Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 31

[p. 383]

Francesca da Rimini als dramatiese materie,
door M.A.P.C. Poelhekke.

DE bestudering der talrijke Francesca-drama's is een teleurstellend werk.

Het resultaat ener kritiese beschouwing was tot nog toe niets anders dan dat gebleken is hoe moeilik, om niet te zeggen, hoe onmogelik het is uit deze stof een in alle opzichten geslaagd dramaties kunstwerk te scheppen. Al vallen er detailschoonheden te genieten, noch het werk van Pellico, noch dat van Stephen Phillips, van Crawford, van Gabriele D'Annunzio^*) of dat van Cesareo houden het uit naast de sublieme eenvoud en de ontroerende weemoed van Dante's verzen.

Er waren nog een groot aantal andere pogingen te noemen, maar die staan alle beneden de bovenvermelde, en kunnen dus hier buiten beschouwing blijven. Ook dunkt het ons niet nodig de min- of meer geslaagde onderdelen in elk hunner te behandelen. Die zijn er natuurlik en ze verklaren het succes dat vele bij de vertoning mochten verwerven. Het zuiverst dunkt mij dit succes bij Phillips' tragedie, die al moge ze niet een meesterwerk van de eerste rang wezen, toch het minst ontsierd wordt door theatrale effekten, of nodeloze historiese uitweidingen, als bij Cesareo en vooral bij D'Annunzio en die evenmin zijn hoofdsucces dankt aan enig anachronistiese hors d'oeuvre als waarmee Silvio Pellico de vaderlandslievende gevoelens zijner tijdgenoten wist te strelen door de woorden van Paolo:

Per te, per te checittadini hai prodi,
Italia mia, combatterò, se oltraggio
Ti moverà la invidia! enz.

Een vraag van algemener strekking en van dieper belang dringt zich op, n.l. deze: Bevat de vijfde zang van Inferno voldoende gegevens om ooit een zodanige dramatiese bewerking te doen verwachten, dat de Francesca-stof er rijker en dieper door wordt. M.a.w. kan Francesca's figuur nog stijgen en dat, krachtens de elementen aanwezig in Dante's verzen, of moet zij noodzakelik dalen, en is iedere ‘rapidità scènica’ volgens het woord van C. del Balzo, noodzakelik gedoemd om ‘brodo allungato’ te worden.^†)

*) Vgl. o.a. Giuseppe Presutti, Francesca da Rimini nella storia e nella Tragedia di Gabriele D'Annunzio, Torino, Streglio, 1903.

†) C. del Balzo, Francesca da Rimini nell'arte e nella critica. Napoli, 1895 ‘Ogni rapidità scènica diventa brodo allungato innanzi a questi due versi.’

[p. 384]

Ik geef gaarne toe, dat het uiterst moeilik is hier voorspellingen te doen, en dat de daad van één geniaal man alle aprioristiese redeneringen te schande kan maken. De hiervolgende beschouwingen hebben dan ook niet de pretentie een absolute uitspraak te doen. Dat ware belachelik. Ik wil alleen trachten aan te tonen, dat de Francesca-stof voor een bewerking buitengewone moeilikheden oplevert, niet alleen door het onovertrefbare meesterschap van Dante, maar ook doordat de materie eerder epies, of zelfs lyries dan dramaties is.

Twee vergelijkende beschouwingen mogen dit aantonen.

Niet minder dikwels dan de dichters zijn de beeldende kunstenaars geïnspireerd geworden door Canto V. Locella geeft in zijn uitvoerige monografie^*) een kleine honderd reprodukties naar tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken uit alle tijden en van allerlei herkomst. Bij deze kunstwerken zijn er een aantal van aangrijpende schoonheid. Maar van de drie momenten die ze uitbeelden: de Ontmoeting in de Hel, de Lectuurscène en de Moord, de laatste twee soms gekombineerd, treft geen ons minder dan de wraakoefening door Gianciotto, die nagenoeg overal een sterk melodramatiese felheid bezit met weinig ontroeringskracht. De meeste dezer afbeeldingen onderscheiden zich in niets van een gewoon fait divers, de vermoorde gelieven konden even goed andere namen dragen dan die, waaronder ze ons worden voorgesteld.

De tweede scène, die tot uitbeelding lokte, is de gezamenlike lektuur van de Roman van Lanceloot. Deze voorstellingen brengen ons dichter bij de stof van Dante's vijfde zang. Maar bij de meesten, zelfs bij Feuerbach, Leighton, Doré, van Welie, Etcheverry, Ingrès, om van Grigoletti, Cassioli, Pallavera, e.a. te zwijgen, blijkt de Francesca-episode toch eerder een pretext te wezen dan de dwingende motor, die de kunstenaar dreef tot scheppen. Het moment, waarin het dichtst benaderd kan worden wat Dante ons doet, waar de ontroering des dichters ook ons slaat, waar wij met hem de adem inhouden, ja dreigen te bezwijmen, is dat waarin de twee gelieven, voor altijd samengekoppeld in hun toch niet gans van zoetheid beroofd ongeluk, even pozen mogen van het eeuwige ronddwarrelen en het smartelik verhaal doen van hun noodlottig-weemoedige ervaringen. Dat is het moment der Francesca-episode, door Dante onovertrefbaar gekristalliseerd, waarin het zoete verlangen, ‘quanti dolci pensier, quanto disiò,’ waarin de noodlottige val, ‘Galeotto fu il libro’, waarin de materiële straf van de moord en de morele straf van de eeuwige kastijding in de hel zijn samengedrongen in het engste bestek. Daarbij,

*) Dante's Francesca da Rimini in der Literatur, Bildende Kunst und Musik nach den Plänen und Entwürfen des Professors Baron G. Locella bearbeitet und herausgegeben von Baronin Marie Locella; Eszlingen a. N. Paul Nef, Verlag, 1913.

[p. LXXX]

oud poortje in holyrood palace.

the tolbooth.

de advocate's close.

jan poortenaar.
kasteel muren (ets).

[p. LXXXI]

george frederick watts 1882.

[p. 385]

volmaaktste meesterschap der grootste dichters, spreekt uit mond en houding van Francesca het volle besef van het oneindige leed, leed verzwaard door het ‘ricordarsi del tempo felice nella miseria’, en door het bewustzijn dat nooit de noodlottige daad kan worden afgeboet, terwijl het zo menselike medelijden met deze schuldige, maar toch ‘infelice’ tevens, misschien zelfs ‘più infelice che rea’, spreekt uit houding en woord en het bezwijmen van Dante.

De gelijktijdigheid van dit alles is door de beeldende kunst te geven en werd gegeven.

De schilderkunst kan de Francesca-stof aanvatten met een kans: haar waardig uit te beelden. Zie Böcklin, Zick, Schmidt, Doré, zie het miniatuur op pag. 48 bij Locella, zie Bianchi, zie vooral Watts en Ary Scheffer. Voor de laatste denk ik speciaal aan de schets voor het grote schilderij in het Museum te Dordrecht. Als, ontdaan van alle perversiteit, gelijk b.v. Mirko Raozki die geeft, van alle theatraal gebaar, gelijk bij Schmidt, van alle zucht tot uitbeelding van akademies of prikkelend naakt, de schilderkunst er in geslaagd is in één werk de kern van Dante's Zang samen te persen, dan geschiedde dit in de werken van Watts en Scheffer. Ook Moisé Bianchi naderde dicht tot Dante's kunst, maar de innigdiepe weemoed van de dichter bereikte hij niet. Die vind ik veeleer in het miniatuur op pag. 48, dat met zijn primitieve uitdrukkingswijze toch waarlik Dantesk is.

En zie nu: juist ten opzichte van het weergeven van dit moment, het Francesca-gegeven, staat het theater onmachtig. Het hoogste ontroerings-moment uit Canto V valt absoluut buiten zijn bereik. De onmiddelike werking van het totaal aller verschillende ontroeringsfactoren, door Dante bereikt in niet meer dan een zestigtal verzen, blijkt hier techniese onmogelikheid.

De dramatische dichters moesten dus hun stof wel putten uit een minder inhoudszwaar détail. Daardoor biedt de stof die ze te hunner beschikking hebben, reeds uit haar aard minder poëtiese mogelikheden dan die waarover de schilders konden beschikken, en waren de dramaturgen veroordeeld noodzakelik te blijven beneden de kunst van Dante. Voelen ze zich nu toch aangetrokken tot het scheppen van een Francesca-tragedie, dan moeten ze, daar het gegeven te scherp bepaald is om essentiële wijzigingen te dulden, hun uitgangspunt vinden in dàt onderdeel van Canto Quinto waarin de voorgeschiedenis wordt verhaald, n.l. het worden en het groeien der liefde tot deze uitvlamt bij het gezamenlik lezen der Historie van Lanceloot.

Hier nu ligt de grote moeilikheid. Want die liefdegroei is epiese of

[p. 386]

lyriese stof, geen dramatiese; zelfs de moord, waar alle Francesca-tragedies mee moeten eindigen en dus in moeten kulmineren, is geen tragiese akte. Daarvoor is dit gegeven te uiterlik, bijna te mechanies. Dit blijkt dan ook uit de kunstmatige wijze, waarop in alle drama's de moordscène wordt geprepareerd. Feitelik staat de moord buiten de evolutie van Francesca's liefde en wordt dàn alleen logiese en tragiese oplossing als het zwaartepunt der psychologiese karakterbotsing wordt verplaatst van Paolo en Francesca op Gianciotto, m.a.w. als in het drama het Othello-motief wordt ingevoerd. Maar dit Othello-motief màg hier niet te ver worden uitgewerkt. Het moet noodwendig op het tweede plan blijven. Het Francesca-motief moet blijven domineren. Het Othello-motief mag in geen geval zijn plaats innemen. Ging het té sterk spreken, zodanig, dat het ons tot in het diepst van onze harten schokte, gingen wij ademloos meeleven en meevoelen en mee-lijden met de dan tot de volste tragiek stijgende figuur van de bedrogen echtgenoot, greep zijn onmetelik zieleleed ons in de eigen ziel, dan zou onze tragiese sympathie worden verplaatst. We zouden Francesca vergeten voor hem. Zij zou moreel en dus poëties dalen en we zouden een Gianciotto-treurspel krijgen in plaats van een Francesca-tragedie.

Moet dus Gianciotto als tragiese tegen-figuur noodzakelik op het tweede plan blijven, dan rest er voor de kern van een poëtiese herschepping alleen het ontstaan en de openbaring der wederzijdse liefde. Maar dit is óf een lyries óf een epies gegeven. Want er is geen botsing van karakters. Wie er tóch een drama van wil maken met de daarin noodzakelike peripeties, zal al te gemakkelik zijn kracht in uiterlikheden zoeken en daarin noodlottig zijn zwakheid vinden. Hetzij die uiterlikheden zijn: de eerste ontmoeting, waarbij Francesca meent in Paolo haar aanstaande echtgenoot te aanschouwen, hetzij ze bestaan in de strijd tegen Malatestino, zoals bij D'Annunzio, of in de uitwerking der rivaliteit tussen de Parcitades en de Malatesta's, hetzij we ze vinden in de voorspellingen van heksen, slavinnen, hofnarren en andere figuren van bijkomstig belang, zij kunnen nooit iets anders dan de achtergrond vormen, en trekken, zodra ze te veel in het licht gaan staan, het kunstwerk in zijn geheel omlaag. In elk geval vergroven ze de stof. En deze is hier in de hoogste mate delikaat. De zo buitengewoon ontroerende en onvergelijkelik schone Francesca-episode bestaat uit een synthese van zo subtiele faktoren, dat elke aanraking noodlottig dreigt te worden en het ragfijne poëtische kleed, waarin Dante ze wist te hullen, dreigt te schenden. Hier is toch zulk een zeldzame broosheid. Een ongeoorloofde liefde die door de dood wordt gewroken en met een eeuwige foltering wordt geboet, maar waarin ons aller hart toch ook de werking erkent van aan ons allen eigen zwakheid, zodat spontaan en ondanks onszelf, ons mede-

[p. 387]

lijden ontwaakt. We voelen toch te zeer aan ons eigen hartstochtleven hoe overmachtig het gevoel ons kan overmeesteren. Daar ligt de verklaring van het feit, dat steeds en overal de liefde, ook de schuldige liefde, door de natuurlik voelende volkspoësie is verheerlikt. Geen enkele openbaring van de overmacht der Liefde, zelfs van de meest noodlottige, òf zij ziet er ontroerd, nòg schoonheid in! Mits er slechts waarlik liefde zij. Niet de perverse liefde, maar die liefde waarvan een der essentiële bestanddelen is: de volkomen overgeving van zich zelf ter wille van het geluk eens anderen. Daarin ligt een waarachtig poëtiese sensatie.

De Duitsche volkspoëzie demonstreert dat aan een harer schoonste juwelen, het lied der Liefde van de twee jeugdige mensen, die om hun jonge ideaal alles vergaten, alles verlieten, en omkwamen in ellende. Maar de omlijsting waarmee datzelfde lied het korte liefdesverhaal omvat, symboliseert op de meest suggestieve wijze de onvergankelike schoonheid die inherent is aan alle waarachtige liefde.

Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht
Wohl über die schönen Blaublümelein,
Sie sind verwelket, verdörret.

Es hatt' ein Knab ein Mägdlein lieb,
Sie liefen heimlich vom Hause fort,
Es wuszt's nicht Vater noch Mutter.

Sie sind gewandert hin und her,
Sie hatten weder Glück noch Stern,
Sie sind verdorben, gestorben!

Auf ihrem Grab Blaublümlein blühn,
Umschlingen sich treu wie sie im Grab,
Der Reif sie nicht welket, nicht dörret.

Zo omrankt de meetrillende volksziel het lied der fatale liefde met bloemen die nimmer verwelken, zo hief de licht-geëmotioneerde zanger die in La Vita Nuova, ‘a ciascun alma presa e cor gentile’ zijn liefdeboodschap zond, ook het liefdenoodlot van Francesca in de sfeer der schoonheid, toen zijn hart meetrilde met het leed en de vreugde der ongelukkige vrouw, en hij ontroerd, ook door eigen herinnering, met haar de zoete dagen van weleer in gedachten doorleefde.

Oh lasso!

Quanti dolci pensier, quanto disio,
Menò costoro al doloroso passo!

Juist de grote evocatieve waarde van ieder woord dezer twee verzen

[p. 388]

maakt dat elke uitbreiding zo licht, zo onvermijdelik, schreef ik haast, voert tot vergroving. Vergelijk hoe het Heinrich Heine verging, die het bovengeciteerde Duitse volkslied ging uitbreiden met een twintigtal regels maar. De geur dezer lieflike bloem vervloog geheel door die aanraking.

Hoeveel te meer zal dit het geval zijn, als Dante's regels tot een geheel drama moeten uitgroeien. Inderdaad, naast de schoonheid en de diepte der twee verzen van Dante wordt elke ‘rapidità scenica brodo allungato’.

Een vergelijking met Tristan en Isolde versterkt, meen ik, mijn betoog. Beide materies, Francesca en Tristan bevatten, ‘l'idée de la fatalité de l'amour qui l'élève au-dessus de toutes les lois.’ Bij beide wordt die liefde, hoe fataal ook, ‘purifiée par la souffrance et comme consacrée par la Mort’^*).

Beide ook hebben herhaaldelijk de geest der dichters bevrucht. Nu staat naast de epiese Tristan-verhalen slechts één drama, waarin deze stof in al haar grandiose schoonheid straalt. En dit drama is in zijn diepste wezen lyries. Wat doet Gaston Paris anders dan indirect de uitspraak van C. del Balzo bevestigen, als hij schrijft van de Tristan-stof in verband met Richard Wagner: ‘à l'expression de pareils sentiments la musique seule était parfaitement égale’^†).

De muziek, dat is de lyriek par excellence. En toch bevat de Tristan en Isolde-sage veel meer dramatische elementen dan de Francesca-episode. Zij ontwikkelt zich in een reeks van zielkundige konflikten, van konflikten in het hart van elk der gelieven en ten opzichte van elkaar. De aktie is rijker, de peripeties zijn meer geschakeerd. De sage van Tristan en Isolde heeft het voordeel van alle sagen, n.l. dat zij een kiem is die uit haar aard verlangt naar uitgroei; de lyries-gekleurde epiese episode van Francesca bereikte bij haar eerste openbaring reeds de volmaaktheid.

Lanson geeft ‘le mot de l'énigme’ ‘L'amour aussi, la passion qui consume et dont on meurt, c'est toute la légende de Tristan.^§)

Dat consumer bergt de kiem van veel meer gebeuren, innerlik en uiterlik, dan het Francesca-motief. Waar het bij Dante mee eindigt, met de ‘doloroso passo’, begint het bij Tristan en Isolde eerst. Francesca's zielehistorie wordt bruut, bot, van buiten uit afgebroken en heeft geen tijd om zich te verwikkelen. De karakteristieke momenten zijn dan ook niet: de peripeties van de verterende liefde, het ‘consumer’, maar de lektuurscène en de moord. Het hoogste poëtiese moment is echter: de ontmoeting in de hel.

Men weet hoeveel meer gegevens de Tristan-sage bevat. Van groot

*) Gaston Paris in de Préface tot Bédier Le Roman de Tristan et Iseut, pag. 14.

†) Gaston Paris. Tristan et Iseut, Paris 1894, pag. 14.

§) G. Lanson, Histoire de la Littérature Française, 4eme edition, pag. 54.

[p. LXXXII]

anselm feuerbach 1863.

gustave doré 1860.

alexandre cabanel 1870.

[p. LXXXIII]

dante gabriël rossetti 1849.

ary scheffer 1834.

[p. 389]

gewicht is bij voorbeeld de omstandigheid, dat Tristan zowel als Isolde met kracht strijden tegen hun hartstocht. Tristan tracht zelfs in het huwelik met de andere Isolde, met Isolde ‘aux blanches mains’, zijn noodlottige liefde te vergeten. Maar het belangrijkste is wel, dat alles, ook de dood van Tristan, psychologies zoveel dieper is dan de dood van Francesca. De dood komt bij Tristan niet mechanies, maar van hemzelf uit. Bij Isolde is het niet anders. Het eind is hier de volstrekt logiese ontwikkeling van àl het voorafgaande^*) En toch ondanks deze gunstiger omstandigheid is nà de epiek van Béroul, Thomas en Bédier, de enige andere geslaagde vertolking: de lyriese van Richard Wagner. De schijnbaar dramatiese vorm behoeft ons niet te misleiden. Heeft Wagner zelfs niet sommige konfliktkiemen uit de epiese bewerkingen ongebruikt gelaten? Mij dunkt dit niet toevallig. Hij werd gedreven door de lyriese drang die uit de Tristangeschiedenis opstuwt. De uitbreiding in de epiese verhalen werd lyriese concentratie in zijn concieser ‘drama’. Ook Gaston Paris blijkt dit zo te voelen. ‘Il semble qu'il n'y ait rien de plus odieux qu'une telle conduite (dat n.l. van Tristan en Isolde) et qu'une poésie qui n'est pas une poésie purement lyrique, expression des aspirations individuelles, mais une poésie épique, organe des sentiments généraux, devrait la flètrir au lieu de la célébrer.’

Gaston Paris wijst dus eveneens op een sterk, ja essentiëel lyries element in de Tristan-sage.

Hoeveel meer dit oordeel gelden mag voor de Francesca-episode, hoop ik - hoe beknopt dan ook - te hebben aangetoond. Het moge niet bemoedigend zijn voor wie deze stof dramaties zou willen behandelen, maar wat schaadt het? Dante's Vijfde Zang is immers onsterfelik!

Nijmegen, Maart 1921.

*) Zie o.a. hiervoor Gaston Paris in het aangehaalde werk en in de voorrede van Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut.