|
| |
| |
| |
De Weensche gobelins,
door Max Eisler.
IN het prachtige tuinslot van den Belvedère, dat Lukas von Hildebrandt, de meester van den lichteren, bekoorlijken Weenschen barokstijl, tusschen 1716 en 1723 voor den dapperen en kunstzinnigen prins Eugenius van Savoye heeft gebouwd, zijn thans voor de eerste maal de gobelins uit voormalig keizerlijk bezit te zien. Een in zijn soort eenige kunstschat, waarmee alleen de verzamelingen van Madrid en Parijs kunnen wedijveren, toont zich hier in een omlijsting, die eveneens eenig in haar soort is. En op de zuivere harmonie tusschen deze beide berust de grootheid dezer aan het wonderbare grenzende gebeurtenis.
De Weensche gobelinverzameling biedt een bijna onafgebroken beeld van de geschiedenis van het gobelin, zijn techniek en zijn kunst.
Het gobelin is kunsthandwerk in den edelsten, meest grootschen zin van het woord. De ontwerpende kunstenaar en de uitvoerende handwerker vereenigen zich tot gemeenschappelijken arbeid. Maar omtrent het resultaat beslist de handwerker. Om dat te begrijpen, zal men de techniek der zaak eenigermate belicht moeten zien.
De schilder levert het ontwerp. Naar zijn schetsen, doch op de grootte van het tapijt, worden op papierstrooken de cartons geteekend, welke zich, zoowel in technisch als stilistisch opzicht, reeds bij den gobelin-arbeid moeten aanpassen. Dan neemt de handwerker, de wever, de zaak in handen. De figuurweverij komt het vlechtwerk het meest nabij. Zij bestaat in een elkaar doen doorkruisen van tweeërlei draden: de verticaal - haute lisse - of horizontaal - basse lisse - naast elkaar gespannen kettingdraden van den weefstoel, en dan de diagonaal verloopende ‘inslag’ (schuszfäden) van wol of van zijde, van zilver of van goud. Deze inslag wordt door middel van spoelen met de kettingdraden vervlochten, echter - in tegenstelling tot de gewone weverij - telkens slechts weer zoover het kleuroppervlak het precies vereischt.
Zoo stelt zich kleur naast kleur en de afbeelding ontstaat. Reeds deze technische toedracht verklaart, waarom het werk logisch een vlakken en geen ruimtelijken indruk maken moet. De stijl van het gobelin is die der vlakdecoratie. De beide perioden, die van de opkomst en die van den hoogsten bloei des gobelinstijls, met name het begin van de vijftiende en de opbloeiende zestiende eeuw, zijn zuiver decoratief. De zeventiende eeuw brengt den strijd van de ruimte tegen het vlak, der schilderkunst tegen de tot dan toe overheerschende teekenkunst, de achttiende de zege der schilderkunst en daarmede de nederlaag van het gobelin.
| |
| |
In de bloeitijden hadden het handwerk en de handwerker het beslissende woord gehad. Weliswaar hadden reeds toen voorname kunstenaars als Rogier van der Weyden, Mantegna en Rafaël de ontwerpen geleverd. In aansluiting op hen traden nu de nederlandsche romanisten op, Barend van Orley en Pieter Coeck van Aelst vooraan, wier werkplaatsen bizonder duidelijk de evolueerende werking van den gobelinarbeid toonden, want dezelfde mannen, die in de schilderkunst slechts als onzelfstandige en ondergeschikte navolgers der italiaansche hoogrenaissance, als zoogenaamde ‘manieristen’ gelden, doen zich in hun gobelinontwerpen als niet minder dan grootmeesters voor. Maar naast de ontwerpende kunstenaars staan de uitvoerende wevers, onder aanvoering van een Willem Pannemaker, als gelijken in rang. Eerst onder hun hand wordt de schets van den schilder tegelijk strenger en grooter van ordening, versmoord, wazig en schemerig, - iets geheel nieuws, kortom een gobelin.
Van vorsten kwamen de opdrachten, voor vorstelijke hofhoudingen waren de stukken bestemd. Met deze oorsprongen en bestemmingen, maar ook met de meer algemeene geestelijke sfeer dier beide bloeitijden stemmen de overheerschend bijbelsche en allegorische stoffen der voorstellingen overeen, die eerst later plaats maken voor scènes uit de geschiedenis, voor genre- en landschapschilderingen. Maar ook dan worden de historische daden tot in het heroïsche opgevoerd, de genre-scènes vrijer opgevat, het landschap omspant machtige oppervlakten, die niet zelden de maat van 4 bij 5 meter overschrijden. De van den beginne af bestaande trek naar het groote handhaaft zich. Tot aan het einde doet zich het representatieve karakter van deze feestelijke sier- en pronkstukken gelden en verheft zich in de meesterwerken tot de gebonden kracht van het monumentale decor.
Frankrijk en Vlaanderen zijn de beide werkplaatsen van het gobelin. De ontwerpen kwamen weliswaar soms ook van elders, voornamelijk uit Italië. Maar de arbeid geschiedde in Brussel en Parijs, in Tours, Fontainebleau, Enghien, Gramont en Oudenaarde, dus geheel en al in dat kleine, eilandachtig geïsoleerde gebied van Europa, waarin het romaansche en het germaansche element zich vruchtbaar vereenigen, zich vermengen. Overwegend romaansch zijn de kunstenaars, maar onder de handwerkers treedt het germaansche deel overheerschend naar voren.
Zuiver en kompleet begrijpen laten zich deze prachtwerken alleen, wanneer wij ze ons voorstellen in hun toenmalige functie, alleen in haar historische levenssfeer. Een losse en verstelbare versiering te zijn was hun opgaaf. Want de gobelins der middeleeuwen, der renaissance en
| |
| |
van den baroktijd waren slechts in enkele gevallen voor bepaalde vertrekken geweven, waar ze dan ook een blijvend onderkomen vonden. Meestal dienden zij ertoe, bij buitengewone gelegenheden en op reis, de geïmproviseerde of feestelijke bouwsels van vorsten, hun trappenhuizen, gangen en wanden te versieren.
Glorieus ontvouwt zich de eerste periode van den nieuweren gobelinstijl in de 15e eeuw in de zuidelijke Nederlanden aan het hof van den Bourgondischen hertog Philip den Goede. Deze in waarheid vorstelijke Maecenas, die met zijn intiemere neiging de paneelschilderingen van een Jan van Eyk bevorderde, uitte zijn meer openbare prachtlievendheid door middel van omvangrijke, tijdroovende en kostbare wandtapijten. Aan de producten dezer beide kunsttakken vertoont zich reeds dan het stilistisch contrast in volle klaarheid: de schilderijen uit den kring der van Eycks zijn natuurgetrouw, door de kleur beheerscht en vol gemoedsbewogenheid, de gobelins uit de werkplaatsen van Tournai zijn ornamentaal, door de teekening gekenmerkt, in het vlakke gehouden. Daarmee was aan de nu volgende ontwikkeling van den gobelinstijl de weg al voorgeschreven.
Op twee gescheiden en toch onderling elkaar beïnfluenceerende plaatsen ontbloeit nu de wandtapijtweverij der tweede helft van de 15e eeuw in Brussel en in Tours. Op beide plaatsen ontstaat zij uit gotische kiemen. Maar het noordelijke, nederlandsche gebied is geheel veroverd door het geschilderde voorbeeld, de natuurgetrouwheid waarvan en de stralende kleurigheid daar zoo bizonder boeiden; dit bewijzen o.a. die twee oudste, waarschijnlijk omtrent het einde der genoemde eeuw ontstane werken der Weensche gobelin verzameling, twee voorstellingen van de doopscène, die naar de schilderswerkplaats van Rogier van der Weyden, en speciaal naar zijn Johannes-altaar terugwijzen. Gobelinachtig zijn aan beide, naar verhouding kleine stukken (2,75 bij 2.75, en 2,38 bij 2.29) bijna alleen de randen. Bladeren, bloemen en vruchten vormen daar een rankenstrengeling, waarin de opfladderende vogels en de zich stijf bewegende figuren der legende gevangen zitten. Ook deze versiering werkt nog als miniaturen in een laat-middeleeuwsch boek. Maar zij is decoratief, ornamentaal gestileerd en - wat de hoofdzaak is - de rand blijft voortaan meestal de trouwe begeleider van het echte gobelin, het uiterlijke kenteeken voor zijn stijl.
Uitzonderingen zijn mogelijk. Dat wordt al dadelijk in de beginperiode bewezen door die ongeveer gelijktijdige randlooze tapijtserie, die ons uit de Nederlanden en naar Frankrijk voert. Zij omvat zes stukken, welke de triomftochten van Petrarca voorstellen (4,30 bij 5,64). Op het eerste triomfeert de zinnelijke liefde over vermaarde mannen en vrouwen, op het tweede de kuischheid over de zinnelijke liefde, op het derde de dood
| |
| |
de doop, naar ontwerp van rogier van der weijden. nederlandsch werk begin 16e eeuw.
| |
| |
de traagheid, naar ontwerp van pieter coeck van aelst, 2e helft 16e eeuw.
de triomf van den roem over den dood, begin 16e eeuw.
| |
| |
over de kuischheid, op het vierde de roem, op het vijfde de tijd en op het zesde de eeuwigheid. Fransche opschriften verklaren de verschillende, aaneengeregen voorstellingen, de wielen gaan over de verslagenen heen, andere gestalten begeleiden het zinnebeeldige gebeuren. De voorstellingswijze is die der italiaansche renaissance: de begrippen worden naar antieke ideeën belichaamd, de drie Parcen, Clotho, Lachesis en Atropos, openen den stoet der allegorieën. Maar al het overige draagt nog een laat-gotisch karakter. Het tooneel der voorstelling, een landschap, wordt met horizontaal boven elkander liggende strooken aangegeven en met planten, voorwerpen en figuren derwijze aangevuld, dat geen gat, geen leegte, geen ruimte overblijft. Van de scherp geteekende bloemstruikjes onderaan stijgen wij langzaam op tot aan de laatste horizontale strook, die het stadsbeeld doorsnijdt. Dit is dan wel verkleind en lichter gekleurd dan de voorgrond, maar bijna even helder en geciseleerd doorgeteekend als al het andere. Een perspectievistische bedoeling is dus duidelijk en zij wordt met de beschikbare, beperkte middelen ten uitvoer gelegd. Maar sterker dan het voor en achter werkt het boven en onder, het mooi en streng versierde vlak, dat van dichtbij gezien verkwikt door den arbeid en de intimiteit, maar dat van ver af ook reeds een streven naar het monumentale doet herkennen. Het heerlijkste is de kleur; welks gebonden kracht en heimlijke schittering zich verbinden tot diepklinkende accoorden.
Dan komt de bloeiperiode, de Brusselsche werkplaats in de zestiende eeuw. Weliswaar heeft een italiaan den steen aan het rollen gebracht. De beslissende stoot geschiedt door de beroemde ontwerpen van Rafaël, die deze in opdracht van Paus Leo II, in 1515 en 1516 voor de muren van den Sixtijnschen kapel heeft vervaardigd. En gedurende een volle eeuw staan de ontwerpers onder invloed van den meester uit Urbino, wiens grootsche, zich in de lengte uitrollende compositie zij in de hoofdscènen, en wiens antikiseerende grotesken-versiering zij in de randen verder ontwikkelden. Maar Brussel is reeds voor Rafaëls kartons de uitvoerende werkplaats. Brusselsch is de volmaakte techniek, waarmee thans bonte zijden draden tot zachte, onwerkelijke kleuringen tezamengevoegd en met goud en zilverdraden schemerig doorwerkt worden. Brusselsche kunstenaars eindelijk zijn het geweest, Barend van Orley en Pieter Coeck van Aelst vooraan, die zich onder invloed van Rafaël tot groote en leidende meesters der gobelinkunst ontwikkelden en - met ontwerpen en handwerk gelijkelijk vertrouwd - een toonaangevende school stichtten. Hun producten zijn de edelste, die de geschiedenis der tapisserie kent. En juist zij vormen het hoofdbestanddeel der Weensche verzameling.
| |
| |
Zoowel van Barend van Orley als van zijn leerling Pieter Coeck weten wij uit de berichten van Karel van Mander, dat zij in opdracht des keizers of van hooggeplaatste personen vele tapijtontwerpen geteekend en geschilderd hebben. Toch konden tot nog toe slechts weinig uitgevoerde stukken met beslistheid aan hen toegeschreven worden. Thans belicht de Weensche verzameling op verrassende wijze de uitblinkende beteekenis dezer beide kunstenaars en van hun kring, waaruit de gestalte van den werker Willem Pannemaker gelijkwaardig naar voren treedt. Het zijn soms gansche tapijtseriën met figurale, landschappelijke of ornamentale voorstellingen. Zij verrijken niet alleen onze kennis van de belangrijkste periode der gobelingeschiedenis, maar vervolledigen tevens ons oordeel over de nederlandsche renaissance in het algemeen. De periode, die men tot nog toe, onder den indruk der ‘peinture de chevalet’ zeer algemeen voor een van manierisme en verval gehouden had, en voor een waarin slechts enkele persoonlijkheden den bloei der zeventiende eeuw schenen voor te bereiden, toont zich nu vol groote beweging en karakter. Een terugwerking op het versteende oordeel over de productie der schilders van deze periode kan nu niet lang meer uitblijven; nadat men de gobelins geheel heeft leeren kennen, zal men ook de tot nog toe onderschatte schilderijen een nieuwe en meer rechtvaardige waardeering doen geworden.
De overgang van de oud-nederlandsche gotiek naar de romeinsche renaissance heeft plaats tusschen de beide seriën der zeven Doodzonden en der zeven Deugden. De arbeider der zondenserie is Willem Pannemaker. De tapisserieën bereiken een grootte van M. 4.50 bij 8.17. Spaarzaam worden metaaldraden in de kleurige zijde verwerkt. De figuren verwijzen naar de werkplaats van Pieter Coeck van Aelst. In de lange aaneenrijging verschijnen telkens de personificaties der doodzonden, omgeven door een voorafgaand of achternakomend gevolg. De hoofdfiguur is in het midden gezet, maar de algemeene ordening vindt toch plaats van links naar rechts. Trots de allegorische aankleeding der figuren is hun karakteristiek toch ongemeen, krachtig en levensecht, de romaansche voorstellingswijze verbond zich hier met het nederlandsche realisme. Voorbeelden: de Afgunst als een vrouw van schoone gestalte, die met vertrokken gezicht den lauwerkrans eens begeleiders stuk bijt, en de Vraatzucht, die onder haar gevolg een begeerig naar voren gebogen vrouw met een grooten keukensleutel heeft, toonen reeds duidelijk de houding van het geheel. De invloeden der italiaansche renaissance zijn vooral na te gaan aan den rand, die in alle stukken der serie terugkeert. Bacchantische dieren en figuren worden door groteske ornamenten omslingerd Daarentegen behoort de, door een teekenaar uit de school van Barend van Orley ontworpene, door François Geubel
| |
| |
bewerkte Deugdenserie reeds geheel tot de sfeer van Rafaël. De opbouw is thans centraal geworden, de figuren groepeeren zich telkenmale om een in het midden van het beeldveld oprijzende deugdgestalte. De rand, die bij de verschillende stukken dezer serie verschilt, toont altijd kleine allegorische figuren, die met de bewuste deugd in betrekking staan. De hartstochtelijk naar het leven werkende schepping der zondenserie ontbreekt hier; daarvoor in de plaats treedt de conventioneele veralgemeening. Maar de voorstelling is hier dan ook slechts een middel om den overheerschenden drang naar het grootsche, om de monumentale vlakversiering te steunen.
De zich in de beide seriën, der Doodzonden en der Deugden, vervormende Brusselsche stijl vertakt zich nu gedurende de zestiende eeuw naar verschillende kanten. Hij verovert elk voorstellingsgebied: het bijbelsche, het historische, het genre, het ornament. Hij ontwikkelt zich aanvankelijk van Rafaël af naar de beheersching der ruimtelijke illusie en keert dan terug tot Rafaël's vlakbehandeling. En hij laat tegen het einde dezer periode, telkens meer, ook buitenlandsche ontwerpers, van italiaansche en fransche afkomst, aan het nederlandsche tapijtwerken deelnemen.
Onder de bijbelsche seriën treden de scènes uit het leven der patriarchen Abraham en Jacob, die uit het tweede boek van Mozes en die uit de boeken Josua en Tobias op den voorgrond. De werkplaatsen van Barend van Orley, Peter Coeck en Willem Pannemaker, dus in 't algemeen de vertegenwoordigers der eerste generatie van deze eeuw, hebben het meeste en beste gepraesteerd. Het zijn groote daden, die hier vertoond worden, en dus eischen zij ook een groote voorstellingswijze. Mannen, vervuld van bovenmenschelijke kracht, met goddelijken geest begenadigd, staan in het middelpunt der gebeurtenis. Zij eischen verheven houdingen en een enscèneering, die boven de werkelijkheid staat. Langzamerhand laat zich de ontwerper door de heroïsche vlucht dezer stoffen meesleepen. De hartstocht grijpt hem aan, de rust wijkt voor de beweging, het vlak voor de ruimte. Maar de bewerker staat hem trouw ter zijde. En deze brengt het ontketende altijd weer binnen de grenzen van den gobelinstijl terug. Want hij houdt zich onwrikbaar aan de eischen van het materiaal en van den arbeid. Aan het fijne weefsel uit zijde en metaal, dat aan de plastische vorming, de krachtige kleurencontrasten en den ruimtelijken bouw met licht en schaduw tegenstand biedt, dat slechts een wazige en schemerende, met zachte tusschentonen samenklinkende, ongrijpbare verschijning zijn wil. En hij komt op deze zijne wegen nu ook tot de meest passende wedergave der ideeële en wijdingsvolle bijbelsche sferen terug.
Een werkelijk geweldig stuk is de ‘Verdeeling van het land door
| |
| |
Abraham en Lot’. Alsof hier de geest van den onderen Pieter Brueghel tegenwoordig ware. De vooraan in het midden oprijzende gestalten van den aartsvader en zijn neef stellen met hun grootte en hun gebaren een maatstaf voor al het overige. Zij bepalen de onderlinge schikking, de verkleining en de samengevatte beweging der figurengroepen zoowel naar de kanten als in de diepte, zij beteugelen de wijdsche vlucht van het landschap. In andere voorbeelden uit deze bijbelsche groep wordt een verrassende vereeniging van intimiteit en verhevenheid, van genreachtig kleinleven en heroïsche grootheid bereikt, en daarnaast worden de voorstellingsmogelijkheden van gobelin tegenover schilderij aanmerkelijk uitgebreid: overtuigender dan in de ruimtelijke schildering verschijnen hier in zwevende, schemerende vlakversiering de onoverzienbare massa's van het israëlitische leger, de wonderen der door Gods woord uit hun voorgeschreven baan gerukte elementen.
(Slot volgt).
| |
| |
troonhemel. brusselsch werk 16e eeuw.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd