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33

(1923)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kroniek.

Louis Couperus †.

‘Zijn gemis ondenkbaar....’ Ik schreef het twee maanden geleden. En nú al, nu al móeten wij het ons indenken, dat ‘ondenkbare’. Couperus, de groote Couperus is gestorven. Zijn stem verklonken....

Dat hij zoo'n nutteloos leven geleid had, schreef hij zelf eenige jaren geleden. Dat hij ‘alléén-maar’ een-stuk-of-wat romans geschreven had.... Nutteloos inderdaad. Zijn kunst en schoonheid, is geestigheid iemand tot nut? Zij zijn ‘alléén-maar’ het zout des levens - voor geen nut ter wereld zouden wij ze willen ruilen.

Eeren wij de nagedachtenis des modernen toovenaars.

H.R.

Boekbespreking.

Johannes Tielrooy, Conrad Busken Huet et la Littérature française, essai de biographie intellectuelle; Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & fils; Paris, Champion, 1923.

Dit tamelijk uitgebreide werk (300 blz.) over onzen grooten criticus is het proefschrift, waarop de heer Tielrooy, zoowel te Parijs als te Amsterdam, tot doctor in de letteren werd gepromoveerd. Is het niet een loffelijk voorbeeld? Mij dunkt, wij mogen den laatsten wetgever op het gebied van ons hooger onderwijs dankbaar zijn, dat hij aanleiding gegeven heeft tot dergelijke krachtsinspanningen. Ernstige en diepgaande monografieën over onze groote schrijvers, ziedaar een soort schrifturen die in de vaderlandsche letterkunde steeds te veel ontbroken heeft.

Met zijn woorden ‘essai de biographie intellectuelle’ bedoelde de heer Tielrooy, dat hij geen ‘levensbeschrijving’ in den ouderwetschen zin heeft willen geven, d.w.z. een beschrijving van de uiterlijke feiten, daden, gebeurtenissen, waaruit een leven immers slechts in schijn bestaat*), en ook niet den ‘roman’ van Busken Huet, d.w.z. de geschiedenis zijner voornaamste gemoeds- of (beter nog) zielsbelevingen, doch een ‘biographie intellectuelle’, d.i. de beschrijving van een geestesgang, een intellects-ontwikkeling. Ook zoo gezien is deze ondertitel nog iets te veel omvattend, Dr. Tielrooy zal het toe moeten geven, immers zijn verhaal bevat bijna uitsluitend Huets wel-is-waar zeer talrijke, doch lang niet alleenstaande bemoeiingen met de fransche litteratuur. Het bedoelde ook niet meer te bevatten - zie den hoofdtitel! Welke neerlandicus vult het aan en geeft ons Huet in zijn verhouding tot de nederlandsche letterkunde? Of voelt

wellicht dezelfde Dr. Tielrooy zich ook hiertoe in staat? Dat zou prachtig zijn en zijn ‘biographie intellectuelle’ op de meest waardige wijze vervolledigen.

Afgezien van deze kwestie, het werk totnogtoe door Tielrooy verricht moet rechtaf uitstekend genoemd worden. Zijn schrandere en beheerschte geest bleek de ware om dien van Huet te verstaan en voor ons te kenschetsen. Gelijk Busken Huet toont Tielrooy een warm en menschelijk begrijpend hart, maar tevens een scherpen en koelen geest te bezitten. Hij keurt en schift met vaste hand, zonder eenige opwinding of dweperij. Toch is hij iemand die bewonderen kan en die graag bewondert. Zooals bijna van zelf spreekt wijst ook dit geschrift op het merkwaardig en velen verwonderend feit, dat Huet - gelijk zijn meester Sainte Beuve - niet, of niet genoeg, notitie genomen heeft van sommige der allergrootste fransche schrijvers. ‘Il na pas été tout à fait juste pour Balzac, Stendhal, Vigny, Flaubert, Leconte de Lisle, Baudelaire....’ In 't geval van Sainte Beuve, merkt Tielrooy terecht op, kon men aan jaloezie denken, niet alzoo bij den vreemdeling Huet. Inderdaad - doch is een tekort aan de krácht tot bewonderen niet bij vele toch overigens voortreffelijke, en vooral geestige, critici waargenomen? Ik wijs op Frans Coenen. Geest en pittigheid vinden in het schrijven over gelijken of minderen, over.... niet al te zeer imponeerenden, gemakkelijker uiting. Bewondering schijnt ons altijd wat af te stompen, extatische bewondering - evenals de meesterwerken zelf trouwens - lijkt vaak ietwat bête.... En er is nog iets anders. Vergelijken wij-lezers niet onwillekeurig het werk van den criticus met zijn onderwerp? En is de behoefte, onder alle omstandigheden in de eerste plaats een behoorlijk figuur te slaan, niet ieder onzer - en ons Hollanders misschien nog wel meer dan anderen - aangeboren?

Doch zie, er zijn ook critici, die.... kúnnen en dúrven voluit bewonderen. Die zich geven, en niet ‘verlegen’ zijn, niet denken aan hun figuur. Men mág hen vergelijken met hun meerderen. Bij die vergelijking zullen zij .... afvallen, in zekeren zin; welnu, wat zou dat? Is het niet juist hun bedoeling, of een deel daarvan, te zeggen: zie, hoe groot deze mijn verreweg meerdere is? En daarbij, men kan af-vallen, in zekeren geestelijken zin, en toch volledig overeind blijven in een anderen, een hoogeren, als karakter n.l., als mensch van geest- en gemoedskracht. Men kan bescheiden zijn en fier, men kan onder alle omstandigheden een gave en waardige persoonlijkheid blijken. Ik geloof dat Johannes Tielrooy tot deze soort van critici behoort en ik hoop dat.... niet enkel de fransche, maar ook de nederlandsche litteratuur daar zeer veel van profiteeren zal. Wie dit boek over Busken Huet geschreven heeft - een ontzagwekkend werk, dat behalve critisch inzicht en schrijftalent een enorme mate van volharding en toewijding vereischte - die heeft als criticus en litterair-historisch essayist zijn toekomst in de hand.

H.R.

Edgar Gevaert, In den Hof der Liefde. Antwerpen, ‘De Sikkel’; Santpoort, C.A. Mees, z.j.

‘Hierin zijn gedachten’ aldus vangt het kleine bijzondere boekje van den heer Gevaert aan - en als fijn gedachtewerk, derhalve niet als poging-tot-beelding valt dit ‘oorlogsboekje’ dan ook te beschouwen. ‘Wij hebben deze gedachten allen gehad in onze jongde, toen wij ziekelijk en lichtgevoelig waren, en nog niet ernstig, of niet aan het leven gedacht hadden. Maar wij zijn spoedig onzen hoogmoed gewaar geworden....’ ‘Thans hebben wij den hoogmoed verlaten: ziet ons nu: zijn wij nederig?’

Het is een klein boekje in drie gedeelten. Gedachten ‘voor vrede’; gedachten ‘voor rijkdom’; gedachten ‘in den Hof der Liefde’. De gedachte voor vrede zijn geweven rond een simpel gebeuren: het bezoek van een geestelijke-der-gevangenissen aan een opgesloten ‘dienstweigeraar’, een ‘landverrader’; want het is oorlog. En hoe geestig is dit stuk, hoe fijn en wijsgeerig goed doordacht! In eene rijke taal, oudtestamentisch angehaucht, wordt hier een probleem behandeld, hetwelk wij op vele manieren, in krantjes en brochuurtjes, slecht verdedigd hebben bevonden, en het voortreffelijke eraan is, dat hier iets persoonlijks tot ons spreekt, eene persoonlijke aanvoeling en doordenking van een bekend gegeven, zoodat iets bijzonders ontstond; zoodat het dáárdoor wezenlijk nieuw was. De gedachten voor rijkdom vormen eene beschouwing over de wereld als den hof ‘gegeven door God aan den mensch om in te werken,’ en waar slechts rijkdom is ‘met het werk’. De gedachten in den Hof der Liefde voeren naar ‘de stilte van middernacht’ als ‘het Kindeke geboren’ is. Ik vind dit alles zeer fijn en dichterlijk en getuigend van eene oorspronkelijke wijze van innerlijk zien.

Ik heb bij de lezing van dit boekje herhaaldelijk teruggedacht aan Max Dauthendey's ‘Wanderbuch über die geflügelte Erde,’ verschenen nu reeds een kleine twintig jaar geleden, en waarin, als in dit boekje van Gevaert, dingen stonden, die, gelijk een criticus van die dagen het formuleerde, ‘sich nur mit Vernachlässigung des lyrischen Eigensinns ergreifen lieszen’.

‘Het licht is geboren in het midden der zwartste duisternis, en in het midden van den donkersten nacht is het kindeke geboren. De zon is nogmaals opgestaan, de wolken zijn aan het dooien en onder de regenvlagen is de sneeuw gesmolten. Het waaien heeft van warme landen lauwte in zijn wind. De dampen drijven en de zonne komt in het droge riet der blauwe wateren. De visch is opgekomen uit het geur. Wij hebben met sneeuw overdekt gelegen, maar als het zaad dat in den beginne gezaaid is, als het kind in zijne slaap. En al wat woest was, is overgevaren. Er is niet meer zoo zag men het. Als een kerkhof lag de grond begraven, als onder sneeuw. De aarde was een steen, maar het leven lag er onder. Het leven is van hooge gewekt geweest, en alles is opengegaan, alles is opgestaan, en als

een kind uit warmte, uit witte lakens, zoo staat gij nu voor mij in nuchtere zuiverheid.... De kevers vallen zat uit het ontvouwen der blaren. Alles wordt nu dikke van de blaren, alles wordt nu donker in de blaren. Alles is gedempt en verloren in den groei. De beke is gedempt, verloren in de lovers. De vogelen zijn gedempt, gedoken in de blaren. De lammeren zijn niet meer huppelende op de hoogte der weide..... Zijt gij in de diepte der wouden, ligt gij op de toppen der bergen?’....

Het aangehaalde - uit In den Hof der Liefde - zal voldoende zijn, om te doen beseffen hoe hier, anders dan een preekend gedachte-mensch, een dichterlijk Droomer aan het woord is, bij wien doorheen den plechtigen ernst van zijn betoog, achter de strakke teruggehoudenheid, de sterke bedwongenheid der woelende emotie, toch de brand der waarachtigste ontroering bespeurbaar is. En bij wien de menschlijkheid zonder versiersel is, noch van valsche nederigheid, noch van pronkenden hoogmoed. Deze schrijver, op wien ik de aandacht vestig, (maar lees zijn boekje in-'s-Heeren-naam niet in éénen uit!) komt mij voor als een zacht mensch, vol begrip en vol mededoogen, nederig van hart, toch vol hartstocht voor het Ware en voor de Rechtvaardigheid, die met van-gewonde-innigheid-verbleekt gelaat tot ons spreekt van wel zeer diepe levensdingen. Spreekt vervoerd en staag zacht-hijgende.

En wanneer zijn oog soms even dieper gloeit, wanneer gij sceptisch glimlacht - zoudt gij niet kunnen beseffen dat, voor dezen getuige, de man-van-twijfel moet verschijnen als de zot van deze eeuw?

Hij weet het wel. ‘In Kunst’ zegt hij, ‘is geen twist. In Kunst is eenheid, Kunst is ééne waarheid. Die in den godsdienst zijn der kunst, twisten niet, en breken zichzelven niet tot niet. Zij zijn eenheid, en van eeuw tot eeuw in dienst van eene waarheid’.

D.Th.J.

L. Simons, Het Drama en Het Tooneel in hun ontwikkeling; Amsterdam, Mij voor Goede en Goedkoope Lectuur.

Als ik mij niet vergis bezitten wij Hollanders slechts weinig van dergelijke critische, tamelijk volledige boeken over het drama en het tooneel. Wij zijn daarin de buitenlanders immer verre ten achter, wij zijn vrij koeltjes gebleven tegenover een onderwerp, dat in het buitenland altijd zoozeer de belangstelling had, en wij moeten den heer Simons dankbaar zijn dat hij den moed en de kracht gehad heeft dit zoo omvangrijke materiaal te ordenen volgens het inzicht van zijn kennis - critisch te bezien, historisch niet alléén, doch ook volgens diepere maatschappelijke gronden, en daarbij het wetenschappelijk volledige niet uit het oog verliezend. Zulk een boek te schrijven, zóó dat het zou zijn een kunstwerk, in hooge mate boeiend en vol van levens- en menschenkennis, doch daarnaast vol van de bewijzen eener litteraire doorkneedheid - het zou

een werk zijn waarmee bijkans heel een menschenleven gemoeid was.

Iemand als Brandes zou het misschien kunnen, de geniale, levenskrachtige Brandes zou er een kunstwerk van gemaakt hebben. Hij die zestig jaren werkte (tusschen al 't andere werk door) aan zijn studie over Michel-Angelo - en wiens studiën over Shakespeare heel een generatie met bewondering vervulde, hij zou de man geweest zijn voor zulk een herscheppend, historisch werk.

Onze Nederlander mist de groote bewogenheid en de rhythmische taal van zulk een essayist, maar heeft toch stellig vèle kwaliteiten. Hij is geen dor wetenschapsmensch, zijn ontroering welt telkens op en geeft kleur aan het werk, doch niet overal, en zijn taal is dikwijls wat droog, wat zakelijk. Maar zijn liefde die minutieus werkte, verantwoordelijk en getrouw, zijn jaren lang vergaarde practische tooneelkennis, zijn gaven van verstand en hart, zij waarborgen ons werk van degelijk en aangenaam gehalte. Dit zal uitteraard een werk zijn om op te slaan; men mag er met liefde in lezen, het nut zit 'm toch in de geordendheid der gegevens, het aangetoonde verband. Zoo vinden wij na een pittige inleiding, waarin de schrijver aan een wachtkamer van een station demonstreert wáár de chaotische handeling ophoudt en de dramatische verwikkeling ontstaat, na een inwijdende beschouwing vol treffende zaken over ‘de plastiek en het drama’, ‘het drama en het woord’ - een bespreking van den alleroudsten oorsprong van het drama - vinden wij in ‘de lyriek in het drama’ een aardige beschouwing ten aanzien van de koren in de Grieksche drama's en bij Vondel, waarvan wij het volgende overnemen:

‘Zoo ik straks het koor den middelaar noemde tusschen toeschouwers en de spelende personages van het spel, het is toch zeker niet minder de tolk geworden van den dichter zelf die er zijn meegevoel, de verhevene levensbeschouwing in kon openbaren, ongehinderd door eenige noodzaak om de rechten en het wezen van een bepaald tooneelpersoon te eerbiedigen en te ontzien. Vooral in het Godsdienstige treurspel van de Grieken en van onzen Vondel vinden wij den koorzang als hymme aan de Godheid, die al het op het tooneel gebeurende beheerscht als een samenvatting van des dichters onvoldoend uitgesproken bespiegelingen over dit gebeurende; bij Aischylos zelf als de golf der dramatische bewogenheid. Het is of het gordijn wordt toegetrokken en de aandacht der toeschouwers bepaald tot den moreel-religieuzen ondergrond van het aanschouwde. Zijn stemming, ontstaan door de aanschouwing van dit gebeuren tusschen bepaalde personen, wordt van het te persoonlijke verruimd tot het algemeene; meegevoerd tot de algemeene wereldbeschouwing waarvan dit bepaalde en feitelijke alleen als een symbool mag worden genoten - het persoonlijk leed wordt aldus tot het algemeene verheven en gelouterd’.

Na een en ander te hebben aangetoond bij de Antigone van Sophokles

‘het werk waarvoor de volksgunst hem met een generaalschap beloonde’, stapt de schrijver over op ‘werkelijkheid en waarschijnlijkheid.’ ‘Het tooneel moet den toeschouwer den indruk geven van hem de levende werkelijkheid te toonen en tegelijk is haar vertooning niets dan schijn, de symbolische handeling ervan. Haar gansche oogmerk moet altijd zijn door het gegeven voorbeeld de wijdere wereld te verbeelden.’ Deze overpeinzingen, door het kennismateriaal onderstreept, maken de lectuur zeer lezenswaard, al zal het voor een leek, een amateur-lezer, wel wat al te ‘droge en te lange kost’ blijken. Het derde deel, dat nog komen moet, en dat het tooneel van Vondel tot heden omvatten zal, brengt ongetwijfeld velen op vaster grond. Dan - na de inwijdende beschouwingen die de zaken van zeer vele kanten belichten - gaat de schrijver over tot een bespreking van ‘het tooneel en zijn inzichten’ met platte gronden van Grieksche tooneelen - van een Amsterdamsch tooneel in de 17e eeuw enz. enz. - waarna hij zich wendt tot de verdeeling van de stof volgens de groote cultuurperioden. Het indisch tooneel, het oud-Grieksche tooneel, het Romeinsche, met Terentius en Plautus, de middeleeuwen met de mysteriespelen, de mirakelspelen, de abelespelen, de kluchten. Dit alles vindt men in het ruim 300 blz. dikke eerste deel. Het tweede deel grijpt, bij de renaissance, nog vele malen terug naar de oudheid - in verband met de renaissance, Vondel, Hooft en Breero. Aardig is het te lezen over Breero's Moortje en Hooft's Warenar, wier gegevens en inspiraties bij Terentius en Plautus zijn te vinden, doch die door onze volop levendige, echt-hollandsche schrijvers niet alleen zijn verhollandscht doch gelocaliseerd, veramsterdamscht.

Het herderspel met Aminta van Torquato Tasso voert tot een bespiegeling van wat Breero in zijn Angeniet, wat Vondel in zijn Vredes-idylle ‘Het Landspel’ ontleende aan de Italiaansche Herdersspelen met behoud toch van hun persoonlijkheid.

Dan het blij- en tooneelspel in Engeland. Engeland's tooneel heeft de bijzondere liefde en belangstelling van den heer Simons. Shakespeare als middelpunt, Jonson, Marlowe en hun navolgers. Bij het Engelsche drama, verdeelt de schrijver zijn stof niet meer alléén langs de beide lijnen zooals: treur- of blijspel, romantisch drama; doch hij begint fijner te splitsen ‘Het bloedwraak en misdaad-drama,’ ‘Het romantisch historische Spel’ en.... ‘De treurspelen van de oppermenschelijke en van de voorname zwakkelingen....’

Te veel biedt dit werk om er ook zelfs maar een vogelvlucht van te geven. Wij staan er machteloos tegenover. Zooveel is er in vergaard, verwerkt, geordend en bepeinsd, dat de lezer slechts tot deze rustige slotsom komen kan: te mijner tijd vind ik er stellig iets naar mijn gading.

J.d.W.

Étienne Moreau-Nélaton, Millet, raconté par lui-même. Tome I, II, III. Paris, Henri Laurens, éditeur, 6, rue de Tournon, 1921.

In mijn studie over Millet in 1917 in dit maandschrift verschenen, schreef ik aan het slot, na een litteratuur-overzicht te hebben gegeven: ‘'n Werk, waarin alles, wat de hand van Jean François Millet voortbracht, in prent werd weergegeven, kwam ons niet onder oogen. 'n Zoodanig boek uit te geven in October 1914 ware een passende hulde geweest bij de herdenking van Millet's honderdsten geboortedag’.

Deze begeerde uitgave ligt thans in drie deelen naast mij.

't Stemt hoopvol, dat zoo spoedig na de verwoestende werking van den wereldoorlog, deze schoone daad van den Franschen geest kon worden volbracht en in zoo een monumentaal boekwerk Frankrijk's machtigen verbeelder van het leven der boeren, die door William Hunt in zijn Talks on Art ‘de grootste man van Europa’ wordt genoemd, werd geëerd, niet door bewonderende woorden, maar door het toonen in een overstelpend aantal reproducties van zoo ongeveer alles, wat Millet's kunstenaarsgeest schiep. Dit wil nochtans niet zeggen, dat de uitvoerige tekst van gering belang moet worden geacht, al komt deze pas in de tweede plaats in aanmerking. Integendeel is het geen kleine verdienste van Étienne Moreau-Nélaton, dat hij, bewogen door zijn liefde voor de kunst van Millet, waarin een groot hart zoo ontroerend zijn menschelijkheid vertolkte, consciëntieus zijn geschrift verzorgde en, voor zoover hij daartoe in staat was, de werken in innig verband ziende met het leven van den kunstenaar, deze alle dateerde naar den tijd van hun ontstaan, zoodat het thans mogelijk is geworden den ontwikkelingsgang na te speuren van Millet's kunst.

Als zoodanig kan zijn arbeid als een herziening van Sensier's levensbeschrijving van Millet worden aangemerkt. Daar staat, om met een enkel voorbeeld te volstaan: ‘...malheureusement, il avait la mauvaise habitude de ne point dater ses compositions... Pour nous, nous avons le regret de ne pouvoir assigner une date certaine à un de ses plus charmants tableaux, la Femme au rouet...’ Dit komt voor in het 31ste hoofdstuk van Sensier, waarin sprake is van het jaar 1869 en gaat vergezeld van een héliogravure naar dat schilderij, zoodat er gemeend is geworden, dat deze Fileuse uit dien tijd is. Moreau Nélaton nu schrijft bij zijn reproductie van dit werk ‘vers 1855’, wat mij, in verband met de zwaarheid der schildering, die sterke overeenkomst heeft met die van de ‘Paysanne enfournant son pain’ (1854 - verzam. Kröller) aannemelijk voorkomt, te meer, omdat ook Sensier verklaart ‘que la première pensée de ce tableau ait été fournie à Millet par les souvenirs de sa jeunesse et de la maison paternelle, notamment par le croquis qui représente sa soeur et dont on a vu la reproduction à la page 13 du présent volume....’

De bedoelde teekening van Emélie Millet werd in 1854 gemaakt, toen haar broer na jaren weer te Gréville den vaderlijken grond betrad en gretig in schets en teekening de dierbare dingen van het ouderlijk huis vastlegde. Hoewel nu Sensier van de ‘Femme au rouet’ zegt, dat zij ‘n'est point une femme de Gréville, mais une femme de Barbizon qui a posé devant lui’, lijkt 't mij niet zoo mis gezien, dat betrekkelijk kort na zijn bezoek aan Normandië Millet deze Spinster schiep, machtiger en meer monumentaal de synthese scheppend van dé spinster dan het schilderij, dat rechtstreeks naar de teekening van Millet's zuster ± 1855 werd gemaakt en eveneens in het 2e deel van Moreau-Nélaton staat afgebeeld (fig. 175).

Die teekeningen van Millet! Dat is het warme, kloppende hart van den Man en de wereld zijner ziel!

Heerlijk, dat daarvan het derde deel tot slot in het ‘Album’ ruim vijftig geeft, ook vooral daarom van zoo bijzondere waarde, daar ze zich zoo uitmuntend voor de reproductie leenen en maar weinig of niets aan kracht verliezen, wat ook geldt voor Millet's pastels, maar niet voor de prenten naar zijn schilderijen, die er wat berooid afkomen, helaas! in dit anders zoo begeerenswaardig boek. Al te zeer ontluisterd geeft bijv. het tweede deel ‘Le Greffeur’, die veel beter is bij Sensier.

Desondanks mag ‘Millet par lui-même’, gedrukt met mooie letter op zwaar blank papier, geprezen worden als een kostbaar prachtboek, een verheuging voor de vrienden van den grooten Meester van Barbizon.

Ik mag niet nalaten, dank te zeggen voor het recht, dat hij Alfred Sensier laat wedervaren. Omtrent dezen levensbeschrijver van Millet, die met zoo groote zorg en toewijding diens brieven en aanteekeningen bewaarde en het daardoor Paul Mantz mogelijk maakte het standaardwerk ‘La vie et l'oeuvre de J.F. Millet’ in 1881 uit te geven, las ik indertijd in The Studio (1902 Millet and Corot):

‘Mijnheer Charles Millet, de Parijsche architect, stelt ronduit vast, dat zijn vader altijd dankbaar de sympathie en de hulp van Alfred Sensier erkende; en zijn oudere zuster, Madame Saignier, die een volwassen vrouw was vóór haar vaders dood, verklaart, dat Millet altijd zijn kinderen voorhield, Alfred Sensier lief te hebben en te eeren naast ‘le bon Dieu’.

Met ingenomenheid vermeldde ik in mijn Millet-studie dit bericht, want ik achtte Sensier, die ‘n'aimait pas beaucoup les académies; fut, dès l'origine, de la libre académie de Barbizon’, hoog om zijn Daad van vriendschap voor den toèn verworpen Millet. Nu stelle men zich mijn ontzetting voor, toen ik in ‘De Gids’ van 1904 (Aug.) in een aanteekening van C. en M. Scharten-Antink bij hun prozagedicht ‘Barbizon’ las: ‘Dit deden (n.l. Millet's huisje uit geldzucht “verbouwen en vervillaën)” de erfgenamen van een zekeren Sensier, die de eigenaar was van de kluis waar Millet - zoogezegd om niet - woonde tegen vergoeding van wat

schilderwerk.... Reeds bij zijn leven begon dit schatten te vertegenwoordigen, doch toen Millet gestorven was, zette de “vriend en beschermer” de weduwe het huis uit. Deze Sensier is dezelfde, die een werk over Millet heeft geschreven.’

Zulk een monster zou in werkelijkheid zijn geweest ‘l'ami le plus constant de Jean François Millet’, smadelijk thans aangeduid als ‘een zekere Sensier’!

Dat wou er bij mij niet in en nòg geloof ik niets van deze beschuldiging. De Schartens hebben te Barbizon geruchten vernomen, zijn op onderzoek uitgegaan, naar ik vermoed, om te weten, wèten! Maar.... in datzelfde jaar kwam Richard Muther's boekje, waarin ik lees: ‘In den kleinen Hause, das seine Witwe noch 16 Jahre lang bewohnte, strömten Besucher aus allen Teilen der Welt zusammen’. (p. 68). Ik kan daaraan toevoegen, dat de landschapschilder Hendrik van Bloem mij mededeelde in 1901 nog Millet's atelier te hebben gezien bijna in den staat zooals de Meester het gelaten had. Van dat oude atelier toonde hij mij een toen te Barbizon gekochte prentbriefkaart, precies zòò er uitziende als de photo ervan in E. Michel's: ‘La forêt de Fontainebleau’ en ook in het hier aangekondigd boek, waarin ik tot mijn geruststelling vind: ‘Nantis du petit patrimoine qui venait de leur échoir, rien n'empêchait que Mme Millet et ses enfants poursuivissent leur vie sur les lieux où la destinée l'avait fixée depuis tant d'années. Moyennant une légère augmentation de loyer, Sensier leur consentait un assez long bail. La piété de la famille se gardait de porter la main sur l'atelier où continuait de planer l'âme de celui dont la présence avait fini de l'animer’. (III. p. 110).

Voor wat zijn erfgenamen ruim twintig jaar na zijn dood deden, kan men moeilijk Sensier verantwoordelijk stellen, die niet ‘een werk’, maar hèt werk over Millet schreef, waarvan Moreau-Nélaton loflijk getuigt, dat het is ‘une biographie pieusement écrite.... un monument admirable, avec lequel il est difficile de rivaliser’.

Op het kerkhof van Chailly liggen de Groote dooden van Barbizon. Ook rust er Sensier. Zijn portret komt in Moreau-Nélaton's boek voor onder die van al de geestelijke vrienden-tijdgenooten van Millet. Zoo is het goed! Bij leven en dood een der hunnen. ‘Sensier a été plutôt un batailleur qu'un critique’. Hij was onder de bewonderaars der kunst van ‘La laideur magnifiée’ zoo niet de eerste, dan toch een der eersten en zeker een der krachtigste verdedigers van ‘L'art pour l'homme’, waarvan zijn vriend Millet de machtigste schepper was.

Zoo beleed ook Moreau-Nélaton het Levenswerk van Millet bij het schrijven van zijn boek, dat hij wijdde aan de nagedachtenis van zijn vriend Alfred Lenoir, getuigende: ‘C'est à sa flamme pour Millet que s'allumait celle dont je devais brûler à mon tour’.

Anne Hallema.

C.A. van der Willigen bij Buffa te Amsterdam.

Wat een volharding, wat een energie, wat een jeugdigen durf zit er toch in Mej. van der Willigen.

Zij, de schilderes van smaakvolle bloemenstillevens, die juist het tegenovergestelde hebben van ‘dameswerk’, die forsch en krachtig van kleur en opzet zijn, trekt als een jonge vrijbuiter de wereld in en teekent en schildert het stadsbeeld aan de kust van Frankrijk, zwerft in Salzburg, Rothenburg, in München, en brengt daar studies van mee.

En opvallend is het frissche élan waardoor die reisnotities zich kenmerken. Ze zijn misschien niet alle even goed, dat kan moeilijk met reisschetsen, maar de meesten zeggen ons toch iets van de schoonheid dier oude steden, sommigen zijn zelfs heel mooi en meer geworden dan een schets.

Ik denk hier aan een bruinkleurige studie uit Chartres mee gebracht, die me - ik weet niet waarom, en het kan mij ook eigenlijk niet schelen - aan de reisherinneringen van Thijs Maris herinnert.

Het is een schilderijtje dat zoo prettig aandoet, doordat het de frischheid der eerste impressie geheel heeft behouden. Wij zien hier wat de kunstenaresse geboeid heeft, en wat zij - voor zich zelf - heeft willen vastleggen - hetzij om te bewaren als herinnering - hetzij om er later nog eens op terug te komen.

Dikwijls toch zien wij ‘reisstudies’, die zoo ‘af’ zijn, dat ons de onaangename gedachte opdringt alsof de maker ieder oogenblik zoekt naar een pittoresk geval om daar iets van te maken dat ‘verkoopsfähig’ is - en dan kunnen deze studies naar de mate van habiliteit van den maker wel eens knap zijn, wel eens handig, ze behoeven ook niet slecht te zijn, maar juist datgene wat zelfs een studie tot een kunstwerk maakt - de ontroering - ontbreekt.

Daar men mejuffrouw van der Willigen reeds sedert lang zal kennen als bloemenschilderes met uitnemende kwaliteiten, was het ons een aangenaam voorrecht eens op een andere zijde van haar talent te kunnen wijzen, waaruit niet minder haar echte schildersnatuur naar voren komt.

R.W.P. Jr.

Lou Loeber bij Buffa te Amsterdam.

Het is wel een zeer groote overgang van mej. C.A. van der Willigen naar Mej. Lou Loeber en wij vragen ons af, waarom heeft Lou Loeber niet nog eens eenige jaren gewacht met een tentoonstelling van haar werk te houden. Het is nog zoo onzeker van bedoelen, onzeker van kunnen, onzeker van richting.

Wanneer iemand - na een paar jaren academie en zelfstudie - haar (zijn) werk eens wil exposeeren, dan is dit in de meeste gevallen om het



illustratie
j.f. millet.
croquis pour le nouveau né.




illustratie
j.f. millet.
paysanne rapportant un seau et un fagot.




illustratie
c.a. van der willigen.
chartres.




illustratie
frans masereel.
portret van le fauconnier.




illustratie
henri van straten.
de bokser.




illustratie
thiolliere.
le désir.




illustratie
c. severini.
bal masqué.


eens te zien los van het atelier, tusschen andermans werk in; men krijgt er dan zelf een meer onbevangen, een nieuwen kijk op, en kan de waarde ervan beter toetsen. Om echter een tentoonstelling alleen van eigen werk te houden, daar behoort méér toe; dàn willen wij in het werk van een kunstenaar een vastere lijn waardeeren, of wij verwachten dat hij zich tot op zekere hoogte volkomen uitspreekt, maar niet een allegaartje van studieus beginwerk en onvoldragen grepen naar wat men ‘nieuwe richting’ zou kunnen noemen.

Ik moet deze laatsten term even toelichten, omdat ik niet graag geacht zou worden er iets minderwaardigs mede te bedoelen; het is voor mij alleen een zeker soort aanduiding van het schilderij waarbij de maker niet meer de werkelijkheid aanschouwt maar de natuur volgens eigen inzichten in vlakken en kleuren tot een decoratieve samenstelling opbouwt.

Nu heb ik deze ‘schilderwijze’ altijd beschouwd als alleen toelaatbaar voor toegepaste-schilderkunst - voor glas-in-lood, voor mozaiek, voor naaldwerk - voor tegels, waar de techniek dwong tot een terug brengen van vormen tot eenvoudige omtrekken en de kleur tot vlakke tinten. Voor het losse ezel-schilderij met olieverf is deze werkwijze m.i. absoluut onnoodig en daarbij tegenstrijdig met het materiaal - tenzij men schablonen maakt. Bij dit bezwaar tegen de uitvoering, komt dikwijls voor mij nog het bezwaar tegen de opvatting, die zich niet geheel losmaakt van de natuur, maar slechts ten halve.

Indien iemand een vlakverdeeling in lijn en kleur maakt en dit heeft geen meerdere pretensie dan mooie groepeering, dan een aangenaam (of onaangenaam of een bepaalde-sensatie-wekkend) effect te suggereeren, heb ik er vrede mede. Wanneer iemand zooals ook de impressionisten op hun wijze gedaan hebben, de natuur vereenvoudigt, een boom meer en-masse beschouwt, een landschap als een combinatie van tinten aanziet, ook dan kan ik deze zienswijze billijken. Maar wanneer een schilder beide opvattingen dooreenhaspelt, een vlakversiering wil maken met een natuurafbeelding ten grondslag en deze vasthoudt in details, maar in groote lijnen - als perspectivische verschijnselen bijv. - los laat, dan krijgen wij een tweeslachtig wezen. Een vlak landschap loopt dan in de hoogte als een berg, een rij staande huizen valt dan om, telefoonpalen reiken ten hemel, bruggen in het verschiet worden grooter in plaats kleiner etc.

Deze tweeslachtigheid in opvatting nu, kenmerkt veel van het werk der jongeren die zich op de ‘nieuwe kunst’ werpen, en die hetzij om de mode, hetzij door suggestie meenen zóó te moeten schilderen.

Ik meende dit als inleiding te moeten zeggen tot het werk van mej. Lou Loeber, omdat wij hier te doen hebben met het werk van iemand die, eenvoudig studieus begonnen, de nieuwe richting is uitgegaan.

Wij zien hier academiewerk, niet exceptioneel maar ook zonder pretensie

en als zij uit dit min of meer conventioneele stillevengeschilder langzamerhand los zou zijn gekomen, bij geleidelijker overgang, was zij waarschijnlijk meer zichzelf geworden. Nu is zij zonder merkbare wijziging plots in vlakke harde kleuren gaan schilderen die ongevoelig zijn en aan het schilderij alleen de moderne ‘allure’ geven.

Wij zien, afgescheiden van het resultaat, niet den groei in het werk; vandaar dan ook, dat ik 't mij best zou kunnen voorstellen, indien mej. Loeber over eenige jaren heel wat anders zou maken, en dan kom ik tot mijn eerste gedachte terug dat het werk van mej. Loeber nog niet van die kracht, overtuiging of persoonlijkheid is om een geheele tentoonstelling te wettigen.

R.W.P. Jr.

Severini bij Huinck te Utrecht.

Er zijn in de verloopen maand twee tentoonstellingen geweest in den kunsthandel Huinck, beide van belang: een portret-tentoonstelling en ééne, die o.m. een hier onbekende Van Gogh en enkele stukken van Fransche meesters liet zien: een landschap van Herbin en eenige Severini's. De Van Gogh en de Severini's vormen een absolute tegenstelling. Het schilderij van Van Gogh is: L'Homme à la Veste,’ uit Zwitsersch in Utrechtsch bezit overgegaan, en nu tijdelijk tentoongesteld in het Centraal Utrechtsch Museum. Geschilderd gedurende den droeven tijd te S. Remy, is 't niet één der sterkste, wel één der zeer emotioneele werken van Vincent.

Van Gogh en Severini, ze vertegenwoordigen de twee kunstrichtingen die altijd min of meer naast elkaar bestaan, doch waarvan nu deze dan gene de heerschende is: n.l. de hartstochtelijke en de redelijke, of de lyrische en de epische, de expressieve en de componeerende. Deze vertoonen zich ook nu weer in hun verschillende verschijningswijzen, en 't zal afhangen van den geest der tijden, of deze meer individualistisch anarchistisch of meer organisch ordenend zal verloopen, welke in de toekomst de leidende zal zijn, het z.g.n. expressionisme en verwante uitingen of de componeerende richtingen die evenwicht en zuivere vormen zoeken, waarvan 't cubisme één der nu verdwijnende uitingen was.

Severini, Italiaan-Franschman, oorspronkelijk impressionist, werd daarna een der bekende cubisten.

Men heeft 't Cubisme beschouwd als een dwaasheid, een spelletje om de aandacht te trekken. Het was een noodzakelijke overgangsvorm om van 't vervallen stijlloos impressionisme weer tot stijl te komen. Daarnaar zoeken velen, langs verschillende wegen. Ik denk in ons land o.a. aan Konijnenburg, aan v.d. Leck en Mondriaan, aan Gestel. Er zijn er die zoo het schilderij maakten tot een decoratieve of geometrische vlakvulling. Maar Severini, het schilderij als zoodanig behoudend, heeft 't weer gemaakt tot een zuiver

rhythmisch gecomponeerd geheel. De schilderijen die we bij Huinck van hem te zien kregen waren: een groot olieverf, een staande Harlekijn, die de guitaar bespeelt, melancholieke uitdrukking in 't terzijde gebogen gelaat, met een stad als achtergrond; een stilleven bestaande uit muziekinstrumenten en bloemen, en eenige kleinere stukken met gouache geschilderd: Pierrot- en Harlekijn-scenes. De voorstelling is dus uit de verbeelding geboren, niet een beeld naar de natuur en evenmin een voorstellingloos beeld. Ook is het niet een nieuwe persoonlijke verbeelding, maar één die aanknoopt bij de Italiaansch-Fransche traditie, ontleend oorspronkelijk aan 't tooneel, doch geworden tot type van 't sentimenteele spel, 't spel van den humor der liefde. Kenmerkend is 't, dat juist tot deze soort voorstellingen de schilder, die weer evenwicht, vorm en stijl zoekt, terugkeert in onzen tijd, nu men weer zoekt naar 't symbool, de allegorie, de type o.a. ook in het masker.

De door het cubisme geoefende kwam, nu hij zich van het onderwerplooze schilderij weer wendde naar een levensvoorstelling tot het in rhythmisch evenwicht en feillooze zuiverheid gecomponeerd schilderij. En dit is niet alleen een technische zuiverheid. Beziet men bijv. de Harlekijn, dan voelt men in de gespannen lijnen den levenden ondergrond. Elk onderdeel hiervan, evenals van de gouaches of 't Stilleven, is overwogen van kleur, vorm, verhouding. Te midden van anarchie en pogingen om tot stijl te komen, is hier stijl gevonden, die meer schijnt dan een persoonlijk voorbijgaand pogen.

C.v.H.

Vincent van Gogh-genootschap: internationale tentoonstelling van houtsneden.

Deze tentoonstelling - de eerste door het Vincent Van Gogh genootschap*) georganiseerd, in overleg met de Belgische ‘Lumière’-groep, zouden wij kunnen beschouwen als een demonstratie van de moderne houtsnede.

Hier was werk uit Duitschland, België, Frankrijk, Oostenrijk, Yoego-Slavië, Hongarije en ook uit Nederland bijeengebracht, maar uitsluitend datgene wat men de ‘moderne’ houtsnede zou kunnen noemen, want uit België waren er niet Edward Pellens, noch Henri Wils, uit ons land noch Nieuwenkamp of Aarts of Wittenberg, uit Frankrijk geen Lepère, en dat was wel jammer, omdat naast veel wat hier het vermoeden zou wek-

ken dat de houtsnede als kunstuiting absoluut grof en zwaar moet zijn, het werk van deze kunstenaars zou toonen dat ook fijnheid van lijn en toon, bij goede techniek-beoefening, mogelijk is.

Deze tentoonstelling doet ons te veel het primitieve karakter der houtsnede kennen, de gravure au canif - het harde hoekige, dat kenmerkend is voor het werk van beginners in de techniek die met eigengemaakte, voorwereldlijke hulpmiddelen in een plankje snijden.

En al valt hierbij, indien een artiest aan het werk is, altijd wat te waardeeren, toch deed veel wat ter tentoonstelling hing afbreuk aan de waardeering der houtsnede als moderne kunstuiting.

Zoowel de grove lijn, de onbeholpen weggestoken fond, de onevenwichtige verdeeling van wit en zwart gaven aan menigen afdruk het karakter dat wij in een cents-kinderprent accepteeren, maar in kunsthoutsnede te naïef vinden, te gewild, te (bewust of onbewust) primitief.

Over het algemeen zijn de hier vertegenwoordigde Hollanders het meest strak en vast, vooral Franken, Fokko Mees en Tielens. Ook hun werk kenmerkt zich door eenvoud, waartoe de houtsnede kan voeren, maar tot een wel overwogen, beheerschten eenvoud. Zien wij hier tegenover den eenvoud van Pechstein bijv., de slordige naakten van Ramey, het werk van Jansen, de slechte figuren van Counhaye, dan komt het verschil zeer duidelijk uit.

Goed van expressie daarentegen was Erich Heckels' Mann im Gebet, maar het aanbrengen van een kleur bleek hier noodig om het anders onrustige evenwicht te herstellen. Ook Eekman's inzending, vooral zijn ‘boerenkop’ was vast en raak. Ietwat aan de sterke houtsneden van Valotton (waarom ontbrak ook die hier) herinnerende het werk van Laboureur. Frans Masereel karakteriseert in groote lijnen wel goed het portret van Verhaeren en dat van Le Fauconnier; zijn naakt was wat ongevoelig. De Belgische kunstenaar Henri van Straten beheerscht wel zijn techniek, en heeft in zijn negerdanser en bokser iets geraffineerds weten te leggen, dat mij toch liever is dan de grove, stuntelige naakten van Henri Ramey.

Ook een enkel blaadje van Thiolliere heeft wel bekoring, o.a. Le désir, ‘Voix du monde’ is daarentegen van een zeer verwarde compositie, die meer bedacht, dan gevoeld of gezien is. Uitstekend weder zijn de Aronskelken van Tielens. Zoo was er dus rijp en groen in deze (als toevallig) door Lumière bijeengebrachte houtsneden-collectie en dat leek mij voor de waardeering der houtsnijkunst zoowel als voor die der ‘moderne’ houtsnede jammer. Wij hopen een volgende maal in een tentoonstelling van het Vincent-van-Gogh genootschap een vastere lijn aan te treffen.

R.W.P. Jr.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


plaatsen