Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 33

[p. 131]

Kroniek.

Boekbespreking.

Jo de Wit, Open Zee, Leiden, A.W. Sijthoffs Uitgevers-Maatschappij, zonder jaartal.

Geen verhaaltje, geen prozastukje in dezen bundel, als ik mij wèl herinner, of er komt van vogels en kapellen in voor. Jo de Wit bemint het lichte, het zwevende, het gewichtloos en vlindervlug aantoetsende. Aan korte lente-buitjes in zonnig morgenlicht herinneren soms haar schetsjes; een woordenrij kan zij weg laten ritselen, zoo zuiver en zoo teeder tintelend als een parelsnoer. Men aarzelt voor men, in een stukje over Jo de Wit, van haar ‘werk’ gewaagt - is het niet als blaast zij die dingetjes, tusschen een lach en een huppeltje, over 't blanke papier? Men looft, en terecht, haar natuur- en sfeer-beschrijving - echter met de bijgedachte, dat ook in dit woord, beschrijving, naar aanleiding van Jo de Wit, iets veel te zwaars en te degelijks ligt. Even maar tipt zij aan, in blijdschap, in weemoed, in lichte, soms lachende smartelijkheid, dat wat anderen ‘beschrijven’, en 't is niet alleen voldoende, maar vaak volkomen af en verbluffend-charmeerend.... Echt dichterlijk niet zelden....

Dat is nu alles heel mooi en goed, geeft niets dan voordeel en bekoring zelfs, zoolang er van niet ál te groote, te ernstige en diep aangrijpende levensdingen sprake is. In deze dertien nieuwe prozastukjes van Jo de Wit vallen twee gedeelten te onderscheiden, t.w. de eerste zes en de laatste zeven. Ik zou er mij bepaald eens toe moeten zetten om op die laatste zeven een aanmerking van gewicht te verzinnen. Allerliefst zijn ze, allemaal, zoo rank, zoo teeder, zoo sprankelend, zoo.... bijna achttiende-eeuwsch van broze doorzichtigheid en charme. Doch niet precies alzoo waar het de eerste zes geldt - ofschoon dáár weer juist bij is, hetgeen ik, van dezen geheelen bundel, Jo de Wit's belangrijkste prestatie vind, en ofschoon - wat meer beduidt - juist in die zes de groei en geestelijke ontwikkeling der jonge schrijfster het scherpst valt op te merken. Het scherpst, ja - en toch.... aard en richting dezer ontwikkeling met woorden te definieeren lijkt mij vooralsnog iets bijna ondoenlijks. Ik voelde haar, bij aandachtige lezing, zeer duidelijk aan, maar de bepalende, of zelfs maar vagelijk omschrijvende woorden, die bij dat aanvoelen in mij oprezen, ze leken mij telkens, bij eenig nadenken, te zwaar, te kras - en ik verwierp ze weer. Indien ik er, in het hier volgende, toch eenige gebruik, zoo verzoek ik mijn lezers erbij, ze vooral niet als etiquetteerend te beschouwen, maar meer als uitingen van hoop of.... vrees.

Een zoeken naar heller visie, dieper levensdoordringing, een tasten zelfs naar het boven- en achter-zinnelijke, zie ik in deze eerste zes proza-

[p. 132]

stukjes van Open Zee (wijst niet de titel eveneens op een zich wagen in de wijdte?). Door het schoone zinnelijke tot het mysterieus zin-rijke, het louter geestelijke misschien wel, tracht Jo de Wit te gaan. Dat zij, bij dien gang van haar, het schoone zinnelijke toch nooit geheel zal komen los te laten, de ons uit haar vorige boeken bekende, kompleet-menschelijke aard dezer schrijfster doet stellig niets anders verwachten.... Toch, niet met enkel bewondering, hoop en toejuiching sla ik deze haar bewegingen gade. Niet onhachlijk vooral acht ik haar veerenden gang in dat (met fierheid?) vooraangestelde verhaaltje: Voor den Dood. Het was hierbij, onder 't mijmerend voortlezen, dat mij de vergelijking met vogel of vlinder - de wezentjes immers die, hoe licht ze mogen zijn, altijd even vast op hun doel plegen neer te strijken - plotseling ontviel, en het beeld eener koorddanseres, nog niet volledig geoefend, mij voor den geest kwam. Een koorddanseres, voortschrijdend, moedig maar roekeloos, en ál te licht van tred....

Zoo licht en als dansend over de afgronden van den dood te gaan, er is, zoo wil mij voorkomen, in de eerste plaats meer en dieper levenservaring voor noodig dan waarover Jo de Wit vooralsnog beschikt. Lieflijkheid en elegante gebaren kunnen het groote, essentieele in kunst (begrip en innigheid) niet doen vergeten. Om het nog eens kort te zeggen: deze eerste schets, hoeveel schoons van taal zij ook biedt - schoons van.... be-toetsing - doorlééfd, doorléden kan ik haar niet noemen.

Intusschen, als poging - waarom niet? Men moet iets durven, en Jo de Wit durft zonder twijfel veel. Op iets breederen en vasteren bodem bleef zij, waar, in de twee volgende verhaaltjes, zij niet den dood maar het leven te ontdekken poogde. Toch komen mij ook deze beide niet rechtaf-geslaagd voor - te fragmentarisch, te losjes behandeld, te ijl. Het ijle moge vagelijk charmeeren, het mag geen doel worden, dunkt me. - Van de schoone details, den ganschen bundel door, heb ik in mijn aanhef al gesproken. - Het Gesloten Boek, schets No. 4, lijkt mij.... bijna doorleefd, een hier en daar ietwat onwezenlijk aandoend, maar in zijn essentie toch wel innig doorleden gevoelsgeval. Dan komt Vol Getij, dat ik wel meer zou waardeeren, als ik het maar wat waarschijnlijker kon vinden. Ook, ja misschien wel in de eerste plaats, om zichzelf gerust te stellen, zou toch ieder in 't geval van Greta (het meisje dat van de trap viel met het kind van haar afwezige vriendin) onmiddellijk om een dokter sturen, dunkt me.... En dán No. 6, De Vrienden. Dit is het stukje, waarvan ik reeds gewaagde, dat mij n.l., ondanks zijn vrij opvallende onvolkomenheden, de meest fameuse prestatie van Jo de Wit, in dezen, haar nieuwen bundel lijkt.

Kranig en gedurfd, ja met glorieuse bravoure werd het neergeschreven. Objectief en overtuigend. Denk er nog maar eens over, een paar dagen

[p. 133]

nadat gij 't gelezen hebt. Zijn dit wel echte advocaten? Hm!... Ik weet het niet. Een zwak punt, ook hier, lijkt mij de al te luchtig behandelde smart van Chris, als zijn been is afgereden. Maar overigens, ons in dat onuitstaanbaar heertje Ludwig, wien, bij zijn energie en intelligentie, wel ongeveer alle menschelijk ondeugden eigen zijn - de schijnheiligheid incluis - ons in dezen hinderlijken ijdeltuit een menschenhart te doen gevoelen, ja ons van hartelijkheid jegens hem de tranen in de oogen te brengen.... een prestatie, inderdaad!

H.R.

J.W.F. Weremeus Buning, De Wereld van den Dans, Amsterdam, Em. Querido, 1922.

Een móói boek, een boek om heel dankbaar voor te zijn. Het is van den voortreffelijken jongen dichter Weremeus Buning, wiens merkwaardig artikel over ‘Het Tooneel en de Theater-tentoonstelling’ onze lezers zich zullen herinneren. Royaal en smaakvol uitgegeven, met tal van kostelijke platen, is het niet alleen van groote waarde door zijn inhoud, maar een oogenlust tevens^*).

Met denzelfden, ongewichtigen, maar innigen, recht uit zijn hart oprijzenden ernst als in ons tijdschrift over het tooneel schrijft Buning hier over den dans. Nog uit geen ander geschrift is mij de beteekenis van het dansen voor het leven, is mij de dans als levensuiting zoozeer begrijpelijk geworden. Al vóór de Inleiding wordt men, als 't ware, gewaarschuwd, waar het hier om te doen is. ‘J'écris, et quelque part on danse...., je raisonne, et quelque part on vit....’, luidt het motto. Gelijkstelling, in één stouten greep, van dansen en léven, echt leven! En Buning hield het vol, zijn boek te schrijven in dezelfde inspiratie als waaruit deze versregels voortkwamen.

Om te doen gevoelen dat dit niet zoo-maar een boek, een soort van handboek, over den dans is, maar een echt dichterlijk werk vol diepzinnige gedachten, kan ik misschien niet beter doen dan een paar dezer ‘gedachten’, dezer geïnspireerde beweringen, hier over te schrijven. Op bl. 69 (in het hoofdstuk over het ‘Verval van het Ballet’ leest men het volgende:

‘De hemel van het ballet is abstract, zij is niet op de aarde, zij ontvlucht haar en zij is haar ontrouw. Eerst de dans van onzen tijd durfde weer de beweging te dansen waarin hemel en aarde één zijn: hij verlegde het doel en het ideaal van den mensch niet in het abstracte, buiten het leven, maar in de realiteit; in die realiteit, die ten slotte alle grootste kunst

*) Alleen maar jammer dat het zoo slecht gecorrigeerd werd, dat er zooveel druk-, taal- en (kleine) stijlfouten in bleven staan. Deze opmerking, slechte, slordige correctie betreffend, moet ik helaas maken bij lezing van vele nieuwe boeken en tijdschriften tegenwoordig. Gaat de goede uitgeversgewoonte, hun uitgaven door een geoefend corrector te laten overcorrigeeren, er heelemaal uit? Dat schrijvers-zelf veel fouten over 't hoofd zien, is toch bekend en verklaarbaar.
H.R.

[p. 134]

eigen is en die hemel en aarde bevat. Noch de groote klassieke kunsten, noch Rembrandt, noch Van Gogh, noch Watteau, zijn abstract, en in de groote kunst die toch, als het ballet, de aarde ontvlucht, in Shelley, in Hölderlin, in de houten moedergodsbeelden der middeleeuwen en de geestelijke liederen, is dat wat ons aandoet niet het lichaamlooze, maar eer de doorzichtigheid, de helderheid waarmede in het lichaam het aardsche bloed stroomt als zichtbaar en zuiver deel van een grooter bewegen, en met iets van den weemoed dat het daaraan niet steeds deel kan hebben. Die volledige beweging wil de dans van onzen tijd en daarom zocht hij het verband met de natuur terug. Wie dacht daaraan bij het ballet?’

Nog duidelijker kan misschien worden, tot welk een diepte van gedachte-over-het-leven zijn beschouwing van den dans den dichter Weremeus Buning heeft gebracht, uit het volgende citaat, dat van bl. 45-46 is:

‘Wat zal men hebben gewonnen, in de ideale gemeenschap? Zonder rangschikking kan zij niet leven, zonder orde heeft zij geen beteekenis, zonder verschil in vormen bestaat zij niet. Zij zal van nature in groepen leven: omdat de vormen van leven van nature verwant zijn, en ook al kent zij de gemeenschap van alle groepen, dan nog zal elke daarvan, als zij zich uitdrukt, een eigen vorm vinden. En de internationale mensch, die alle vormen zien kan als de betrekkelijke uiting van dat eene doel, zal niettemin voortgaan verschillende vormen voort te brengen omdat zij verschillende menschen voortbrengt. Het eenige wat hij geleerd kan hebben is dat het algemeene voor ieder anders is en in grootere mate anders voor iedere groep, ieder land, ieder ras. Hij had dát kunnen weten voor hij zijn wereldhervorming begon, al zal hij het dan - en daarin ligt de onweerlegbare grootschheid der gedachte - weer weten door zooveel ervaring, dat het hem een zuivering is geworden, een zuivering van alle dingen der wereld, om met nieuw ontzag te erkennen dat elk ding, dat de eigen vorm, alle geheimen dier wereld kan inhouden, indien ze slechts vol is van dat ontzag en die erkenning. Maar is het waarlijk noodig dat daartoe eerst dit Babelsche internationalisme gesticht wordt en is de erkenning van dezen gedachtengang daartoe niet genoeg, dat ze hem doet beginnen bij het begin: een zuiver en zoo intens mogelijk mensch te zijn: en daardoor deel van zijn groep: en daardoor deel van zijn staat: en eerst daardoor deel van de internationale wereld?’

Ik wist geen beter middel - dan deze citaten - om mijn indruk mee te deelen, dat hier een zeer ongemeene geest aan 't woord is over dingen van 't hoogste belang voor alwie waarlijk mensch begeert te zijn.

H.R.

[p. 135]

Dr. K.F. Proost, August Strindberg, zijn Leven en Werken.
Dr. K.F. Proost, De Religie in onze Moderne Literatuur. Beide uitgegeven door J. Ploegsma te Zeist, in 't jaar 1922.

Den heer Proost, nu ik zijne boeken gelezen en daarna bepeinsd heb, houd ik voor een geleerd en ernstig man van zeer veel toewijding, wiens ijver, belezenheid, gemoedswarmte, en hooge gezindheid men slechts prijzen kan - doch wiens beide hier te bespreken boeken niettemin eene allure hebben, die niet in overeenstemming is met hunne innerlijke waarde. En omdat ik toch eene zekere sympathie voel voor den arbeid, die in vooral het boek over Strindberg verricht is, heb ik er lang over nagedacht met welk verschijnsel wij hier te doen hebben. Het is zoo eigenaardig, dat de vele, laat mij even mogen zeggen, verspreide gunstige indrukken, die wij bij de lectuur dezer werken krijgen, toch ten slotte niet mee den aard van ons eindoordeel bepalen - immers de schrijver zelf heeft ze, de een na den ander, ook weer, al voortbetoogend, met zijn te vele woorden uitgewischt. Want in de eerste plaats, bij veel wetenschappelijk vertoon, is hier toch niet, als ik het wel versta, de ware wetenschappelijke zin: de man van wetenschap is voorzichtiger, en niet zoo boud in zijne beweringen. Men kan natuurlijk wel beweren, dat ‘Strindberg is de noodkreet van de ondergaande klasse der bourgeoisie’ die ‘de kreet om bevrijding van het mechanische’ heeft doen hooren - men moet het, waar men zooveel stof aandraagt, ook uit die stof bewijzen! Immers, de bewering-op-zichzelf heeft geen waarde! Het wil heelemaal niets zeggen, op pagina 18 Strindberg te noemen ‘de noodkreet van ondergang’ en op pagina 305 dit in de boven geciteerde woorden te herhalen. De lezer moet het ook voelen, hij moet het begrijpen. Was er daartoe in een zoo omvangrijk boek geen stof genoeg? Of ontbrak wellicht den schrijver, die, gelijk gezegd, onzen eerbied wekt door zijne toewijding, het kunstzinnig omvattings- en doorlichtingsvermogen, zonder hetwelk ons leven-en-werk van welken dichter ook niet kunnen worden nader gebracht? En moest enkel de stof - dat wil zeggen: wat hier verteld wordt van leven en werken van een groot dichter - dienen om de vooropgezette stelling der opkomst van ‘het proletariaat’ te bewijzen? Hoe moeten wij hem dan ten kwade duiden een gebrek aan eerbied voor de stof, waaruit dan waarschijnlijk ook de slecht-bedwongen drift van het betoog en de slordigheid van zinsbouw en taal valt af te leiden.

Wij moeten elkander goed verstaan. Indien het leven van Strindberg - wij zullen elkaar daar, overigens, in den eerstkomenden tijd nog nader over spreken - indien het niet nog iets anders en beters beteekend heeft dan de Heer Proost gelieft te beweren; indien ‘onze moderne letterkunde’ ‘in het begin’(?) was ‘irreligieus’, zelfs ‘antireligieus’, en ‘ook moest zijn’, ‘zich als zoodanig niet kon handhaven’ en ‘eene kentering in religieuse

[p. 136]

richting doormaakte - wel, doe ons dat zien en voelen, gij zijt dan ontslagen van de taak, het zoo omslachtig te betoogen. Want op overtuigen door innerlijk zien en aanvoelen komt het hier aan, de rest is franje....

Nu dit achterwege is gebleven, hoe bezien wij dan nu het geval-Proost?

Niet zoo erg tragisch - eer een beetje ondeugend. Wij zouden den geleerden schrijver namelijk gaarne eraan herinneren dat zijn geval niet alleen staat, - dat het zelfs heel veel voorkomt bij degenen die aan onderwerpen als door hem behandeld zich wagen. Mogen wij hem den spiegel even voorhouden? Wij doen het zonder booze bedoelingen, en met alle waardeering van hetgeen hij bereikt heeft.

Een geestig man - de veelbelezen doctor Proost moge weten dat wij bedoelen Christian Liscow - heeft een aardig boekje eens geschreven over schrijvers. En hij zegt daarin ergens (wij nemen het om geen schending te plegen liefst onvertaald over): ‘Wie gerne wir auch gänzlich von der Vernunft befreiet wären, so können wir dieselbe doch nicht völlig dämpfen; und es scheinet eben so unmöglich, ganz ohne Vernunft als ganz ohne Sünde zu sein. So lange wir mit dem Leibe dieses Todes umgeben sind, werden wir uns wohl mit dieser verdrieszlichen Eigenschaft schleppen müssen. Wie es indessen die Pflicht eines Christen erfordert, dasz er die Sünde nicht herrschen lasse: so musz auch ein Jeder sich sorgfältig hüten, dasz er der Vernunft nicht gar zu viele Gewalt über seine Handlungen einräume. Dieses thun wir, elende Scribenten, und bilden uns ein, das sicherste sei, der Natur zu folgen. Da nun die Vernunft ihr Fürstenthum verloren hat, und mit den Ketten der Affecten gebunden ist, so musz man sie, will man gute Diensten von ihr haben, von diesen Banden nicht los machen, sondern immer in den Schranken halten, welche die Natur derselben gesetzet hat. Man musz sie also, wenn man sie ja gebrauchen will, nur als ein Werkzeug, zu Ausführung seiner Absichten, gebrauchen. Denn da die Vernunft den Begierden unterworfen ist, unsere Absichten aber aus unsern Begierden herflieszen, so folget unwiderleglich, dasz die Vernunft sich nach unseren Absichten richten müsse....’

De Heer Proost ziet, er is ten slotte niets bijzonders aan de zaak. Het ligt compleet in de menschelijke natuur. Het is volkomen in den haak, wanneer hij Strindberg gebruikt als bewijs voor den ‘opgang van het proletariaat’. En hoe zou hem zijn gebabbel over ‘de religie in onze moderne literatuur’ niet heel goed logisch kunnen leiden tot zijne verzuchtingen naar ‘de eenheid der menschheid’, naar ‘een door goddelijke liefde bewogen gemeenschap’? Denn da die Vernunft.... edoch, zie boven!

D.Th.J.

[p. 137]

G.H. Breitner bij Buffa te Amsterdam.

De Decembermaand bracht ons in Arti et Amicitiae het werk van W. van Konijnenburg, en te zelfder tijd hield de firma Buffa een keur-tentoonstelling van Breitners schilderijen, pastels en aquarellen.

Was het louter toeval, of een demonstratie, dat wij hier naast het savante werk in Arti, het emotioneele bij Buffa konden zien. Ik weet het niet, en wil zelfs niet aan eenig opzet denken, maar het bood zeker een ongezochte gelegenheid tot vergelijken en het ging mij als Steenhoff^*), toen hij, na de veel besproken en geroemde Zacharia, het portret van Mevr. Theo Bouwmeester zag - het eene wekte belangstelling, het andere boeide en liet niet meer los.

Meermalen heb ik de tentoonstelling van Konijnenburg bezocht, bezield met de beste bedoelingen om onder den indruk te komen van dit werk, waarvan de reputatie al ver vooruit was gegaan, en dat een zekere groep van menschen als het allerhoogste beschouwt. Maar hoe onbevangen ik mij telkens plaatste voor de groote ‘expressie-koppen’, voor de zeer overwogen composities, hoezeer ik trachtte in de bewondering te deelen voor de geaquarelleerde reuzenkevers, het mocht mij niet gelukken het verder te brengen dan tot appreciatie voor de teekenvaardigheid, voor den smaak; het bleef beperkt tot een verstandelijke waardeering, tot het opmerken van kwaliteiten die meer de uiting van intelligentie waren, dan van overweldigenden kunstdrang. Ieder bezoek liet mij koud, onbezield, en maakte mij ten slotte zelfs een weinig wrevelig omdat ik niet deelachtig kon worden dat zelfde enthousiasme van zoovelen, die den kunstenaar en zijn werk vereerden.

Maar toen ik daarna bij Buffa al die Breitner's zag, Breitner's van een goede dertig jaar geleden er bij, toen werd het mij duidelijk, en zag ik het groote verschil tusschen het hart en het verstand.

Het is niet de meerdere of mindere teekenvaardigheid, want ook die bezit Breitner als een leerling van Rochussen, waartoe wij zijn ruiterijstukken maar behoeven te zien, het is niet de meerdere of mindere geacheveerde afwerking, want ook dit vermag Breitner, het is niet het meerdere of mindere vermogen tot compositie, want zie slechts den bouw van een schilderij, als de drie meiden in de sneeuw, of een hartjesdag; neen het is de innerlijke ontroering, de drang, de bezieling die van Breitners werk uitgaat. Daardoor treft het, boeit het, en laat het niet meer los.

Zeer zeker, Breitner is pur-sang schilder, een echte rasschilder, wien de kwast in de vingers trilt als hij een geval, een figuur, een kleur ziet die hem boeit; maar dit is niet het eenige, en eigenlijk niet het groote verschil tusschen deze beiden - het is de afstand tusschen de uiting van het aesthetisch opgevoerde, maar koude intellect, en het warmbloedige, tot in de kleinste nerven gevoelige gemoed, tusschen de beredeneering en de

*) De Nieuwe Kroniek, Juli 1922.

[p. 138]

bezieling. En dat is het, wat u telkens weer tot een uiting van een kunstenaar zal trekken, dit is de magische invloed, die - ondanks stroomingen van cubisme, expressionisme, dadaïsme en wat ook - van deze ruim dertig jaren geleden geschilderde werken van Breitner uitgaat.

Is het niet dezelfde kracht die er uitgaat van een Velasquez, van een Goya, van Frans Hals of Rembrandt. Daarbij zal u nimmer het woord ‘knap’ in de gedachte komen, maar veeleer zult gij door overweldiging stil worden, of de handen ineen slaan en versteld staan over de macht en kracht die uit dit werk spreekt.

Zien wij naar Breitners groote schilderij, met de twee vrouwen in de sneeuw, of naar zijn fel-kleurige ‘hartjesdag’, dan voelen wij de groote emotie, de ontroering van den schilder, zoowel in de groot geziene vrouwen, die zich massaal afteekenen tegen den sneeuwgrond, als in de joelende, schitterende rij meisjes langs het verlichte stadsdeel. En het is niet de impressie alleen, het fel-raake van den opzet, maar wel degelijk de bouw en compositie (zij het dan ook intuïtief en niet volgens de wetten der mathematica) die mede de waarde aan deze schilderijen verleent; naast het bezielende leven, zijn het de weloverwogen indeeling van vorm en kleur en de waarde der contrasten, die aan het schilderij zijn compleetheid geven boven de vlot en luchtig neergeworpen schets, die het, oppervlakkig bezien, wellicht schijnt. Beschouwen wij het groote ‘liggend naakt’, dan ontgaat ons niet het élan waarmede het geschilderd is; dit is vlot gedaan, zonder ophouden, omdat de schilder ontroerd was, door de kleur, door het licht, door de lijn; maar welk een fijnheid van toon in die vleeschkleur en in die draperie, welk een sierlijkheid in die contour. Ik neem aan dat Breitner niet bedachtzaam zijn model poseerde, maar dat hij, zooals wel meer voorkomt, wanneer een model zich ongedwongen neervleit, op een oogenblik een lijn, een lichtvalling zag, die hem frappeerde, en hem palet en penseel deed grijpen. Maar die intuïtie, die hem het goede moment kiezen deed, ze werd wel degelijk bestuurd door het schoonheidsgevoel van den kunstenaar, het was geen louter spel van het toeval. Hier leidde het oog, waar ginds het verstand den weg wees.

Zoo zou ik u telkens weer kunnen voeren voor andere schilderijen, als ‘Twee vrouwen’ ‘Oude paarden’, ‘Dam bij avond’, ‘Op den divan,’ of voor het zoo ongewone, sterk geziene ‘Wolkeffect’, en dan zou opnieuw blijken, hoe achter die machtige en felle impressies, de beheerschte, fijn voelende schilder stak, wien de schoonheid als het ware in de vingers zit, en die genieten kon van kleureffecten, zooals een ‘Dam bij avond’ of een ‘Wolkeffect’ dit boden.

Is het wonder dat zoo'n tentoonstelling ons meer boeit, dat de emotie van een kunstenaar als Breitner ons pakt en vasthoudt, dat die innerlijke ontroering ons meer aandoet dan die verstandelijke overweging? Of ligt het aan ons; maar dan zijn er goddank toch nog wel meer bij wien het hart bij wijlen op het intellect zegeviert.

R.W.P. Jr.

[p. 139]

J. Haak in den Rotterdamschen kunstkring.

In Belgische heuvellanden is Haak de buitenstudies begonnen, die de voorbereidingen tot zijn houtsneden zouden zijn. Langs de Woluwe, door Saventem, Anderghem, Boschvoorde, over de heuvels bij Laeken, Vilvoorde; langs de kanalen van Willebroeck met het oude kasteel, door verwilderde flora omgeven; en ook naar het Zuiden, het dal van de Senne, daar slenterde en fietste hij met zijn schetsboek rond en bracht met tempera en waterverf zijn kleur-indrukken op doek en papier.

In Anderghem met de schilderachtige vijvers en dichtbegroeide ravijnweggetjes, woonde hij, totdat de oorlog hem naar Wageningen, zijn gegeboortestad terugjoeg.

Dit verblijf in de schilderachtige dreven der Vlamingen is van grooten invloed geweest op zijn werk. Hier rijpte zijn liefde voor het landschap, ontwikkelde zijn teekenen, heel zijn opvatting van kunst. Hier groeide zijn compositie-talent en werd hij bewust van wat een vlakvulling moet wezen. Had hij toen reeds de houtsnede beoefend, welk een ontzaggelijken rijkdom van motieven juist voor de vertolking in dit materiaal, zou hij daar gevonden hebben! Doch eerst in 1916 of 1917 kwam hem toevallig een en ander over de houtsnede ter oore, dat dadelijk zijn aandacht in hooge mate boeide. Een teekenhaak van perenhout, juist voor het gebruik geschikt, werd in stukjes gezaagd, van een spijker een soort steekbijtel vervaardigd, en zoo ontstonden de eerste probeersels, waarvan de druk veel weg had van een prehistorische afbeelding. Spoedig kreeg Haak goed materiaal. Aanvankelijk was zijn geheele doen er op gericht steeds méér te detailleeren, waarvan hij echter spoedig afzag, omdat hij besefte dat een houtsnee nooit een ‘ets op hout’ mocht worden, wijl door dit raffinement haar typische karakter verloren gaat.

Een echt landschapskunstenaar is Haak. Hij voelt het romantisch schilderachtige in de natuur en heeft daarbij iets van het levendige van den Vlaming overgenomen. Hij weet intuïtief, hoe zijn indrukken in een schoone wit-en-zwartverdeeling op het vierkant van zijn blok te plaatsen; hoe deze karakteristiek, synthetiseerend op te bouwen; er met enkele teekenende, meestal dunne lijnen, levendigheid in te brengen en het schilderachtige aspekt van de natuur te handhaven.

Haak voelt het groote lijnbeweeg der dingen en heeft begrip van de constructie van den bodem. Duidelijk accentueert hij, hoe het een achter het ander verschuift, het eene stuk land boven het andere uitkomt; hoe een rij boomekruinen verloopt achter de stammen van het voorste plan, een weg tusschen het koren leidt en hoe de wolken boven en voor elkaar en tezaam achter een kerktoren of boven een huis voorbij glijden. Van al deze dingen weet hij het karakteristieke aan te duiden en heeft

[p. 140]

daarbij gevoel voor evenwicht, voor de verhouding waarin de lijnen en vlakken uit de lucht - waarin de wolken vaak sterk geaccentueerd zijn - zich verhouden tot die van den bodem en hoe, door tegenstelling, het geheel met expressieve werking wordt verrijkt.

Gelijk de meeste houtsnee kunstenaars, drukt ook hij zijn platen zelf af, daarbij het zwart van de schaduwen op het voorste plan soms iets sterker gevend dan die in de lucht. Mede hierdoor en door zijn lijnverhoudingen verkrijgt hij die ongemeene wijdte en ruimte in zijn landschappen.

Haak is in 1890 geboren. Hij bezocht de Kunstnijverheidsschool te Haarlem, waar hij veel profiteerde van het onderwijs van Grabijn, alhoewel hij dit eerst later goed ging beseffen. Ook Lebeau had invloed op hem en in dezen, onder wien alle leerlingen toen een soort revolutie doormaakten, zag Haak ‘den’ profeet.

Na de school werkte hij een jaar op de Veluwe; trok toen naar Brussel om voor een fabriek behangselpatronen te ontwerpen, doch gooide zich ten slotte na korten duur voor goed in het vrije kunstenaarsleven.

Het houtsnee teekenen trekt hem buitengewoon aan, de handigheid, voor dit vak noodig, is hem aangeboren en hij voorziet allerlei mogelijkheden, er in verborgen.

‘Als ik er mee bezig ben’, zoo schreef hij, ‘dan vergeet ik tijd en alles en menigmaal verrast me de dag. 's Nachts is het heerlijk rustig werken met die spanning, groeiende naarmate het werk vordert. Eindelijk als het klaar is, en je even in beschouwing zit, brengt een wekker je tot de werkelijkheid. Dan nog even een proef gedrukt en.... is die goed.... dan is het zalig slapen! Dat late werken is een gewoonte geworden. Ik kan er nu eenmaal niet mee ophouden en de nacht en de stilte, de heele romantiek maken het buitengewoon aantrekkelijk.’

A.O.

Jan Sirks bij Van Esso te Rotterdam.

Dicht rondom den vleugel hingen in de kleine muziekkamer aan de nauwe, donkere straat, met de hooge huizen, de landschappen van Jan Sirks aan de wanden, olieverf, waterverf en pastel, ook eenige inkt-teekeningen, welke deze etser in Brabant heeft gemaakt en die hij nu voor het eerst liet zien. Studiemateriaal was het voor den kunstenaar, ten einde na het jarenlang in etsen verwerken van de groote stadsindrukken te Rotterdam, zich aan een ander onderwerp te verfrisschen; tevens om de van jongsaf in hem bestaande liefde tot de kleur te kunnen botvieren. Boschindrukken waren het meerendeels, in zwart-krijt geteekend en met waterverf gekleurd of met expressieve kleurvlakken in olieverf op doek gebracht.

Jan Sirks behoort tot de modernen; niet echter tot hen die de natuurvormen loslaten om zich in abstracties te uiten; evenmin tot degenen die alles prijsgeven, ten einde te voldoen aan de eischen welke zij aan een vlak-

[p. XXIX]

g.h. breitner.
jordaanmeiden.

g.h. breitner.
liggend naakt.

[p. XXX]

j. haak.
dorpsstraatje (houtsnede).

j. sirks.
boschindruk uit brabant.

[p. 141]

vulling stellen. Hij houdt zich aan de indrukken die zijn oogen waarnemen; transponeert deze tot vormen, gegroeid door zijn voelen en denken, en zoekt verder uitsluitend naar de expressie van kleur en lijn.

In deze schetsen streeft hij niet naar het monumentale, dat hij in etswerk heeft gegeven; veeleer naar het levendige, bewegelijke. Zijn lijn heeft daarin het hoekige, het hakkende, het verbrokkelde van veel werk uit dezen tijd, dat onder invloed van Van Gogh ontstond. In Brabant, in die armelijke, droge natuur, waar ook Vincent werkte, vond Sirks datgene, waaraan zijn innerlijk behoefte had.

Met felle zwarte lijnen en vlekken, - het verst verwijderde plan, even zwart als datgene dat op den voorgrond staat - en met sterke, frissche kleuren, teekent hij alles op. Hard doen deze studies aan, althans in deze donkere ruimte aanschouwd, doch de concepties welke de schilder er naar uit het hoofd ontwierp, zijn rijk en warm van coloriet.

Sirks staat nog in het begin van zijn schildersontwikkeling. Hij is aan het zoeken, ook naar een landschaps-karakter, waarin hij zich uiten kan, hoewel Brabant voor het oogenblik hem datgene gaf, wat hij meende noodig te hebben.

Te Rotterdam is Sirks geboren in 1885. Hij bezocht er een school waar Ezerman zijn teekenleeraar was, die ook later zijn eenige raadsman bleef.

In 1903 dwongen de omstandigheden hem spoorweg-beambte te worden; toch bleef hij vóór de diensturen dagelijks van zes tot negen aan de Rotterdamsche havens teekenen en schilderen, totdat hij in 1912 zijn betrekking er aan gaf en zich voornamelijk aan de etskunst ging wijden. Wat hij daarin bereikte toonde een boeiende tentoonstelling eenige jaren geleden in den Kunsthandel Glashaven.

A.O.

Het expressionisme in Duitschland.

Als de begaafde en kunstgevoelige H. v. Tschudi in 1896 het beheer van de Nat. Gal. te Berlijn aanvaardt, beteekent dit voor de naaste toekomst een overwinning voor de moderne kunst. Hij heeft groote vereering voor de Fransche impressionisten, schreef een boek over Ed. Manet, en reorganiseerde het Berlijnsche museum.

Maar nauwelijks heeft men de Fransche impressionisten, met den bekenden en hoogen tegenstand, in deze openbare verzameling toegelaten, of er komen opnieuw invloeden en stroomingen in de kunst, die de rust na den strijd verstoren. Het impressionisme dat, naar de oorspronkelijke beteekenis, een optische correctie in de schilderkunst bedoelde, ontwikkelde zich steeds in meer verschillende richtingen. Aan de twee uiterste phases van dezen ontwikkelingsgang zijn de namen verbonden eenerzijds van: Monet en Ed. Manet, als de meest invloedrijke impressionisten uit het aanvangstijdperk der 19e eeuw en daartegenover: Van Gogh en Cézanne

[p. 142]

die den overgang vormden naar het huidige expressionisme. Zij waren de twee sterke, halsstarrige en onbuigzame naturen, die over de wetenschappelijk-impressionistische tendenz van hun tijd heen zagen naar een toekomst van nieuwe mogelijkheden. Cézanne was ten slotte het impressionisme vijandig geworden en v. Gogh was een te hartstochtelijk en onafhankelijke natuur om zich in een wetenschappelijke formule op te sluiten. En wanneer sommige neo-impressionisten er zich op beroemen, dat hun kunst op zuiver wetenschappelijke basis gegrondvest was, dan is dit een soortgelijk verschijnsel, als zich steeds vroeger in de Renaissance vertoonde, toen men de kennis der mathematische perspectief en medische anatomie als het hoofddoel der kunst beschouwde en deze kennis in alles naar voren bracht.

Om het algemeene karakter van de hedendaagsche Duitsche beeldende kunst te leeren kennen, gaf deze tentoonstelling geen voldoende gelegenheid. Er zijn tal van overgangen en nuances in hare ontwikkeling, die hier niet aangetroffen worden, en waardoor het ons mogelijk zou zijn, in dit ingewikkelde en drukkende verschijnsel, een weg te vinden. Maar als algemeen verschijnsel blijkt duidelijk: de verbreking van alle banden der traditie. De huidige Duitsche schilderkunst gaat rechtstreeks tegen de renaissancistische vermenging van kunst en wetenschap, of welke dan ook, in. En merkwaardig, dat een man van de wetenschap deze begrippen ontwikkelde, lang voor een soortgelijke beweging in de schilderkunst baan brak.

Alois Riegl was deze baanbreker, en W. Wörringer heeft de theorieën van Riegl, in zijn boek ‘Abstraction und Einfühlung,’ verder ontwikkeld.

Dit boek dat als proefschrift verscheen, beleefde in kort tijdsbestek de 12e druk, een succes, dat den schrijver met recht op de actualiteit er van doet wijzen. Tegelijk hiermede wijst hij er op, hoe de zoo zeer bespotte uitingen van absolute schilderkunst, uit innerlijke ontwikkelings-noodwendigheid ontstonden. Het is niet mogelijk, in het kader van deze aanteekeningen, dit merkwaardig boek verder te bespreken, maar het parallelisme dat het bevat met de nieuwe uitbeeldings-problemen is merkwaardig genoeg om er op te wijzen.

Na deze uitweiding, keeren wij weer terug tot datgene wat deze tentoonstelling bevatte aan werken der 20e eeuw. Een overgangsfiguur is de talentvolle, in den oorlog gevallen, schilder: A. Weisgerber. Bewonderaar van Cézanne, geen volgeling, met een overwegend technische neiging.

Hoewel de tentoonstelling van Duitsche kunst geen gelegenheid gaf het op te merken - er was geen werk van beteekenis van hem - behoort Oskar Moll, geb. 1876, tot de meest sympathieke en gevoelige schilders in het hedendaagsche Duitschland. Hij is een, als aangewezen bemiddelaar, tusschen de expressionisten en de impressionisten. Hij is uitgegaan van het impressionisme, en heeft als zoodanig, omstreeks 1900, op de Münchener Sesession, veel belangstelling en zelfs navolging gewekt. Hij ging verder, bepaalde

[p. 143]

zich niet tot het verworven succes, en omstreeks 1907 is hij in Parijs. Hij leert er Matisse kennen, wat een wending in zijn zien en denken beteekent. Hij sticht met Hans Purrmann in Montparnasse, in een oud klooster, een school, waar Matisse les geeft, en zijn stoute theorieën en ideeën verkondigt. Hier is het, dat het woord ‘Expressionisme’ voor het eerst een meer beteekenenden zin verkrijgt. Voor Matisse heeft O. Moll groote vereering en de invloed die hij op zijn Duitsche vrienden en leerlingen uitoefende is van bijzondere beteekenis. Het was, alsof hij hen van allen academischen ballast wist te bevrijden. Hij drong tot de kern van hun wezen door, en deed hen zichzelf ontdekken. Matisse is een fascineerende persoonlijkheid en vereenigt in zich een hoogst eigenaardig denker en bijzonder gevoelig kunstenaar. Hij zoekt in zijn leerlingen het gevoel voor ‘Balance’ en het ‘Equilibre’, wat hem zoozeer eigen was, als het voornaamste aan te kweeken. Als Oskar Moll later naar Duitschland terugkeert, komt hij als een vernieuwer.

In Dresden vormde zich een groep schilders onder de naam ‘die Brücke’, waarvan E. Heckel, Ernst. Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff en, de meest bekende, M. Pechstein deel uitmaakten. Van Pechstein heeft v. Harpen in 1920 een belangrijke tentoonstellig bijeengebracht. Deze schilder is een merkwaardig mensch met een sterk schilderstemperament. Hij is in 1881 te Zwickau (Saksen) geboren. Toen hij de school verliet, was hij vast besloten schilder te worden, maar daar er niemand in Zwickau hem vertellen kon, hóe men schilder moest worden, kwam hij eenige jaren in de leer bij een verversbaas. Het was een groote teleurstelling voor hem, en slechts in de avonduren en 's Zondags kon hij zich op het teekenen toeleggen. Daarna komt er een tijd voor hem van zorg en ontbering. Als negentienjarige trekt hij, met 20 Mark, naar Dresden, en tracht er als schildersgezel zooveel te verdienen, dat hij de Kunstgewerbeschule kon bezoeken. Eindelijk komt hij door hulp en bemiddeling van Prof. O. Guszmann in zijn atelier aan de Academie. Daarna verkrijgt hij een reisstipendium, en hij verlaat de Academie, om er nooit meer terug te keeren. Hij gaat weer tot de natuur, en vindt in een tulpenveld met lente-zonlicht de bron voor zijn kunst. In 1906 maakt hij schilderingen voor de Kunstgewerbe-Austellung, men vindt deze te kleurig, en dooft deze helle kleuren met de verfsproeier. Het werk van V. v. Gogh wordt vurig door hem bewonderd. Omstreeks 1907 bezoekt hij Italië, leert de primitieve kunst kennen, vandaar komt hij, einde 1907, in Parijs. Daarna volgt een tijd van krachtige en gelukkige arbeid, ofschoon het hem dikwijls aan het noodige ontbreekt. Op de zomer-tentoonst. van de Berlijnsche Sesession verkoopt hij enkele schilderijen; hierdoor is hij in staat een zomer onafhankelijk te werken. Na een reis in Italië, volgt hij zijn lang gekoesterd verlangen. In de lente van 1914 maakt hij een reis over Indië, China en de Phillippijnen naar de Palaoe-

[p. 144]

eilanden, een eilanden-groep in den Grooten Oceaan. Hier, waar de eenheid van mensch en natuur bestond, wilde hij ongestoord enkele jaren werken.

Paul Gauguin had dit, maar uit geheel andere overwegingen, reeds vóór Pechstein beproefd. Bij Pechstein was het echter geen oververzadiging van de Europeesche cultuur die hem naar deze exotische verten dreef, maar evenals V. v. Gogh in Zuid-Frankrijk, zocht en verlangde hij naar meerderen kleurgloed en primitieve levensvormen.

De wereld-oorlog heeft hem echter wreed en spoedig uit deze illusie gewekt. In November 1914 namen de Japanners hem gevangen, zonden hem naar Nagasaki, en lieten hem daar vrij. Daar besloot hij naar Duitschland terug te keeren; hij vertrekt, door bemiddeling van den Amerikaanschen konsul, naar San Francisco, vandaar naar New York. Als trimmer komt hij met een Nederlandsch schip, en met behulp van een valsche pas, over Engeland naar ons land.

In 1916 komt hij als infanterist aan het Somme-front, omstreeks 1917 keert hij weer naar Berlijn terug. Daar komt de reactie. In plaats van aan zijn vurig verlangen te kunnen voldoen, en opnieuw met kracht en lust te schilderen, beleeft hij een tijd van hevig zielelijden, totdat hij in de stilte van het landleven zijn evenwicht herwint en met hartstochtelijke drift aan den arbeid gaat.

Omstreeks 1912 opent de kunstenaarskring van den ‘Blauen Reiter’ in München zijn eerste tentoonstelling, het bekende manifest gaat er aan vooraf. Tot dezen kring behoorden: Franz Marc, in 1916 gesneuveld; August Macke, in het begin van den oorlog gevallen, verder: Adolf Erbslöh, M. Kanoldt, en ook kan men er H. Campendonk, een leerling van Johan Thorn Prikker, onder rekenen.

Franz Marc in hier reeds, door een tentoonstelling, georganiseerd door Herwarth Walden, uitgever van ‘Der Sturm’, Berlijn, en verder door zijn graphische kunst, bekend. In 1920 verschenen zijn belangrijke opstellen en brieven in boekvorm.

A. Macke was een zonnige en levensblijde natuur. Hij heeft veel gewerkt in de neven-dalen van de Rijn, ver van het toeristen-gewemel. Ook hij bezocht Parijs, en sloot zich aan bij Delaunay, met wiens kunst hij verwantschap gevoelde; overwegend voor hem was de kunst en de vriendschap van Franz Marc. In begin 1914 maakt hij met Paul Klee en den Zwitser Louis Moiliect een reis naar Afrika; vóór het eind van hetzelfde jaar sneuvelt hij aan het Wester-front.

Een belangrijke figuur is de in 1918 gestorven Hugo Krayn. Na de hervorming van de Berlijnsche Sesession behoorde hij tot de jongste maar beteekenisvolle leden. Als graphisch kunstenaar gaf hij een serie litho's, waarin hij de ontbering en ellende van hen die achter het front leden met aangrijpende waarachtigheid weergaf.

P.C.H.