|
| |
| |
| |
De Weensche gobelins,
door Max Eisler. (Slot).
ONDER de mythologische seriën moeten vóór alles die met de vertellingen van Romulus en Remus, reeds van wege hun uitnemenden bewerker François Geubel, worden genoemd, onder de historische seriën die met de voorstellingen der daden van Juao de Castro, den onderkoning van Portugeesch Indië. De stijging der belangstelling in het landschap uit zich in de z.g. ‘Verdures’, welke een welig plantennet over het geheele tapijtoppervlak heenspannen. Deze zijn vooral belangrijk voor de ontwikkeling van het gobelinkoloriet. Hier wordt het verzadigder en lichtender. Maar ook op deze trap van grooter kracht bewaart het zijn samenhang. Groen is overheerschend, maar ook de andere kleuren, helblauw, wit, geel en bleekrood, houden zich aan den grondtoon, zonder in bontheid te vervallen. Daarnaast krijgt ook het genre het woord. En het is onscheidbaar van het ornament. De hiertoe behoorende voorbeelden - passie-scènes, de twaalf maanden en herderspelen - nemen een merkwaardige tusschenplaats in. Eenerzijds herinneren zij - voornamelijk in de passie-scènes, die als miniaturen in de medaillons van het ornamentale tapijt zijn ingewerkt - aan den begintijd van het gewerkte genre, de veertiende eeuw, anderzijds loopen zij, in 't bizonder in de lichtelijk geidealiseerde herderspelen, op hun tijd vooruit en kondigen de kunst der achttiende eeuw aan. Wat echter de ‘maanden’ betreft kan men zich bezwaarlijk een scherpere tegenstelling denken dan die tusschen de serie der zestiende en die der zeventiende eeuw, beide tot de Weensche verzameling behoorend. Zoo biedt zich op het terrein der genrestoffen een gemengd beeld van louter terugvallen en anticipeeringen, en het wordt duidelijk, dat deze stof zich eigenlijk pas bij een latere periode van het gobelin aansluit, terwijl het ornament voorloopig zijn juiste plaats in den rand vindt.
Aanvankelijk zijn deze randen een middel om de afgeslotenheid van het door hen omlijste beeld te ondersteunen. Daarnevens worden zij het speelterrein voor de natuurliefde, de fantasie en de gedachtenwereld des ontwerpers, die zich hier lichter en vrijer bewegen kan dan in de verheven middenvoorstelling zelve. Zeker, de voorstellingen van de lijst begeleiden die van het middenstuk, maar dit geschiedt op een hetzij zinvolle, hetzij levendige wijze, zoodat de hoofdvoorstelling ontlast wordt en het liefelijke het waardige komt terzijdestaan. Duidelijk steken
| |
| |
de dood van adonis.
naar primaticcio. fontainebleau, 16de eeuw.
vertumnus en pomona.
brussel, 16de eeuw.
| |
| |
rijles van koning lodewijk xiii van frankrijk. naar jordaens. brussel, 17de eeuw.
de menanderslag.
naar ch. lebrun. parijs, 18de eeuw.
| |
| |
de op Rafaël geïnspireerde randen der Abraham- en Mozes-seriën af tegen de echt nederlandsche omlijstingen der Josua-serie: ginds een architectonische verdeeling met afzonderlijke, telkens geïsoleerde, allegorische figuren, hier het moedwillig in elkaar grijpende, tusschen elkander door gedreven spel van kinderen, honden, vogels, bloemen en vruchten. Men bemerkt reeds, hoe deze levensvolle versiering vanuit de randen naar het middenstuk grijpen en de verdere ontwikkeling van het geheel aan zich trekken wil.
Het baldakijn van 1566 is een uitzondering. In den ingang eener opene, rond overwelfde zuilenhal tronen Pluto en Proserpina. In de vier hoeken medaillons met voorstellingen der jaargetijden, verzinnebeeld door scènes uit de geschiedenis van Proserpina. Daartusschen ontwikkelt zich op gouden fond met teedere lijnen en lichte kleuren de ‘groteske’ ornamentiek der school van Rafaël. Aan een leerling van Rafaël, wellicht aan Giovanni da Udine, kan waarschijnlijk ook het ontwerp voor dit kostbare stuk worden toegeschreven. Italië's deelneming aan het Brusselsche handwerk komt nu, op den drempel der tweede eeuwhelft, wederom aan het woord, en daarmee keert de gansche stijl bijna tot den aanvang der eeuw terug.
Dan verschijnt Frankrijk op het nederlandsch schouwtooneel. De ontwerper der serie van Vertumnus en Pomona zou een franschman geweest kunnen zijn, die den italiaanschen kunstenaars van Fontainebleau nabijstond. Het is het edelste werk, dat de Weensche verzameling in den schat der zestiende eeuw kan aanwijzen. De voorstelling is die eener antieke fabel, welke Ovidius in het veertiende boek zijner Metamorphosen vertelt. De boomnymph Pomona, afkeerig van de zinnelijke liefde, sluit haar tuin voor het mannelijk geslacht en wijdt zich aan de verzorging harer vruchtdragende boomen. In hartstocht voor Pomona ontbrand, beproeft de oogstbrenger Vertumnus, verkleed en veranderd, meermalen vergeefs haar gunst te veroveren. Eindelijk wint hij in de gestalte eener oude vrouw haar vertrouwen en, door te vertellen van Vertumnus' innige liefde, ook haar neiging. Zevenmaal staat de jongeling tegenover de teedere, in gouddoorwerkt helblauw en bleekrood gehulde jonkvrouw. Op het achtste tapijt verschijnt hij tweemaal als oude vrouw, op het negende zit hij naast de geliefde op den troon. Slanke karyatiden dragen op den voorgrond de luchtige, met bladen versierde overdekking eener opene hal, waardoorheen men in een wonder- en streng-schoone tuinruimte kijkt. Deze tuin keert in gelijksoortige opvatting en bouw terug in een andere serie, die Willem Pannemaker eveneens naar fransche ontwerpen voor kardinaal Granvelle heeft gemaakt; alleen, hier is het tuingezicht hoofdzaak geworden, de menschelijke figuren weggevallen en vormen slechts reeën en herten, honden en gevogelte, en ten slotte
| |
| |
ook de geketende panter de levende stoffage van het architectonische landschap. Sprookjesachtig schoon is ook deze tapijtenreeks, de fijne glans, die over de weien zweeft, zich in de begroeide muren nestelt, uit rozenhagen en vruchtfestoenen de kleuren teederlijk doet oplichten. Maar nog veel heerlijker is de Vertumnus-serie met haar edele, verklaarde harmonie, waar mensch en plant, zinnelijke indruk en stemming, één zijn; alles slechts één wazige, zalige verschijning.
Zoo is nu ook de intocht der echt fransche tapijtweverij uit de zestiende eeuw in de Weensche verzameling reeds rijkelijk voorbereid. Deze fransche periode presenteert zich hier met slechts één, maar dan ook voortreffelijk voorbeeld. Bedoeld is een zes stukken omvattende serie, met mythologische voorstellingen.... waaronder ‘Danaë’, de ‘Dood van Adonis’ en de ‘Strijd der Centauren met de Lapithen.’ De ontwerpen wijzen meerendeels naar de muurschilderingen van Francesco Primaticcio terug, waarmee deze bologneesche kunstenaar in opdracht van Koning Frans I het slot van Fontainebleau had versierd. De naar verhouding, kleine, bont, maar hel gekleurde middenstukken werden door breede randen met versiering in figuren en ornamenten omlijst, welker zwaarte door gouden en zilvergrauwe tonen wordt verlicht. Deze serie werpt een nieuw licht op de schilderschool van Fontainebleau, de door Rosso en Primaticcio gestichte italiaansche kunstenaarskolonie. Zuiverder dan in hun schilderijen toonen zich hier hun kwaliteiten en hun tot nog toe vaak onderschatte beteekenis: de edele lijn, het liefelijke koloriet, de klaarheid der visie. Niet onderschat moet daarbij tevens worden het aandeel der fransche arbeiders in het werk van Fontainebleau. Zij hebben hun lichter romaansch temperament in de waagschaal geworpen en pas daardoor zijn de ontwerpen hunner stambroeders uit het zuiden echte virtuose meesterwerken van den gobelinstijl geworden.
In de 17e en 18e eeuw wordt de verhouding van Vlaanderen en Frankrijk omgekeerd: nu neemt de Parijsche werkplaats - ‘Première Manufacture de Gobelins’ - de technische uitvoering over en de groote belgische schilders leveren er hun ontwerpen voor. Rubens en Jordaens beheerschen den smaak, de drukke, alle teekening in een roes van schilderachtige effecten oplossende barok, met zijn enthousiasme voor de derde dimensie. Dat wil zeggen: de gevaarlijkste vijand van den zuiveren, vlakgehouden gobelinstijl, de ruimteschildering, treedt op. De beslissende strijd tusschen schilderkunst en tapisserie begint.
Het contrast teekent zich niet dadelijk met volle scherpte af. Aanvankelijk wordt een verbinding van de oudere met de nieuwe voorstellingsmiddelen beproefd. De reeks der ‘Mythe van Diana,’ die Toussaint Dubreuil voor de Parijsche ‘Manufacture’ ontworpen heeft, toont in den rand reeds het zware, pronkerige van het fransche barok, maar zij
| |
| |
bevat nog allerlei andere intieme charmes, de figuren der middenstukken bezitten nog niet die kolossale veelheid van het tijdperk, dat de beschouwing van dichtbij verwaarloost en streeft naar werking uit de verte.
Dan treedt de schitterende gestalte van Rubens op, die de geheele eeuw haar richting voorschrijft. Zijn ontwerpen worden reeds uitgevoerd door die hervormde Parijsche fabriek, waarvan Koning Hendrik IV in 1603 aan de beide tapijtwevers Marc de Comans en Frans van der Planken de leiding opgedragen had. Vlaamsch kunstenaarschap en vlaamsch handwerk verbinden zich zoo op franschen bodem en leggen den grondslag voor den bloei van het fransche gobelin. Ook op dit terrein legt Rubens de wijsheid van het genie aan den dag. Hij heeft het juiste gevoel voor de bizondere natuur van het gobelin en hij weet zich aan te passen. De serie met de daden van Decius Mus is nog schilderachtig, die met de daden van Keizer Constantijn is al gobelinachtig. Rubens heeft Rafaëls voorstelling van de aanspraak van Constantijn in het Vatikaan gezien, de compositie overgenomen, maar dan bewerkt in de taal van het tapijt. Het landschap en de architectuur van het voorbeeld worden verwaarloosd; weinige, groote figuren treden in heldere omtrekken naar voren. De beteekenisvolle gebaren, rustig, samengevat, en het bij alle kracht toch onderdrukte koloriet voeren het woord. Reeds daarmede had de nieuwe stijl zijn karakter gekregen, en was zijn - zeer zeker niet ongevaarlijke - weg hem aangewezen. Nu behoefde men de gebaren slechts hartstochtelijker te maken, de kleuren te doen losbarsten, en men was midden in de barokke schilderkunst. Rubens wist zich te beheerschen, maar zijn navolgers hebben de grenzen overschreden.
Jordaens alleen levert nog een nieuwe, eigenaardige bijdrage tot den gobelinstijl. De overheerlijke reeks met het ‘Onderricht in het rijden van koning Lodewijk den 13en’, die Everard Reyniers en Hendrik Reydams in Brussel hebben geweven, en de acht scènes uit het ‘Stad- en Landleven’ vertegenwoordigen dezen meester in de Weensche verzameling. Niet zoozeer de grandiose vereeniging van Mythologie en Antiek met de hofgeschiedenis van eigen tijd in de eene serie, niet de bijna monumentale opvatting van het genre in de andere, zijn hier het voornaamste, maar het bizondere, aan het schilderwerk van dezen schilder vreemde koloriet, waarin het anders altijd overheerschende rood terugzinkt naast een koelen metalen samenklank van zilverig witblauw en witgeel, waarmede hier weder het perspectief tegengewerkt, de vlakwerking op nieuwe wijze versterkt wordt.
De franschen overschrijden de grenzen van den stijl, niettegenstaande hun leider Charles Lebrun zich meer aan Rafaël dan aan Rubens houdt. Zijn in de Parijsche fabriek door ‘Jans le fils’ bewerkte reeks: de ‘Alex- | |
| |
anderslag’ is niet alleen een technisch meesterstuk, maar ook een door kleur verblindend prachtstuk. Maar bij nadere beschouwing blijkt de teekening leeg, het koloriet koud. Van meer beteekenis is nog dat de menigte van krachtig gevormde lichamen, de in volle ruimte uitgevoerde bewegingen, de contrasten der kleuren en belichtingen het vlak verbreken en met zuiver schilderachtige effecten den gobelinstijl vernietigen.
Na den strijd van de 17e eeuw brengt dan de achttiende den volledigen nederlaag van den zuiveren gobelinstijl. Deze gaat langzaam zijn ondergang tegemoet. De Vlamingen vooral maken dit proces willig en grondig mee. Aanknoopend aan de schilderijen van den jongeren Teniers verkrijgen het genre en het landschap den voorrang. Idyllische levensschildering en intieme nuancen van atmosfeer, beide vreemd aan het bloeitijdperk der tapijtweverij, genieten de overheerschende belangstelling. De omlijstende, afsluitende rand valt weg, men wil de binnenruimte der paleizen thans door een ruimtelijk behandelde wandversiering van haar vaste grenzen bevrijden en tot een onbepaalde wijdte uitbreiden. Op deze wijze stelde Hyacinthe de la Pegne het soldatenleven, Peter van der Borght het romeinsche karnaval en rivierlandschappen voor, zoo eveneens ontstaan de naar Lingelbach en Weenix vervaardigde havengezichten. Met wonderbaarlijk fijngevoelige aanpassing voeren de Brusselsche werkers, Daniël Leyniers vooraan, de nieuwe opdrachten uit. Maar die opdrachten zijn verkeerd.
Langer weerstand biedt het fransche gobelin. Hier werkt de strenge traditie der teekenkunst van het klassicisme sterker na. Antoine Coypel grijpt in zijn mythologische scènes zelfs nogmaals naar Rafaël terug. Maar binnen den zuiverder rand, die zich hier handhaaft, worden de figuurscènes van het middenstuk toch reeds door den lichteren, losseren geest der herderspelen beheerscht. In de voorstellingen uit het leven van Don Quichotte laat dezelfde meester aan een ruwere vroolijkheid den vrijen loop. En François Desportes brengt met zijn kartons getiteld: ‘La Nouvelle Tenture des Indes’ exotische lucht, de weelderigheid van het oerwoud, de lichtende pracht zijner kleuren, de ongebonden frischheid zijner dierenwereld in het gobelin.
Een laatste nabloei beleeft dan de gobelinweverij in het ornament, dus op hetzelfde gebied waarop zij was geboren. Hier, in de fijne, met fantasie en gevoel ontworpen rank- en bloemfestoenen, die in hun midden een wapen of een kardoes met mythologische scènes vasthouden, zegt het fransche rokoko door meesters als Boucher, Tessier en den bewerker Neilson, wat het te dezer zake nog te zeggen had. En dat was niet gering. Want als een voorwerp van decoratieve natuur raakt het geweven tapijt aan het wezen van het rokoko. Zoo komt dus ook van de liefelijke sier
| |
[pagina XXIII]
[p. XXIII] | |
de grondlegging van byzantium.
naar rubens. parijs, 17de eeuw.
boerenkermis.
naar david teniers de jonge. brussel, 18de eeuw.
| |
| |
emm. viérin.
damme in den gloed der avondzon.
luc. viérin.
de kerk te damme.
emmanuël viérin.
de eenzame marktstraat in den namiddag.
| |
| |
lust en de lichte vroolijkheid van dezen stijl een kostelijk deel aan de laatste documenten der gobelingeschiedenis ten goede.
Karaktervol geeft de Weensche verzameling haar in al hare perioden te zien. Niet elke is hier even krachtig, maar alle zijn met voornaamheid vertegenwoordigd. Er is veel, dat elders, ook niet in nabijkomende schoonheid, te vinden is. En het geheel biedt een ervaring van de eerste orde. In de Weensche Belvédère wordt van de kunst van het gobelin een machtig beeld ontrold. De aristocratische cultuur van het verleden staat ons weer voor oogen in het werk der bekwame en toegewijde handarbeiders. En legt ons de vraag voor, of dan deze vruchtbare verbinding van den edelen geest met de werkende hand voor goed verloren is. Of zij niet in nieuwen vorm, maar met dezelfde hoogheid van zin en van bedoeling zou kunnen terugkomen. Deze verzameling doet een beroep op het moderne kunsthandwerk van alle landen. De juist thans weder verhoogde, maar in het kleine verloopende bedrijvigheid van dit handwerk behoeft niets zoozeer als groote gedachten, hooge bedoelingen. Bij de Weensche gobelins kan het die vinden.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd