|
| |
| |
[pagina t.o. 217]
[p. t.o. 217] | |
[Nummer 4]
hans thoma.
eva.
(museum te frankfort).
| |
| |
| |
Hans Thoma,
door M. Daalman.
HANS Thoma, nu drie en tachtig jaar oud, is de populairste schilder in Duitschand; hij is zoodanig populair, dat zijn aanzien onder de kunstgeleerden daardoor bijna in gevaar is gebracht. Ter vergelijking het volgende: de naam Max Liebermann klinkt als een scheller fanfare, daarin ligt meer van den tegenwoordigen tijd, meer aanvalsstemming, en al heeft deze Berlijnsche meester als de classicus onder de impressionisten ook de latere bewegingen niet meer meegemaakt: wie aan hem twijfelt, twijfelt aan de heele moderne schilderkunst en moet erin berusten voor reactionair door te gaan. Een tijd lang scheen het, dat de kunstgeleerden den patriarch Thoma tot de reactie mochten rekenen, zonder dat die geleerden gevaar liepen met deze qualificatie hun goeden naam te verliezen.
Thoma is een Zuidduitscher, een zoon van het Schwarzwald en van het volk, een ontheoretische en daardoor al vredelievende natuur; hij heeft den gemoedsaard, de bij het ambacht behoorende vroomheid van onze oude meesters, zooals wij althans ons die ouden graag denken. De breedgebouwde kleine man, tegenwoordig directeur van de ‘Staatsgallerie’ in Karlsruhe, die ondanks zijn titels en waardigheden er nog altijd uitziet als een nakomeling van ambachtslieden en boeren, heeft nooit partij gemaakt, nooit een programma gelanceerd, en hij heeft zelfs in zijn leven, voor zoover ik weet, maar een enkele tentoonstelling geopend. De moderne schilder van tegenwoordig behoort aan de critiek, aan den kunsthandel, aan den voornamen verzamelaar, aan de musea en ten slotte aan den nieuwen rijke, die het bezitten van een schilderijenverzameling comme il faut vindt. Hans Thoma is eigendom van het volk. Zoetjes aan is hij bekend geworden en zoo algemeen doorgedrongen, als van vroegere kunstenaars een Ludwig Knaus en een Benjamin Vautier, wier gezellige schilderijen ten tijde van onze ouders en grootouders in de salons aller goede families hingen. Zulk een roem, waaraan niets meer is toe te voegen, kan gevaarlijk zijn en voor Hans Thoma is hij bizonder gevaarlijk geworden, toen de schilder direkt voor het volk begon te werken; vooral toen hij een reeks lithographieën uitgaf, die voor weinig geld bij eenvoudige menschen aan den wand moesten hangen, om de slechte reproducties van vlakke en conventioneele schilderijen te vervangen. Den vroegeren prulleboel zijn wij nu kwijt; daarvoor in de plaats hebben wij een nieuwe, verklaarden de kunstgeleerden. Over de kwaliteit van Thoma's werk was geen twijfel mogelijk. Maar waarom vernederde hij zich zoo diep? Als hij dan het
| |
| |
volk bij het werk aan het volk wilde toonen, den ploeger, den zaaier, den herder, waarom plaatste hij dan een gevleugelde genius op het werkpaard van den boer, waarom teekende hij elfen en kabouters tusschen de dansende boerenkinderen, waarom zette hij zijn toch altijd goed geteekende litho's in een lijst van bloemenguirlandes en engelenkoren, met goedkoope en niet meer in dezen tijd passende allegorieën? Die man heeft een fantasie van gisteren, zei men, een neiging tot spelen, die hij strenger diende te controleeren; hij dicht maar in plaats van te schilderen: die man heeft te veel gemoed.
Zoo ongeveer luidden de bezwaren die tegen den meest beminden kunstenaar van Duitschland geopperd werden, terwijl andere critici van groot aanzien hem zoo hoog stellen, dat critiek hem niet meer bereiken kan; alleen nog maar dank voor een geweldig groot oeuvre, dat voor ons zoo vanzelf sprekend was geworden als warme zonneschijn en bevruchtende regen.
Max Liebermann, geestig als een echte Berlijner behoort te zijn en een meester van het korte ironische woord, heeft eens gezegd tegen een deputatie, die hem kwam gelukwenschen bij gelegenheid van een of ander jubileum: ‘Ik ben al driemaal in mijn leven beroemd geweest’. Dat beteekende: driemaal vergeten en weer ontdekt. De richtingen, of liever de veranderingen van smaak in de internationale schilderkunst, hebben tegenwoordig iets haastigs en opzettelijks. Eerst was het impressionisme wet, daarna het pointillisme, toen het symbolisme, toen weer het primitivisme van de Stille Zuidzee, en wie zich tenslotte opgewerkt had van Gauguin tot Cézanne, moest plotseling weer terug tot Ingres. Den vorigen zomer heeft de Nationalgallerie te Berlijn, die oude nalatigheden tegenover den Zuidduitschen meester had goed te maken, een tentoonstelling gehouden van een groot gedeelte uit Thoma's werk, dat zich over zestig jaren van gelijkmatige vruchtbaarheid en meesterschap uitstrekt. Er was een zoo groote toeloop van menschen dat de tentoonstelling telkens verlengd moest worden. Scholen met hun onderwijzers, vakvereenigingen en kunst-aan-het-volk-vereenigingen onder de leiding van critici en kunsthistorici; het publiek toonde een belangstelling die de Berlijner, meer intellectueel dan zinnelijk begaafd, anders alleen aan den dag legt voor litteraire of muzikale gebeurtenissen. Tenslotte kwamen ook de schilders en nu gebeurde er iets merkwaardigs: de modernsten, de expressionisten, eischten dezen man, die nooit leiding had willen geven, als een schutspatroon, een eerwaardigen Sint-Lucas, voor zich op. Juist dat, wat de positieve realisten of impressionisten gelaakt hadden, de toenemende heerschappij der fantasie over het alleen-zinnelijke, alleen-geziene, begroetten zij als hun rechtvaardiging. Het schilderij van Thoma was, evenals dat van hen zelven, niet alleen het opnemen van een indruk, een optisch visioen,
| |
| |
het moest weer compositie zijn, het moest een zielsproces weergeven, uit de natuur ontvangen, zeker, maar gelouterd door de onafhankelijkheid en de eigen wetten van het scheppend individu. Hans Thoma heeft veel humor, en ik denk dat hij zich al evenmin door deze late en toevallige bondgenooten op hun schild zal laten heffen als op welk ander schild ook. De moderne kunst gaat aan interessantheid te gronde, - heeft hij eens gezged. Hij zelf bedankte voor een interessant kunstenaarsleven met dramatische spanning, tragische conflicten en een uiteindelijke apotheose. Hans Thoma, die den vreedzamen handwerkersgeest van de oude meesters bezit, ergert zich niet eens aan een miskenning van vele lange jaren, terwijl wij ons zulk een gebrek aan succes bij een nu zoo beminden meester nauwelijks voorstellen kunnen. Volgens Thoma is de kunstenaar alleen al door zijn roeping een zoo bevoordeeld menschenkind, dat hij heusch niet pralen mag met zijn beetje misère, die hij bovendien met alle aardsche schepselen gemeen heeft. De kunstenaar kan geen martelaar zijn. In het leven van Hans Thoma is geen enkele dramatische gebeurtenis, geen strijd van belang met welbewapende kunstbroeders voorgevallen, ook heeft hij evenmin een partij aangevoerd als zich laten aanvoeren, en dus moeten wij ons zijn stillen groei voorstellen als dien van den ouden lindeboom, die steeds dieper zijn wortels slaat, en zijn loover steeds breeder heeft uitgestrekt tot een heel volk daaronder plaats vond. Thoma werd geboren in 1839 te Bernau, een dorpje in het Schwarzwald. De voorouders van zijn moeder, van wie hij niet alleen bijbel en gezangboek, maar ook de godsdienstigheid, of, moderner gesproken, den aanleg tot vromen eerbied, geërfd had, waren horlogemakers en wijzerplaatschilders geweest. Zij oefenden een boerenkunst uit, die nu verdwenen is, maar die een eigen verdienste bezat. Thoma is niet in een atelier geboren, en hij is ook niet, als men hem goed begrijpen wil, drie en
tachtig maar driehonderd jaar oud; hij is zoozeer product van het volk als alleen nog mogelijk is te midden van de landelijke, patriarchale toestanden in Zuidduitschland, maar al niet meer in het verindustriëelde en verintellectueelde Noorden. Daar hij zooveel meer aarde aan zijn schoenzolen draagt, moest de weg naar Berlijn voor hem zooveel langer duren. De zoon van boeren en handwerkslieden, die op zijn lei figuren krabbelde, die zijn eerste kunstindrukken uit een geïllustreerd gezangboek, van boerenkalenders en van oude speelkaarten kreeg, wist ook als half volwassene nog niet wat een schilder, een kunstenaar in de moderne beteekenis van het woord eigenlijk was. Als hij 's avonds door de donkere bosschen van zijn woonplaats zwierf, in den zomer of in den winter, wanneer alleen de besneeuwde weg onder het zwakke maanlicht hem den weg wees, als de opgaande zon met fijn rose-violet een hoogte belichtte, of hij van die hoogte op het nog door den nevel omsluierde Rijndal neerzag, dan verlangde hij nog niet naar een penseel, maar naar een tooverspiegel, om deze
| |
| |
visioenen, die hem gelukkig maakten, vast te houden. Thoma zegt, dat hij geheel ‘oog’ geworden was, alvorens hij de toovermiddelen leerde kennen, waardoor de menschelijke ziel zich van de natuur meester maakt.
In het dichtbij gelegen Bazel, over de grens, kwam hij in de leer bij een lithograaf, later bij een lakwerker. Thoma heeft dezen tijd niet betreurd: overal was wat te leeren. ‘Gut angestrichen ist halb gemalt’, placht hij later met een ernstig gezicht te schertsen. Op zijn negentiende jaar kwam Thoma op de school voor beeldende kunsten te Karlsruhe, daarna ging hij naar de academie te Düsseldorf. De laatste overleveringen van de romantische school hadden zich daar gehandhaafd. Thoma wist daarmee niet veel aan te vangen, maar, ofschoon taai en eigenzinnig, heeft hij toch nooit den oorlog verklaard aan deze beweging, die in routine ontaard was en allen samenhang met de natuur verloren had. Ook in zijn jeugd is Thoma nooit zijn voorvaders te lijf gegaan. Jarenlang heeft men hem verveeld met het laten nateekenen van antiek gips; toch beweerde hij later, dat dit zooiets geweest was als de opvoeding door een strengen vader in een goede familie, en achteraf was hem gebleken, dat hij er toch wel iets door had geleerd. De jonge Thoma was een en al oog geworden. Wanneer hij soms na de vacantie al te middernacht zijn dorpje verliet, om zonder het dure overnachten de school in Karlsruhe weer te bereiken, dan dronk zijn ziel zich vol aan de heerlijkheden van het vertrouwde landschap met de zwaarmoedigheid der donkere dennen, met de vroolijkheid der watervallen, met de plotselinge onderbrekingen van afbrokkelende rotsen en gesteenten, en hij probeerde boom en blad en grashalmen zoowel als de oude vriendelijke huisjes of de spelende kinderen en de springende geitjes op zijn nauwkeurige, onschoolsche manier weer te geven. De wijsheden van de academie lachten hem uit, om het geduld waarmee hij zich zoo kleingeestig op de onbelangrijkste onderwerpen toelegde en zij hadden ook reden tot lachen: want zij verkochten hun schilderijen, en het eigenzinnige jonge mensch verkocht ze niet. Wat wij tegenwoordig een bezield realisme zouden noemen,
wat de liefde voor de natuur in hem gewekt had, dat alles werd toen beschouwd als een storende en gevaarlijke melancholie. De vroolijke zonen van het Rijnland, die van een goed glas wijn houden, wilden de natuur en de menschen nog mooier hebben dan ze zijn. Daaraan waren ze gewend, aan gezellige drinkers in een gezelligen wijnkelder, aan goedgekamde blonde jonge paartjes die gezamenlijk de maan aanbaden, aan belangrijke tafereelen uit de geschiedenis of krijgskunde, waar zelfs het doodgaan nog een keurig-net genoegen scheen. De melancholieke jongeman, die de kunst alle vroolijkheid benam, moest zich maar liever doodschieten, zoo adviseerde hem zijn eerste criticus. Thoma bleef leven, hij vond toch hier en daar enkele kenners, die voor een beetje geld een paar schilderijtjes kochten. Eigenlijk leefde hij, eer zijn kunst in het
| |
| |
hans thoma. portret van agathe thoma (1863).
hans thoma.
broeder en zuster (1873).
hans thoma.
de verloren zoon (1881).
| |
| |
hans thoma. herfstmorgen bij säckingen (1881).
hans thoma. boomen bij zonneschijn (1887).
hans thoma.
rijndal bij säckingen.
| |
| |
volk doordrong, alleen door de aanhankelijkheid van eenige families van beschaving, een eigen stille beschaving.
En zoo kon dan de dertigjarige schilder, wiens leven net zoo min interessant zou worden als zijn schilderijen, naar Parijs gaan. Daar bewonderde hij de nalatenschap van Delacroix, werd in zijn eigen overtuiging aangemoedigd door Corot, Rousseau, Millet, vooral echter door Courbet. Er werd indertijd een ateliergrap verteld van een telegram uit Glasgow, omstreeks 1900, in den tijd der symbolisten, naar Berlijn verzonden: ‘boomen worden weer groen geschilderd’. Van Courbet echter leerde Thoma inderdaad opnieuw, dat het gras groen was. Thoma heeft niet Courbet's palet, noch zijn onderwerpen mee naar huis gebracht, wel echter de overtuiging, dat voor de schilderkunst alleen het levende, tegenwoordige bestaat en dat uit de ziel niets blijvends komt als het niet eerst door de zinnen gegaan is. De bergen en dalen van zijn vaderland zocht hij nu met nieuwe liefde op; hij zette rustige harmonische kleuren op groote doeken, en hij kon niet genoeg krijgen van het malsche groen der weilanden, die zich uitstrekken van het bergland in Baden tot in het dal van den Rijn. ‘Sla van Thoma’ noemde men in Düsseldorf deze schilderingen, die nu alleen nog door hun innerlijke rust, hun heerlijke harmonie indruk op ons maken, en de hoonende schatbewaarders der heilige traditie wilden zelfs dezen rebel - die er nooit een geweest is - door een verbod van hun tentoonstellingen weren. Thoma ging naar München, waar een vrijere lucht hem heenlokte. Wel wilde hij niet de tafereelen der oude Pilotyschool, de Alexanders en Wallensteins en Maria Stuarts nog weer eens opnieuw gaan schilderen. Maar hij kwam in aanraking met Viktor Müller, een echte romanticus die kon zien; en toen hij Böcklin leerde kennen, mocht hij met hem echt als vakman over het beste palet en het ideaal der zuivere kleur discussiëeren. De groote Leibl echter hield zich voorzichtig achteraf, omdat hij Thoma ervan verdacht te glaceeren en van nog andere kunstgrepen
die tegen zijn naturalistisch-resolute manier van direct raak schilderen indruischten. Thoma verstond zoowel het een als het ander, het glaceeren en het direct raak schilderen, maar hoeveel hij ook voor zichzelf in zijn atelier geëxperimenteerd mag hebben, op zijn schilderijen is daar nooit iets van merkbaar. Toen hem, als man van ervaring, eens gevraagd werd naar de beste techniek, en of men de kleuren met olie, lijm, hars of iets anders moest mengen, antwoordde hij, eenvoudig als hij is: ‘Ik schilder met alles wat kleeft’. Zoo maakte hij zich naam. Een tentoonstelling in München in 1876, waar hij zes en dertig schilderijen heen gezonden had, vestigde zijn roem, nadat men hem nog kort van te voren beschuldigd had van ‘sociaaldemocratisch’ te schilderen, zooals vroeger van melancholie. Duitschland erkende nu dezen meester, niet te laat voor iemand die pas zeven en dertig jaar is, maar toch wel te laat voor een meester, die dat inderdaad al op zijn twintig- | |
| |
ste was geweest, uit wiens eerste pogingen, landschappen zoowel als portretten, al een rijpe kunst en een stille sterke ziel gebleken was.
Men kan Thoma's leven, en dat nemen hem enkele kunstcritici blijkbaar kwalijk, niet in periodes indeelen. Men wil graag van een schilder kunnen zeggen, dat hij die en die invloeden heeft ondergaan, deze of gene techniek heeft verkondigd, dat zijn palet in de eene termijn wat lichter of wat donkerder is geweest dan in de andere, en in ieder modern atelier zit in den regel een commentator, een biograaf of een impressario, die den artiest zijn eigen geheim uitlegt. Er is geen schilder bij wien men minder aan zijn atelier en aan een geschiedenis in tijdperken denkt. Thoma's werk is als één groote werkdag, is als een middaguur tusschen morgen en avond. Zijn jeugd is zonder overmoed, zijn ouderdom zonder vermoeidheid. Desnoods zou men van hem kunnen zeggen dat zijn ‘Lust zu fabulieren’ sterker geworden is, dat zijn fantasie langzamerhand het zuivere beeld der zinnen meer en meer door allerlei elementen uit het sprookje, de mythologie of de symboliek heeft verdrongen. Toch - ook daarin kan men zich vergissen - en sommige schilderijen van den zeventigjarige zouden ook van den dertigjarige kunnen zijn. De rust, de rijpheid, de rechtmatigheid van het innerlijk ontstaan hebben ze allemaal gelijkmatig gemeen. Als Thoma een zwakkeren kant heeft, dan ligt die wel in de neiging, de natuur opnieuw door fabelwezens te symboliseeren. Deze composities, of zij nu grieksche fauns, duitsche elfen of christelijke engelen voorstellen, zij hebben niet de mythische kracht, waarmee bij een Böcklin de oerelementen der natuur zich als vanzelf in wilde titanische figuren omzetten. Bij Thoma schijnt dat alles verkleind in het lieflijke, het sierlijke, omdat hij geen eigenzinnige is, geen opstandige, omdat hij nooit met de natuur gevochten heeft in de intellectueele hartstocht van den modernen mensch, die haar eerst weer veroveren moet. Thoma komt niet uit de wereldstad, niet eens uit de stad. Hij is geen stedeling, die de natuur eens gaat opzoeken als iets
wat daar buiten ligt, en wat die natuur hem aan blijvende zaligheid gaf, dat was met de boerenkalenders, met de sprookjes, met het gezangboek uit zijn kinderjaren best te vereenigen. Geen enkel schilderij van de laatste groote tentoonstelling in Berlijn zeide ‘Zie hoe ik ben geschilderd!’ maar wel: ‘Zie hoe mooi het is, wat God gemaakt heeft en wat ik hier voor jullie bewaar!’ In deze schilderijen zit geen haast, geen vrees van het oogenblik te zullen verliezen. Thoma scheen een tijdlang bij de impressionisten achter te blijven, zooals hij ze nu zóó ver voorbij gestreefd schijnt te zijn, dat reeds de expressionisten hem tot hun voornamen voorvader begeeren. Hoe scherp zijn oog is, hoe hij het moment weet vast te houden, bewijzen zijn teekeningen; hetzij hij moedwillig een springende beek in het Schwarzwald volgt, hetzij hij de architectonische verlatenheid van de romeinsche campagna in enkele groote lijnen construeert. Elk van zijn
| |
| |
schilderijen heeft zijn eigen wet, die ontstaan is uit de diep-innerlijke overeenstemming tusschen de eischen van het onderwerp en de bevestiging daarvan door de opnemende ziel. Thoma weet dat het oog van den kunstenaar slechts het moment vindt; maar de ziel wil eeuwigheid. Met middelen die voortdurend wisselen, die in hun simpelheid bijna niet te definieeren zijn, weet hij evengoed als de een of andere pointilleerende impressionist, alles wat beweegt en stroomt op te vangen, de vaart der wolken, het brouwen der nevelen, de deining van de atmosferische lucht, het spel der schaduwen met het licht en alle daaruit voortkomende kleureffecten. Maar het worden wordt bij hem een zijn, omdat de zich opdringende vorm niet tevreden zijn kan met de zinsbekoring van het oogenblik, omdat hij de doorleefde voorstellingen bewaren, en uit den chaos den kosmos scheppen moet. Zijn kunst is vroolijk en diep tegelijk: zij is met het droomleven verwant, omdat zij door het beeld der zinnen een blik geeft in de diepten van het bestaan, die in het onbewuste liggen. In dien zin mag men hem gerust poëtisch noemen. Zooals zijn portretten niet alleen physiognonieën geven, maar de heele innerlijke geschiedenis van een mensch, zoo is ook de heele innerlijke geschiedenis van een mensch, zoo is ook de natuur voor hem niet alleen model, niet alleen van dit oogenblik, maar van altijd. Men heeft bij het zien van zijn landschappen het gevoel: dat is de oude aarde die zich welft, de trouwe aarde, die ons geduldig draagt. En de menschen schijnen er kinderlijk, onschuldig uit op te groeien. Waar zit toch eigenlijk die sterke bekoring, die zoo'n schilderij op ons uitoefent? Het onderwerp is het niet, ieder stilleven kan ons zoo bekoren. De compositie, de teekening, de kleur zijn het ook niet; want terwijl ze tot onze zinnen spreken, spreken ze tegelijkertijd ook tot iets anders. Wij zien aldoor meer dan er te zien is, of liever wij voelen meer. Wat ons het diepste treft, heeft
Thoma zelf eens gezegd, is de idee, dat wij voor een wereld staan, hoe klein ook het stukje moge zijn, dat wij er van te zien krijgen. Er is dan een van onze oergevoelens, dat al bestond voor alle begripsontwikkeling, binnen den kring der voorstelling getrokken. En daarmee zou men dan bedoelen, dat Thoma's kunst in de diepste beteekenis muzikaal is; ze heeft geen oorlogsmuziek en geen heroïca, maar een volkslied klinkt er uit en een sterke zoete viooltoon, ofschoon het gevoel nooit vormloos in het onzekere zweeft. Er bestaat een diepte der gevoelswereld, een moederlijke oergrond, waar alle kunsten gezamenlijk uit schijnen voort te komen.
In Thoma's werk is nooit een conflict geweest tusschen de aan regels gebonden vormgeving der kunst en de directheid van den alleen door de zinnen ontvangen indruk. Dit conflict in het moderne artiestengeweten is hem bespaard gebleven. Let eens op de buitengewone nauwkeurigheid van zijn teekening, die als 't ware van zelf tot de compositie voor een schilderij wordt. Hoe fijn vertakt zich hier de vijgeboom, dat barokke or- | |
| |
nament, hoe nauwkeurig geeft hij rekenschap van elken luim van zijn ouden groei! Hoe staat deze popel op de aarde, als het verbluffend crescendo van één eenige lijn! De pijnboom, als een bouwstuk der natuur, schijnt gesneden in den italiaanschen hemel. Hoe zit het lage gras, door enkele verfkwakken aangezet, als een pruik haar op de bruine aarde! Ieder ding heeft zoowel zijn eigen lichaamsgevoel, als ook die melodie van zijn wezen, die alleen in harmonie met veel andere onuitgesproken verhoudingen ontstaat. Nooit heeft Thoma den optischen indruk zoodanig verbrokkeld, dat de toeschouwer hem zelf bij wijze van illusie tot een schilderij moet samenstellen; hij is een even natuurlijk schilder als teekenaar, en zijn verzoenlijke, vreedzame kunst heeft nooit de vijandigheid van kleur of lijn ontdekt. Zijn schilderijen zijn af zonder constructief te lijken. Achter de oppervlakte van het schilderij is de ideale ruimte in afmeting en onderdeelen, waarop plaats is voor een schat van voorstellingen. Ook al wil de schilder het voorwerp uit de natuur objectief weergeven, hij brengt het toch over in zijn ruimtevoorstelling, in een overeenstemming met de wetten der schilderkunst, die het beeld zijner fantasie samenvatten en het blijvend maken. Thoma's schilderijen zijn inwendig vol ‘Figur’, zooals Albrecht Dürer eens heeft gezegd. Er is geen tegenspraak tusschen het détail en het geheel, echter ook geen compromis; maar een volmaakte samenhang en de noodzakelijke verhouding, die de ordescheppende psyche van
den mensch in de natuur weer ontdekken moet. Thoma's werk is een schepping in de schepping. Er zijn kunstenaars geweest met geweldiger temperament, ontdekkers, baanbrekers, revolutionairen, maar zeker weinig meesters, van wie men om hun stil en sterk gemoedsleven zóó moet houden, en op wie men rekenen kan, als op de zachte gestrengheid van een vaderlijken genius. Thoma heeft de groote rechtschapenheid, die wij zoo graag in onze oude meesters prijzen; hij schijnt nog van de familie der Dürers, Holbeins, Cranachs, en zoo eert hem Duitschland als een patriarch der kunst, die een volk weer het geloof teruggeeft aan het beste wat het ooit gehad heeft.
| |
[pagina XLVII]
[p. XLVII] | |
hans thoma.
aan de beek, penteekening met sepia (1866).
hans thoma.
de campagna bij rome (1880).
| |
[pagina XLVIII]
[p. XLVIII] | |
hans thoma.
bij florence (1887).
hans thoma.
obervessel (1894).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd