Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 32

[p. 78]

De Münchener marionetten,
door H.G. van der Vies.

IN een artikel over Justinus Kerner's ‘Reiseschatten’^*) haalt de auteur, Josef Gaismaier, het volgende daaruit aan:

‘Es ist sonderbar, aber mir wenigstens kommen die Marionetten viel ungezwungener, viel natürlicher vor als lebende Schauspieler. Sie vermögen mich viel mehr zu taüschen. Beim Schauspieler weiss man, er möge unter einer Rolle auftreten, unter welcher er wolle, eben immer, wo (dit beteekent hier: wie) er ist, es steht ja schon auf dem Komödienzettel.... Die Marionetten aber haben kein aussertheatralisches Leben, man kann sie nicht sprechen hören und nicht kennen lernen, als in ihren Rollen; auch tragen sie keinen Namen und heissen weder Madame noch Monsieur. Bei den Marionetten- und Schattenspielen ist eher die Täuschung, als gehe diese Begebenheit wirklich im Ernste an einem Orte der Welt vor und könne wie durch einen Zauberspiegel hier im kleinen, als in einer Camera obscura mit angesehen werden.’

Op deze poging, den indruk, dien marionetten op ons maken, te verklaren, komen wij aanstonds terug. Kerner gaat dan voort:

‘Das Fach der Marionetten- und Schattenspiele stünde einem wahrhaftig noch recht zur Bearbeitung offen. Man kann mit den Marionettenspielen, die wir bis jetzt haben, doch nicht ganz zufrieden sein. Ich möchte so gern darin etwas leisten....’

Om dit enthousiasme voor marionetten is de auteur der ‘Reiseschatten’ bespot geworden. Ook Josef Gaismaier meent: ‘Nun ist ja allerdings diese Anschauung für uns, moderne Menschen, recht merkwürdig.’ Maar, voegt hij er vergoelijkend aan toe: ‘Man darf doch weder den historischen Gesichtspunkt, noch die Persönlichkeit Kerners aus dem Auge lassen. Im vorigen Jahrhundert (dus 18e eeuw) vergnügte sich noch die beste Gesellschaft an den Marionetten, die zur Zeit ihrer Blüte eine solche Stufe von Vollkommenheit erlangt hatten, dass grosse Ausstattungsstücke und Opern ausgeführt werden konnten.’

Op onze beurt, komt ons deze verontschuldigende verklaring van Justinus Kerners opgetogenheid over de marionetten ‘recht merkwürdig’ voor, zoo ‘merkwürdig’, dat wij niet meer zullen trachten na te gaan of zijn enthousiasme wel gegrond is, maar liever of de hier gegeven verklaring van de werking van het marionettenspel wel de juiste is.

Ook wij hebben, toen we ruim elf jaar geleden, de Münchener mari-

*) Zeitschr. f. vergleichende Litteraturgeschichte. Neue Folge XIII 1899.

[p. 79]

onetten voor 't eerst zagen, ons afgevraagd, waarin de eigenaardige werking van hun spel toch wel schuilen mocht.

‘Is de indruk’, schreven wij toen, ‘dien het marionetten-theater maakt, zoo volkomen door wat het ons positiefs geeft, of door wat het mist en aan spelers van vleesch en bloed eigen is?’

Met de oplossing echter, die Justinus Kerner ons aan de hand doet, zouden wij ons toch niet kunnen vereenigen. Want op de keper bezien, houdt zij meer een critiek in op tooneelspelers, een beschuldiging tot hen gericht, dat zij niet geven, wat wij gerechtigd zouden zijn van hen te verwachten, dan een tegenstelling tusschen tooneelkunst van levende menschen en van marionetten. Het is toch immers de ‘verdammte Pflicht’ van tooneelspelers, ons in het algemeen te doen vergeten, dat wij daar meneer of mevrouw zus-of-zoo vóór ons zien. Hun taak is, te kruipen ‘dans la peau d'autrui’; ons te doen gelooven in den schatrijken verkwister, al is bij den acteur, die hem uitbeeldt, ook 's morgens nog de deurwaarder met een zorgwekkend dwangbevel op bezoek geweest; of in de gevaarlijke, zedelooze vrouw, gespeeld door een toonbeeld van alle huiselijke deugden. En dit wordt toch ook inderdaad zeer vaak bereikt. De talrijke anecdoten omtrent spelers van ‘verrajers’-rollen, die, na afloop der voorstelling, buiten opgewacht en afgerost worden door het ‘schellinkje’ (noch in geldelijken, noch in geestelijken zin schijnt dit meer te bestaan), die toch zeker althans voor een klein deel wel op werkelijkheid zullen berusten, kunnen daarvan reeds getuigen. Natuurlijk wisten zij, die den acteur op deze even onaangename als vereerende wijze voor zijn suggestief spel beloonden, zeer wel, dat hij niet een zoo slecht mensch was als hij op 't tooneel ‘zich’ voordeed, maar hun gevoel, dat door het vertoonde een zoo sterken prikkel gekregen had, zocht een weg om zich te uiten. Want alle kunst, en tooneelkunst zeer duidelijk, richt zich tot ons gevoel, niet tot ons verstand, dat niet meer dan een bescheiden, controleerende functie daarbij uitoefent. Daarom ook is werkelijkheids nabootsing niet noodig, ja, meestal zelfs doodend voor de kunst, en is suggestie, het wekken van illusie voldoende. Bij een meer reflectieve, meer beheerschte wijze van kunstgenieting, dan eigen aan hen, die wij zoo straks den ‘verrajer’ zagen afrossen, is de voortdurende bewustheid, mijnheer of mevrouw zus-of-zoo vóór zich te zien, geen beletsel voor de sterkst denkbare sensatie, die kunst geven kan.

Toen eenige maanden geleden de Engelsche tooneelspeler Sir Johnston Forbes Robertson in Amsterdam, op een uiterst schamel tooneeltje, een voordracht over Shakespeare hield, en, als ter illustratie van wat hij zeide, fragmenten uit vier van diens drama's beeldend-voordroeg, wisten wij wel heel zeker, dat daar zonder décors, zonder tooneel-costume, zonder

[p. 80]

tegenspelers, zonder figuratie, moederziel alleen, een gedistingeerde jeugdige grijsaard in een jacquette-costume vóór ons stond. En toch was de suggestie, de illusie, die deze groote kunstenaar te wekken wist, volkomen. Met een enkel handgebaar duidde hij de omgeving aan, riep de ‘menigte’ voor ons op, wees den imaginairen anderen spelers hun plaats. En wàt hij gaf, waardeerden wij niet slechts als meesterlijk-knappe voordracht, maar wij ondergingen het, zooals wij een met alle hulpmiddelen der techniek, in goed samenspel, door voortreffelijke acteurs gegeven vertooning zouden kunnen ondergaan. En bij alle waardeering, die wij voor de kunst der marionetten hebben, en niettegenstaande alle genot, dat hun spel ons gaf, zouden wij niet gaarne neerschrijven, dat wat betreft het vermogen ons te ‘täuschen’, zooals Kerner het ‘illusie-wekken’ noemt, Forbes Robertson het tegen hen zou moeten afleggen.

Zoo kan dus de omstandigheid, dat marionetten niet buiten hun bestaan nog een ander leven hebben, geen andere namen dragen, niet mijnheer of mevrouw zus-of-zoo zijn, den levendigen indruk, dien dit poppenspel maakt, de illusie, die het wekt, niet geheel verklaren.

Wij zouden een oplossing dan ook liever elders willen zoeken, in de eerste plaats in den aard van wat zij te zien geven. Kunst, en laten wij ons gemakshalve nu bepalen tot tooneelkunst, is - wij merkten het reeds op - geen werkelijkheidsnabootsing. Maar elk tooneelbeeld op zich zelf suggereert een werkelijkheid, die min of meer dicht de visie van den auteur benadert^*). Elke rol is een schema, dat de tooneelspeler verder moet uitwerken, een omlijsting - als men wil - die hij moet vullen. Al hoeft, al behoort zelfs de acteur niet een werkelijk voorbeeld van de door hem uit te beelden figuur te copiëeren, hij moet toch een volledige werkelijkheid suggereeren. Hij moet meer geven, niet dan de auteur bedoeld heeft, maar dan deze bij mogelijkheid geven kòn. En dat meerdere is van hem, den acteur. Uiterlijke hulpmiddelen spelen daarbij een betrekkelijk ondergeschikte rol. Wij ervoeren dit opnieuw door de illusie, die de van alle uiterlijke hulpmiddelen buiten zijn persoon verstoken Forbes Robertson vermocht te wekken. Zelfs uiterlijkheden zijn hierin niet van beslissend gewicht, en kunnen gemist of overwonnen worden. Jan Musch (grooter als kunstenaar dan van postuur), kan, als zijn rol het eischt, op het tooneel een groote forsche kerel schijnen.

Maar behalve naar dezen uiterlijken kant, die niet van overwegend belang is, moet in ander, veel belangrijker opzicht de acteur de uit de schriftuur van den auteur oprijzende figuur op het tooneel tot een levend

*) Van tooneelkunst zegt Top Naeff: ‘Min of meer marionettenspel blijft het toch altijd. Het tooneel is iets ongelooflijk onwezenlijks. De geheele tooneelbemiddeling kon daarop worden gericht, het publiek los te maken van den dierbaren waan, dat er aan gene zijde ook maar één wet zou gelden, equivalent aan de wetten onzer realiteit’. Dramatische Kroniek, III, p. 194.

[p. XVII]

de directeur van het marionettentheater münchener künstler, dr. paul brann.

marionet ontworpen door joseph wackerle.

het tooneel en interieur van de zaal van het münchener marionetten-theater.

[p. XVIII]

tafereel uit offenbach's ‘das mädchen von elizondo’.

tafereel aan het hof van den hertog van parma uit het faust-spel.

[p. 81]

wezen maken. De auteur kan, wij zagen het reeds, niet meer dan een schema geven, dat òf bij het lezen, ònze fantazie, òf bij de vertooning de fantasie èn van den acteur èn de onze gezamenlijk, moeten uitwerken.

In het algemeen, maar vooral bij psychisch gecompliceerde tooneelfiguren, is voor den tooneelspeler de vrijheid van beweging zeer groot. Het woord ‘opvatting’ is in tooneel-critiek schering en inslag. Wij behoeven slechts aan een controverse figuur als ‘Hamlet’ te herinneren, om de uitgestrektheid van het vaak voor ‘opvattingen’ vrijliggend terrein te doen beseffen. De begaafde, technisch bekwame acteur zal ons zijn opvatting, al wijkt deze geheel af van de voorstelling, die wij ons van de figuur maken, kunnen doen aanvaarden. Maar dan in bijzonder sterke mate dwingt de algemeen voor tooneelspel geldende eisch, dat de uitbeelding een volkomen sluitend geheel moet vormen; dat de suggestie, de illusie nergens verbroken wordt. Maar ook zoo'n ‘volkomen sluitend geheel’ is op zijn beurt weer niet meer dan een schema, - zij het een in belangrijke mate reeds uitgewerkt schema - dat onze fantasie verder te volmaken, in die mate te volmaken heeft, dat wij zelfs weten - meenen te weten - hoe de levenshouding van de tooneelfiguur ook in elk buiten het kader van 't stuk liggend geval zou zijn.

Dit is het wekken van illusie, de suggestie, die de tooneelspeler op ons uitoefent.

Misschien zou men kunnen zeggen, dat de grootste tooneelkunstenaar hij is, die onze fantasie het meeste werk te doen overlaat, maar haar dwingt, daarbij zich te oriënteeren naar de richting, die hij aangeeft. Misschien - wij willen ons hier niet aan theorieën of definities wagen, maar stellen slechts luchtige hypothesen op - ligt het genot, dat kunst ons geven kan, slechts in het spel, het door een sterke kracht gebonden en beheerschte spel van onze fantasie. Zóó zou dan allicht ook te verklaren zijn de sterke indruk, dien juist uiterlijk-sober spel op ons maken kan. Het essentiëele van de figuur wordt volkomen zuiver gegeven, het bijkomstige, dat, wat noodig is, om de in de handeling geschetste figuur tot eene volledige persoonlijkheid, tot een levend mensch te maken, wordt ons niet opgedrongen, niet nadrukkelijk getoond, maar in hoofdzaak ons zelf te vinden overgelaten.

Misschien geldt ook in tooneelspeelkunst: ‘in der Beschränkung zeigt sich der Meister.’ Waarom zou wat bewezen wordt bijvoorbeeld door een teekening van Rembrandt, waarin met een paar lijntjes een wereld van volledige realiteit ons wordt voorgetooverd, niet waar zijn voor die andere wijze van ‘uitbeelding’, die tooneelspeelkunst heet? Dan zouden wij ook hier een verklaring kunnen vinden voor wat men noemt: spel-van-binnen-uit. Natuurlijk kan dat ‘innerlijke’ zich alleen manifesteeren door ‘uiterlijke’ teekenen, hoe verscheiden, hoe schijnbaar onbelangrijk,

[p. 82]

hoe subtiel ook. Maar wij beginnen de uitdrukking te begrijpen, als wij even aan haar tegenstelling denken: ‘uiterlijk’ spel. Het verschil ligt niet in uiterlijk of niet-uiterlijk, maar in beelding zooveel mogelijk door uiterlijke details of door het zoo gaaf en zuiver mogelijk aangeven van enkele hoofdlijnen, zoodat de tooneelfiguur haar leven voor 't overige moet ontleenen aan wat onze fantasie uit die sterk en zuiver aangegeven trekken opbouwt.

Hoe anders te verklaren, dat Forbes Robertson, zelfs vóórdat hij den tijd gehad zou hebben, 't zij in verklarende uitlegging of door gebaar allerhand details vast te leggen, onmiddellijk ons in de dramatische situatie inspon en gevangen hield? Ja, hoe zelfs anders den door geen tooneelspeelkunst van dezen tijd geëvenaarden indruk te verklaren, dien het uiterlijk zoo sober, maar steeds nerveus-doortrild spel van Eleanora Duse op ons maakt? En zóó onafhankelijk zelfs van uiterlijkheden kan zulk tooneelspel van hoogste geestelijke potentie worden, dat Forbes Robertson bij zijn afscheid van het tooneel, eenige jaren geleden, den ‘Hamlet’ kon spelen zonder pruik met zijn natuurlijk grijzend haar, zooals Duse thans, bij haar terugkeer tot de ontplooiing van haar kunst, Ibsen's ‘De vrouw der zee’ met de grijze haren van haar zestig jaren het waagt en vermag te geven.

Onze fantasie werkt zóó, als deze groote kunstenaars het willen; het essentiëele geven zij zóó sterk, zóó gaaf, zóó zuiver, dat onze fantasie aan hun suggestieve kracht overgeleverd is.^*)

* _* *

Als wij bij onzen terugkeer van deze hoogste toppen der tooneelspeelkunst naar onze kleine levenlooze vrienden, de conclusie, waartoe wij tot nu toe kwamen, vasthouden, zijn wij misschien een eind vooruitgekomen op den weg, die leidt naar de verklaring van den onloochenbaren indruk, dien dit poppenspel op ons maakt.

Want - wel is waar in geheel anderen zin, dan hier uiteengezet werd - geven ook de marionetten ons slechts het essentiëele, het essentiëele in dit geval van houding, gebaar, beweging, in zekere mate zelfs ook van expressie der tooneelfiguur.

Wij namen aan, dat elke op het tooneel uit te beelden figuur niet meer dan een schema is, dat de tooneelspeler uit eigen bezit moet uitwerken, aanvullen. Dat ‘eigen bezit’, de persoonlijkheid der tooneelspelers is natuurlijk onderling verschillend. Hieruit wordt het verschil in de creaties van dezelfde rol door verschillende acteurs reeds gedeeltelijk verklaard. De

*) Het spreekt van zelf, dat wij, bij wat wij hier schrijven, slechts het oog hebben op onze Westersche tooneelkunst. Het onlangs onder Verkade's leiding vertoonde stuk van min of meer Chineeschen aard heeft althans er aan herinnerd, dat bijvoorbeeld het Chineesch tooneel in nog geheel andere mate dan het onze eischen aan de fantasie der toeschouwers stelt.

[p. 83]

werkelijk groote tooneelkunstenaars geven het essentiëele van de figuur zóó suggestief, dat, wat verder noodig is, om daarvan eene volledige levende persoonlijkheid te maken, door onze fantasie zóó voortreffelijk wordt aangevuld, als de meest conscientieuse, verfijnde techniek alleen het niet zou vermogen en desnoods met overwinning van uiterlijke hindernissen; zooals de grijze haren van Duse en van Forbes Robertson bewijzen. Minder geniale kunstenaars zouden dit experiment misschien niet straffeloos kunnen wagen. Een vergissing, een incident - wij allen weten het wel bij ervaring -, dat den indruk van geniaal tooneelspel misschien in het geheel niet verstoort, zou bij een uitbeelding van minder gehalte de stemming geheel kunnen verbreken. In het eerste geval is onze fantasie zóó ijverig aan het werk, dat zij door het onverwachte niet afgeleid wordt, terwijl, in de tweede onderstelling, zij zóó weinig gevangen was, dat terstond zij haar werking onderbreekt, en zich richt op het onverwachte, verrassende, de lijn verbrekende.

Bedenkt men, dat de acteur niet alleen de figuur van zijn rol volkomen moet doorgronden, als een levende verschijning in zijn fantasie vóór zich moet zien, maar deze in elke seconde, die hij op 't tooneel is, in elke houding, in elk gebaar - dus ook in rust - als een werkelijk levend mensch moet suggereeren, hetzij door in de grootst denkbare mate onze fantasie aan 't werk te zetten, hetzij door pijnlijk nauwkeurig elk detail ook werkelijk zooveel mogelijk te ‘geven’, dan begrijpt men hoezeer den acteur, die niet over de suggestieve kracht der allergrootsten beschikt, de eigen persoonlijkheid in den weg kan staan. De moeielijkheid van het ‘entrer dans la peau d'autrui’. Tenslotte toch blijft de acteur, ook gekropen in andermans huid, zich zelf. Met hoe minder ‘uiterlijks’ hij de verlangde werking kan bereiken, hoe meer hij zich tot het geven van 't essentiëele kan beperken, en dus aan onze fantasie den grootsten arbeid laat, des te zuiverder en dieper zal de indruk wezen van zijn spel.

De marionetten verkeeren in de gelukkige omstandigheid, dat zij zich uit den aard der zaak tot het essentiëele moeten beperken. Zij geven het karakter van de beweging, van het gebaar, van de houding aan, niet vervormd - wil men, niet vervolledigd - naar dezen of genen mensch van vleesch en bloed, die de rol speelt. Zóó als een marionet zich beweegt, beweegt zich, in werkelijkheid, niemand. Maar het summiere van de beweging laat alle ruimte, die onze fantasie behoeft, om ze tot de beweging van een levend mensch te maken. De marionetten geven het gebaar, de beweging zóó, als de acteur ze geven zou, indien hij niet.... een levend mensch van vleesch en bloed was. Zij geven - als wij dat woord ook in dit verband mogen gebruiken - het schema der beweging; niet dus een gestyleerd bewegen, 't geen vastleggen van het essentiëele in harmonischen vorm onderstelt, maar in zekeren zin de

[p. 84]

beweging - om een eenigszins hoogdravende uitdrukking te gebruiken, - los van de materie.

Op één hunner eigenschappen, die hiermee verband houdt, wees Heinrich von Kleist^*): ‘Zudem haben diese Puppen den Vortheil, dass sie antigrav sind. Von der Trägheit der Materie, dieser dem Tanz entgegenstrebendsten aller Eigenschaften, wissen sie nichts, weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, grösser ist als jene, die sie an die Erde fesselt.’

Trekken wij de parallel tusschen de meest suggestieve, dat is, naar wij zagen, misschien de uiterlijk het meest vereenvoudigde tooneelspeelkunst en die der marionetten verder door, dan blijkt in beide onze fantasie, waaraan een zoo groote arbeid wordt overgelaten, te worden gesteund doordat het essentiëele van de uit te beelden figuur zeer sterk en zuiver aangegeven wordt. Bij de marionetten bepaalt dit zich niet tot beweging, gebaar en houding, maar wordt dit ook in gelaatsexpressie tot op zekere hoogte bereikt.

Wat de tooneelkunstenaar, door drang-van-binnen-uit gedreven, bijna onmerkbaar kan doen, moet bij de marionetten natuurlijk uiterlijk waarneembaar zijn. Doordat de traagheid opgeheven is, door de summiere wijze, waarop houding, gebaar en beweging worden aangegeven, wordt dit, wat deze betreft, bereikt. Voor de expressie zorgt hiervoor de lichte accentueering in de pop van de voornaamste eigenschap der uit te beelden figuur.

Wie de levenlooze ‘medewerkers’ van Dr. Paul Brann, den Directeur van het Marionetten-Theater ‘Münchener Künstler’, bijéén ziet, zooals ze hier, opgehangen, afgebeeld zijn, bemerkt, dat zij alle een of andere eigenschap in meer dan normale mate vertoonen: slankheid, ernst, onnoozelheid, gratie, onbeholpenheid, vroolijkheid, onderdanigheid en wat niet al!

De kunst der Münchener marionetten is een zeer verfijnde vorm van reeds eeuwen lang, vooral in Zuid-Europa, maar ook in het noorden (Antwerpen bijvoorbeeld met zijn Poesjenellen) bestaande volkskunst. Met veel minder uiterlijke middelen dan de verfijnde Münchener marionetten toegerust, deden ook die ‘volkstümliche’ poppen zich in de fantasie der toeschouwers tot levende menschen volmàken.

Misschien heeft ook deze - zooals wel bijna elke - verfijning eenige waarden te loor doen gaan, waardoor dan allicht tevens onze fantasie van een deel van den door haar te verrichten arbeid ontheven werd. Maar zeker heeft zij ook nieuwe waarden aan 't marionetten-spel toegevoegd. Door het beelden der poppen aan zeer habiele kunstenaars als Prof. Bradl, Prof. Wackerle en Ignatius Taschner toe te vertrouwen,

*) Über das Marionettentheater. Kleine vermischte Schriften.

[p. XIX]

tafereel uit mozart's ‘bastien und bastienne’.

tafereel van de dienaressen der koningin uit maeterlinck's ‘la mort de tintagiles’.

[p. XX]

de drie boeren uit graf pocci's märchenspiel ‘das eulen schloss’.

figuren uit graf pocci's märchenspiel ‘der zaubergeiger’.

gendarme uit ‘der zaubergeiger’.

[p. 85]

is het groteske, het parodistische, dat de accentueering in de poppen van deze of gene eigenschap bijna van zelf medebrengt, tot een minimum teruggebracht, en vaak juist tot een bijzonderen vorm van schoonheid gemaakt. De prinses in het hier afgebeelde tafereel aan het Hof van den Hertog van Parma uit het Faust-spel, met haar langgerekten hals, als symbool van frêle elegance, is geheel onwezenlijk, maar nauwelijks meer grotesk, en zelfs mooi van lijn; zij herinnert aan tendenzen in moderne schilderkunst, zooals men ze bijvoorbeeld ook in het werk van Jan Sluyters wel vindt. En al wordt onze fantasie nu ook ontheven van den plicht, in den een of anderen bonten lap een schoon en goed gesneden gewaad van kostbare stof te zien, dòòr die geraffineerde aankleeding der poppen zijn inderdaad tooneelbeelden mogelijk geworden van in lijn en kleur verrassende harmonie; waartoe de met zorg voor handhaving der proporties en goeden smaak ontworpen decors - wij geven in de scène uit Bastien und Bastienne een voortreffelijk specimen daarvan - in zeer belangrijke mate bijdragen.

Zoo wordt, wat het visuëele betreft, een volkomen illusie bij ons gewekt, zóó volkomen, dat wij na enkele oogenblikken nauwelijks meer aan ‘poppen’ denken en hun proportie tot de realiteit in 't geheel niet meer kunnen schatten.

Niet alleen aan gene, ook aan deze zijde van het tooneeldoek is in het Münchener Marionetten-Theater naar de uiterste verfijning gestreefd. In 1910 werd door Dr. Brann op het uitgestrekte tentoonstellings-terrein te München achter de ‘Bavaria’, die de daaronder gelegen Theresiën-Wiese beheerscht, het Marionetten-Theater gebouwd. Een ‘heusch’ theater; uiterlijk zeer eenvoudig; maar inwendig met veel smaak gesierd. Wij geven hier een afbeelding, genomen van achter uit de zaal, die door de gelukkig gekozen kleuren, crême en donkergroen, waarin 't geheel gehouden is, een beeld van deftige behagelijkheid geeft, een beeld dat door spiegels, kleingeruit, in lood gevat, waarboven muurschilderingen van Münchener kunstenaars, in oneindige reeks gereflecteerd wordt. Slechts in de achterwand loges en daartegenover, hoog boven den vloer het kleine tooneel met het door Julius Diez ontworpen Proscenium en de vergulden schuifdeuren, zooals wij het ook hier te lande zagen. Een smaakvol en behagelijk theater; een uiterst geschikte omgeving voor de poppen, om hun spel te spelen.

Hoe hen tot leven te wekken? Ook in dit opzicht heeft Dr. Brann's marionetten-theater een hoogen graad van volkomenheid bereikt. Wie iets beseft van de moeilijkheden, die men overwinnen moet, om deze gecompliceerde poppen in volkomen harmonie met het gesproken of gezongen woord te doen bewegen, bewondert telkens weer de feillooze zekerheid, waarmede hier een geheel van marionet en leven-inblazenden

[p. 86]

touwtjes-trekker en tekst-vertolker wordt bereikt. Intonatie, stemhoogte, dictie, alles werkt mede - als op het tooneel van menschen - om het karakter van de door de marionet verbeelde figuur te ondersteunen. Wie, die de vertooning van het Faust-spel zag, herinnert zich niet met vreugde - om slechts één figuur te noemen - den onderdanig-stamelenden Famulus?

Door uitmuntende zangers en zangeressen aan zijn marionetten-theater te verbinden, heeft Dr. Brann ook kleine opera's, als ‘La serva padrona’ van Pergolesi, Mozart's ‘Bastien und Bastienne’, Offenbach's ‘Das Mädchen von Elizondo’ en andere, op verrassend voortreffelijke wijze kunnen doen opvoeren.

Uit den aard der zaak biedt het marionettenspel mogelijkheden, die voor het menschen-tooneel onbereikbaar zijn; in enkele tafereelen van het Faust-spel en in die Nürnberger Puppe, waar de marionet een pop voorstelt, een pop echter, die zich bewegen kan en wier beweging van die der ‘personen’ uit 't stuk niet te onderscheiden moet zijn, zagen wij voorbeelden daarvan. Ook in Arthur Schnitzler's marionettenspel Der tapfere Kassian werd het overheerschend karakter van den titelheld, door deze pop in grooter dimensies dan de andere te maken, onmiddellijk duidelijk getoond.

Aan den anderen kant schijnen ons de grenzen, aan het marionettenspel gesteld, niet met zekerheid te trekken. In een deel der vertooning van Maeterlinck's La mort de Tintagiles scheen ons die grens te zijn overschreden, en dat, niettegenstaande de auteur dit stuk, gezamenlijk met nog twee andere, uitgaf als Trois petits drames pour marionettes.

Het is echter de vraag of deze aanduiding niet meer bedoelde de buiten het nuchter-menschelijke gelegen sfeer, waarin dit kleine drama zich afspeelt, aan te geven, dan de bestemming voor vertooning met poppen. De vertooning door de Münchener marionetten werd ook zwaar belast door de schade, die Maeterlinck's suggestieve woordkunst bij vertaling te lijden had. Zelfs Tintagiles' naam ontging die bewerking in zóóverre niet, dat deze in vier lettergrepen met sterken klemtoon op den a uitgesproken werd. En met hoeveel raffinement werden door dezen auteur, met het oog op de stemming, die hij beöogde te wekken, ook niet juist de namen van zijn figuren gevormd? Maar in deze zelfde vertooning konden in enkele tafereelen de marionetten volledige revanche nemen. Vooral in de hier afgebeelde scène der dienaressen van de Koningin werd door de drie eenvormig, geheel geruischloos zich bewegende, bijna zwevende gestalten een geheimzinnige stemming gewekt, als met menschelijke spelers onbereikbaar wezen zou.

* _* *

[p. 87]

Belangstelling is er de eeuwen door voor marionettenkunst geweest, ook in München, waar zij sinds lang inheemsch was en in Graaf Pocci, die een groot aantal stukken voor marionetten schreef, een ijverig en enthousiast adept vond. Belangstelling heeft ook de jonge Goethe voor haar gehad, genot er van beleefd.

‘Wie oft musste ich mir das verwünschte Puppenspiel vorwerfen lassen, das ich euch vor zwölf Jahren zum heiligen Christ gab, und das euch zuerst Geschmack am Schauspiel beibrachte!’ zegt tot Wilhelm Meister zijne moeder.

‘Schelten sie das Puppenspiel nicht! Lassen sie sich Ihre Liebe und Vorsorge nicht gereuen! Es waren die ersten vergnügten Augenblicke, die ich in dem neuen, leeren Hause genoss,’ is het antwoord.

En mede aan deze marionettenkunst, waardoor in zijn jeugd Goethe het oude Faust-spel leerde kennen, hebben wij waarschijnlijk zijn ‘Faust’ te danken.

Ook hier te lande, in het Gooische Laren, waar een aantal schilders, onder met tooneeltechniek vertrouwde leiding, bezig zijn, en naar 't schijnt, niet zonder succes, de groote moeielijkheden te overwinnen aan de vertooning van marionetten verbonden, blijkt van herlevende belangstelling in deze kunst; belangstelling, die het Marionetten-Theater Münchener Künstler in ruimen kring opnieuw gewekt heeft. Het heeft ons doen zien, welke mogelijkheden voor deze kunst door geraffineerde techniek bereikbaar zijn; het heeft hen, die vreemd nog tegenover deze kunst stonden, overtuigd, dat dit ‘poppenspel’ hooger reikt dan kinderlijk vermaak, ook verfijnd genot kan geven.