|
| |
| |
[pagina t.o. 289]
[p. t.o. 289] | |
[Nummer 5]
karl sterrer.
mythologie.
| |
| |
| |
Karl Sterrer,
door Max Eisler.
IN de Oostenrijksche schilderkunst zijn in de laatste 30 jaar drie kunstenaars met monumentaal werk voor den dag gekomen.
De eerste was Gustav Klimt. Zijn kunst was vlakversiering. Op den langen weg van zijn ontwikkeling, waarbij hij allerlei invloeden, van Félicien Rops en Jan Toorop tot aan de japansche houtsneden en de byzantijnsche mozaïken, verwerkt heeft, is hij gebleven een vlakversierende kunstenaar, die niet zoozeer in olieverfkleuren dan wel in émail dacht, zooals ook zijn muurfries in het Stoklet-paleis te Brussel inderdaad in gekleurd glas en émail werd uitgevoerd. Hij voelde deze begrensdheid van zijn kunst, hoe zijn aangeboren neiging op iedere grootere onderneming remmend werkte, en iederen keer verzette hij zich weer daartegen. Maar het hielp niets, juist daar, waar hij deze natuurlijke boeien het liefst wilde verbreken, werden ze zichtbaar, bleek dat wat hij ondernam een gewelddadig overschrijden van de grenzen aan zijn begaafdheid gesteld. En zoo behelzen zijn herhaalde pogingen om het terrein van het monumentale te veroveren de tragiek van zijn kunstenaarslot. Zij zijn alle maar ten deele geslaagd, getuigenissen van een edele wilskracht, maar het gelukken van 't geheel, den zuiveren vorm bereikte hij niet. Daaruit laat zich ook zijn stijl verklaren.
Het begon in 1902 met de fresco's voor de tentoonstelling van Max Klinger's ‘Beethoven’ in Weenen. Bijna in één etmaal ontstond in het zijschip van de hal de optocht der mytische gestalten, die den strijd der duistere tegen de lichte machten moest uitdrukken, terwijl de stralende, gouddoorwerkte tinten en het meebewegende ornament den rhytmus van Beethovens symphonie aangaven. De haast, die bij het werk was, de samenwerking met een kring van gelijkgezinde, jeugdige hemelbestormers en ten slotte de ideale wedijver met Klinger, dat alles vuurde hem aan tot het scheppen van een werk, dat op 't eerste gezicht den indruk van een monumentale harmonie moest maken. Het was echter slechts een schets, dus een belofte. En deze belofte zou niet in vervulling gaan.
Want na het Beethoven fries kwamen de drie plafondschilderingen voor de universiteit. Hier nu werd geen vluchtige improvisatie verlangd, maar werk dat eerst in den loop der jaren moeizaam groeide en van blijvende waarde moest zijn. En juist dit werk gaf de grenzen aan, den
| |
| |
anderen, tragischen kant van deze schijnbaar zoo lichte en zonnige kunst. Gesymboliseerd waren de philosophie, de geneeskunde, de jurisprudentie. Alleen al het feit dat deze zinnebeelden, zooals hij ze geeft, niet naïef zijn gevonden, en evenmin ontleend zijn aan de volksopvatting, bleek een dwaling. Want de beteekenis bleef in het duister, de verstandigen kwamen op de meest tegenstrijdige gedachten en de kunstsnobs verkochten de flauwste aardigheden. Hermann Bahr heeft indertijd dezen narrendans van boosaardige en groteske uitleggingen verzameld in een geschrift ‘Tegen Klimt’, dat als document der bête humaine voor alle tijden waarde zal hebben. Maar eigenlijk was het toch de schuld van den schilder. Want een geschilderde allegorie moet (als trouwens ieder ander kunstwerk) in de eerste plaats begrijpelijk zijn, daar zij als deel van een zinnelijke kunst tot de zinnen spreken moet, in dit geval tot het oog, zonder dat men er eerst zijn hoofd over moet breken. Klimt echter vertoont ons (‘Philosophie’) in een groenachtig, vaag met sterren bedekt heelal een raadselachtig hoofd; daarnaast steil opstijgend den rei der leeftijden van grijsaard tot kind; - of ergens anders (Geneeskunde) in een hemelsche sfeer, een levend-bloeiende vrouw, daarnaast een Hygieia in een gewaad van purper, den zwartgesluierden dood en het erbarmelijke koor der zieken; en ten slotte zien we (Jurisprudentie) ver van hemel en aarde door banken van wolken gescheiden, twee werelden: beneden den misdadiger in de vangarmen van een reusachtig glinsterend kwalachtig dier, omringd door de drie erinnyen, boven: de hoofden der rechters, en daar weer boven, tot mozaïek verstijfd, drie vrouwen: de wet tusschen het recht en de genade. In al deze gevallen was de diepere zin slechts vluchtig aangeduid, niet eenvoudig en tastbaar. Ook hier waar hij de symbolen der drie wereldsche faculteiten moest geven, was de kunstenaar niet boven een zeker
muzikaal tasten uit gekomen. En dat was al bij deze taak een fout. Van meer belang was nog de andere aarzeling: de onzekere vorm. Tweemaal had de schilder getracht de grens, die aan zijn talent gesteld was, de vlakte van twee dimensies met lichamen in de ruimte, te overschrijden, beide keeren mislukte zijn vlucht, kwam hij niet verder dan een eerste poging. Eerst toen hij in het derde schilderij, de symboliseering van de Jurisprudentie, terugkeerde tot het ornament, slaagde zijn werk. En daarmee het monumentale genre, waarin zijn kracht lag.
Dit monumentale bij Gustav Klimt is het ornament in het vlak, dus decoratie in den strengsten en feestelijksten zin van het woord.
Een weinig later kwam van een anderen kant de tweede oplossing van het monumentale probleem n.l. uit Tirol. En alleen al die afkomst deed vermoeden, dat zij juist het tegenovergestelde zou zijn van het Weener product van Klimt.
| |
| |
Ontstaan ver van de beschaving der wereldstad moest zij, zou zij haar afkomst niet verloochenen, gezonde boersche trekken vertoonen. En die had zij. Want Albin Egger-Lienz, haar verwekker, is een echte zoon van zijn bergland. Een boer, naar zijn bloed zoowel als zijn handschrift. Tusschen de beide Zwitsers Hodler en Buri heeft hij zijn stijl verworven, een robusten stijl en zeer persoonlijk. Van den beginne af heeft hij altijd alleen zijn land en de menschen daar geschilderd. Zijn werk is een epos van vaderlandsliefde. Hij begon met historische tafereelen uit den Tiroler Vrijheidsoorlog van 1809, geschilderde vertellingen uit den opstand van Andreas Hofer. Maar langzamerhand groeien deze geschiedenissen, die onder de hand van een Defregger niets meer dan genre-achtige anecdotes in historisch costuum hadden kunnen worden, tot symbolen. Men vergelijke slechts den ‘Überfall’, een schilderij uit des kunstenaars jeugd, met ‘Das Jahr 1914’, de herinnering uit den strijd der Tiroler boeren in den laatsten wereldoorlog, en men zal dan de belangrijke wijzigingen in zijn manier van werken ontdekken. Ginds een nauwkeurig, maar kleintjes geschilderde episode, angstig nauwkeurig wat tijd en plaats betreft; hier de algemeene niet aan tijd gebonden gedachte aan den boerenoorlog: door het omgewoelde veld, één met de golven en de kleur der aarde, rukken onder een lagen hemel de gebogen strijders op, gestalten en gebaren van een simpele grootheid als bij Pieter Bruegel. Echter de kunstenaar schildert nu niet zoozeer den door het geschut mishandelden akker en niet de menschen die onder den dwang van een vreemden wil gehoorzaam en onbarmhartig hun bloedigen arbeid verrichten. Maar hij schildert wat beide gemeen hebben, het zware, sleepende, stampende rhytme. En zoo is alles wat hij in de laatste tien jaren heeft voortgebracht. Ontstaan is het uit de Tiroler aarde, in de groote dagen der volksvrijheid of wel in den vreedzamen
tegenwoordigen tijd, uit den boerenarbeid op den harden grond van het bergland. Maar tot symbool wordt dit alles en dan rhytmisch opgeheven tot monumentaliteit. Of hij den zaaier schildert, wiens ver uithalend gebaar de duivel achter zijn rug naäapt en zoo het gezaaide vernietigt, of slechts een eenzame rotsspleet in het hooggebergte, steeds is het hetzelfde. Altijd wordt op breede vlakken, met eenvoudige omtrekken en van kalk gezuiverde kleuren in een dunne, trillende alpenlucht het groote fresco van het boerenbedrijf in de bergen gegeven.
En zoo komt hier een tweede vorm van het monumentale tot stand. Wijd en zwierig is deze vorm, van de natuurkracht der provincie in Oostenrijk, Klimt en het groote Weenen verloochenend.
Nog een derden keer kwam in de laatste jaren, nu in verband met het moderne expressionisme, het monumentale verlangen tot uiting. Egon Schiele, een leerling van Klimt, heeft het eerst getracht de vlak- | |
| |
versiering van zijn leermeester met sterkere nieuwe factoren te verbinden. Hij gaf de lijn, die bij Klimt sierlijk en slechts ornament geweest was, een heftige, bijna gewelddadige uitdrukking en hij stelde zijn schilderijen uit vereenvoudigde kubieke vormen samen tot een strenge architectuur. Hij is echter halfweg, nauwelijks dertig jaar oud, gestorven. Zijn werk werd door niemand voortgezet. Want Oskar Kokoschka, die na hem de leiding der jongste generatie in Duitschland op zich nam, vernietigde het gebouw, dat hij op zijn weg gevonden had. Zijn eerste schilderijen wekten den indruk van een verwilderden puinhoop. Doch toen reeds lag er in deze wanorde een kiem van nieuwe grootheid: de wrange bekoring van het fragmentarische. Kokoschka van Weenen naar Dresden verhuisd, is nooit daarbovenuit gekomen. Maar de onstuimige romantiek van zijn schilderijen maakte in zijn lithographieën plaats voor antieken eenvoud. En uit dit, nog altijd troebel mengsel, verwachten zijn talrijke geestdriftige aanhangers den derden toekomstigen stijl van het monumentale......
Onafhankelijk van deze drie stroomingen, die hij toch allemaal meegemaakt heeft, ontstond Karl Sterrer's vorm. Wel schijnt op het eerste gezicht zijn werk verwant met dat van Albin Egger-Lienz, die als hij van boerenafkomst was. Maar dichter bij hem staat nog Anselm Feuerbach. En die overeenkomst is van meer belang, want zij staat in verband met zijn plaats in de duitsche kunst.
In zijn geschrift over Jacob Burckhardt, die door zijn boek ‘Die Kultur der Renaissance in Italien’ een leermeester van de moderne menschheid geworden is, heeft Carl Neumann, de bekende Rembrandt-biograaf, de beide typen van den duitschen kunstenaar scherpzinnig onderscheiden. Hij spreekt daar van ‘grensduitschers’ en ‘binnenduitschers’. Albrecht Dürer is voor hem het zuivere type van den binnenduitscher, Arnold Böcklin van den grensduitscher. Beiden hebben den oudduitschen drang tot reizen naar Italië en vinden daar, in de zonnige landen van het zuiden, tusschen de trotsche kunstschatten van zooveel eeuwen, de loutering en veredeling van hun vorm. Zij staan echter geheel verschillend tegenover Italië. De grensduitscher geeft zich in zijn romantischen roes geheel over aan de verleiding van het zuiden, de binnenduitscher daarentegen blijft daar standvastig trouw aan zijn strenge noordelijke natuur. Hij laat alleen maat en getal, dus de antieke afmetingen, zijn werk veredelend beïnvloeden. Tot deze soort behoort Anselm Feuerbach en ook Karl Sterrer. Hij is een binnenduitscher.
Uit duitsche ouders geboren, wier voorvaderen van ouds in Zuid-duitschland, Beieren, Oostenrijk, boeren en arbeiders waren, is al in het uiterlijk van den 40-jarigen man, in zijn slanke gespierde gestalte, in zijn smallen, sterk gemodelleerden blonden kop en in den open helderen
| |
| |
gustav klimt.
de dood en het leven.
albin egger-lienz.
doodendans (1809).
| |
| |
karl sterrer.
portret (gekleurd krijt).
karl sterrer.
vrouwenportret.
karl sterrer.
de zusters (gekleurd krijt).
| |
| |
blik de duitsche afstamming onmiskenbaar. En dat geldt ook voor zijn kunst. Alleen al uit het feit dat hij meer teekenaar is dan schilder, meer vormer dan beschrijver, blijkt zijn duitsche aard. En dit wordt ook bekrachtigd door de innerlijke eigenschappen van zijn werk. Voorop staat de vastbesloten mannelijkheid, die een afkeer heeft van alles wat naar vrouwelijke overprikkeling zweemt, die met serieuse zelfkennis de grenzen van haar kunnen ziet en zich er voor hoedt die te overschrijden. Voeg daarbij de grondigheid zijner werkmethode, die de schets gering acht tegenover het uitgevoerde werk en liever de warmbloedigheid van het eerste ontwerp opoffert, als daardoor een grootere klaarheid in het voltooide schilderij bereikt wordt. Deze methode heeft weliswaar soms le défaut de ses qualités: deze klaarheid wordt soms kilte. Typisch duitsch in Sterrer is ook de neiging aan de zinnelijke voorstelling, die hij ons geeft, een gedachte te gronde te leggen. En ten slotte leidt dit alles tot de hooge opvatting, die de kunstenaar van zijn taak heeft, en die hem vanzelf brengt tot den grooteren vorm, het monumentale.
Duitsch is verder ook in hem het vroeg ontwaakte, vroeg bevredigde verlangen van zijn bloed naar onmiddellijke aanraking met de zon en de kunst van Italië. Men begrijpt, hoe dit zoo kwam: een begaafde leerling van Delug aan de Weensche academie neemt deel aan de jaarlijksche mededinging naar den Prix de Rome. Hij krijgt hem. Zoo beginnen Sterrer's reizen naar het Zuiden. Spoedig kiest hij nu zijn voorbeeld. Het is Michelangelo, de meester van de Sixtijnsche plafondschilderingen en van de graftomben der Medicis. Maar Sterrer is een binnenduitscher. Hij verliest zich niet in het illustere voorbeeld, hoezeer het ook overeenkomt met zijn eigenste natuur. Hij blijft bezonnen, wikt en kiest. Het gevoel voor marmer is sterker in hem dan dat voor fresco's, het verlangen naar klassieke helderheid sterker dan de barokke bewegingsdrang. En op dit meer of minder ontwikkelt hij reeds tegenover zijn voorbeeld een eigen stijl. De barokke romantiek blijft voortaan de slechts met moeite ingedamde onderstrooming in zijn werk, het doel is beheerschte klassieke doorzichtigheid bij statuaire grootheid van vormen. Daaruit ontstaat een stijl, dien men voorloopig als een soort ‘nieuw classicisme’ beschouwen mag, zonder echter daarmee hem geheel recht te doen wedervaren........
Er is al gezegd, dat Sterrer - ook in zijn schilderwerk - eigenlijk teekenaar is. En zoo is zijn karakter het zuiverst in zijn teekeningen te herkennen. Het zijn bijna uitsluitend studies naar het naakt. Want de kunst van Sterrer begint bij den mensch. Zelfs zijn landschappen hebben niet zelden de naaktheid en verhoudingen van zijn studies naar het levend-model. Deze studies, in zwart en rood krijt, zijn genomen naar de natuurlijke grootte, of nog grooter. Zelfs de vrouwen hebben
| |
| |
forsche mannelijke vormen en gebaren van een rustig rhytme. Ook wanneer alleen een torso -, de borst, de lendenen, het forsche bovenbeen - wordt gegeven, stelt de kunstenaar zich niet tevreden met de schetsmatige uitdrukking: de studie is al even grondig doorwerkt als het tot eenheid gerijpte werk. Hij legt de breede omtrekken vast en vult de vlakken op met de nauwkeurig behandelde onderdeelen, keelen, ruggen, met mat glanzende lichteffecten en diepe schaduwen. Onder zijn strenge hand wordt het leven stil, maar niet verstard. Zijn naakt staat tusschen vleesch en steen. En, daar het détail bestendig onderbroken wordt, daar steeds alleen de groote trekken worden vastgehouden, wordt hier in deze studies reeds het monumentale voorbereid, waarnaar hij in zijn schilderijen streeft. Maar - om het nu maar dadelijk te zeggen: - de bouwsteenen zijn hier imposanter dan het bouwwerk.
Sterrer schildert vrije, figurale composities, landschappen en portretten. De techniek is in al deze stukken dezelfde. Zij wordt beheerscht door de lijn. Op het bijna altijd groot genomen vlak brengt de teekenaar de rhytmische grenzen aan, die door den schilder niet meer overschreden worden. Vroeger gebeurde het wel vaker, dat hij de lijn liet verloopen in de donkere romantische gloed der tinten. Daarvan is hij later steeds meer teruggekomen. Nu voert de lijn het woord en zij werkt ontnuchterend ook op den toon. Dat heeft eigenaardige gevolgen in zijn stukken uit het hooggebergte, de berggroepen, die dicht bij de sterren, boven de wolken oprijzen. Want daar komt de koude toon overeen met de sfeer van ijzige eenzaamheid. Echter ook, wanneer hij afdaalt tot de boschweiden, de boersche menschen, het grazende vee, blijft hij zoo, koel en helder. Ook dan lijken zijn schilderijen op gekleurde steendrukken. Want zijn stijl is nu eenmaal lineair, en hij kan zich daar evenmin van los maken als van zijn herinnering aan het marmer. Soms maakt daardoor zijn werk een bevreemdenden indruk; toch geeft het in zijn hardheid iets zeer persoonlijks.
Onder de figuurstukken, die in aantal en beteekenis het belangrijkste deel van zijn oeuvre vormen, vallen in den laatsten tijd het meest de stukken op - half studies - waarop twee menschen in tegenovergestelde beweging. De eene keer is het een jongeling, die naast een liggend meisje op de luit speelt, een lichte avondwind bolt het gordijn en buiten ligt glad, stil en wijd, de zee. Of wel: twee vrouwen, die met hun handen een loodrechten paal vasthouden, trachten elkaar te vangen. Men heeft bij deze schilderijtjes wel gedacht aan den jonggestorven Oskar Lendecke, die in Budapest geboren, in Parijs werd opgevoed en in Weenen thuis geraakte; door dergelijke bladen in den ‘Simplizissimus’ is die algemeen bekend geworden. Toch is de gelijkenis alleen uiterlijk.
| |
| |
Lendecke heeft iets vrouwelijks, is ‘féminin’, en dat alleen al sluit een echte verwantschap met Sterrer buiten. Want Sterrer's kunst is zeer mannelijk en de vrucht van het land waar hij geboren is. Men kan zich hem niet voorstellen in een Parijsche omgeving, hij zou daar zijn als een stier in een rozentuin. Wel is waar vallen de drie bovengenoemde schilderijen schijnbaar uit de rij van zijn overige werken. Maar dat is slechts schijnbaar, want bij nadere beschouwing blijken zij juist karakteristiek voor den gang van zijn ontwikkeling. Zij zijn niets anders dan pogingen van den rijp geworden man om zijn tot nu toe gegeven rhytme te verrijken en te verfijnen. Zij willen nieuwe beweging brengen in zijn tot groote gestes verstarde compositie, het episch gewicht van de uitbeelding teer en melodisch ontlasten. Zoo onthullen juist deze schilderijen den innerlijken drang, die hier van den beginne af aan het werk was.
Door alle wisseling van onderwerpen loopt hier - en ook dat is kenmerkend voor Sterrer als een naar monumentaliteit neigenden kunstenaar - het streven naar den rhytmus. Daar ligt zijn weg en de eenheid, die ook de meest verschillende van zijn voorstellingen formeel verbindt. Maar er is nog een andere drang, die even sterk uit zijn werk naar voren komt, n.l. het verlangen aan zijn onderwerp een voor het gevoel zoowel als de gedachte grootere algemeene beteekenis geven. Dus een richting naar het symbool. Deze drang is reeds merkbaar in zijn landschappen. Aanvankelijk volgt hij hier de natuur op den voet. De boerenzoon zoekt de weilanden van zijn vaderland op of hij dringt diep in het kreupelhout der bosschen. Hij schildert deze landschappen niet alleen naar de natuur, maar óf vereenvoudigd, zoodat de groote vreedzame sfeer van het land, één met de grazende koeien en de menschen in avondrust op den voorgrond komt, óf wel hij schildert ze romantisch en rijker, zoodat als van zelf onder het dichtere net van de twijgen een nymph of een avontuurlijk ruiter opduiken. Maar dat is slechts het begin van dien weg. Zijn mannelijk geworden verlangen wil hooger en verder gaan. Zoo komt hij op de steile ruggen der Alpen, op het rotsachtige eiland en in de stille zeehavens, waar de verlaten zeilschepen liggen en onder de schemerdonkere lucht de ruimten oneindig worden. Nu is hij pas in zijn element. Want hier is het land der onbegrensde stemmingen, die zijn ziel zoekt in uren van eenzaamheid en eerbiedig-plechtigen ootmoed.
Echter, hij is een uitbeelder en dus kan hij toch geen volkomen bevrediging in deze stemmingslandschappen vinden. Want zijn kracht wil het aanschouwelijke en tastbare, dus de belichaming in menschelijke en bovenmenschelijke gestalten. En zoo leidt zijn weg van het landschap naar de figuur, waarbij de stemming voor de gedachte moet wijken. Ook hier begint hij met het natuurlijke. Maar bijna zonder dat hij het
| |
| |
merkt, verwijdert zijn werk zich weer van het eenvoudige levensbeeld en neemt een ruimere beteekenis aan. Een huis in de schaduw met een torenhoog dak en veel menschen in de étages, groeit onder zijn hand tot de ‘Levensmolen’. De antieke mythus, de christelijke legende, de uitvindingen van zijn eigen fantasie worden zijn helpers om oeroude ideeën aanschouwelijk te maken. Slechts zelden worden het beelden van opstandigheid, van strijd der goede tegen booze machten. Gewoonlijk heerscht er rust: de rust na den storm. Opstijgen in een sterrenhemel, of zich afteekenen tegen een open hoogen horizon. En dàt - niet de ijzige stemming en niet de bloedelooze, traditioneele gedachte - bepaalt dan ook de waarde en den invloed van deze schilderingen. Want het zijn bouwwerken, opgetrokken met grootsche, heroisch gevormde lichamen, bij elkaar gehouden door een rhytmisch motief.
Dus monumentale kunst? Deze vraag is niet zoo eenvoudig te beantwoorden. Er moet een zeker voorbehoud gemaakt worden, voor en aleer men een eindoordeel uitspreekt. In de eerste plaats dit: modern is deze kunst niet. Integendeel, zij is - in den krachtigsten zin van het woord - epigonenwerk. Over Anselm Feuerbach heb ik al gesproken. Maar men moet ook Poussin niet vergeten en vooral Chasseriau, wiens vorm en vermoeidheid men hier merkwaardigerwijze meent te herkennen. Toch is die gelijkenis onwillekeurig. Want Sterrer kent den Franschman niet. Zooals dikwijls bij epigonen geven overeenkomstige verhoudingen met een soort innerlijke noodzakelijkheid een overeenkomstig resultaat. Dit geldt voornamelijk voor de groote cartons van Chasseriau in het Louvre. En de gelijkenis tusschen deze twee, door twee geslachten, door twee rassen en culturen gescheiden meesters is nog grooter. Evenals de Franschman is ook de Oostenrijker in zijn teekening knapper dan in zijn schilderkunst, waarin zijn coloriet lijdt door een grijzen kleurloozen toon. En evenals bij Chasseriau valt ook Sterrer's leven in een tijd van diepgaande cultureele décadence. Evenwel, hier ligt ook juist hun onderscheid. Sterrer blijft door de algemeene verslapping onaangetast - niet in zijn rhytme, maar wel in zijn wilskracht, vervuld als hij is van de waarde zijner roeping, rein en mannelijk in zijn gezindheid. Omringd door radeloosheid en verval zoekt hij steun bij de kunst van een sterk en voornaam verleden. Zijn conservatisme is een vlucht uit den tegenwoordigen tijd, is een belijdenis van den mensch en van den kunstenaar. Een gezonde natuur, al is 't dan ook wat ouderwetsch, in een ongezonden haastenden tijd die het soliede handwerk niet waardeert en den strengen vorm vernietigt, die dus de idealen van dezen mensch verloochent. En uit dit conflikt van cultuur en persoonlijkheid is niet alleen de stijl van Sterrer te verklaren, maar ook dat, wat zijn streven naar een monumentale kunst nog te
wenschen overlaat.
| |
| |
karl sterrer.
het gordijn.
karl sterrer.
concert.
karl sterrer.
bevrijding.
| |
| |
karl sterrer.
rhythmisch motief.
karl sterrer.
boerenerf.
| |
[pagina LXIII]
[p. LXIII] | |
karl sterrer.
winter.
| |
| |
fig. 1. ‘de drukkerij’.
fig. 2. asfaltketels. leerlingenwerk uit de sitindrukkerij te moskou.
| |
| |
De kunstenaar heeft echter zijn laatste woord nog niet gesproken. Standvastig in zijn opvattingen als hij is, zal de buitengewone gunst van het publiek hem, den jongsten professor aan de academie, in wien dat publiek - met recht - den meest representatieven en - met onrecht - den toonaangevenden meester der Weensche schilderkunst ziet, niet uit de baan zijner ontwikkeling kunnen brengen. Wij spraken reeds van zijn laatste poging, het gevaar van verstarring te ontgaan door intieme bewegingsstudies. Uit de groote stukken, die hij onder handen heeft, zal moeten blijken of hem deze opfrissching van zijn monumentaal werk gelukt is.
Zijn portretten echter zijn reeds nu een vooruitgang. Sedert hij in den oorlog in Polen en Rusland zich toegelegd heeft op portretten in gekleurd krijt van vliegeniers, is achter de strenge koppen ook een belangrijke achtergrond gekomen, die door aeroplaan en horizon de sfeer der afgebeelde personen in het portret brengt. In zijn laatste mannen- en vrouwenbustes blijkt de kunstenaar bij iederen achtergrond meer als de verruiming van het gezichtsveld te bedoelen. Nu ontstaat juist daardoor een sterker en wijder leven, krijgen de lijnen en de vlakken ook van het portret den aan bepaalde wetten gebonden architectonischen samenhang met het geheel. In zijn ontwikkeling keert hij zich dus naar het verleden, en verder terug nog dan aanvankelijk: tot aan het portret der vroege renaissance. Beteekent dat verjonging? De toekomst zal het leeren.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd