Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33

[p. 203]

Kroniek.

Boekbespreking.

P.H. van Moerkerken. De vraag zonder Antwoord (De Gedachte der Tijden), Amsterdam, P.N. van Kampen en Zoon, z.j.

Met dit deeltje zijner serie ‘De Gedachte der Tijden’ heeft Van Moerkerken het verband willen leggen tusschen de zeventiende-eeuwsche, de sterk religieus getinte revolutionaire bewegingen, en de negentiende-eeuwsche, de politiek-democratische en sociale. De geschiedenis der personen in dit boekje van honderdvijftig bladzijden omvat bijna even zooveel jaren. En deze jaren zijn nu niet juist de interessantste van de historie der revolutionaire gedachte - de fransche omwenteling even buiten beschouwing gelaten; ook Van Moerkerken sloeg haar grootendeels over; ik weet niet om welke reden, maar vermoed dat de ernorme massa reeds bestaande boeken, deze periode betreffend, hem heeft afgeschrikt. Een boekje van 150 pagina's dus, waarin de Gedachte der Tijden van pl.m. 1670 tot aan de grens der 19e eeuw wordt vervolgd. Dat het moeilijk was zulk een samenvatting, hoe kort ook, in één enkelen roman te geven, lijkt wel zéér duidelijk. Moeilijk - zelfs onmogelijk? Weinig is onmogelijk in kunst. Hoe dit zij, Van Moerkerkens ‘De Vraag zonder Antwoord’ vormt op zichzelf een reeks van drie romannetjes, drie verhalen waarin het leven van zekere persoonlijkheid tot den dood, of tot een nieuwe levensfase, beschreven staat dus. Een geheel vormen deze drie verhalen.... eigenlijk slechts in schijn, en door de min of meer toevallige omstandigheid, dat de persoonlijkheden, waarvan ik sprak, elkander in den bloede bestaan.

Van die drie verhalen^*) lijkt mij het derde verreweg het best geslaagd, het levendigst en het boeiendst verteld. Alleen bij dat derde ook is sprake van werkelijke levens-avonturen van iemand fel betrokken bij een revolutionaire beweging. De hoofdpersonen uit de twee andere zijn voornamelijk toeschouwers. Dit valt vooral op bij het tweede, helaas langste ‘romannetje,’ dat van den stumper Isaäk Merel, die niet veel anders doet dan door Amsterdam loopen, terwijl de schrijver vertelt wat daar geschiedt - rustig en boeiend vertelt, uit de volheid van zijn kennis, het zij onmiddellijk toegegeven. Maar Isaäk Merel, wiens gedachten soms stijgen ‘tot een verrukking, hoog en eenzaam,’ had ons toch levender en belangwekkender gemaakt moeten worden; een roman, een novelle ook, 't is nu eenmaal niet hetzelfde als een historische kroniek; dóór en in Isaäk Merel vooral had ons de ‘gedachte’ der periode rond het midden der 18e eeuw moeten interesseeren. Geestiger heeft Van Moerkerken ons de geschiedenis gegeven van Michiel Arentsz - hoofdpersoon in het eerste romannetje: De Ware

*) Hun titels zijn: I, De Ware Arke Gods, II, Isaäk Merels Rebellie en III, De Vraag zonder Antwoord.

[p. 204]

Arke Gods. Geestiger en met, vooral in het begin, aanwending van zijn misschien wel kostelijkste gave, fijne ironie, waardoor zijn werk zoo vaak aan dat van den grooten ironicus Anatole France herinnert. Een stukje als het hier volgende geve er een voorbeeld en bewijs van:

(bl. 5) ‘Toen, plotseling, stond er een uit hun midden op, Michiel Arentsz, een ernstig man van meer dan veertig jaren, en begon in de verrukking zijner geestelijke vreugde de voeten te bewegen ten dans. En zo levenwekkend stortte zich nu de hogere geest over allen uit, dat er kreten van zalige drift weerklonken, als tekenen van de zeldzame en heilige beweging der zielen. Sommigen hieven een lied aan, dankbaar, schallend van bovenaardse blijdschap en liefde. Ook zij lichtten de voeten van den vloer en dansten in ontvoering aan alle aardse begeerten. Broeders en zusters omhelsden elkaar, kusten elkanders aangezicht en mond, huppelend en juichend, zuiverlijk bewogen door den geest Gods, evenals David, de koning van Israël, volgens het twede boek van Samuel zingend huppelde voor het aangezicht des Heren achter de Arke des Verbonds. Bij de voorname jonkvrouwen waren er die zich nooit geestelijker hadden gevoeld dan onder die kussen en bewegingen.’

Maar het beste dezer drie kleine romans lijkt mij toch de derde, die te Parijs speelt en van Babeuf's samenzwering vertelt. Hier is actie, hier is (hoe bekend het verloop der geschiedenis moge zijn) althans eenige spanning, eenige hartstocht ook - niet enkel hysterisch verlangen of armelijk gesteun van stumpers; onder de kalme zinnen van het rustige verhaal begint iets te zwellen en te dreunen; het is de machtige volkswil die zich aankondigt.

Wachten wij dan met belangstelling op de twee nog ontbrekende deelen van Van Moerkerkens hoogst belangwekkende reeks. En moge het hem ten slotte gelukken ook van onze eigen jaren een beeld te geven - onzen eigen tijd, waaraan de volgende zinnen van dit boekje (bl. 121) ons nu reeds deden denken:

‘Merleau vroeg zich verwonderd af vanwaar die honderden weelderige danseressen, nauwlijks gekleed in haar gazen sluiers, die honderden sierlijke dansers kwamen; vanwaar het geld dat zij verspilden aan de kostbaarste wijnen en aan kunstig gebak’... ‘En dit was slechts een der meer dan zeshonderd danshuizen van Parijs! De nachten waren luid van voetgetrippel en muziek. De arbeiders dansten; de rijken dansten. Was het nog altijd de vreugde over den val van het schrikbewind? Hoe kwam deze levenslust plotseling losgebroken, na zoveel jaren van angst en onzekerheid? Was er dan niet in elk gezin rouw over het bloed der Guillotine....’

H.R.

Bernard Canter, Nieuw Utopia, Amst., Holkema en Warendorf, z.j.

De genegen lezer der critische verzuchtingen die ik - ééns per maand - ten behoeve van deze kroniek gedocumenteerd pleeg op te stellen in de volmaakt-verzekerde gemoedsrust eens onbevangen letterkun-

[p. 205]

digen beoordeelaars - hij moge het mij vergeven dat ik ditmaal lichtelijk de kluts ben kwijt geraakt. De heer Bernard Carter en zijn Nieuw-Utopia hebben het mij aangedaan. Er zijn, aan den horizon onzes geestelijken levens, nieuwe mogelijkheden gerezen, waarvan het gezicht mij, eilaas, ten zeerste heeft bewogen, en zoo verschijn ik dan heden voor het front mijner welmeenende vrienden in den ietwat ontredderden staat des Onthutsten Mans. En het is in dezen staat, dat ik niettemin gehouden ben, over den heer Bernard Canter....

Laat mij u mogen zeggen, dat hij is een geestig man. Een fijn belacher van veel dwaasheid, al overwon hij niet gehéél de bitterheid. Niet gehéél is hij boven de dingen uit, en er blijft nog een en ander dat hem dwars zit. Zoo heeft hij - men beweert dat hij er alle reden toe moet hebben - een geduchten Pik op de Rechterlijke Macht. En al wat, betoogd en gepruikt, rechtspreekt en vonnist over aardsche afdwalingen, moet durend en onophoudelijk op zijne scherpe aanvallen bedacht zijn. De gezamenlijke juridische faculteiten van de hoogescholen des aardkloots worden er door den schrijver - du haut de sa grandeur als souverein woordkunstenaar! - ongemakkelijk en stekelig tusschen genomen! En hij ontwikkelt daarbij kracht, vastberadenheid, en moed - deugden, die, behalve den gemiddelden ongeletterden vaderlander, ook den schrijvenden landgenoot dewelke ‘misstanden’ aantast, op 't schoonst vermogen te sieren. Slechts - het zij de éenige, schuchter door mij gemaakte opmerking - slechts houdt hij zich daarbij niet altijd strikt aan hetgeen de goede smaak hem zou voorschrijven....

Ter zake. De heer Bernard Canter schreef Nieuw Utopia. Dit is eene ernstige zaak. Dat boek werd uitgegeven. Dit is eene nog ernstiger zaak. Dit uitgegeven boek, zoo gij het te lezen begeert, is te koop; kost geld. Dit is eene tragische zaak. En zoo gij dan, het boek openslaande, meenend litteratuur te hebben gekocht, wordt onthaald op ingewikkelde wiskundige formules.... doch overijl U niet! Hier zijn wij genaderd tot de bovenvermelde nieuwe mogelijkheden!

Ik wil u den inhoud des boeks vertellen. Een professor wordt zeventig jaar, en het is naar de gestelde wet dat hij thans moet aftreden. Als waarachtig held der wetenschap heeft hij zich voorgenomen aan zijn laatste college zijn laatste wetenschappelijke daad te verbinden: de inrichting van eene wetenschappelijke proefneming aan dewelke hij zichzelf onderwerpt. Een geleerde had namelijk beweerd dat het voor den mensch mogelijk zou zijn de eeuwige jeugd te verwerven door de transplantatie van eenige dierlijke klieren in het eigen lichaam. En de professor nu ging er op zijn laatste college toe over, zich door zijn assistenten te doen opereeren en op eenige plaatsen in zijn lichaam klieren van apen te doen aanbrengen. De operatie gelukte uitstekend. Doch nadat de professor van de operatiezaal naar de ziekenzaal was vervoerd in afwachting van zijne ontwaking uit de

[p. 206]

narcose, bleek dat de geheele medische wereld ijdellijk die ontwaking weldra verwachtte, aangezien de heer Canter, ervaren in het bij den neus nemen van academische faculteiten, deze ontwaking had bepaald aan het einde zijns Boeks, namelijk eerst dan, wanneer de geopereerde professor gelegenheid zou hebben gehad, ‘uit zijne ervaringen in het rijk der narcose de overtuiging te hebben gekregen, dat elke menschenmaatschappij volmaakt is, waarin ieder mensch persoonlijk (sic!) naar beste krachten tot zijn einde, in dienende liefde arbeidend, zijn plicht vervult als eene roeping!’

Mocht de lezer meenen, dat een professor van zeventig jaren, zich leenende voor het bovenvermelde experiment, reeds vooraf blijk had gegeven tot dit nuttig inzicht te zijn gevorderd - hij moge bedenken dat dit is eene bijzaak, en dat het hier, klaarblijkelijk om het verhaal der ‘ervaringen’ eens in narcotischen toestand verkeerenden hoogleeraars gaat. En deze opvatting eenmaal aanvaard hebbende, zal hij tot de overtuiging komen, dat opgemelde ervaringen buitengemeen interessant zijn: de geest des professors zweeft nu ‘in de ruimte’, en er is aan ongewone ontmoetingen geen einde, noch aan de verheven moraal, aan alle deze ontmoetingen ontspringende...

Wat nu intusschen de groote waardij van het boek bepaalt is m.i. - de schrijver zelf immers wijdt er een afzonderlijk hoofdstuk aan - de ervaring des professors, die wij vermeld vinden onder het opschrift ‘Het zoenen in de ruimte’.... immers, het is hier, dat onze geest plots de bovengenoemde nieuwe mogelijkheden ontdekt! Op de pagnina's 85, 86 en 87 komt eene wiskundige berekening voor, die er toe leidt, ‘het zoenen in de ruimte’ in eene wiskundige formule te.... te.. begrijpen. De professor stelt n.l. vast het gewicht des lichaams G; de wrijvingskracht fN (f= wrijvingscoëfficient; N-kracht waarmee de kusser op den grond drukt); bepaalt de horizontale en verticale ontbondenen van den luchtweerstand op resp. XV² en YV² (X en Y zijn weerstandscoëfficienten, V = snelheid in M sec); terwijl ten slotte de trek in het kussen = T.

De ingewikkelde berekening, en de formule, waartoe de professor aan het einde der berekening komt, mogen hier niet worden vermeld - maar ik wil er op wijzen, hoe juist hier de groote beteekenis van dit ongemeen geestige boek schuilt! Immers, is het eenerzijds droevig te ervaren, dat wij voor eene zóó menschelijke aangelegenheid als het zoenen (in de ruimte) in dezen wetenschappelijken tijd totnogtoe geen formule gevonden hadden, het is verheugend echter, dat ze thans gevonden is. Het was zoo noodig! Hoeveel is er niet, dat thans nog ongeformuleerd, laat mij mogen zeggen, rondzwemt in de ruimte! Laat ons dan ook hopen dat de ware mannen der wetenschap, daartoe aangespoord door de lectuur van het boek van den heer Canter, ons weldra, in nieuwe formules, de uitkomsten van nieuwe onderzoekingen zullen komen aanbieden! Zoo zij er bijvoorbeeld op gewezen, hoe noodzakelijk het is ook eene formule op te stellen voor

[p. 207]

‘Het zwammen in de ruimte’.... Doch mogelijk is hier of daar reeds iemand met zijne berekeningen omtrent deze materie bezig! Dat hij zich dan echter haaste, en zijne formule, indien gereed, aan den heer Bernard Canter inzende - zij zal zeer de aandacht trekken op de a.s. tentoonstelling voor... letterkunde (wiskundige afdeeling).

D.Th.J.

Han Groneman. Bonte Filmpjes; Amersfoort, Patria, z.j.
Tine Brinkgreve-Wicherink, Marga's Vertrouwde, Brieven van een gescheiden vrouw; Amsterdam, Uitgeversmaatschappij ‘Holland’.

‘Was ich nicht loben kann, darüber spreche ich lieber nicht’. Dat kon de groote Goethe zich veroorloven. Wij vinden nu eenmaal op onze tafel wel eens van die boekjes die ons bij 't opensnijden der éérste bladzijden al een ondefinieerbare gewaarwording van onbehagen bezorgen, maar die wij toch, nauwgezet, ten einde lezen, omdat - nu ja, omdat je nóóit kunt weten en omdat zekerheid in deze hachelijke kwestie beter waarborg is dan ‘vermoeden’. Als ik deze beide boekjes bekijk, het eene, dunne, met de tien ‘filmpjes’ in een schel-oranje bandje en 't andere met grove, rouwzwarte letters op grijs fond, zooiets van: zie je 't wel goèd: brieven van een geschéiden vrouw, alsof die brieven er ook maar iets gewichtiger of boeiender om zouden zijn dan wanneer ze zouden wezen van een niet-gescheiden of een heelemààl niet getrouwde vrouw, als ik ze zoo bekijk met een triest, bedenkelijk oog - dan vraag ik me af: wie ter wereld léést of kóópt die boeken? Het is werkelijk een raadsel, een merkwaardig raadsel. De boekhandel klaagt, de uitgevers klagen, het boek is in discrediet - 't goede, oude publiek is er, zoo klinkt de mare, materieel op achteruitgegaan en zuinigt allereerst uit op wat het een luxe oordeelt, het boek; het nieuwe publiek vormt zich langzaam, moeilijk, en koopt het liefst brochures of detective-romans.... Wie ter wereld dan koopt brieven van een gescheiden vrouw, gefantaseerd door een volslagen onbekende schrijfster, die niet alleen niets nieuws te zeggen heeft, maar al het oude, overbekende, herhaalt op een wijze die geheel ònpersoonlijk is. Want geheel-en-al geïnspireerd door betere voorgangers in dezelfde materie, allèèn wat braver, wat zoetelijker, wat goede-familie-achtig-voorzichtiger.

Ja, misschien zijn er nog wel van die lieve, gemakzuchtige dametjes, die door boeken als dit geroerd en gesticht worden, alhoewel - erbestaat, op ditzelfde gebied, ik bedoel in het stichtelijke en ontroerende, zooveel, zoo oneindig veel, dat boeiender en sterker is, in onze eigen litteratuur zoowel als in de buitenlandsche, waarvan vele in goede vertalingen tot ons komen.

Het is, in dit boek van mevrouw Brinkgreve, niet zoozeer de ‘gescheiden’ vrouw die haar geschiedenis vertelt, als wel een vrouw (met, nu ja, een zeer ongelukkige huwelijkservaring) die een getrouwden man lief krijgt. Een fletste nagalm van ‘Helene Servaes’, ‘Voor de Poort,’ en ‘Het Spiegeltje,’

[p. 208]

maar met niet één droppel van het warme bloed, niet één woord van de beheerschte geestkracht, die deze boeken boeiend en menschelijk maakten. Het is duidelijk dat wij aan boeken als ‘Marga's Vertrouwde’ niets, absoluut niets kunnen hebben, verspilde moeite....

In vroegere eeuwen bestond er nog eenige schroom ten opzichte van gemoedsuitstortingen - de dichters, de filosofen, zij dragen een schemer van heiligheid met zich, zij waren leiders, en verantwoordelijk - alleen den uitverkoornen, den met geest begenadigden was het veroorloofd hun aanschouwende macht in het woord te verwerkelijken. Zij aanschouwden en begrepen en deden aanschouwen. Wat is nog over van dit zuiver begrip, van dit goddelijk aandeel der dichters? Ieder zingt zijn liedje tegenwoordig, al is dit liedje nog zoo zwak en alledaagsch. Dat het beter is het gevoel en de gedachte in het leven zelf te verwezenlijken en ze op die wijze krachtiger te maken, dan ze te vervlakken en te doen vervloeien in de kleurlooze inkt en tot beelden die geen spiegels zijn - wie van de schrijvende mannen en vrouwen zonder talent beseft het? Niet in hun eerzucht of hun ijdelheid, doch in hun vergrijp tegen het mysterieuse woord ligt hun zonde.... Verspilde krachten, welke ten hoogste, gedurende korten tijd, ook deze schrijfster eenige bedriegelijke voldoening hebben kunnen geven en die onwederstaanbaar gevolgd moeten worden door bittere ontgoocheling. Want dit boek is niet ééns het lot der ééndagsvlinder beschoren, het is al dood voor het leefde, het zal niet eens de kracht hebben te verblinden of te lokken, want daarvoor is het te eenvoudig, te gewoon, te eerlijk. De vrouw die het schreef is zonder twijfel in het gewone leven hartelijk, fijngevoelig - 'n tikje zelfbewust ook - ze heeft wel 'n sprankje gemoedelijken geest, maar ja, dat alles, en al was het tien keer méér, vormt nog niet de basis van éénige litteratuur.

Met het woord als een speelbal jongleert de andere, veel darteler schrijfster, Han Groneman. Overmoedig, leuk, brutaal naar ook.... verre van gedistingeerd (zij lacht waarschijnlijk als zij dit woord zal lezen, want ze heeft er ‘maling’ aan - maar zij begrijpt waarschijnlijk mijn bedoeling niet). Ik kan niet zeggen waar deze filmpjes ophouden aardig of pittig te zijn en beginnen zouteloos, gezocht, zelfingenomen en dáárdoor ongedistingeerd te worden. Zij hebben een eigen toon, iets wereldsch, dartels, met een ondergrond van ernst, maar met dit materiaal is ruw omgesprongen, de eerbied voor het werk van den geest en het woord, dien ik hierboven bedoelde, ontbreekt ook hier en de groote dingen van het leven worden aangeraakt, niet bij wijze van betoovering, maar met een verbluffenden overmoed en een beangstigende speelschheid.

En er zijn verhaaltjes in dit boekje waarvan ik absoluut niets begrijp dan de enkele losse grapjes....

Dan zie ik toch nog maar liever een echte film dan een litteraire.

J. de W.

[p. 209]

Bauer bij Buffa, Amsterdam.

Het is vele jaren geleden dat een aanplakbillet, in goud gedrukt, de aandacht vestigde op Bauer's illustraties bij Akedysseril van Villiers de l'Isle-Adam.

Het was een mysterieus billet: een olifant met een tent op zijn rug en daarin een oostersche prinses; en wat de bekoring er aan gaf was het trillende van de lijn, waardoor als uit een waas de stoet naar ons toekwam. Er ging een oostersche bekoring van uit, zelfs zonder dat wij zouden kunnen analyseeren, of de costuums, het baldaquin enz. wel authentiek waren.

Dit is het juist wat mij telkens weer opvalt in Bauers werk. Er zijn vele, vooral onder de Fransche kunstenaars, die land en volk van Tunis, Algiers, en het Nijldal geschilderd hebben met een archeologische juistheid, die niets te wenschen overlaat, maar die daarbij datgene missen wat Bauers werk kenmerkt: het geheimzinnige, het min of meer sprookjesachtige dat onze verbeelding gevangen houdt.

Bauer duidt in zijn werk meer aan, dan dat hij afbeeldt, maar die aanduiding suggereert ons zooveel dat wij er meer van genieten dan van menige uitvoerige teekening of gedetailleerd schilderij.

Het is de visie van den kunstenaar en niet het resultaat van een, zij het ook nog zoo goed, fotografisch apparaat, al wordt dit door menschenhand bestuurd.

In Bauer vinden wij hier terug het eigendommelijke van Rembrandts teekenwijze. Deze grootmeester toch gaf juist in enkele krabbels en vegen, of in vele naast elkaar gezette lijntjes, indrukken die zoo compleet waren dat er alles in viel op te merken.

Zoo zijn ook Bauers aquarellen en teekeningen, thans bij Buffa geëxposeerd, waaruit wij hem juist van dien romantisch visionairen kant leeren kennen. Zijn tempels uit het Nijldal, zijn Egyptische zuilen, zijn geen brokken architectuur, maar zij doen ons Egypte kennen in zijn massale vormen, in den ontzaglijken omvang van groote muren en poorten, waar de mensch klein tegen afsteekt. En die terrassen en duistere trappen met geheimzinnige figuren, met in de schaduw hurkende vrouwen die wij slechts vaag zien, wij zouden ze niet archeologisch, precies thuis kunnen brengen, maar toch voelen wij de Oostersche atmosfeer, omdat van dit werk de kracht van een kunstenaar uitgaat, die ons zijn indruk weergeeft. Voor Bauer, wij voelen het, had het Oosten geheel andere bekoringen dan voor menig peintre-orientaliste, hij zag het grootsche in de gebouwen, hij zag den mensch in zijn omgeving, hij zag het geheel, waar velen slechts de details opmerkten.

En daarom zien wij in zijn werk niet het anekdotische van het

[p. 210]

Moorsche of Turksche, het Oostersche leven, maar suggereert Bauer ons het Oosten, zooals hij dat zag, in grootschheid en geheimzinnigheid.

R.W.P. Jr.

Ragnhild d'Ailly, Batikwerk.

Het batikwerk van Ragnhild d'Ailly is niet van te voren op papier ontworpen. Een overzicht van het kleur-ensemble heeft zij dus niet, te minder omdat zij de was niet pleegt weg te nemen alvorens de stof in een nieuwe verf te dompelen. Haar kleur-combinaties, haar composities, die men soms werkelijk symfonieën mag noemen, worden dus opgebouwd uit steeds sterker kleuren, die dan plaatselijk over de lichtere heen komen, òf wel, zij begint met de sterkste kleur. Ik meen echter dat zij het eerste doet.

Meestal geschiedt dit batikken op dun doek, zijde of verwante stof, een enkel maal heeft Mej. d'Ailly fluweel gebruikt, wat moeielijkheden geeft bij het opbrengen van de was.

Haar composities - de belangrijkste doeken zijn groot - zijn somtijds zeer ingewikkeld, maar gaan meestal systematisch uit van een medaillon in het midden, waaruit de bloemige of plantaardige, maar nooit direct op een bepaalde bloem geïnspireerd schijnende ornamenten schijnbaar vrijelijk, doch altijd in geometrische gedachteverdeeling naar buiten waaieren. De doeken zijn rijk, verscheiden en innig mooi van kleur. Eén ervan, aan Grieksche vaasbeschilderingen herinnerend, met witte, zwarte en terra-cotta-tinten is zeldzaam natuurlijk, als gegroeid in zijn eenvoudige distinctie. Andere zijn drukker, met verfijnder, soms bijna weeke tinten, maar toch altijd met een vasten ondergrond. De weelde, de losheid van het ornament, de in het geheel opgenomen toevalligheden door de techniek veroorzaakt, worden nooit tot verwildering, de kleeden en doeken zijn een rijke, zinvolle, soms een vlammend-weelderige versiering.

C.V.

Marcel Gromaire.

In de Galerie d'Art français van den heer J.F. van Deene te Amsterdam was in Januari een expositie van Marcel Gromaire's werk.

Hij is een van de beste der moderne Franschen. Het meeste interesseerden mij eigenlijk van dit beknopt overzicht enkele teekeningen uit den oorlog. Gromaire is in de loopgraven geweest, maar wat hij hier teekende kan toch niet daar of in die omgeving gemaakt zijn: een invalide op krukken, een soort eethuis, waar dezelfde man en andere gehavenden bijeen gezien zijn. Eenvoudig en straf geteekend, met forsch modelleerende omtrekken, hebben de figuren op die teekeningen een spanning, die men in zijn ander

[p. 211]

werk nauwelijks aantreft: men voelt dat de kunstenaar hier gedrongen werd tot weergeven. De schilderijen, donker, bruin, ruimteloos-zwaar, hebben me niet erg getroffen, maar belangwekkend vond ik de teekeningen ook verder. Toch weer van een ander soort belangrijkheid dan de straks genoemde. Want in die contouren van naaktfiguren, in die teekeningen van een waschtafel met kom en kan, in die inktteekening van potten en pannen, in die vrouw, van achter gezien, bezig met keukenwerk, in dat kerkhof zelfs, was voor mij iets dogmatisch, iets plichtmatigs, een vooropgezette meening dat men zoo, zoo stroef, zoo lichtloos teekenen moet. De vreugde van het werk ontbrak er aan, en daardoor toch ook wel de schoonheid. Karakteristiek voor de eigenschap, die ik bedoel, is ook het boersche geval met de schuur, waarvan de deur open staat, met de uit cirkels en driehoeken bestaande kippen (die toch wel leven) met den slijpsteen, die licht gehouden en uitgespaard is op den grond. Alles is hier knap, de kleur is goed, het licht, gebroken door de schaduw van de deur, is er treffend in aangeduid, en toch zou men niet kunnen zeggen dat dit rustige plekje als rustig aandoet, dat er in uitgedrukt is of het warm of koel is, desolaat of vredig. Het kan den kunstenaar misschien niet schelen. Maar dat is juist wat mij een gebrek lijkt: dit ontbreken van de aandoening. Een soort onrijpheid van gevoel - die de teekeningen met de gebrekkigen des te verrassender doet verschijnen.

C.V.

Andreas en Lodewijk Schelfhout.

Andreas Schelfhout (1787-1870) heeft een groote reputatie genoten. In zijn jeugd heeft hij landschapjes gemaakt, die, ofschoon geheel gebouwd op de uiterlijke traditie der 17de eeuw, toch wel van een persoonlijk contact met de natuur getuigden. Later ging hij zich eindeloos herhalen in zijn beroemde wintergezichtjes. Zijn gewasschen teekeningen, die hij uit de mouw schudde, zijn smakelijk en geven het Hollandsche landschap in goede arrangementen van karakteristieke partijen genoeglijk weer.

Zijn schildertrant is wat gladjes, zooals dat in dien tijd algemeen was; hij verheft zich nooit door een eigen visie en diepe kleur daarboven, zooals zijn tijdgenoot, de te jong gestorven Van Troostwijk.

Verder was hij de leermeester van Jongkind.

Er bestaat geen bijzondere reden, dezen matigen schilder thans uit het rijk der afgestorvenen op te roepen, ook niet in andere dan bloedverwantschap met zijn kleinzoon Lodewijk. De volle verantwoording is dus voor dezen, ook reeds gereputeerden etser.

De expositie van deze beiden was in het Stedelijk Museum. Lodewijk

[p. 212]

liet er, behalve zijn droge-naald-gravures, teekeningen en eenig schilderwerk zien. Hij heeft in den laatsten tijd vaak ten toon gesteld, en wij zien er uit, dat hij, wat zijn landschappelijk werk betreft, is blijven staan bij de bekende formule. Zijn landschappen van rots, heuvel en berg-natuur zijn streng geconstrueerd; een soort van fluweelige behandeling geeft er charme aan. Zoo is zijn grafisch werk te waardeeren om de technische kwaliteiten vooral. Het blijkt echter dat hij aan de figuren die hij in de landschappen plaatst, en die hij ook vaak, op grooter schaal, afzonderlijk geeft, een geestelijke houding wil verleenen. Maar de teekening is hard, en somtijds zeer zwak, dezelfde motieven herhalen zich uit den treure, en het schijnt bedenkelijk, dat de schoonheid is gezocht in onderwerpen, fraaie sopjes en mooie lijsten, meer dan in het innerlijke. Er is hier bijvoorbeeld wel degelijk de pretentie van een hoogere expressie, een ziels-expressie, en daarom neem ik het den teekenaar, nog meer dan dat zijn figuren leelijk in de compositie staan en hard van contour zijn, kwalijk, dat zij nietszeggend van uitdrukking zijn. Neem dien Pierrot met het gerekte, naargeestige maar aan ervaring volstrekt leege type, of die vlucht naar Egypte, met Maria op het ezeltje, een onderwerp door Giotto en Fra Angelico elk op eigen wijze, maar zoo teeder behandeld, en hier zoo slap, alsof er niets bij gevoeld is. Hetgeen vermoedelijk ook de waarheid is.

C.V.

Portretten van Anton van Wely bij Kleykamp, Den Haag.

Charles Baudelaire heeft in een hoofdstuk van de Curiosités Esthétiques gewijd aan les Singes du Sentiment, in 't bijzonder aan Arij Scheffer, deze merkwaardige woorden geuit: ‘Une méthode bien simple pour connaître la portée d'un artiste, est d'examiner son public.

Eugène Delacroix a pour lui les peintres et les poëtes; M. Decamps, les peintres; M. Horace Vernet, les garnisons; et M. Arij Scheffer, les femmes esthétiques qui se vengent de leurs blancheurs anémiques en faisant de la musique réligieuse.’

Deze boutade van den dichter van Fleurs du Mal schoot mij te binnen, toen ik onlangs bij Kleykamp en nu weer te Rotterdam de portretten van den heer van Wely zag.

Welke, dacht ik, zou nu wel, volgens deze ‘méthode’ van Baudelaire de portée van den heer van Wely zijn? Zal hij, als Delacroix, de schilders vóór zijn werk vinden die, met Baudelaire zeggen zullen: la peinture n'est intéressante que par la couleur - (non pas coloriage, mais de la couleur) - et par la forme, exécutée avec une main sure et d'après les règles les plus simples de l'art?

[p. XLIII]

m.a.j. bauer.
egyptisch beeld.

m.a.j. bauer.
palitania.

[p. XLIV]

ragnhild d'ailly.
batik.

m. gromaire.
boerenerf.

[p. 213]

Zal hieraan en aan het aspect (la première impression est la plus importante) beantwoorden, bijvoorbeeld het conterfeitsel van den Prins, bij Kleykamp afzonderlijk op den ezel geëxhibeerd? Die blauwe sjerp, die ordeteekens, badigeonnés au galop, tirés à coups de pistolet, zooals van Horace Vernet de garnisons dit raker zagen, kunnen daar de schilders een ‘klap’ van krijgen? Klopt dit portret met het: Savoir donner à chaque détail important une exagération raisonnable, mettre en lumière ce qui est naturellement saillant?

Is zóó die arm van den Prins? Heeft de heer van Wely het hier niet wat te bont gemaakt?

En als de heer van Wely, breed uitpakkende (met een portret van Orsini met den helm bijvoorbeeld) zegt: ziet eens hier, wat ik daar maalde, in Rome, in het Vatikaan, zal dan de schilder daarin vinden, dacht ik, de dingen door Braudelaire en de schilders zoo gaarne in het portret gezocht: naar het uiterlijke, toets en streek, techniek-bravoure, lijn en modelleering, kleur, élan, brio, grande allure, mooie pâte, belle peinture, harmonie en stijl; naar het innerlijke, het wezen der dingen, dat wat een portret van een foto onderscheidt, en zelfs van een schilderij; verder fantasie en concentratie, geconcentreerde compositie, geestelijke verdieping, karakterbeelding? De dingen immers die maken dat men het portret zelfs van een onbekende zoo gaarne zal bezitten, zooals dat bij Holbein voor kan komen; de dingen die men vindt in Van Dijk's portret van Karel I, waarvan Muther zeide dat hij, hóóg nog op zijn troon, hier reeds de schaduw van het schavot vóórvoelde?

Had de Pontifex Maximus in Rome, in 't Vaticaan, van uit den H. Stoel, den heer van Wely dan niet iets meer te zeggen van de vele dingen, in Velasquez' Pausenportret te vinden?

Het is helaas een feit: kleêren, knoopen, versierselen, ridderorden, linten, tous ces petits riens, een bril, een knevel, een hand, het zijn moeilijke dingen voor den schilder; behoeven wij het te zeggen, de schilders te wijzen op 't feit dat olieverf stug kan zijn, hokt en empâteert en dat een fond, au fond, à fond perdu, den heelen boel bederven kan?

Vergelijkingen gaan mank, en schilders spiegelen zich graag zacht; maar daar op dit ondermaansche alles toch maar betrekkelijk is en het één de waarde van 't andere bepaalt, zooals de eene kleur het de andere doet, wil ik toch maar vragen: Zoo'n doodeenvoudig portretje van een Slavische boerin, gelijktijdig bij Kleykamp in de nevenzaal ten toon gesteld, dat portretje zonder eenige pretentie van Karlovsky, dat niet in Rome werd gemaakt en niet in 't Vaticaan, maar waarvoor men toch 't gevoel zoo krijgt alsof dat alles maar zoo makkelijk is; als dat simpele portretje van een onbekende boeremeid eens tusschen al die portretten van den heer van Wely had gehangen, zou dat niet een mésalliance zijn geweest?

[p. 214]

Natuurlijk ken ik Ruskin's gentle art to fling a pot of paint in Whistlers face; natuurlijk weet ik, dat Delacroix door zijn leermeester zelfs niet begrepen werd; dat baanbrekers, revolutionnairen tot de refusés behooren ....maar men zal toch niet beweren willen dat de heer van Wely in dit kader past? Niet graag zou ik dat doen, want als ik me niet bedrieg, zal de heer van Wely zelf zich wel allerminst tot refusés gaan rekenen, maar integendeel met zijn portretten veeleer wanen, qu'il est parvenu aux arrivés?

J'appelle un chat, un chat.... contenter tout le monde et - son art, is een drommelsche toer: kunst te willen geven, en aan publiek te leveren wat het zoekt. Maar dan aan 't publiek de vraag: zoekt men gelijkenis vóór alles, zonder fantasie, de feitelijke voorstelling van den mensch, zooals hij zich voordeed op één moment, onder die belichting, in een toevallige houding (of een geforceerde); waarom zich dan tot den schilder gewend; ik zag van Monseigneur Callier een bijna levensgroot fotografisch portret, dat in dit opzicht niets te wenschen laat. Ça coute si peu en is met een klik gedaan. Moet het gekleurd zijn, peinture Bogaerts doet het prachtig!

Ik weet niet of op de groote Van Dijk-tentoonstelling indertijd te Antwerpen het hierbovengenoemde portret van Karel I gehangen heeft, toen de heer van Wely, naar ik me zeer vagelijk meen te herinneren - was 't niet in zoo'n keet vis à vis de imposante Van Dijk-tentoonstelling? - de beminnelijke vrijmoedigheid had, een tentoonstelling van Anton van Wely te openen. Maar de heer van Wely zal 't portret wel kennen. Wie toch kent niet al het werk van Van Dijk, den schilder wiens portée, naar Baudelaires recept, dan toch zeker wel door zijn schilderspubliek wordt aangegeven, en niet door les femmes esthétiques qui se vengent de leurs blancheurs anémiques en faisant de la musique réligieuse?

De R.

Genootschap ‘Nederland - Frankrijk’. kunstzaal Kleykamp, Den Haag.

In het jaar 1916 had het comité ‘Nederland - Frankrijk’ een belangrijke tentoonstelling van Fransche schilder-, graveer- en beeldhouwkunst georganiseerd; daarop, in 1919, volgde de tentoonstelling van het ‘Fransche boek’, en nu wederom een tentoonstelling van moderne Fransche graphiek en kunstnijverheid. De inzenders zijn: Jean Dunand, Jean Goulden, Paul Jouve, en de bijzondere rijk begaafde Fr. L. Schmied. Er was niet te veel, maar wat er was, kenmerkte zich door bijzondere technische vinding en smaak. Het zijn dan ook de eigenschappen, die wij als het ware van het Fransche ras verwachten en die in de ontwikkeling

[p. 215]

der Fransche kunst - vooral ook in de toegepaste kunst - zoo harmonisch aangetroffen worden.

Sedert het begin der 18e eeuw was de Fransche kunst, in al haar uitingen en vormen, in Europa overheerschend. De Rococo, met al haar aanlokkelijke grilligheid en geest, veroverde de wereld als een bedwelmende muziek, het was het stramien, waarop ieder naar zijn landaard en individualiteit voortborduurde, zelfs na de Fransche revolutie, en gedurende het eerste Keizerrijk, bleef de Fransche kunst overheerschend.

In de 19e eeuw is het uitsluitend de Fransche schilderkunst,^*) die haar invloed in alle cultuurstaten van Europa doet gelden. Ook onze schilderkunst der 19e eeuw - eerste helft - leert door E. Michel en Rousseau, door Eug. Fromentin en den fijnen litré: Havard, haar oorsprongen terugvinden in - de Hollandsche 17e eeuwsche schilderkunst. Van meer onmiddellijken invloed - in de tweede helft der 19e eeuw - is het Fransche impressionisme en na-impressionisme van Manet tot Dérain en Matisse.

Hoe is de verhouding van onze graphische kunst, tegenover deze moderne Fransche (meest graphische) kunst?

Behalve de grootste graphische kunstenaar van alle tijden, wiens naam te noemen overbodig, maar wiens invloed na eeuwen nog overal te bespeuren is, heeft de 19e eeuwsche Fransche graphische kunst de meest algemeenen invloed uitgeoefend. Senefelder vond de lithographie, maar Daumier adelde deze vinding door zijn geniale toepassing. Frankrijk is, of was, nu eenmaal het land waar juist datgene kan bloeien, wat elders zou verstikken, ook al waren de tegenwerkende sociale factoren er in evenredige mate als elders werkzaam.

En wanneer het betreft graphische kunst, zooals hier het geval is, dan wil ik in herinnering brengen de schitterende en aanlokkelijke voortbrengselen der 18e eeuwsche Fransche plaatsnijders. Voor dien tijd waren er ook in Frankrijk plaatsnijders van beteekenis, b.v.: Claude Mellan 1596-1668, bekend door zijn technisch meesterstuk ‘de Veronika-doek’. Maar tot een stijl van overwegende beteekenis en uitgesproken karakter brachten het de 18e eeuwsche Fransche meesters van de ‘Taille douce’, in tegenstelling met de ‘Taille dure’ der 19e eeuwsche Engelsche staalgravure. De man die deze traditie heeft voortgezet is: Joseph Felix de Bracquemond, geboren in 1833. Het klinkt bijna als een sprookje, dat deze man nog leeft en werkt. Maar De Bracquemond koos niet het graveerijzer, maar de etsnaald, en toen hij in 1849 geheel zelfstandig deze techniek wilde beoefenen, moest hij zich behelpen met de recepten uit de Encyclopedie van Diderot.

*) Er is hier natuurlijk alleen sprake van graphische kunsten.

[p. 216]

Van De Bracquemond tot F. Schmied is de stap niet groot, zij beiden leven en werken in Parijs, maar ook hun kunst heeft overeenkomst. Hij bezit, evenals deze stamvader der moderne graphiek, een gemak om allerlei technische moeilijkheden te overwinnen, en ze met treffende juistheid toe te passen. Dit laatste toont ons het kostbare plaatwerk,^*) dat Fr. Schmied, in samenwerking met Jean Goulden, heeft uitgegeven, en waarvan hij zelf de houtgravures heeft gesneden. Deze gravures zijn in verschillende kleuren, soms op een brons of zilverkleurig fond gedrukt. De oorspronkelijke schilderijen en studies waarnaar Schmied graveerde, waren door Jean Goulden in Macedonië en in de omstreken van het oude Therma naar de natuur geschilderd. Wat zij hierbij bereikten, is eenvoudig verbluffend, en ik herinner mij geen enkele mechanische reproductie ooit gezien te hebben, die zoo volkomen het karakter van kleur en schildering weergaf. Heeft men, als graphisch purist, bezwaar tegen de toepassing van de houtgravure als reproductie, dan zijn er hier tal van oorspronkelijke houtgravures, die van zijn schitterend talent getuigen. Een der voornaamste is: ‘La Gerbe’ (camaïen). De kleuren zijn: bruin, zwart, en wit als reliefdruk, verder: ‘Notre-Dame-de-la-Bon-Secours’ en het buitengewone ‘Village alpestre’. De werk- en scheppingskracht van den Fransch-Zwitser: Schmied doet ons aan Steinlen denken, zij is wonderbaarlijk. Voor tal van boeken van de meest uitloopende richting, uit de wereldliteratuur, heeft hij vignetten, titelbladen en illustratiën geteekend en in hout gesneden. Enkele moet ik hier noemen: ‘Les Lettres Persanes’ van de Montesquieu, ‘Les Confessions’ van Rousseau, ‘Le Lys dans la Vallée’ van de Balzac. Voor de werken van: Molière, Shakespeare, Walt Whitman, voor Homerus zoowel als Dostoiewsky, Diderot en Richepin, Flaubert en Emile Bernard.

En nu ten slotte de vraag: ‘Hoe is de verhouding van onze hedendaagsche graphische kunst tegenover deze Fransche?

Frankrijk is nu eenmaal het land waar juist datgene kan bloeien, wat elders zou verstikken. Laten we voor de toekomst hopen, dat het zoo blijft.

P.C.H.

*) Dit werk is uitgegeven met een inleiding van Gustave Schlumberger en verschenen bij Schmied et Goulden, Rue Raynouard, Paris, 1922.