Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33

[p. 158]

Aanvullende notities over Nederlandsche caricatuur^*)
door Cornelis Veth.

II. Jacob de Gheyn (de jongere) 1565-1629.

JACOB II de Gheyn is naast Hendrik Goltzius misschien onze meesterlijkste graveur, en hij is naar mijn meening eigenlijk een beter teekenaar dan zijn tijdgenoot. Ik heb hem in mijn Geschiedenis der Nederlandsche Caricatuur onrecht gedaan, (peccavi!) door te zeggen dat hij ‘nog meer allegorisch is en nog minder scherp satiriek in zijn zedeprenten,’ dan de ander. Bij het doorwerken van de portefeuilles met prenten, die men bij compileerend werk moet nagaan, speelt soms het toeval, soms ook zeker vooroordeel ons parten, en zoo drong het eerst later tot mij door, dat De Gheyn, wegens een tiental zeer mooie en zeer expressieve prenten, toch wel degelijk tot onze beste caricaturisten gerekend moet worden.

Deze de Gheyn was de zoon van dien anderen Jacob, die tijdens een overtocht op de Zuiderzee werd geboren. De familie was uit Utrecht afkomstig.

Dr. Bredius veronderstelt, dat Jacob II de Gheyn, de graveur en teekenaar dien ik hier wensch te bespreken, invloed op Rembrandt gehad heeft. Zeker is het, dat zijn teekeningen, waarvan 's Rijks Prentenkabinet te Amsterdam er verscheiden bezit, de vergelijking met die van Albrecht Dürer kunnen doorstaan. Ik noem juist Albrecht Dürer, omdat wel iedereen van dezen meester de verrukkelijke natuurstudies, naar dieren en planten, kent, die het klassieke voorbeeld zijn van minutieuze waarneming bij nooit falende frischheid, van piëteit en beheerschte innigheid. Volkomen dezelfde eigenschappen hebben de natuurstudiën van De Gheyn.

Er zijn teekeningen bij, gekleurd, van muisjes, in verschillende houdingen, van alle kanten bekeken, waarbij de stofuitdrukking van de pluizige nesthaartjes, de karakteristiek van de uitvoerig geteekende pootjes, eenvoudig prachtig zijn. Een ander schetsblad toont ons een stekelvisch met open bek, een derde vogelskeletten; er is ook een enkel landschap met rotsen; er is een detail van een mansfiguur: een kop met een trompet, en er is een groep ver doorgevoerde studies van kikkers op den rug liggend, loopend, de pooten krommend of strekkend, met een trouwhartige nauwkeurigheid ook in de kleurtjes, van de witte borst overgaande naar het groene rokje.

Jacob de Gheyn heeft ook een groote kaart van den Haag gegraveerd, en eveneens van krijgers ‘Wapenhandelingen van Roers, musquetten ende Spiessen’. Behalve aan Dürer moeten wij hier ook aan Menzel denken, met zijn mooie reeksen van soldaten uit het leger van Frederik de Groote.

*) Zie ‘Geschiedenis van de Nederlandsche Caricatuur’ door Cornelis Veth.

[p. 159]

Evenals Dürer, is De Gheyn niet slechts een fijn, geduldig en bezield realist geweest, doch ook een fantast. Wij zien dat uit drie teekeningen, die wel zelf niet bewaard schijnen te zijn gebleven, doch waarnaar door Breemberg, een middelmatig graveur, etsen zijn gemaakt, die in het prentenkabinet op diens naam te vinden zijn.

Het zijn groepen, ten deele zeer groteske koppen, naast en boven elkaar geschikt. Er zijn wonderlijke heksachtige tronies bij, mannenkoppen die aan uilen doen denken, of die het profiel van een geitebok hebben, katachtige en aapachtige facies, en daar tusschen, en dan even een gracieus meisjeskopje. Er is iets on-Hollandsch en zeker iets niet-zeventiende-eeuwsch in deze fantasie, die aan Léandre's verbeeldingen doet denken, doch minder opzettelijk, meer overtuigend schijnt. Hoe sinister is, midden op de hier gereproduceerde ets, onder den kattekop, de vischachtige open bek, hoe origineel is dat overgaan van de gezichten naar een soort van eersten achtergrond, die lichter is dan de eigenlijke achtergrond, en ook weer in flauwere profielkoppen uitloopt. Dit is een speelschheid zonder eenige satirieke of didaktische bijbedoeling, ongewoon en onthuis in onze oud-Hollandsche kunst, een grilligheid, waarachter toch een groote visie schijnt te leven. Elk van die uit het niet, als door een half gedachteloos spel naar voren komende koppen is volkomen plastisch behandeld, men kan ze zich niet zonder lichamen denken, al is daarvoor geen plaats in de groepeering, en ook dit werkt mede tot het vreemde, sterk-visionnaire van het geheel. Ze zijn meer levend, deze speelsche physionomiën, dan de beroemde caricaturen van Da Vinci, ze schijnen nog meer in de verbeelding des teekenaars werkelijk te hebben gespookt. Hoe dwingend van expressie zijn al die oogen!

Het zou mogelijk kunnen zijn (al behoeft het zeker niet zoo te wezen!) dat deze groepen fantastische koppen òf een herinnering aan maskerades en vastenavondfeesten waren òf een soort van ontwerpen daarvoor. In elk geval zijn er een viertal prenten van de Gheyn, met gecostumeerde en gemaskerde figuren, die zich naar den geest eenigszins bij deze werken aansluiten. Wij zien nog in vele schilderijen en prenten uit dien tijd, hoe de zucht tot mommerij en verkleeding van het volk bij allerhande feesten de kunstenaars inspireerde. De maskerade-groepen van De Gheyn herinneren ons weer aan een ander later kunstenaar, den Franschman Gavarni, die evenzeer zich vermeide in het ontwerpen of nateekenen van gedrochtelijke of althans bizarre carnaval-figuren. De koppen van die personages bij De Gheyn zijn zelden geheel en al dierlijk, maar doen aan dieren denken, en hun lichamen zijn vaak naar den aard. Zoo zijn er menschen met koppen als van honden, ook een kalkoen-man; en een, die alweer sterk aan een uil doet denken. Doch zijn fantasie brengt hem ook op nog heel andere scheppingen, zooals de zotte figuur van een grove, plompe vrouw, die als Amor is voorgesteld, op een jongen man met een grijzen baard, of een soort

[p. 160]

wildeman of Indiaan. De figuur die hier op het maskerade-prentje met de eene hand in de zij staat en de andere met een soort redenaarsgebaar uitspreidt, heeft het masker voor van een slim, grijnzend oud man met spits gelaat; hij is blijkens zijn gestalte en lange krullende haren een jonge vent. Rustig, en zelfs met eenige plechtigheid bewegen zich deze grillige personages bij De Gheyn, zij doen niet dol, en gaan niet over tot handtastelijkheden of zelfs vechtpartijen als die van Adriaen van de Venne. Het zou kunnen zijn, dat zij niet zoozeer menschen uit het volk, als wel voornamere lieden waren, die op een verfijnder en kalmer manier de mommerij meemaakten, of wel de groepeering is slechts voor de leus, en deze fraaie poppen zijn slechts in eenigszins natuurlijke houdingen geschikt en in eenige relatie tot elkaar gebracht terwille van het aangename aspect van de prent, zooals wij dat nu nog op modeplaten zien, waar de een colbertkostuum of een ulster tentoonspreidende heeren een sigaar opsteken of converseeren met oratorisch handgebaar.

De Italiaansche invloed is in De Gheyn's werk evenzeer merkbaar als in dat van Goltzius, maar hij is eenvoudiger gebleven, niet zoo pompeus, niet zoo zwierig en tegelijk kracht-patserig. Men zie het kokette handje van het vrouwefiguurtje, dat tusschen de mannen inloopt, de fraaie lijnen der plooien, het élan in de bewegingen. Die Italiaansche invloed heeft niet altijd verkeerd gewerkt op onze Hollandsche meesters!

Onder de teekeningen van De Gheyn is er ook een waarop men een oud echtpaar ziet, dat kalm en vredig bij elkaar zit; een zeer fraaie, luchtige en toch uitvoerige penteekening. Men vindt deze Darby and Joan ook bij de gravures, met dit versje:

Siet hoe de eendracht soet,
Twee harten bindt te samen
Met blijdschap, rust en vreed
't Welck Godt is aangename.

Dit is geen satirieke, maar toch wel een didaktische voorstelling; men ziet evenwel in eenige van zijn andere prenten De Gheyn een deel van het bekende repertoire der Hollandsche zeden-satire afwerken.

Daar is bijvoorbeeld de oude man die een jonge vrouw wil vrijen ‘U tyt (bij nae) is om, 't gelt u niet helpt, laet vaeren’, een prent die tevens een ‘doodendans’ is, want de Dood spreekt hem blijkbaar toe. Een jonge man is natuurlijk ook al bij de hand. Dit is een door onze prent-teekenaars, vooral in het begin der 17de eeuw veel behandeld thema. Een andere kloek en plastisch behandelde prent laat ons de helleveeg zien; de dulle Griet van Brueghel, doch thans niet in een allegorische compositie, doch bij zich thuis.... in actie. Dit is inderdaad een vroeg staal van binnen-

[p. XXXVII]

jacob de gheyn.
vanitas.

[p. XXXVIII]

ets van breemberg naar jacob de gheyn prentenkabinet, amsterdam.

jabob de gheyn.
de feeks.

jacob de gheyn.
vastenavondfiguren.

[p. 161]

huiskunst tevens! Nog niet een van de 17de eeuwsche binnenhuizen zooals wij ze kennen, intiem, zonnig, maar een strak en straf geteekend vertrek, met overal rechte lijnen en een egale verlichting. Het is de trant van den graveur zelf die geen intimiteit kent, maar toevallig past deze onvriendelijke woonkamer wonderwel bij de sfeer, die dit wijf vermoedelijk om zich heen zal verspreiden.

De beide hoofdpersonen, de beklagenswaardige man en de scheldende vrouw, zijn met de lange, groot maar ook zeer drastisch modelleerende (übermodellierende!) Mantegna-lijnen geteekend, zie de plooien van haar schort, het bijna overdreven relief der mouwen, en de wreede koorden in beider hals. Dit is romanisme!

Het is overigens het werk van een groot teekenaar. De man die wat huilerig reageert, is al mooi, maar de vrouw is monumentaal; ook haar houding, vooroverbuigend in het plankerige, harnasachtige keurs, is prachtig.

Niet zulk een algemeen motief is dat van de waarzegster. Zij is blijkbaar een Zigeunervrouw; een jongere vrouw en een jongen van den troep zitten tegen den boom. De behandeling van dezen boom en de wortels doet weer aan Dürer denken, maar ook deze had bij de Italianen geleerd.

De handen van de waarzegster, lang, spits en klauwig, zijn meesterlijk gekarakteriseerd; het dametje, dat haar raadpleegt, blijft bedeesd op eenigen afstand staan, en achter deze staat weer de dienstbode. Een King Charles, met felle oogjes glurend door de lange haren, de pootjes schrap, keft wantrouwend tegen de vreemde figuur, en zijn meesteres kijkt ter zijde naar hem, alsof deze achterdocht haar zelf zenuwachtig maakt.

Het verhaal, dat in deze prent ligt, wordt in allen eenvoud en natuurlijkheid, zelfs gemeenzaamheid gedaan, toch is de geheele trant nog ver verwijderd van dien, waarin Steen of Ostade, of zelfs Van de Venne zich uitspraken. De rechte houding, geaccentueerd nog door den statigen plooienval van den mantel, geeft aan de Zigeunerin iets imposants, de schilderachtige lompen, die andere Hollandsche meesters van zijn tijd zouden hebben geboeid, werden door De Gheyn uitgestreken en stijlvol geschikt. De pompositeit van de dame, wier stijve uitstaande kleeren (misschien is zij zwanger of wellicht ook wordt haar houding door de kleedij zoo geforceerd) druk versierd zijn, wordt door de lijnen en schaduwen sterk onderschrapt, en de dienstmaagd, met haar overdaad van stoffen (sluier, kraag, overrokken) is nauwelijks minder imposant. Zij schijnen op een soort van verhooging te staan; achter den dikken ouden boom ziet men niet dan licht. De niet zonder een fijnen spot aangekeken gebeurtenis heeft niets familiaars, maar ook de onheimlijkheid, die even in de half ontbladerde takken van den boom is, wordt niet verder gevoeld. Van een stemmingskunst is geen sprake.

Dat De Gheyn het komische soms wel wilde, blijkt uit de eveneens

[p. 162]

fraaie prent ‘Elck Sotken prijst zijn Marotken’, maar twee grimmige doodendans-variaties geven voor mij het mooiste wat hij aan satirieke prentkunst heeft geleverd.

Ze dragen beide het opschrift: Vanitas, Op het ééne ziet men een schoone vrouw bij haar toilet; zij is buitensporig opgetuigd. Een hondje ligt op haar schoot, en kijkt loerend naar een aapje, dat op den grond zit, en dat spottend schijnt te lachen. Geldt deze spotlach den schoothond, en is het een tarten of geldt hij de ijdelheid van de vrouw?

Van een tastbaarder duidelijkheid nog is de andere prent, die een Latijnsch en een Hollandsch opschrift heeft, en ook een onderschrift in beide talen.

Een zware vrouw, sterk ingeregen, diep gedecolletteerd, gepakt in een overdadig geplooid weelderig kostuum, met paarlen om den hals en paarlen op den boezem, met een bewerkelijke coiffure - een beeld van protserigen rijkdom, bekijkt, achterover liggend in haar stoel, de schatten die om haar heen gegroepeerd zijn. De dood buigt zich over haar, en houdt haar het tijdglas voor, waaraan, als symbool van het vlieden der uren, vleugels zijn bevestigd. In de andere hand, onder haar linker door die een roos vasthoudt, mikt hij met een gevlamden pijl.

Alles aan deze voorstelling is overladen, zooals ook Dürer het zijn kan, de houding, waarin de vrouw terugvalt, en die van den dood, zijn beide even zwierig; er is een dramatisch élan in. De volheid en rijkdom van détails doen niets af aan de uitdrukking, zelfs is de expressie der dame, die begint zich te ontstellen, en nog half weg zwijmelt in haar luxe, buitengewoon subtiel. Het is curieus dat de dood hier geen gewoon geraamte is als op de meeste latere doodendansen, doch een nog slechts ten deele ontvleescht lijk, met furie-achtige haren, en zeer wijden mantel, waarvan het nauwelijks verklaarde wapperen spookachtig werkt.

De prent is in hooge mate belangrijk voor de kennis van De Gheyn, zijn neiging tot zwierigheid bij een uiterste van studieusheid, zijn scherpe karakterteekening, zijn realisme, en toch ook weer zijn door vreemde voorbeelden gewekt groot stijlgevoel. Ook bij anderen vindt men dikwijls de Noord-Nederlandsche gemeenzaamheid met een wijdschen, ambitieusen trant samengaan, maar schier geen enkel blijft daar échter, meer artiest dan hij. Goltzius imponeert misschien meer, maar is leeger; De Gheyn heeft altijd inhoud. Bij al zijn zwelgen in détailpracht en cierlijke welving van lijnen verliest hij nooit het karakter der dingen uit het oog; hij blijft deugdelijk in zijn pralen. Als graveur is hij een der eersten van zijn land. De gravure is bij hem nog, al bij Goltzius, tegelijk streng en gesmijdig, en het is een geluk, dat hij zoo bijna voortdurend zelf zijn teekeningen in het koper heeft gegrifd. Zijn satire heeft de eigenschappen van dien vroegen tijd, in tegenstelling tot die der latere 17de eeuwers is zij onvroolijk, streng - van puriteinschen huize.