Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33

[p. 225]

Francisco José de Goya y Lucientes, geboren 30 maart 1746, gestorven 16 april 1828,
door Henri van Booven. (Slot).

HET wonderlijke in Goya was wel, dat hij, ondanks zijn onnoemelijk aantal liefdesavonturen en schijnbaar deel aan heel die ontbinding der hof-zeden, met zijn kunst, vooral in de tweede helft zijns levens, zich die groote revolutionair, die zuiveraar zou toonen, die Yriarte terecht in hem eerde.

Want oogenschijnlijk deelnemend aan het groote schandaal der hofzeden, tusschen andere amourettes liefdesbetrekkingen onderhoudend met de schoone hertogin van Alba, meedoend aan allerlei beuzelarij en spel, werkte hij thans, ook als etser, wanneer hij kon als een bezetene. Niet alleen schilderde hij den koning en zijn familie, ook de meeste ‘granden’ van Spanje begeerden hun portret door hem. Zonder werk, zonder bestellingen was hij nooit, en aan zijn vriend Zapater schreef hij den 7 Juli 1786, dat hij jaarlijks meer dan 28000 realen verdiende.

Goya's betrekkingen met den oudsten en rijksten adel van het land, den broeder des konings, de Benaventes, Ossuna's, Gandia's, eindelijk met de Hertogin van Alba, maakten hem tot een wonderlijk karakter.

Aanvankelijk naar het uiterlijk alleen meelevend in de etiquette, nam hij daarvan, ook uiterlijk, over wat hij verkoos. Nooit verliet hem, den man van eenvoudigste afkomst, eigenlijk den onmaatschappelijke, die innerlijke, schamper-ironische lach om de voosheid en belachelijke leegheid, de rotheid van al dat vertoon bij koningschap, adel en geestelijkheid.

Had hij vroeger zijn onderwerpen in hunne eigenlijke vormen weergegeven zooals hij ze zag, nu vond hij er meer en meer behagen in, om zijn spot en ironie in de portretten dier stervelingen zelven op een verholen manier uit te drukken. In zijn landhuis ‘versiert’ hij de wanden met de allervreeselijkste schrikbeelden die de menschelijke geest kan uitvinden, o.a. met die ontzettende nachtmerrie: Saturnus die zijn eigen kind verscheurt en andere beroemde drogbeelden, nu in het Prado. Naast zijn schitterend portret van Francisco Bayeu, wil hij in Maria Josefa, Hertogin van Osuna, de kluchtige verschijning van een maskerade zien, als omwolkt door haar hoogen hoofdtooi, het lichtblauw van haar bekante en bestrikte robe en gepoederd in het lichtgroen van den wand waarvoor zij staat. Van haren echtgenoot maakt hij in rijke tonen van grijs, donkerblauw en violet, een prachtigen, genoeglijken bon-vivant. Weinig portretten van vrouwen schilderde Goya in die jaren, maar uit dien tijd is vermoedelijk de beeltenis der echtgenoote van den schrijver Bermudez,

[p. 226]

waarin weder geheel en al nadruk gelegd is op het schoone, lieflijke en teedere der vrouw. Alsof Goya inzag dat de ware adel die des geestes is, zocht hij meer en meer omgang met kunstenaars in die dagen. Wanneer wij de portretten zien die hij van hen schilderde, ontwaren wij daarin dan ook allereerst de mensch en wel de hoogere, de begaafde mensch van innerlijke beschaving.

In dit opzicht behooren de ongeëvenaarde portretten van den tooneelspeler Maiquez, enkele zelfportretten, vooral dat uit 1815, nu in de academie van San Fernando, en de ets voor in de Caprichos, de ‘vrouw van den boekhandelaar’ (waarvan men zeide dat zij een van Goya's vriendinnen was,) de tooneelspeelster ‘La Tirana, (in Academie San Fernando), de dichters Leandro, Fernandez de Moratin, J.H. Meléndez Valdez, en Gaspar de Jovellanos, de latere staatsman, tot de schoonste meesterwerken op aarde.

In die beeltenissen niets van het ironische masker, of de verholen, bittere grijns van geringschatting tegen de opgeblazen, leeghoofdige adellijke wezens, die voor hem zaten, al maakte hij van Dona Rita, marquesa de la Solana een heerlijk portret, ten voeten uit, schitterend van ingetogen, teere voornaamheid, van edele, koele waardigheid. Hoe onnavolgbaar verfijnd van gebaar is dat linker, wuft geschoeide voetje, heel de slanke, rechte houding van dat popperige menschje.

Reeds had Goya, aan het hof nu, de staag groeiende ontaarding, de verrotting, onder de intrigues van Maria Louisa en Godoy ingezien, en voor zoover het minnarij betrof, was hij daar ook in zekeren zin bij betrokken geworden. Toch kon hij voor het overige met zijn temperament niet anders doen, dan ook zijn vorst en vorstin in zijn werk bespottelijk maken. Dat zien wij in het Prado, aan de groep uit 1800, de familie van Karel IV. Men kan daarin heel goed waarnemen hoezeer hij daarin Velasquez bestudeerd had en dat er vele studies aan vooraf gingen.

Prachtig en vol harmonie in de lichtverdeeling, is, ongeëvenaard oorspronkelijk, nadruk gelegd op het onderscheid van de glanzende en schitterende kleuren der gewaden en den gloed eener doorzichtigheid der gelaatshuid. Maar de groep als geheel is, onder den schijn van groote vorstelijke statie en voornaamheid, zoo protserig als het maar kan. Yriarte zegt, dat vooral in de studies die de schilder van de voorstelijke kinderen maakte, Goya vergeleken kan worden met de groote eind-18e-eeuwsche Engelsche schilders.

Diezelfde allure van statie, waarachter de burgerlijkste opgeblazenheid en zelfgenoegzaamheid schuil gaat, legde Goya in portretten uit 1789 van Maria Louisa en Karel IV te paard, beide in het Prado. De koning ziet er echter matter, onbeduidender, bijna onnoozel, uit, vergeleken bij de koningin, die als een man op haar heerenzadel rijdt.

Goya moet gedacht hebben: ‘Wat onderscheidt deze vrouw, op deze

[p. 227]

wijze zittend in haar kleurige vergulde, fantastische gardecolonels-uniform van een bereden marketenster? Al zal dit portret een der zalen van het vorstelijk paleis sieren, ik zie haar, de opgedirkte, als zoodanig en aldus moet haar portret zijn.’ De studie die hij in 1799 van haar maakte heeft dat karakter ook. Reeds in 1790 had hij Maria Louisa ten voeten uit gezien als een vrouw van lichte zeden, vol kostbare aanhangsels, met oogen, stekend-heet, ál lust, begeerte. Datzelfde gelaat, diezelfde roofvogelachtige oogen, diezelfde kostbaarheden, die Goya zoo goed zou leeren kennen, schilderde hij in 1801 op het beklemmend-helsche vizioen, dat hij: Allegorie van de Vergankelijkheid noemde. Maar ondanks die waarheidsliefde in zijn kunst werd Goya den 31en October 1799 tot ‘primer pintor de Cámara’ benoemd.

Wie het Louvre te Parijs bezoekt, kan er, in de lange galerij, vier gave en zeer schoone stukken van Goya zien, die een goed idee geven van Goya's veelzijdigheid en portret-behandeling. (Gelukkig bezit ons Rijksmuseum thans ook een enkele Goya, een heel mooi, voornaam, sterk mansportret, van een Alcalde). Rijk en kleurig is het levensgroote portret van Ferdinand Guillemardet, die in 1795 gezant van Frankrijk in Spanje was. Bij allereerste beschouwing lijkt het in al zijn kleurigheid nuchter, bij nadere kennismaking bewondert men de verbazend breede, knappe, gave behandeling, het meesterschap waarmede groote moeilijkheden al spelende overwonnen zijn en dat getuigt van Goya's enorme en verbluffende techniek. Wondermooi en fijn geschilderd is ook het edele, intelligente gelaat van den minister president Don Evaristo Perez de Castro. Veel meer van den demonischen vizioenair is er in het kleine, doorwerkte portretje van een jonge vrouw, die met de zwarte ‘mantilla’ zoo uitdagend rechtop midden de ruimte van een Spaansch landschap staat, en van een andere onbekende vrouw (1799). Voorbeeld van een vitale, krachtige Spaansche, met groote, in-zwarte oogen zit zij daar, natuurlijk bewust-recht-op in haar paarlgrijze directoire-gewaad, een waaier op haar schoot houdend, in hare hoog behandschoeide handen. De kleur van het gelaat is frisch als van een pas geplukte rose vrucht onder het diep zwarte haar. Het geheele portret lijkt al lichte doorschijnendheid in grijs en roze. Het mag ook voor schilders als een voorbeeld dienen van ongemeen vaardige, lichte penseelvoering. In beide vrouwenportretten, hoe eenvoudig ook, brandt een leven, dat even kan doen huiveren.

En de man, die dit portret maakte is dezelfde die luimig, in scheppingsrazernij, in grillige, nijdige, bijna boosaardige, woeste scheppingsdrift, met het tempermes werkt, met stukken hout, neen met een lepel of nog erger, met zijn vingers, die hij, gedekt met een lap, in de verf drukt. Het is dezelfde die later den ‘Tweeden Mei’ zal schilderen, dezelfde die de beroemde ‘gekleede’ en de ‘naakte’ Maja (1799?) schiep. Deze schilderijen zagen wij ook in het Prado te Madrid.

[p. 228]

Hoe, waar en wanneer ze ontstonden? Men weet het niet met zekerheid, vermoedelijk nog in de 18e eeuw. Lange jaren vond men het noodig, voor ze in het Prado kwamen, ze in een donkere kamer te hangen. Het is al eenvoudige menschelijkheid in deze vrouwen, er is hoegenaamd niets gemeens in de gelaten die beide nagenoeg dezelfde zijn. Er is geen lust in, een weinig verwachting en iets droomerigs onverschilligs. In den toon doen zij aan Rembrandt denken. Vooral in de naakte figuur is alles heerlijke innigheid en zuiverheid, evenwichtigheid. Onnavolgbaar licht en luchtig geschilderd is in verf de materie toch als verstold en tot iets brandends en vurigs geworden. Velen meenden dat de Hertogin van Alba als model voor dit schilderij diende.

Deze vrouw is van groote beteekenis in Goya's leven en voor zijn geestelijke ontwikkeling geweest. Andere vrouwen die Goya kende en lief-had, van de minsten tot de allerhoogsten, die hem aan het hof of in hare landhuizen letterlijk niet met rust lieten, wat waren zij méér voor hem dan ‘het voorbijgaande?’ Voor zoover een haastig en voortdurend driftig bewogen man als Goya niet vergeten kon, mag de Hertogin van Alba wel beschouwd worden als zijn groote en onvergetelijke liefde. Zij en de gravin van Benavente waren, na de koningin, oppermachtig aan het hof. Maar de koningin ergerde zich aan de on-bedekte liefde van de hertogin voor haren hofschilder. In razernij stuurde zij haar naar haar hertogelijk landgoed San Lucar de Barromeda in Andaluzië. Goya, die ziek was geweest vroeg echter onmiddellijk verlof. Hij bleef een jaar bij de hertogin op haar landgoed, een leven als een droom, toen riep een korte, gebiedende brief beiden naar het hof terug in 1794. Sommigen meenen, dat de hertogin die nog jong en schoon was toen zij, kort na haar terugkeer, stierf, vergiftigd werd. Goya schilderde haar vele malen. Een harer schoonste kleine portretten is dat waarin zij met Goya in een landschap staat. Het is een tooverige harmonie van zwart, rose, wit en geel.

Intusschen had een groote ramp Goya getroffen. Op den terugtocht van San Lucar werd een zware gevatte koude oorzaak van zijn bijna volslagen doofheid. Toch leerde hij, door naar de lippen van de menschen te zien, verstaan wat zij zeiden. Intusschen bleef hij wonen op zijn landhuis aan de Manzanares, La Quinta del Sordo, ‘van den doove’. Daar gaf hij wonderlijke feesten. Zelfs de infanten kwamen er en velen van het hof. Heel de groote wereld van Madrid noodde hij gedurende de Romeria's. In 1799 werd hij tot eerste schilder van het hof benoemd, na de voltooiing, binnen drie maanden, van het reusachtige werk der fresco's in San Antonio de la Florida.

Wanneer we beurtelings staan voor Goya's met uiterste zorg en teerheid gepenseelde Romeria van San Isidro, zijn even luchtig behandelde tafereelen uit het Spaansche volksleven, sommige als, door een koorts,

[p. XLIX]

caprichos.
raadgevingen.

portret van zichzelf door goya in de caprichos.

desastres.
de 2de mei.

[p. L]

capricho no. 40.
‘de que mal morira’. satyer tegen de geleerdheid.

capricho no. 20. ‘ya van desplumados’. satyre tegen te zwakke mannen en onverdraagzame vrouwen.

desastres no. 79.
murio la verdad.

[p. 229]

onder een opeenvolging van bliksemsnel uitgewerkte indrukken, weergegeven karakteristieken in portretten, dan, de óók in het Prado ondergebrachte, veertien drogbeelden uit de laatste jaren van zijn leven, in doffe zwarten, troebele gelen, groenen en grijzen, uit zijn landhuis zien^*), en eindelijk komen voor een in razernij, met zware bonken verf neergesmeten wraakschreeuw, (zooals onder de Spaansche zangen de javera's kunnen wezen), als ‘De 2e Mei’, dán verwondert het ons niet, dat deze geweldig veelzijdige er toe komen kon, naast zijn schildersoeuvre, die andere, niet minder reusachtige schepping van zijn grafische werk te plaatsen.

Allerlei kleederdrachten had Goya geschilderd, naakt zelden; in zijn teekeningen en etsen zien wij veel naakt, en een voortdurende voorliefde voor het krachtige, welgemaakte, evenredig gespierde.

De caprichos.

Zij zijn één ontzettende schreeuw van razernij, spot, hoon, vergelding om veel misstanden uit Goya's dagen, al moest het felst bewogen tijdperk van zijn leven nog komen, onder het bewind der vreemde heerschers.

Wij hebben nu het Alcaldeportret en het prentenkabinet te Amsterdam kocht onlangs alle 80 Caprichos en de Tauromaquia (een 33-tal) waarvan er in het geheel 43 platen bestaan.

Zoo goed als in de schilderkunst neemt Goya onder de grafische kunstenaars van den nieuwen tijd een eerste plaats in.

Zijn vroegste etsen zijn uit 1778. Goya schijnt moeite te hebben gehad met de techniek. Van beteekenis werden de etsen naar Velasquez. Vijftien jaren lang schildert Goya dan, maar nog beroemder dan zijn schildersoeuvre zouden zijne etsen worden, die onmiddellijk naast die van Rembrandt staan. Vóór Goya zijn Caprichos op de koperen plaat bracht maakte hij er teekeningen en voorstudies van. Om een somberen toon of stemming in zijn werk te brengen, nam hij ver doorgevoerde proefnemingen met de aquatinta. In het Prado worden vele daarvan met de voorstudies bewaard.

In de oorlogsjaren, toen Goya weinig opdrachten kreeg, dacht hij veel over al het onheil dat een in alle opzichten misdadig staatsbestuur over Spanje had gebracht. In etsen, teekeningen en litho's uitte hij zich toen. Sommige Capricho's zijn geheel in aquatinta en bevatten geen enkele lijn. Het is juist de kracht van uitdrukking der lijnen die in de Desastres de la guerra treft. Vergelijkt men de Caprichos met vroegere etsen dan is de technische verbetering reusachtig. Een warnet van stevige ineengewrongen streken vormde meestal de diepten der schaduwpartijen. Rechtopstaande lijnen scheen hij liever te vermijden. Er is slechts één datum van de Capricho's gevonden. Op een penteekening staat het jaartal 1797. De daarnaar geëtste plaat, die waarschijnlijk de rij der

*) Met veel moeite was men er in geslaagd ze van de muren los te maken.

[p. 230]

Caprichos inleidde, is een voorstelling van ontzaglijke dramatische kracht.

De kunstenaar verbeeldde zich zelf, ingeslapen op een stoel en leunend het hoofd in de armen over een tafel, terwijl allerlei wraakgierige, duivelsche, gevlerkte monsters hem benarren.

Als onderschrift staat in groote letters:

El Sueño
de la razon
Produce
Monstruos.

De droom der rede baart monsters.

Goya heeft volgehouden dat hij met zijn caprichos niemand trachtte te kwetsen. Gemunt had hij het op de algemeene, ellendige toestand in het land, de ontaarding in alles. Hij wilde bespotten: Vooroordeel, ongeletterdheid, huichelarij, schijnheiligheid, de onbruikbare, in ledigheid rondwandelende officieren, de voosheid, de domme pronkzucht van den adel en de geestelijkheid.

De laatste toonde zich het giftigst na Goya's striemende slagen.

Ook de ellendige onwetendheid van het domgehouden bijgeloovige volk bespotte hij, den eeuwenouden angst voor spoken en heksen, de hardheid, de hemeltergende onmenschelijkheid der inquisiteurs en hunne handlangers. Goya beleefde het nog dat zij een van hekserij aangeklaagde op den brandstapel levend verbrandden. Ook in de gevangenissen bestonden nog de vreeslijkste straffen.

In Goya's eigen karakter stonden naast vele slechte eigenschappen de allerbeste. Misdadig wreed kon hij zijn. Meedoogenloos, boosaardig bijna, ging hij op zijn doel af, wanneer hij vrouwen begeerde (die het hem nooit zouden hebben vergeven, wanneer hij het tegenovergestelde had gedaan). Er bestonden voor hem geen beperkingen zoolang hij eigen zin, wil en luim niet had doorgedreven. Toch was Goya dankbaar voor oude en beproefde vriendschap. Zapater achtte hij heel zijn leven, tegenover Bayeu was hij grootmoedig, hij vereerde zijn beschermster, de hertogin van Alba, oprecht, maar terwijl hij Jozef Buonaparte diende, voedde hij den fellen haat zijner Desastres de la guerra, terwijl hij Karel IV en Maria Louisa schilderde en deel was van de algemeene corruptie, geeselde hij onrecht en ontreddering in zijn Caprichos. Achterdochtig was Goya, vooral na zijn doof worden, wat voor een man die veel van zang en guitaarspel hield een ontzettende ramp was. Prikkelbaar en onverdraagzaam was hij, maar de idealen, de allerschoonste, bleven leven met een fellen hartstocht in zijn ziel. En daarom voelde hij zich tegen het einde van zijn leven niet meer veilig in zijn achterlijk en opnieuw aan de, voortdurend op wraak zinnende, inquisitie prijsgegeven vaderland.

Ook bemerkte hij, dat hij blind werd, en hij die de kleuren, de vormen,

[p. 231]

de geluiden van Spanje zoo innig, zoo heerlijk en uitbundig had liefgehad, klampte zich nu vast aan zijn geestverwantschap met de Franschen, van wier revolutionaire idealen hij de groote, machtige vertegenwoordiger was in Spanje.

De Caprichos, grillen, grillige invallen, luimen, grillige verbeeldingen, zijn het begin van Goya's vervreemding van het eigen land.

In allergrootste eenzaamheid en geheimhouding etste hij ze en drukte ze zelf af te Madrid, in de Calle de San Bernardino. Zijn eerste roodachtige afdrukken zijn thans even zeldzaam als Rembrandts landschappen.

Men kan over de technische uitvoering der Caprichos oordeelen zooals men wil, onder meer den grilligen moedwil afkeuren, waarmede Goya soms vormen verwaarloosde, schijnbaar misteekende, ondanks alles zal men er den grooten meester in moeten erkennen, den grooten meester onder de vizioenaire kunstenaars, die, als laatste vertegenwoordiger van oude scholen tevens hervormer, vernieuwer en eindelijk schepper was der kunst van onzen tijd.

Door zijn onderschriften, somwijlen commentaren, maakte Goya zijn caprichos nog onbegrijpelijker dan ze reeds waren en het werd zoo onmogelijk om te ontdekken of hij aan persoonlijke wraakoefening of aan politieke satyre dacht.

Zooals gezegd zijn de Caprichos Goya bijna nog noodlottig geworden, daar de Inquisitie er aanstoot aan nam. Doch, naar men zegt op Godoy's aanraden, werd het gevaar afgewend. In October van het jaar 1803 stond Goya zijn Caprichos af aan den koning, (de Calcografia Real). Hij had er van 1794 tot 1798 aan gewerkt.

Die tachtig etsen zijn alle wonderlijk, zij staan als grafisch werk op een geheel vrije, vaste eigen plaats, zij zijn van zulk een sterk-persoonlijk, vreemd, beklemmend vizioenair karakter, en daarbij door de weergalooze kracht-van-uitdrukking zoo wonderlijk suggestief, dat zij als zoodanig wel nimmer geëevenaard zullen worden. Er bestaat van Segui y Riera, een Spanjaard, een copie van alle 80 Capricho's, (Parijs 1888 Boussod et Valadon). Een exemplaar daarvan bezichtigde ik in de oude Pinakothek te München. Er is buitengewoon veel zorg aan deze reproducties besteed, doch slechts een 4- of 5-tal komen de oorspronkelijke etsen eenigszins nabij.

Er zijn van de Caprichos verschillende uitgaven verschenen. De door Goya zelf afgedrukte oplaag van 240 exemplaren was ook aan den staat gekomen in 1803. Die druk is prachtig, warm bruin van toon en zoo goed als zonder fouten. De oorspronkelijke prijs was 288 realen, (40 gulden ongeveer). Naarmate Goya's werk meer bekend werd, steeg het in waarde.

Vóór den oorlog werd in Weenen nog een exemplaar voor 1680 kronen aangeboden. De afdrukken in het bezit van het prentenkabinet te Amsterdan zijn zeer schoon.

[p. 232]

En wat zijn nu die beroemde etsen der Caprichos?

Baudelaire, in Les Fleurs du mal, noemt onder de groote ‘lichtbakens’ der kunst in het gedicht Les Phares onder meer: Rubens, Rembrandt en Goya:....

Goya, cauchemar plein de choses inconnues,
De foetus qu'on fait cuire au milieu des sabbats,
De vieilles au miroir et d'enfants toutes nues,
Pour tenter les démons ajustant bien leurs bas, ....

Wie de Caprichos gezien heeft, en wie ze zag vergeet ze nooit, zal zich er wel voor wachten ze uit te leggen, dat zeide, heel terecht, Marguerite Hein ook in A l'école de Goya.

In zijn Caprichos ontziet Goya niets en niemand, ook den beschouwer niet.

Gij moet er maar tegen kunnen dat hij u met een tergende grijns toont: ‘de vele andere dingen die er zijn in hemel en aarde dan waarvan gij droomt in uw philosophie’. Vooral treft u op het eerste gezicht de meedoogenlooze hardheid, de wreedheid, waarin de kern ligt van zijn grimmige, verscheurende spot en satyre. Intuïtief zijn de Caprichos beter te doorgronden dan met het verstand, daarom zullen vooral kunstenaars er eerder de bedoeling in zien dan anderen.

The poets brains that apprehend
more than cool reason ever comprehends.

Uit Goya's grafische werk kan men zien, hoe het droombeeld monsterachtig-satyrieken vorm kan worden gegeven.

Niet alle Caprichos zijn onbegrijpelijk of duivelsch misleidend. No. 1 is een schitterend zelfportret in aquatinta en droge naald. Zelfbewust zijn de trekken. Zooals gezegd is het werk al spotternij tegen de geestelijkheid, o.m. de Nos. 15, 73, 74, tegen den adel No. 50, tegen de zedeloosheid, tegen de boosaardigheid waarmede vrouwen mannen uitbuiten, plukken, bedriegen. No. 20. Ya van desplumados en No. 19 Todos Caeran, tegen de behaagzucht van oude wijven, de gewetenloosheid van ouders die hunne dochters aan leelijke, zieke, oude, rijke kerels verkoopen. Hier is de plaat No. 12, getiteld A caza de dientes, ‘om de tanden’, Een jonge vrouw klimt ontzet tot bij een gehangene, om hem, uit den in doodstuipen stijf verkrampten, wijd geopenden mond, een tand uit te trekken, die, volgens het bijgeloof, geluk aanbrengt. Geheel in aquatinta is No. 39, een ezel voorstellend, die in een boek zijn voorouders bekijkt. Dat is een satyre gericht tegen degenen die naar hun afstamming zochten, om aan te toonen dat zij tot den adel behoorden. ‘Asta su Abuelo’, tot aan zijn stamvader, staat er onder. Een Molière-achtige satyre is No. 40, een ezel die een zieke aan den pols voelt, ‘De que mal morira?’, waaraan zal hij sterven? Een ets met aquatinta waarvan alleen de eerste uitgaven goed zijn. Goya gaf als commentaar een niet onduidelijken hoon tegen

[p. LI]

desastres no. 34.
met een zakmes gevonden en geworgd.

desastres.
oorlogsgruwel.

[p. LII]

desastres no. 11.
soldaten tegen vrouwen.

desastres no. 7.
que valor!

[p. LIII]

tauromaquia.
moor den stier bevechtend.

tauromaquia no. 21.
ramp in de plaza te madrid.

[p. LIV]

tauromaquia.
moorsche banderilero.

tauromaquia no. 33.
dood van pepe illo.

[p. 233]

de ‘gestudeerden’: ‘De dokter is uitstekend, hij is op de hoogte van den ernst van den toestand, wat mag men meer verlangen.’ Tusschen de regels, hier dus tusschen de lijnen van het machtige werk door, waarin de aquatinta veelal overheerscht, is, te midden van veel duisters en raadselachtigs, voortdurend de hoonlach zonder genade van den revolutionair, meermalen zelfs van den anarchist bemerkbaar.

Goya werd ouder en somberder, de donkerste tijd voor zijn vaderland was aangebroken. Maar twee jaren voor Jozef Buonaparte als koning binnen Madrid trok, schiep hij nog een van zijn allerschoonste werken, het portret van Doña Isabel Corbo de Porcel. Den vorigen zomer zagen wij het nog te Londen in de National Gallery. Voor Goya moet deze prachtige vrouw het vrouwenschoon vertegenwoordigd hebben van Spanje, waar het portret dan ook geweldig populair werd en tallooze malen gereproduceerd is geworden. Alles is in dit schilderij evenwicht: de kordaat-voorname houding, het gelaat met de groote oogen en welgevormde lippen, rood en zwart van keurslijf en mantilla, het gebaar der hand. Veel van Goya's schilderstukken uit die periode hebben dezelfde hoedanigheden, o.m. het portret van zijne schoondochter Doña Gumersinda de Goïcoechea.

Tot Goya's laatste portretten behooren dat van den architect Tiburcio Perez en Don Ramon Samé en een mooie vrouwenkop, Doña Antonia Zarate. Toen Goya zich in Spanje niet meer veilig voelde - op een zijner teekeningen uit 1819 ziet men een arbeider, die, op een ladder staand, een zuil stuk slaat, met het onderschrift. ‘O volk, wanneer gij wist waartoe gij in staat zijt’ - was hij naar Bordeaux getrokken.

In 1824 richtte hij daar zijn huishouding in, om zich vrijwillig te voegen bij de Spanjaarden, die door den geheel in de klauwen van de Inquisitie gevangen Ferdinand VII verbannen waren. In 1826 keerde hij nog eenmaal op verzoek van den koning van Spanje terug om zijn, thans nog in het Padro hangende, portret, door Vincente Lopez te laten schilderen. In datzelfde jaar schiep de half blinde, met verschillende portretten van naaste familie en vrienden onder de bannelingen, nog een zijner allerschoonste stukken, een harmonie in blauw: ‘Het melkmeisje’ van Bordeaux.

Hóe belangrijk het schilderwerk uit Goya's laatste levensjaren ook is - in 1815 schilderde hij een prachtig zelfportret - van nog grooter beteekenis is dat, wat hij, ná de Caprichos, aan grafisch werk maakte. Dat zijn allereerst de etsen na 1808. In dat werk heerscht, met een formidabele kracht, de lijn. Het is alsof in iedere lijn van die weergalooze etsen der Desastres de la guerra de blinde haat, razernij, de alleen met uiterste inspanning bedwongen begeerte naar vergelding, beeft en siddert. Het is een ontzettend werk, wij die den wereldoorlog hebben mee gemaakt,

[p. 234]

kunnen er de gruwelijke waarheid in beseffen. In 1810 werd het voltooid in 82 platen, eveneens in het prentenkabinet te Amsterdam. Van 80 platen dezer Desastres geeft de Calcografia sedert 1863 eveneens afdrukken uit. De door de Franschen bedreven gruwelen worden in de Desastres voor eeuwig gebrandmerkt met nijdig, wrokkig ongeduld. Reeds de ‘2e Mei’ was in dien gemoedstoestand geworden, de Desastres zijn er een voortzetting van:

Hier zoeken arme boerenmenschen hun zoon onder de gevallenen. Boeren, met mes, bijl en hooivorken vielen de soldaten aan die weldra, als de Duitschers in 1914, ‘schrik verspreidden onder de bevolking.’ Wie met een zakmes wordt gevonden wordt geworgd, No. 34. Eindelijk is alles verdacht: Vrouwen kinderen, priesters worden eenvoudig doodgeschoten. (Nos. 15, 26, 46.) Veel gruwelijks is er natuurlijk onder deze etsen: Ontmande naakte wezens zijn aan boomen gebonden, geheel op scherpe palen gespietst, of alléén, het hoofd; afgehakte armen hangen saamgebonden daarnaast. Uit brandende dorpen vluchten half naakte menschen. (No. 41, 34.) Eindelijk komen honger en ziekten (No. 48) Een samenvatting van de woeste, boosaardige lust, die soldaten te velde tot duivels maakt tegen vrouwen, is No. 11, geweldig van dramatische uitdrukking.

In No. 7, Que Valor! herkent men Maria Agostina van Saragossa. Het einde der Desastres is politiek in allegorische voorstelling, No. 79. Murio la Verdad: De waarheid stierf. No. 76. El buitre carnivoro, de roofvogel (Napoleon), die door met hooivorken gewapende boeren wordt verjaagd.

Moeilijk is het, het ontstaan van een aantal op zich zelf staande fantastische etsen, vast te stellen, die Goya den naam Sueños, (men zegt ook wel verwarrend, Proverbios) gaf. Wie deze stoute en vreemde verbeeldingen ziet, van de vrouw die door een paard wordt meegesleurd, terwijl op den achtergrond een mensch-verslindend monster loert, van de vliegende menschen, een koorddansend paard, van een castagnetten kleppend uitzinnig wezen, waarachter spooksels staan, zal eerder aan droomen dan aan spreekwoorden denken of spreuken. Sterk is ook de serie van de noodeloos zwaar geketende, in donkere kerkers lijdende Gevangenen.

Het vizioen blijft Goya voortdurend vasthouden. Dat blijkt wel het meest in de omtrent 1815 voltooide tafreelen uit de Plaza de toros, de Tauromaquia. Tot welk een heerlijk schoon evenwicht heeft Goya daarin werkelijkheid, verbeelding, vormen en vooral beweging gebracht. Want meer dan in Caprichos, Sueños, en Desastres, is Goya in die met onnavolgbare kracht geëtste verbeeldingen der ontwikkeling van het stierengevecht, dat hij zoo door-en-door kende, er in geslaagd om bewegingen weer te geven op een wijze, als tot nu toe geen enkel modern kunstenaar het vermocht. Hoezeer heeft Goya dit spel van ‘bloed en zand’, dat zoo karakteristieke Spaansche vermaak lief gehad, die hartstochtelijke

[p. 235]

liefde leeft in ieder dezer met een brandende scheppingsdrift geëtste platen, een twee-en-dertigtal. Alle platen zijn geëtst en in alle is met aquatinta gewerkt, drooge naaldretouches zijn slechts heel spaarzaam en op weinig platen aangebracht. De titel die Goya aan de Tauromaquia gaf zegt volledig wat de etsen willen voorstellen: ‘Treinta y tres estampes que representan diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar los Toros.’ De drukken op het papier met het watermerk ‘serra’ zijn de mooiste. Er verschenen drukken van in 1815, 1855. Calcografia. 1876, en een ongedateerde uitgaaf. ‘La tauromachie’, suite de Quarante Eaux fortes par Francisco Goya.

Op de eerste plaat zien wij de kunst der oude Spanjaarden, die te paard den stier in het veld najoegen. Dan komen er Mooren, die den bul met een lans te lijf gaan, hem plagen met gewapper hunner burnoes. Goya verhaalt van den oorsprong der banderileros, hoe honden den stier aanvielen en van de fantastische, zwierige sarmiddelen der espada's.

Goya vereeuwigde ook het lichtzinnige, roekelooze, moedige werk in de arena van beroemde vechters uit oude tijden:

Falces, die student was, de espada's Ceballos, Martincho, Apiñani, Pajualera, Romero. Meesterlijk, in weinige lijnen heeft Goya het beeld gegeven van wilde angst en ontzetting gedurende de ramp in de plaza te Madrid, waarbij de stier midden tusschen de toeschouwers sprong en den alcalde de Torrejon, op de horens gespietst, rond droeg. (No. 21). No. 33 stelt den dood van den roekeloozen espada Pepe Illo voor te Madrid, dezelfde die jaren lang de dolzinnigste toeren uitvoerde en een boek over de kunst van het stierengevecht had geschreven.

Even suggestief door de felle, vurige, levende hevigheid der beweging zijn de zeldzame steendrukken van Goya. In 1796 vond Senefelder, in München, de lithografie uit. De altijd geestkrachtige, oude Goya kreeg er een nieuw, en welk een prachtig middel door om zich uit te drukken. Behalve vele aquarellen, krijt- en penteekeningen die aan Rembrandt doen denken, maakte de drie-en-zeventigjarige ook teekeningen op steen. De eerste pogingen, die van 1819, het jaar waarin hij zwaar ziek werd, waren technisch nog niet geheel zuiver, maar weldra bestonden er in de lithografie geen moeilijkheden meer voor Goya, hoe slecht zijn gezicht ook was geworden. Beroemd zijn enkele litho's van honden en stieren, van een dansende vrouw, een tweegevecht. De schoonste litho's maakte Goya toen hij bijna blind was geworden en hij nog slechts met behulp van een vergrootglas en brillen teekenen kon. De befaamde vier stieren van Bordeaux ‘Toros de Burdeos’, ontstaan in 1825 en 1826, behooren tot de allerbeste lithografieën die er ooit gemaakt zijn.

Ofschoon Goya nog altijd ‘eerste schilder was aan het Spaansche hof,’ voelde hij zich als revolutionair niet veilig meer in Spanje.

[p. 236]

Na 1823, toen hij van den koning een langdurig verlof naar het buitenland had gekregen, zwierf Goya met zijn huishoudster, eene nog jonge gezellin, Mevrouw Weiss en haar dochtertje, in Frankrijk rond. Den 20en September 1824 zocht hij voorgoed vrijwillige ballingschap in Bordeaux, te midden van zijn vrienden de Afrancesados, zij die uit Spanje gezet werden, omdat zij Franschgezind waren, wat revolutionair beteekende. Onder hen was ook Moratin, de dichter. Vele dier vrienden schilderde hij nog.

De oude, doove, nu zoo goed als blinde Goya, bracht in Bordeaux nog enkele kalme jaren door, voor zoover een geest als de zijne rust vinden kon. Want bijna iederen avond, vier jaren lang, teekende hij, honderden vellen vol. Dat werk is verstrooid, een der merkwaardigste teekeningen is die van een wonderlijke groep schaatsenrijders.

De prachtige teekening op steen der Andalusische danseres ‘El Vito’ maakte Goya in Mei 1825, evenals ‘de vier stieren’.

In Mei 1826 riep de koning hem, als gezegd, naar Madrid terug. Het portret van Goya, dat hij door Vincente Lopez liet schilderen, is de eenige Goya-beeltenis, niet van zijn eigen hand.

Goya heeft vele imitatoren gehad. De bekendste is Eugenio Lucas, een artiest van groot talent, die Goya, vooral in zijn aquarellen, soms zeer nabij kwam, zoodat sommige van zijn werken op Goya's naam staan, onder andere het tafereel der Inquisitie in het Museum te Brussel.

Na zijn terugkeer voelde Goya dat zijn dood nabij was. De gedachte daaraan maakte hem onhandelbaar, somwijlen raakte hij in schriklijke razernijen. Zijn leerling, Antonio de Brugada, bleef in die dagen zijn trouwe gezel. Somwijlen zong hij voor Goya de oude Aragoneesche liederen, zich daarbij begeleidend met een guitaar. Maar hoe goed bedoeld ook, roeren kon het Goya niet meer, die nog wel eens voor het clavecimbaal ging zitten en met hulpelooze handen trachtte te spelen.

Een val in een kelder verhaastte Goya's einde. Hij stierf twee en tachtig jaren oud te Bordeaux den 16en April 1828. Tot het einde der negentiende eeuw bleef zijn asch rusten in den grafkelder der Goicoechea's op de Grande Chartreuse te Bordeaux. Sinds de eerste Meimaand in 1900, na een intocht te Madrid van groote pracht, ligt hij voorgoed op het nationale kerkhof van San Isidro.

San Isidro....

Een gebogen grijsaard mijmert door den tuin der Quinta en ziet op naar de hoogten aan gene zijden der rivier; daar is, in dien wonderen zilverigen schijn van den schroeiend heeten Julimiddag, Madrid. Maar de oogen, al zijn ze nog donker en helder onder overhangende, gerimpelde leden, ontwaren niet anders dan een wazige lichtplek, de laaienden witten gloed der zon. Buiten het huis, nabij een groep stekelige, witbestofte agaven,

[p. 237]

aan den drogen weg, staat de koets op de hooge wielen, het paard schrapt soms met de voorpooten....

Wat peinst die tachtigjarige in den verlaten tuin vol onkruid?

Nu tracht hij op te kijken naar de kapel, hoevele malen heeft hij daar ginds uitgezien, als zijn huis vol gasten was, in de Meidagen der rumoerige Romeria's. Thans is er alleen het geluid van insecten en krekels en hagedissen.

Maar aan een der open balcons der Quinta staat nu een jonge man met een kleinen jongen en roept den oude toe....

Nog een keer, tusschen hen in, gaat hij door het huis, staart voor het laatst op de met gruwelijke allegorieën beschilderde wanden, hij komt op het balcon....

Die gloeiende, lichte wazigheid, dat moet de stad zijn, daar zijn de koepels der kerken met hunne koelte, daar zijn ook de fresco's, daar is het koninklijke Paleis, daar zijn de nauwe straten van avontuur, nog onveranderd en als voor vijftig, zestig jaren....

Naar het Noorden vordert de reize in den postwagen.

De Sierra de Guadarama ligt achter hun, zij rijden door Aragon, door de straten van Saragossa. Het landschap wordt wilder, de bosschen donkerder, de watervallen donderen over de roodbruine en zwarte rotsgevaarten. De nachten zijn in de langgerekte dalen wit van hellen maneschijn en vol ovalen schaduwen der ronde gestalten van de parasoldennen. Heel in de verten blauwachtig wit de toppen der Pyrénéeën....

Zij trekken er over, en door Irun, door Bayonne.

In de troostelooze dorte der Landes vervagen aan den zuidelijken einder de woeste, schitterende besneeuwde bergen, die Europa scheiden van Iberië.

Er komt een einde aan dien langen moeizamen tocht....

Soms, in Bordeaux, strompelt hij, omtrent de rivier, de straten nabij het groote theater, een oud, bijna blind, doof man. De Bordelais kennen hem, dien met het diep doorgroefde, grimmige gelaat, en weten wel waarom hij die vrienden ‘afrancesados’ heeft gezocht.

Wat in Frankrijk werd overwonnen, zal in Spanje nog vele jaren de waarheid verstikken en gevaarlijk zijn, zelfs voor een tachtigjarige.

Zij wijzen hem aan, den groote, die zoo prachtig door het leven stormde, die gebeuzeld en bemind heeft als geen ander, als geen ander roem verwierf, als geen ander tot het einde wist te vechten voor die waarheid.

En als hij een voorjaarsdag gestorven is, weten zij dat vooral zijn geestelijke grootheid, die in het eigen land geen vrijheid vond, een deel is van het edelste dat op Franschen bodem groeide.

Toch, wie van Goya spreekt, zegt: Spanje....