Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 32

[p. 229]

Het tooneel en de theater-tentoonstelling
door J.W.F. Werumeus Buning.

MEN miskent de goden niet straffeloos, noch de menschen; noch erkent men het een zonder, of ten koste van het ander.

Het is een van de eenvoudige wonderen van alle tijden dat samenleving en kunst vormeloos worden naarmate die miskenning hen regeert en dat hun vorm des te duurzamer wordt naarmate men, mèt menschen en goden, hunne orde erkent; die den mensch zijn plaats op aarde toedenkt met de verzekering, hoe ook uitgesproken, dat zij even raadselachtig als noodzakelijk is.

Want eerst als hij zich het geheim van deze plaatsing bewust is krijgt de mensch, als in de beelden der Egyptenaren, de onwrikbaarheid waarmede hij gezeteld is of waarmede hij op de aarde staat, tegelijk met de onwrikbaarheid op het gelaat dat de eeuwigheid ziet.

Eerst dan is, als in de groote drama's van Shakespeare, het verband van hemel en aarde om hem bewegende zoodra hij van zijn plaats treedt, der goden of der menschen te eng terzijde; niet minder menschelijk, maar tragischer omdat hij beweegt - en zich in die beweging bewust wordt, zooals de Egyptenaar bewust was in zijn onbewegelijkheid.

De beweging, de worsteling waarin de kunst thans weer en tezamen met een grooter deel der menschheid dan sinds eeuwen, beproefd wordt, is immers een bewegen om opnieuw, na miskenning, die plaats als middelpunt terug te vinden: de plaats van den mensch.

Zij moge voor vele geslachten telkens in ander begrip zijn uitgedrukt, maar zonder dit begrip van verhouding tusschen goden en menschen is er geen tragische kunst mogelijk; omdat er geen tragische bewegingen te meten vallen als er geen enkel punt is dat men als vast aanneemt, als er geen begrip is van de plaatsing van den mensch op aarde.

En indien er één kunst is, die dit van af haar oorsprong spiegelt, hoe zou het dan een andere zijn als het tooneel, dat meer dan eenig andere de kunst is der samenleving: dat is de kunst van goden en menschen. Dat is de kunst die met haar voeten moet staan op de vaste aarde als zij de glans van den hemel te verbeelden heeft, de kunst die de beheersching eischt van het lichaam, van het bloed, van de ruimte, vóór de geest in haar varen kan; die, laten wij het toch nooit vergeten, voor alles bewustzijn, dat is verheerlijking eischt van dit alles en die - der goden zij gedankt - aan elke vergeestelijking die niets erkent dan haar chaos van lichaam-

[p. 230]

looze, bloedelooze, ruimtelooze schimmen, een weerstand biedt, die ook den slechtsten tooneelspeler van het goede ras nog in het bloed gevaren is.

Is het niet eenig nadenken waard dat men, steun zoekende tusschen al de vele problemen op deze tentoonstelling, zijn waarachtigen steun eigenlijk vindt bij twee Europeanen die zich min of meer uit onze samenleving terugtrokken en bij de maskers waarachter een aantal volken, ver buiten die samenleving, met al hun kracht dansen wat er in hun verbeelding leeft vanuit de ruimten boven en om hun hutten en eilanden?

Voor het werk van Appia en Craig is in het theater van onze samenleving geen vaste plaats, voor dat begrip van de levende en onbegrijpelijke ruimten is in ons theater geen vaste plaats. Men kan allerhande redenen aanvoeren om te verklaren waarom Appia en Craig niet vast konden werken voor ons theater, maar in den grond der zaak keeren die uiteenzettingen steeds weer terug op dat theater zelf en op de samenleving die dat theater voedt als een duister en half verdord wortelstelsel.

Een prachtlievende samenleving als die der zeventiend' achtiend'eeuwsche vorstenhoven gaf, ten behage der hoftheaters, volop werk aan heel het prachtlievend geslacht der Bibiena's, de meesters van hun tijd. Onze samenleving gaf, ten behage van geen theater, volkstheater noch staatstheater, noch welk theater, werk aan de erkende meesters van onzen tijd.

Dat is het onloochenbare verschil. En van uit dit punt zal men de latere eigenaardigheden in de houding van Craig moeten zien: zijn steeds meer ontwijkende schrijfwijze, zijn gebreken en hebbelijkheden. Het zijn die van een geniale werkelooze.

Noch Appia, noch Craig aanvaardden het compromis met het bestaande theater. Dat is te begrijpen: hun gedachten groeiden uit het verzet ertegen.

Reinhardt, Copeau en hoevele anderen met hen, aanvaardden het wel. Misschien is deze scheiding noodig: de schoone gedachte en de altijd minder schoone daad, elk in een andere hand: maar zeker zullen zij steeds het schoonst en het duurzaamst zijn te zamen in één mensch; in den meester. En deze beiden mag men toch meesters noemen.

Men kan allerhande betoogen aanvoeren om te verklaren waarom er op ons theater zoo weinig plaats is voor een noodzakelijkheid op leven en dood, voor de scherpe lijn, zooals die gevaren komt in den dans van een stam op een verloren eiland. (Even noodzakelijk en natuurlijk als er bij den Hollandsche klompensnijder een lijn gevaren komt in zìjn werk).

Maar ook die verklaringen omtrent gebrek aan levenskracht keeren terug op ons theater en onze samenleving, die verleerd heeft den mensch te erkennen zooals hij is: tusschen dier en engel, beurtelings met levensgevaar neigende tot een van beiden en met de plicht om, naar Pascal het wist, geen van beiden te zijn, maar beiden te kennen.

[p. 231]

Dat wil zeggen: als wij thans de Elektra spelen wordt het goddelijk gerecht niet beslist tusschen menschen die men in dit dubbele levensgevaar ziet heen en weer zwenken - en die daardoor belicht staan uit alle licht, en die daardoor allen staan als één mensch, noodzakelijk en raadselachtig - maar men speelt menschen zooals onze samenleving ze meent toebereid te hebben, die hun meeste kracht aanwenden om te leven met de minste zwenking.

En als dan daarbij aan ons theater de ruigheid ontbreekt en de helderheid, de eenige en onverbiddelijke, die gewekt zou moeten worden door deze tragedie, dan ontbreekt ze wellicht in hoofdzaak doordat ze gaat boven de kracht van ons geslacht, dat geestelijk gehalte maar schat naar die eenzijdige zachtzinnige idealen en niet naar de mogelijkheid, de omvangrijkheid van den geest; niet naar het samenstel van kracht en beheersching, van brandenden geest en brandend bloed, niet naar de kracht waarmede de demon gekend en beheerscht wordt, maar slechts naar de wijze, waarop hij op een afstand wordt gehouden. Hoe zou het anders, waar ons het steunpunt ontbreekt en dit alles welhaast een sprong in de onbekende duisternis moet schijnen.

Met te vragen naar felheid en onstuimigheid ontkent men de beheersching niet: want zonder deze vernielen beiden zichzelf. Noch ontkent men de gratie en de zachte menschelijkheid: maar eerst de gratie die beiden kent of gekend heeft is waarlijk bekoorlijk van lenigheid en leven en met iets van de melancholie en het gevaar van haar kennis; en de zachtere menschelijkheid is dan eerst ontroerend als zij iets van deze kennis en menschelijkheid heeft. Een andere gratie is leeg, een andere zachtheid is levenloosheid.

Zoo blijft, waar het masker nog steeds het symbool van het tooneelspel is, al gebruikt men het dan slechts om het ergens op te schilderen, de vergelijking tusschen de waarachtige kunst van het tooneel en het tooneel van onze samenleving, die van de twee maskers, die in de tweede zaal der tentoonstelling naast elkaar waren opgesteld: Dulac's masker voor een dansspel van Yeats en een masker dat gesneden werd op een of ander verloren eiland in de Stille Zuidzee. Ik zou die vergelijking willen herhalen, omdat ik geen betere weet.

En het gaat daarbij in het geheel niet om het gebruik van het masker, in het geheel niet om een pleidooi tot navolging van eenig uitheemsch volksbegrip, doch slechts om het verschil in kracht en orde van de samenlevingen die achter deze twee maskers verscholen zijn, die met deze twee maskers te ontmaskeren zijn.

Bij dit werk uit de Stille Zuidzee ziet men nog de spanning, waarmee hier het mes gehanteerd werd: de bezetenheid en de beheersching, waarin

[p. 232]

hier een mensch werkte aan een onderdeel van een ritueele plechtigheid, van een gezamenlijk feest, van een bezwerenden dans. Men had dit masker immers noodig: men vreesde op dat verloren eiland ik weet niet wat: den hemel, dorst, honger, doodsangst; men hoopte er, ik weet niet wat: overvloed, de goede gezindheid van een fantastisch god, liefde, goede vischvangst. Maar een ding wist deze mensch in al zijn bloed en al zijn zenuwen, van zijn vader en den vader van zijn vader en het voer hem in de kracht waarmee hij het mes hanteerde: dit masker was noodig als het water en het vleesch, om hem met de geheime krachten die hij in zich en om zich voelde, verband te geven. Zonder het masker, dat dit moest verbeelden, zou hij dat verband verliezen en hij wist dat zijn stam, zijn samenleving uiteen zou vallen als hij het verloor.

In dit masker schuilt dus de eenheid, de orde, het gezamenlijke begrijpen en voelen van een samenleving: des te beter dit masker ze verbeeldde, des te doelmatiger het gesneden werd, des te beter zou het deze samenleving gaan. Misschien wisten niet allen in deze samenleving het: maar zij die het aanging, wisten het.

En hoeveel gaat het onze samenleving, of hen die het weten moeten, wel aan of een tooneelvoorstelling, die toch nog altijd ten minste bedoelt onze vreugden en onze moeilijkheden te verbeelden, of een opvoering waar men ons de verbeeldingen moet geven van de geheime krachten in ons en om ons, of een werk van onze maskersnijders - lees: onze tooneelspelers, schrijvers, dansers, en alle anderen - het verband tusschen ons en die krachten in ons en om ons, min of meer in verband met ons allen en dat andere weet te verbeelden?

Het gaat ons aan; maar gaat het ons aan met diezelfde kracht, die in het mes van den Zuidzee-eilander voer?

Het gaat ons aan, maar zijn wij ons bewust dat het een zaak van leven en dood is? Want niet minder zeker als een stam in de Zuidzee uiteenvalt als zij geen gezamenlijke angst en vreugde heeft te verbeelden, niet minder zeker valt een samenleving uiteen in de binnenlanden van Europa, als zij geen gezamenlijke idealen te verbeelden heeft.

Het is immers teekenend, dat zoovele bewegingen in de kunst van dezen tijd eer een snelle doodelijke ziekte en een zinsverbijstering gelijken en dat er zoo weinige trachten naar de eenige redding: het opnieuw leeren van het ambacht, dat men immers steeds gezamenlijk moet leeren omdat het anders bij den enkeling verloren gaat.

‘L'art et le métier ne sont pas deux choses separées.’

Graig, Copeau, Stanislawski: zij allen trachten voor alles een school te vestigen: een kleine gemeenschap, een kern van gemeenschap, waarin een gezamenlijk doel bestaat.

Het is daarin dat, met ieder ander leider, Craig gehoorzaamheid en

[p. XLIX]

frits lensvelt.
decor voor ‘l'annonce fait a marie.’

f. lensvelt. decor voor ‘gijsbr. v. aemstel.’

f. lensvelt. decor voor ‘gijsbr. v. aemstel.’

louis jouvet. tooneelbouw voor ‘la mort de sparte.’

[p. L]

rudolf schaeffer en norman edwards.
decor voor ‘de vroolijke vrouwtjes van windsor’.

robert edmond jones.
decor voor ‘swords’.

[p. LI]

adolphe appia.
tooneelbouw voor ‘orpheus.’

adolphe appia.
tooneelbouw voor rythmische gymnastiek.

[p. LII]

emil pirchan.
decor voor jessner's othello.

karl gutzeit.
decor voor goethe's faust i (domscène).

[p. 233]

rangorde eischt, Copeau ‘respect, discipline, abnégation’, het is daaruit alleen - uit wat men rondweg de ‘goede geest van den troep’, de ‘goede samenwerking van het gezelschap’ noemt - dat een goed tooneel te bouwen is.

Wanneer hier van samenleving en gemeenschap gesproken wordt is er bedoeld: niet de gemeenschap voornamelijk onderling, tusschen mensch en mensch, niet de gelijkgesteldheid van mensch tot mensch: want dat alles heeft eerst beteekenis als men onder gemeenschap verstaat, die waarin de mensch vrij staat naast den mensch, gebonden of gescheiden, maar elk met zijn diepste begrip gericht in eenzelfde richting, naar eenzelfde punt in het oneindige. In de groote tragedies, die, waarin zich dit oneindige tenslotte onthult en het begrip van de onderlinge gemeenschap en rangschikking haar licht ontvangt van uit dit eeuwige hoogtepunt, in de groote zuiverende worstelingen om de orde staat de mensch naast en tegenover den mensch, maar bewogen door ‘the wires which stretch from eternity’, al of niet wetende, maar bewegende naar een zelfde doel: komende van uit eenzelfde onbekendheid: dood en geboorte en soms daarin vereenigd.

En zoo, - naar een versleten beeld - hangen, met de wereld als schouwtooneel, de menschen en de volkeren als trossen marionetten; elk gescheiden - want hoe zou er te spelen zijn als niet elk voor zich beweging had - en eerst bewegende zoodra de draden spannen van uit de eeuwig eendere richting; elk voor zich gerechtvaardigd, omdat elk zijn plaats heeft en zijn doel en elk een ander, dat alleen vanuit het oneindige gelijk kan schijnen. Slechts als deze orde erkend wordt - en ze wordt slechts erkend indien men, alweer, het begrip van den mensch op aarde erkent, kan er zin zijn voor het tragische: zin voor deze gemeenschap en haar bewegen en eerst dan kan de mensch zich de gelijkenis van dit alles scheppen en op het tooneel verbeelden. En mettertijd zal de vorm van die gelijkenis wel veranderen, maar haar wezen blijft gelijk. Het tooneel van onzen tijd zoekt de vorm voor haar gelijkenis.

Het masker van Dulac draagt nog niet de teekenen - de pogingen tot herstel van de tooneelkunst dragen nog weinig teekenen van een doel in het oneindige. Men zoekt nog steeds waarom de tusschen mensch en mensch gelegde grondslagen niet hecht zijn; men blijft op het platte vlak der aarde, wroetende. Dat is te begrijpen, eensdeels uit een algemeene gezindheid, maar ook doordat de voorlaatste algemeene beweging eerst haar naturalistische degelijke aarde weer veroveren moest op die romantiek, die haar straffeloos meende te kunnen verlaten en verwaarloozen; ook doordat het tooneel zich uit haar wezen zelf, wel verzetten moest tegen elke gezindheid, die slechts de goden wilde erkennen ten koste van de menschen. En zoo erkende het tooneel wel den mensch en zijn

[p. 234]

banden; maar slechts in twee dimensies; slechts op het platte vlak der aarde; niet in de derde dimensie, het verlangen, dat loodrecht opstijgt in de ruimte: en slechts met die dimensie valt, tezamen met de anderen, de ruimte en de mensch te meten.-

De strijd om het tooneel is, immers, ook sinds jaren een strijd om die dimensie: weg van het vlakke spel; weg van het vlakke tooneel-schilderij; het tooneelstuk dat slechts mensch tegenover mensch stelt zonder op hun verhouding den driehoek te bouwen met den top in het onbegrijpelijke; weg van de bedrieglijke perspectiefkunsten; van de vlakke decors: en zoekende naar het plastische levende gebaar; de levende tooneelruimte; het stuk dat verband openbaart, boven mensch en mensch; de tooneelbouw die niet een omgeving wil nabootsen, maar die een ruimte wil scheppen: weg van de beperkte twee dimensies en zoekende naar de eenheid met de derde. Het is onredelijk om van Dulac's masker te eischen dat het, een eerste poging, reeds zoo vast en scherp verbeelden zou wat het te verbeelden heeft als het Zuidzee-masker, een van tienduizenden, dat er naast ligt....

Het is onredelijk van ons tooneel te eischen dat het reeds thans en in dezen tijd, de kracht en het begrip zou hebben van zijn grootste bloeitijden.

Wij mogen bij Dulac's masker niet vergeten hoe weinig er nog uit spreekt, hoe karakteristiek onbeholpen het nog is van ambacht, hoe weinig er voor den maker ten slotte van afhing en hoeveel meer strijd van leven en dood, van visioen en verbeelding dien Zuidzee-eilander voerde in zijn mes. (Meer moeten wij vooral niet van hem willen leeren, alleen de kracht die in zijn mes gevaren is, toen hij sneed).

Maar wij mogen evenmin vergeten voor welk een taak het zich hervormende tooneel staat, dat nagenoeg nergens voldoende steun ondervindt en in elke beweging belemmerd wordt door een toeschouwers-massa waaraan het zich nog nimmer zoo geketend heeft als thans, een massa zonder begrip van rangorde, zonder een door de leiders aangewezen doel in het oneindige; vele kunstenaars, die, met hun tijd, van de plaats van den mensch niet zeker zijn.

Daarbij echter moeten deze tijd, deze massa en deze kunstenaars het ingeboren verlangen wel sterker en veelbelovender bezitten dan voorafgaande geslachten; zij moeten zich wel herstellen van hun miskenning al ware het slechts uit zelfbehoud.

De kunst heeft de samenleving noodig als de boom de aarde: maar die aarde, die samenleving, heeft den boom noodig om zijn zaad, wíl ze niet dor en ledig worden.

De taak voor den kunstenaar is dus voor alles werken aan zijn kunst, de taak voor anderen is voor alles werken aan de samenleving. Het is,

[p. 235]

opnieuw een zaak, niet vooreerst van mensch tot mensch, maar van ieder mensch en een gezamenlijk doel.

En dus moeten zij, die aan het tooneel werken, aan het tooneel blijven werken als de beste wijze van werken aan de samenleving. Als er storm is behoort de kapitein op de brug en de matroos bij zijn touw. Zoo niet, dan gaat het verkeerd.

Dus behoort de toeschouwer, die zijn leven lief heeft, op zijn plaats in de schouwburgzaal, maar in die zaal waar hij kans op redding ziet. De toeschouwer, die er slechts op uit is zich dood te lachen, lacht zich waarlijk dood.

Er is geen van de vele goede kunstenaars van het tooneel - of hij medewerkte aan deze tentoonstelling of niet - of hij zal erkennen dat zijn werk slechts een voorbereiding kan zijn, een weer leeren van begrip en ambacht, een heroveren van de mogelijkheden en de waardigheid. Maar geen van hen die waarlijk van belang zijn komt met ultra-moderne kunsttheoriën: men zoekt niets anders dan de diepere, eigen waarachtigheid, het herstel van het goede, doelmatige ambacht, de zuivering. Wanneer de besten ons dat zeggen, dan hebben wij het aan te nemen; zij weten het beter, want zij zijn de mannen van het vak en zij werken het hardst. Wij hebben ons slechts rekenschap te geven waaraan en waartoe gewerkt wordt.

Het gaat niet voor alles om een ‘nieuw’ tooneel, om een ‘nieuwe’ kunst: het gaat om een eigen kunst, van onzen tijd en, waar de tijd verandert, om een andere kunst. De ruimte waarin wij leven: het heelal, is onveranderlijk: de vormen, waarin wij ons begrip van den mensch in die ruimte voorstellen, veranderen. Vòòr alles moeten wij ons daarvan een begrip heroveren: een standplaats. De bewegingen daarom zijn tragisch; zij zijn die van den mensch tusschen aarde en hemel, dier en engel.

En het eerste wat de toeschouwer te begrijpen heeft is wat Appia schrijft aan het einde van de inleiding tot ‘L'oeuvre d'art vivant’:

‘Le lecteur voudra bien ne pas oublier que la plus grande et la plus profonde joie que l'art sache nous procurer, est d'essence tragique: car, si l'art a le pouvoir de nous faire “vivre” notre vie sans nous en imposer simultanement les souffrances, il nous demande en revanche - pour le ressentir avec joie - d'avoir souffert auparavant.’

Dat is: tragisch geleefd te hebben.

En als het eerste wat er aan het tooneel veranderen moet, zoodra de mensch zelf verandert kan men, logisch denkende, wel niet anders als de plaats erkennen waar die mensch staat, de ruimte waarin hij zijn veranderd begrip uitdrukt, waar tooneel gespeeld wordt: de tooneelruimte zelf.

De eerste eisch van een veranderde tooneelkunst is een andere schouwburg: de hoofdzaak in die schouwburg is, wat eens haar oorsprong was, de plaats waar gespeeld wordt: het eigenlijke tooneel.

[p. 236]

De vorm van het tooneel - voortgekomen uit zijn tijd - bepaalt noodzakelijkerwijze al het latere op dat tooneel: de vorm van het tooneelwerk en den aard van het spel, van decor, etc.; meer dan iets anders.

Een overzicht van de ontwikkeling van den tooneelbouw is hier niet te geven: maar hoofdzaak is dat men inziet hoe elke wezenlijke, dramatisch belangrijke verandering van den schouwburg afhankelijk is van de verandering der tooneelruimte. De toeschouwersruimte is de plaats waar men zoo volledig mogelijk moet kunnen waarnemen wat er in de tooneelruimte geschiedt. Dat er tusschen beide ruimten een eenheid moet zijn, spreekt wel vanzelf. De eenheid van tooneel en zaal is meer dan een vraagstuk van architectuur: ze is de eenheid van toeschouwer, acteur en tooneel, die zich hier in monumentalen vorm uitdrukt.

De tooneelruimte verandert door de eischen die de speler en dóór hem zijn tijd er aan stelt. De fatale, knellende schouwburgvorm zooals wij hem kennen b.v. in den Amsterdamschen Stadsschouwburg, die typisch is voor Nederland, ontstond uit de behoeften der Italiaansche renaissance-vorsten en latere, verwante samenlevingen, uit de eischen van vroeger tijd en samenleving. Ons begrip is veranderd en daarmede tooneelstuk, spel, decor: maar dezelfde vorm van schouwburg omknelt het nog alles. Wij leven met een steeds sterkeren weerstand tegen de Renaissance, niet meer in haar woningvormen, niet meer in haar begrippen, niet meer tusschen haar meubels - al zijn wij dan vaak in dit alles nog meer aan haar gebonden dan wij erkennen - maar wij leven wel in haar schouwburg. Van een anderen vasten schouwburgvorm is nog weinig sprake, wel van een verbeterde; wat overeenstemt met het feit dat wij immers nog geen vast ander begrip hebben uit te drukken en dus, voor ons, de acteur in de tooneelruimte niet. (Copeau zeide: ‘hoe zullen wij een tempel bouwen als wij niet weten waarvoor, en hij wees, aarzelend, de open lucht, de levende ruimte).

De gebreken van onzen schouwburg, van onze tooneelruimte, voor het gebruik in onzen tijd, zijn even begrijpelijk ontstaan als ze thans begrijpelijk hinderlijk zijn.

Aan de Italiaansche hoven wijzigde zich de oudere, ondiepe, tooneelruimte - omdat men door den acteur andere begrippen had uit te drukken, omdat men de praal der voorstellingen aan uiterlijke opschik, allegorie, perspectief en kunst en vliegwerk niet bergen kon, - tot een diepere tooneelruimte, die op haar beurt de verandering van de zaal tengevolge had: deze vergroeit van het amphitheater tenslotte tot de zaalvorm die wij thans kennen. De eenheid en de doelmatigheid voor onzen tijd zijn hier ver te zoeken: alles is overladen met Renaissence-ornament, men ziet slecht en onder allerlei verschillende en nadeelige gezichtshoeken, men hoort slechter - een herinnering aan ieders ervaringen op hooge zijplaatsen of in zijloges zegt ieder hier voldoende - men heeft een tooneel dat een

[p. 237]

ruimte is, ontstaan voor en door de dramatische kunst van een anderen tijd; men sluit den acteur op in een machinekamer met een schilderijlijst, veelal achter een voor de opera bestemde orkest-afgrond, men kan dit decor- en machinerie-tooneel toch slechts zeer ten deele gebruiken, omdat te weinig toeschouwers van weerszijden en uit de hoogte de handeling anders zouden kunnen volgen: men is dus gedwongen het tooneel te stellen en te bespelen naar de eischen der toeschouwersruimte (de verkeerde wereld).

De machinerie wordt steeds grooter om dit alles te verhelpen, zoodat het tooneel weer grooter wordt om de machinerie te bergen: alles verandering zonder dramatische eischen, alles imitatie, compromis, geen eenheid, geen doelmatigheid.

En dit tooneel beheerscht sindsdien tot in onzen tijd alle ontwikkeling van spel-, schrijf-, bouw- en andere tooneelkunst, want deze hebben zich toch aan te passen aan het bestaande.

Men kan deze bezwaren niet gering schatten, zoodra men bedenkt dat elke vaste, bepaalde vorm van stuk en spel zijn eigen tooneelvorm bezit en dat, indien thans een speler of schrijver van onzen tijd een werk in een anderen, eigener vorm geeft, dat werk op het bestaande tooneel sterk belemmerd zal worden, weinig kans heeft zich volledig te doen gelden of door te zetten, en alle kans om zich weer aan het oude aan te passen.

Shakespeare's vorm van stuk kon nooit ontstaan zijn op het Grieksche of op ons tooneel, een binnenkamersch stuk blijkt niet wel meer thuis op Copeau's tooneel, Reinhardts arena kon voorloopig niet gehandhaafd worden omdat speelvorm noch stukken er zich in thuis gevoelden. Reinhardt forceerde: de samenleving nivelleerde: zijn arena staat weer vol stoelen. En deze voorbeelden zijn te verveelvoudigen.

De kunst der Grieken, noch die van Shakespeare en de Elizabethaansche schrijvers, noch die van Molière ontstond onder dezen dwang, maar in een levende tooneelruimte; de tooneelvormen, waarin zij ontstonden werden echter overheerscht door de Italiaansche. Met de zich thans ontwikkelende beweging, begon die om uit dezen dwang te geraken: Wagner's ‘Festspielhaus’ met voorloopers als Goethe, Schiller en den architect Semper, het werk van Fuchs, Littmann in Munchen en elders, de telkens weer opduikende Shakespeare-vormen, de pogingen, om er slechts enkele te noemen, met het ‘Grosze Schauspielhaus’ en die van het ‘Theatre du Vieux Colombier’, v.d. Velde's ‘Werkbundtheater’ te Keulen, Wijdevelds ontwerp voor de Panorama-verbouwing, het zoekt alles naar bevrijding, naar de levende tooneelruimte; zonder ze nog afdoende en vast gevonden te hebben: maar hoe zou men ze afdoende kunnen vinden waar de tooneelruimte in dezen tijd beurtelings dienen moet tot opvoering van de klassieke tragedie, het mysteriespel, het Shakespeare-stuk, het realistische stuk, het moderne repertoire; waarvan elk immers

[p. 238]

op zijn beurt ontstond uit een bepaald begrip van mensch en ruimte, onder bepaalde tooneelvormen. Het is niet mogelijk een ruimte te scheppen waarin al deze werken hun eigen tooneelruimte, waarin zij geboren zijn, terug kunnen vinden. De tooneelruimte, zooals wij ze dus thans onder de beste omstandigheden zien opbouwen is en blijft een compromis, een vorm zonder eigenlijke innerlijke noodzaak; in het goede geval met mogelijkheden voor de toekomst. Dus blijft elke schouwburgbouw een compromis.

De bouw op het tooneel, die in dezen tijd coulissen en twee-dimensionaal decor vervangen gaat, komt voort uit dit compromis. Men bouwt hier feitelijk in de doode vormelooze tooneelruimte een levende tooneelruimte op, hetgeen zeker de beste oplossing is, onder de omstandigheden; maar niet de oplossing van den bouw der tooneelruimte. Het compromis is hier dus in vele gevallen dat men thans een zoodanige tooneelruimte bouwt, dat men er den gunstig mogelijken ‘bouw op het tooneel’ in kan construeeren, naar de behoefte van het stuk en naar de behoefte van de zaal (de verkeerde wereld).

Samenvattend: het decor is slechts van zooveel belang geworden sinds er geen vaste andere tooneelruimte ontstond en omdat de bestaande niet doelmatig was. Bij ons huidig repertoire, waarin allerhande vormen van tooneel zich beurtelings moeten doen gelden kan men, zoolang niet een sterk eigen begrip van dezen tijd al het andere verdringt, niet verlangen dat er reeds thans een vaste vorm van tooneelruimte gevonden wordt, wel echter dat er tenminste een ruimte gebouwd wordt die zoo doelmatig mogelijk telkens vervormd kan worden: en dat met zoo min mogelijk nabootsend decor doch zooveel als mogelijk is met architectonische middelen, met middelen die telkens, als het ware een nieuwe tooneelruimte scheppen. Dit mag men dan echter ook niet meer rekenen dan een tijdelijk en bewust hulpmiddel. Het doel blijft: het groeien van een levende eigen vorm van dezen tijd: en weer staan wij aan het uitgangspunt: Het eerste noodige, de eenig mogelijke plaats voor een ontwikkeling van het tooneel als eigen uitdrukking van onzen tijd is: een eigen tooneelruimte; die echter zelf, wil ze duurzaam zijn, uit en met deze uitdrukking van ons spel en ons spelen moet geboren worden. Ze kan niet ontstaan voor onze tijd daarin haar uitdrukking vindt en uit deze betooverde cirkel blijkt vooreerst wel hoe na tooneel en gemeenschap verwant zijn en dus van welk een onweerstaanbaar en onmetelijk belang voor de gemeenschap het tooneel is.

Eerst thans, na deze inleiding die te lang schijnt, kan de Amsterdamsche theatertentoonstelling en haar décors en costumes ter sprake komen. Want beiden zijn slechts onderdeel en uiting van het voorafgaande. Het décorvraagstuk is slechts zoo sterk aan den dag gekomen door de

[p. 239]

gebreken van het tooneel en wanneer men het belang van deze tentoonstelling slechts af zou willen meten naar de meer of minder goede uitvoering der schetsen, teekeningen en modellen op zich zelf, zou ze al zeer eenzijdig en doelloos zijn geweest voor de algemeene zaak van het tooneel.

Voor menigeen was ze niet meer, want menigeen zag noch wist meer; en zeker niet, dat, waar men een overzicht geeft van een bepaald deel der tooneelkunst, de andere deelen zich als het ware van zelf doen gelden. Wanneer er iets door deze tentoonstelling bewezen is, dan was dat de waarde van den acteur, die zich niet in persoon kon doen gelden, maar die overal maatstaf en middelpunt was.

Men kan een decorschets niet eenzijdig beschouwen, als teekening, zoolang men ze erkent voor wat ze is: schets voor een decor. De mogelijkheden voor den acteur in de bepaalde ruimte, het spel dat deze ruimte eischt, de belichting, de opvatting der regie, de houding van dit alles tegenover de groote problemen van het tooneel: dat alles dringt naar voren, bij elke décorschets die er waarlijk eene is, en valt er min of meer af te lezen. En zoo kon men, op deze tentoonstelling, twintig jaar tooneel beleven, indien men slechts een tooneelmatige verbeelding bezat.^*)

Ook de ontwerper weet eerst in hoeverre zijn werk geslaagd is, als het is uitgevoerd, als de acteur het gebruikt. Men kan als critische maatstaf slechts de vraag stellen: is dit of dat ontwerp, als een stuk werk voor het tooneel bruikbaar: zal dit décor de ruimte kunnen scheppen, waarin het tooneelstuk, door den acteur, zoo krachtig en volledig mogelijk tot leven kan geraken. De gevaren die voor de hand liggen bij deze beoordeeling zijn vooral dat men de décorschets uit een hier totaal ongepast en ondoelmatig décoratief of picturaal oogpunt gaat beschouwen. Het décor is geen overbodige, décoratieve versiering van een tooneelstuk, het staat er niet omheen of er naast: het is er deel van, het is geen overbodige picturale verlevendiging, het is niet het scheppen van een achtergrond; maar wel het herscheppen van een bepaalde tooneelruimte tot de meest met het op te voeren stuk verwante ruimte. Er was in den wrevel die hier en daar tegen deze ‘décor-tentoonstelling’ te hooren kwam, één volkomen rechtvaardig element; namelijk in zooverre als deze wrevel zich, misschien vaak onbewust, richtte tegen de al te belangrijke plaats die het décor op het tooneel der laatste eeuwen is gaan innemen. Maar die wrevel richt zich toch ten onrechte in de eerste plaats tegen het décor: zij moet zich, wil zij vruchtbaar zijn, voor een deel tegen den onvoldoenden schouwburg richten, die hiervan immers de oorzaak is; tegen dezen onvolgroeiden tijd nog liever die slechts dezen

*) Voor een historisch en principieel overzicht zie men het opstel van F. Lensvelt (Socialistische Gids, Maart).

[p. 240]

schouwburg kent en dus bij ieder, die dezen wrevel voelt, tegen zichzelf.

Uit het werk der beste tooneelkunstenaars blijkt steeds weer dat zij ‘het tooneel verbouwen’, meer dan dat zij ‘décor’ ontwerpen. In Appia's leidinggevende werk is na te gaan hoe hij, van zijn eerste plastische bouw voor de Wagner-Opera's, die soms nog niet meer was dan een zuiver plastisch, een in drie afmetingen geven van wat vroeger geschilderd zou zijn, langzamerhand komt tot steeds architecturaler vormen: tot steeds zuiverder begrip van ruimte. En deze scherpe en nobele theoreticus van het moderne tooneel komt tenslotte practisch, in zijn laatste constructies, tot het bouwen van een nieuwen tooneelvorm. In de Hellerauopvoeringen van ‘L.'Annonce faite à Marie’ bestaat er geen eigenlijk tooneel: in de rechthoekige zaal wordt op den vlakken grond telkens een tooneelbouw opgetrokken. Appia ontgaat daardoor dus het compromis dat elke bouw op het tooneel met zich brengt. Gelijksoortige pogingen liggen min of meer in elk verplaatsbaar proscenium, in elken trappenbouw, etc.

Appia en Craig staan, al kan men voorloopers aanwijzen, aan het hoofd der zich ontwikkelende beweging; verwantschap en gelijke gezindheid spreekt uit beider werk en uit al het goede der anderen. Het is - en men kan dit als de principieele punten der beweging beschouwen - vooral de zin voor het scheppen van een tooneelruimte door zuivere verhoudingen die gebaseerd zijn uitsluitend op de eischen van acteur en tooneelwerk; de eisch dat de acteur, de mensch, in deze ruimte op zijn plaats erkend zal worden en er zijn eigen waardigheid in erkennen zal; de eisch van erkenning voor de onmetelijke beteekenis van het licht als het eeuwige, vormgevende, scheppende element in deze ruimte en dus niet alleen als het practisch verlichtende. Daaruit volgt een streven naar algemeene vereenvoudiging en verinnerlijking, een streven om zich te beperken tot dat wat in de verbeelding van een toeschouwer het beeld oproept en hem doet medewerken, een afkeer van alle valsche tooneel-illusie die berust op nabootsing en compromis. Het tooneel als de ruimte voor een creatieve kunst, in samenwerking van schrijver, speler, tooneelbouwer, belichter en toeschouwer, tegenover het tooneel als de plaats waar het stuk van den schrijver gereproduceerd wordt door den acteur, voor den toeschouwer, met decoratieve versiering van belichter, schilder etc. Achter Craigs en Appia's werk en in beider geschriften uitgesproken, steekt het begrip dat de samenleving te rijpen heeft voor zij dit werk bezitten kan. Zij heeft het aanvaard, hoewel beiden slechts weinig het compromis met het heerschende tooneel aanvaard hebben. Hun begrippen zijn niet onvervalscht door anderen toegepast, zoowel Craig's als Appia's principes zijn echter gebruikt en vervormd naar de eischen van een anderen stijl dan zij bedoelden. Men heeft hen niet gevolgd

[p. LIII]

ch. ricketts.
costuumteekening voor ‘judith.’

leon bakst.
costuumteekening voor russisch ballet.

rachus gliese.
decor voor ‘macbeth’.

[p. LIV]

leon bakst.
costuum voor dance orientale.

[p. 241]

en zeer zeker nog niet gepasseerd, maar is zeer vaak in persoonlijke toepassingen, uitwassen en vindingrijkheden vastgeloopen.

Slechts een aantal ‘expressionistische’ pogingen gaan hen in sommige opzichten schijnbaar voorbij. De hanteering van het licht danken ook zij aan Appia en Craig. Het verbreken van de vormen in het ‘expressionistisch’ décor stelt echter direkt aan de orde wat men gemakshalve het Cagliari-probleem kan noemen. In deze film speelde men in expressionistisch décor; de levende menschelijke vorm vond daarin geen thuis: speler en decor misten alle eenheid. In Larionow's decor voor de ‘Contes Russes’ vindt men hiervan de logische gevolgtrekking.^*) Hier speelt geen mensch, maar een niet-menschelijke vorm in gelijksoortige omgeving.

Er is eenheid: maar geen menschelijke. Trouwens: de beste elementen van het expressionisme verdiepen zich na al deze experimenten met gebroken vormen tot de waarheid dat slechts gegroeide verhoudingen spreken, geen geforceerde constructies.

Langs Craig en Appia ligt de weg nog open.

Reinhardt vooral is het geweest die hunne beginselen toepaste op zijn anderen, in wezen realistischen, stijl, die hij ontwikkelde uit zijn verwantschap met Brahms' naturalisme en vooral vanuit en door Reinhardt zijn deze begrippen elders min of meer verminkt toegepast en voortgezet. Als steeds verloren zij daarbij, maar de zuiverder begrippen die overal doordrongen in de décor-verzorging hebben toch vanuit hem of de tegengestelde Münchener groep, of uit de bronnen waaruit beide putten, het tooneel in zooverre veranderd als wij het thans kennen. Deze periode is afgesloten; ze heeft bij al haar verdiensten voornamelijk een gevaarlijke overheersching van schilder en kunstnijveraar met zich mede gebracht, waarvan de tentoonstelling o.m. overvloedig getuigde in werk van Maxim Frey, Kurt Kempin, L. Siefert, vele Russen en Amerikanen, Wolmark c.s.

Bij een figuur als Reinhardt is het vooral belangrijk te weten waarin hij ten slotte faalde: hij faalde in het ‘Groszes Schauspielhaus’, waarin hij de kern van het vraagstuk, den bouw van het nieuwe tooneel zocht als eenige oplossing. Copeau's tooneelbouw schijnt voorloopig van meer belang, omdat zij groeide uit en met bestaande behoeften. Reinhardt forceerde.

Er is eigenlijk een groot bezwaar om stuk voor stuk vele décorontwerpers van deze tentoonstelling te behandelen, evenals het niet zooveel zin heeft idealen te formuleeren over belichting en tooneelbouw. Het is opmerkelijk dat noch Copeau, noch Craig zich in dezen zin uitlieten; en terecht: er is niets schadelijker voor een zich ontwikkelende beweging

*) Men zie de afb. bij een vorig artikel van den heer van Tussenbroek in Elsevier.

[p. 242]

dan een te vroege definitie waaruit slechts splitsingen en meeningsverschillen kunnen ontstaan.

Het gaat immers om de grondslagen en het gaat er vooral om, wanneer ze eenmaal vrij algemeen gelijk erkend zijn, om voor elke groep van tooneelgemeenschap de toepassing te vinden.

Het ligt voor de hand dat deze op eenige wijze de groote lijn van ontwikkeling volgen zal, die thans aan de orde stelt: een zoo gering mogelijke machinerie, een oplossing van alle vraagstukken met de middelen, die het tooneel uit eigen kracht bezit: de mensch, de ruimte, het licht.

Maar op de toepassing komt het aan. Gémier werkte, volgens een inzending op de tentoonstelling voor een ‘Oedipus’, met ‘moderne’ trappen-ruimten en gebouwde paleisgevels: het was even geforceerd als levenloos. Een ‘Antonius en Cleopatra’ was gewild modern, bij een dezer dagen te Parijs gegeven ‘Midzomernachtsdroom’ speelde hij tusschen gordijnen. Overal werden ‘moderne’ begrippen toegepast, overal was het er naast.

Strnad's gordijnen voor ‘Danton's Tod’ zijn voortreffelijk. De Amerikanen passen alle principes toe die Europa kan exporteeren: maar wat er hier van hen te zien was bleek meest uitheemsch, onbegrepen, met uitzonderingen, als Jones' ‘Swords’. Namen zeggen al evenmin genoeg: Gutzeit is de ontwerper van een opmerkelijke ‘Faust’- en van een volkomen dwaze ‘Rheingold’-ensceneering. Glieses viel op door zijn forsche en kleurige ‘Macbeth’ zoowel als door een vermomd barok coulissendécor voor ‘Don Juan’. Een goed tooneelkunstenaar zal op een slecht ouderwetsch tooneel een betere speelruimte kunnen opbouwen als een slecht tooneelkunstenaar op een goed tooneel. Men komt er niet met kennis van namen, principes of theorieën alleen: elke opvoering stelt opnieuw de vraag: in hoeverre is hier de speelruimte voor dit stuk en dit spel geschapen. Het gaat evenmin om een geforceerde hervorming, al steunt ze op nog zoo goede grondslagen, maar om groei en vooral om volharding, die beide onmogelijk zijn zonder den toeschouwer. Zoolang als men heden naturalistisch werk speelt, morgen een salonstuk, overmorgen Shakespeare en het jaar daarna Goldoni en voor elk een andere formule vinden moet, valt er geen vaste standaard te stellen, dan de algemeene dat elke ensceneering zoo goed mogelijk haar stuk moet dienen, volgens de reeds geformuleerde begrippen.

Men kan practisch slechts verlangen dat de ensceneering gelijken tred houdt met de ontwikkeling van het spel en het stuk, en niet terugvalt in erkende gebreken of ondoelmatige toepassing.

Een enkel commentaar in de illustraties moge nog ter verduidelijking dienen.

Hume's ensceneering voor ‘The Merry Wives of Windsor’ in Detroit is

[p. 243]

een staalkaart van fouten. Shakespeare's forsche werk moet op dit enge vlondertje wel den geest gegeven hebben; niemand zal eenig gevoel van een ruimte kunnen vinden waarin het spel kan leven. De achtergrond is samengesteld uit velerlei: een stuk kunstnijver Weensch bloemgewas zonder begin of einde, een paar monumentale gordijnslierten, een plotselinge pilaar, een kunstnijvere stoel en een bovenmenschelijk poortje: een verzameling tooneelmode-artikelen, die zonder eenig belang is. Stelt men daartegenover Lensvelts sobere grijze Gijsbrecht-décor, dan kan men daarin vooreerst het essentieele voelen van een goede ensceneering: speelruimte en bewegingsmogelijkheden. Het gordijn is op zijn plaats: het doet iets dramatisch: het sluit af. Het geheel heeft den ernst, mischien niet den gloed, van Vondels werk; maar het is volop eerlijk en doelmatig. Lensvelts ‘Annonce faite à Marie’, waarmede hij minder verwantschap had, staat daartegenover als een veel minder werk: het is een tuintje vol papieren bloemen, die op het tooneel meestal onwelriekend zijn. Men voelt in deze levenlooze ruimte geen mogelijkheden voor dramatische handeling, het kon een vlak geschilderd décor zijn, waarvan men enkele elementen in hout en papier uitwerkte.

Jouvet's bouw voor ‘La Mort de Sparte’ is een van de verbouwingen van het vaste geraamte van den Vieux Colombier en niet de gelukkigste: men ziet wel de mogelijkheden voor veel beweging: maar de bouwer is al te kennelijk gebonden en belemmerd door het bestaande tooneel: i.c. de boog midden in den achtergrond en de vaste trappen ter weerszijden. Appia daarentegen, in zijn plannen voor Glucks ‘Orpheus’, de Elyseesche velden, (in den lateren vorm is de onderste helft wijselijk weggevallen en moet men de opstelling denken als te beginnen bij de lijn van het eigenlijke tooneelvlak) en in de tweede teekening, - een ontwerp uit een reeks voor Dalcroze's rythmische gymnastiek - beheerscht de ruimten meesterlijker dan een der tot nu genoemden. Deze ruimten leven en roepen als het ware den menschelijken vorm op die er in bewegen moet: zij zijn gebouwd met de eenvoudigste en zuiverste middelen en geen van de vorige ensceneeringen geeft zoo den indruk, die de eenige is waarmede men hier meten kan en moet: een gevoel van dramatisch-gespannen ruimte: een stuk werk voor het tooneel, dat het tooneel zelf in al zijn mogelijkheden vertegenwoordigt.

Tenslotte: een kleine schets van Klaus Richter: door en door tooneel, waarin de bovenmenschelijk groote opening even natuurlijk en juist schijnt als de poort in ‘The Merry Wives of Windsor’ kunstmatig en niet op haar plaats.

Bij de beide costuumschetsen is er kennelijk behagen geschept in het costuum ten koste van den mensch en dus ten koste van het tooneel. Rickett's Judith is het zwaarst belast: welke dramatische beteekenis kan

[p. 244]

het zwaard nog hebben in de hand van deze figuur die nauwelijks enkele voorzichtige stappen zal kunnen doen zonder te struikelen over haar slippen en linten, die niets als costuum is. Een goede tegenhanger vormen b.v. enkele van Lovat Fraser's costumes voor ‘The Beggars Opera.’

Gedachten noch plannen die op zichzelf staan brengen het tooneel hervorming. Dat doet slechts, dank zij hen, de groep van degenen die er zich door gestuwd voelen, voor wie zij een deel van het leven worden en voor wie de duurzaamheid en de diepte waarmee zij verwezenlijkt worden dus een levenszaak wordt. Niemand weet of er een geniale figuur zal verschijnen die de kracht en de genade der uitvoering heeft; of er een langzame arbeid van velen vereischt wordt; of de verandering van samenleving en gedachte oorzaak zal zijn van een snelle of langzame hervorming.

Niemand twijfelt aan de verandering van ons begrip; menigeen miskent de eeuwige onveranderlijkheid, die dat veranderde begrip eeuwig heeft trachten uit te drukken; slechts zeer weinigen erkennen nog de beteekenis van het tooneel in zijn verband met de samenleving als de kunst van goden en menschen. Men meent dat het tooneel niet meer de plaats is van goden en groote gestalten? Het tooneel is toch steeds een plaats geweest waar zij verschenen en het is ook nu tenminste een plaats waar wij hunkeren naar hun verschijning en er, gedurig, den glans van zien.

Zelfs de ledige duistere tooneelruimte, zonder licht, zonder mensch, is vol mogelijkheden; zij leeft, en wat er in haar leeft voelt immers ieder in het oogenblik dat het gordijn zich opent tot een opvoering waarnaar hij verlangd heeft.

Naarmate deze ruimte meer gebouwd is uit het begrip van onzen tijd, naarmate het licht ze meer herschept, naarmate de mensch ze met meer hartstocht en ontzag bespeelt en naarmate hij meer verlangt in dat oogenblik dat de tooneelruimte zich opent voor hem, in die mate slechts kan er een tooneel geboren worden dat zich hervormt, dat groeit uit onzen eigen tijd.

Men stelt elke vraag om die hervorming vergeefs, indien men ze niet gezamenlijk stelt of, tenminste, gezamenlijk aanhoort. Geen enkel onderdeel van het tooneel heeft beteekenis zonder dit verband en vooral in dit opzicht had de theatertentoonstelling haar taak te vervullen, die er niet uitsluitend eene was tot bevordering en kennis van architectuur, décor en costuum, doch die zich reeds vervuld heeft doordat zij wees op de groote eenheid waarvan zij deel uitmaken, waarbuiten zij beteekenis verliezen en waarin men hen niet straffeloos miskennen kan.